[Dichtung und Wahrheit]. Es la autobiografía de Wolfgang Goethe (1749-1832), dividida en cuatro par­tes (las tres primeras escritas desde 1811 a 1814, y la cuarta entre 1817 y 1830), en la cual el poeta describe su vida desde su nacimiento hasta el momento en que espe­ra, en Francfort, al joven duque de Weimar.

Pero como éste se hace esperar de­masiado, Goethe parte con prisa para un viaje por Suiza; pasa la noche en Heidelberg; por la mañana oye bajo sus ventanas el ruido de un postillón enviado por el gran duque para perseguirle, y he aquí al poeta volviéndose por donde había venido, dejándose guiar por el destino como Egmont (v.), y con una cita de este personaje concluye su autobiografía. Sus personajes son de tal modo él mismo, que puede siem­pre pasar de la verdad poetizada de su biografía a la poesía pura de sus creaciones, las cuales son, como dijo una vez, una biografía continua.

Tenemos, pues, por de­cirlo así, dos biografías suyas: la auténtica, de Poesía y verdad, de los Anales y viajes (v. Viaje a Suiza, a Italia), de las Conver­saciones con Goethe (v.) de J. P. Eckermann, de las Conversaciones de Goethe con el Canciller von Müller (v.), etc., y la que se muestra en sus obras. Para reconstruir su vida debemos reunirías algunas veces. Así, en cuanto a su gran amor juvenil con Friederike Brion, la hija del pastor de Sesenheim, tenemos algunas poesías líricas, como «Bienvenida y despedida», en que describe su ida a caballo desde Estrasburgo a la aldea vecina, y las escenas de la Margarita del Fausto (v.); pero también tenemos la narración en prosa con toda minucia de por­menores fortuitos en Poesía y verdad.

A ve­ces se encuentran lagunas en sus obras, en el sentido de que una aventura importante no ha encontrado en ellas lugar; pero tene­mos la suerte de hallarla, en cambio, en su autobiografía. Otras veces hay lagunas en la biografía, que conseguimos colmar indi­rectamente incluyendo en ella lo que fue conservado solamente por su obra: así acer­ca de sus primeros y tan numerosos ensayos de teatro, estamos mucho mejor informa­dos por su Wilhelm Meister (v.) que por Poesía y verdad.

Si no tuviésemos esta do­ble fuente conoceríamos muy mal la vida del joven Goethe. Hay gran cantidad de pequeñas observaciones fortuitas acerca de él reunidas primero por Báchtold y des­pués — en nueva edición — por Morris en el Goethe joven (1912), pero en el fondo, hasta su madurez y en el momento de su celebridad, esto es, precisamente hasta su llegada a Weimar, dependemos de lo que él mismo quiso confiarnos. Ninguna comprobación es posible. Las cosas acerca de las cuales calló intencionadamente quedarán siempre desconocidas para nosotros; él mis­mo, a lo menos una vez, en el momento en que abandona a Friederike, confiesa que se niega a acordarse.

Goethe «se guar­daba» de la tragedia por temor, como él dice, de «destruirse». ¡Cuántas cosas dema­siado tristes o demasiado secretas nos ha ocultado de esta manera! Además es me­nester pensar que Poesía y verdad está es­crito en su «época clásica», cuando pone la forma ordenada por encima de todo. El mismo título del libro indica que la verdad experimentará en él adaptaciones precisa­mente para conseguir la forma perfecta de una vida en su devenir. No olvidemos que es un Goethe sereno, ponderado, casi olím­pico el que cuenta lo que le ha sucedido a un joven Titán, como él había sido una vez.

Estamos lejos de las «Confesiones», en el sentido de las de San Agustín o de Rous­seau. Goethe no quiere ni disminuirse ante Dios, ni defenderse delante de una socie­dad por la cual cree ser perseguido. Ni hu­mildad ni orgullo y, sobre todo, ninguna rebusca de placer exhibicionista, para mos­trarse al desnudo. Su preocupación es otra: mostrarnos (y mostrarse a sí mismo) la ín­tima formación («Bildung») de su ser: pri­mero, para usar su vocablo aristotélico que tanto le agradaba, su «entelequia», y des­pués sus metamorfosis. Esta obra es, pues, en cierto modo, y hasta cierto punto, ge­mela de los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister (v.). [Trad. española de José Pérez Bances, con el título Memorias de una vida. – Poesía y verdad (Madrid, 1942), y de Rafael Cansinos Assens en Obras com­pletas, tomo II (Madrid, 1950)].

F. Lion

Si hubiese de decir lo que he sido para los alemanes y particularmente para los poetas jóvenes, podría perfectamente lla- marme su «liberador», porque en mí han comprobado que, como el hombre ha de vivir de dentro a fuera, el artista debe crear de dentro a fuera. (Goethe)

No es ni lo uno ni lo otro. (Barbey d’Aurevilly)

Son dos, cons­truidas sobre modelos clásicos de la sin­fonía alemana, cuya influencia acusan. Con todo, no dejan de tener una particular im­portancia, porque señalan la tendencia ha­cia un resurgimiento de la música sinfó­nica, que Giuseppe Martucci (1856-1909) predicó en Italia en un período en el que el melodrama dominaba aún de una manera absoluta. La primera, Sinfonía en «re me­nor», op. 75, en cuatro tiempos, fue estre­nada en Milán en 1895. En el «Allegro», el tema principal entra decidido y solemne, y de él sale el segundo tema, anunciado por violines y violoncelos; luego la súbita entrada de la trompa, alternando con el primer tema, y las diferentes formas de éste perfilan en seguida el carácter cons­tructivo y formal de la sinfonía. En el «Andante» que sigue, la sensibilidad de Martucci encuentra un campo más amplio y espontáneo para la expresión.

El tema fun­damental se dibuja en el canto de los vio­loncelos; toda la cuerda, en sordina, apoya luego el enunciado del segundo tema. La insistente repetición de los compases ini­ciales parece una ansiosa pregunta que se resuelve, finalmente, en una sonora oleada melódica. Sigue el «Allegretto», dibujado por un movimiento rítmico, sobre un «pizzi­cato» de las violas, que denota una pureza de forma y una gran habilidad constructiva, y luego el último tiempo, ágil, fresco, de entonación clara y decidida, que termina la composición en una apoteosis sonora; pero la intuición es aún incierta, y el mo­delo Beethoven, al cual Martucci demuestra estar, en esta obra, particularmente vincu­lado, no queda resuelto de una manera plenamente personal. En la segunda, Sin­fonía en «fa mayor», op. 81, ejecutada en Nápoles en 1904, la intuición de Martucci supera con mayor libertad imaginativa el elemento técnico para alcanzar acentos más íntimos. Ya en el primer tiempo, «Alle­gro», el tema principal se entrelaza en for­ma de diálogo con el segundo tema, con un ímpetu que trasciende el sentido mecá­nico aún patente en la primera Sinfonía. El «Scherzo» resulta, en cambio, una necesidad formal, un juego instrumental en el que el compositor se complace creando formas sonoras a través de los instrumentos de viento; sirve para preparar el plano sobre el cual se extiende el «Adagio», que, como en la primera Sinfonía, es también aquí la parte mejor de la obra.

El extremado aban­dono melódico y su cantar franco que, con todo, no sale jamás de una contenida re­serva, constituyen la expresión más sin­cera del compositor: en el apagado diálogo toma parte un segundo y tenue tema que conduce el compás a desvanecerse sobre el exiguo eco de un acorde de flautas y violas. Violento y enérgico irrumpe luego el «Allegro finale»: en la alternancia de sus temas se perfila, en la parte central, un «fu- gato». Se repite en. un acelerando .rápido, apremiante, que casi sacude el edificio or­questal. Por un momento se calma; el pri­mer tema aclara la agitada marea de los sonidos y proporciona un ambiente de plá­cida serenidad, antes del inicio del final. Una aparición de figuras que surgen del bajo preludian el final enérgico, decidido, clásico. Es como un remordimiento por el abandono melódico del segundo tema; una reafirmación de la necesidad constructiva, arquitectónica, a la que la forma sinfonía tiene que estar necesariamente ligada. Aun­que la personalidad estilística de Martucci se mantenga dentro de la estela de los epígonos, por su voluntad, por su concien­cia y supremo dominio del sonido, sus dos sinfonías son singularísimo testimonio de la afirmación de una tendencia que. se re­flejará, en su concepción, en los modernos músicos italianos.

N. del Mestre

La obra poética del teólogo y jurista Francisco de Rioja (1583- 1659), a quien se atribuyó la famosa ele­gía de Caro A las ruinas de Itálica (v.), pertenece al grupo que muy discutible­mente se ha llamado «escuela sevillana». Las poesías de Rioja están reeditadas en el tomo XXXII de la «Biblioteca de Autores Españoles» (Madrid, 1867) por La Barrera.

Algunos trabajos posteriores han comple­mentado aquella edición. Se trata de una de las obras más curiosas del siglo XVII español. Díaz Plaja lo llama poeta «de sen­saciones», porque su «adjetivación — con­tinúa el citado crítico — es superior a la de cualquiera de sus contemporáneos». Una morosa, voluptuosa complacencia le hace detenerse ante cada objeto, para matizar­lo sensual y plásticamente. No suele bas­tarle un adjetivo y utiliza dos y aun tres para cada descripción: «frío y cano hielo», «blandos, rojos y suaves labios», «el cuello tierno y floreciente», «pura encendida rosa».

Dentro de la diafanidad y perfecta estruc­tura de sus estrofas nos encontramos con unas formas descriptivas que parecen im­presionistas (los álamos blancos, la selva amarilla, búcaro rojo, etc.). Aunque es siem­pre peligroso este género de comparaciones, Rioja nos hace pensar en la adjetivación de la poesía moderna, tanto por la calidad y plasticidad de los adjetivos, como por el procedimiento de poner dos o tres de éstos que nos recuerdan algunas técnicas moder­nas de adjetivación simultánea, pues sus epítetos no son en manera alguna repetición, sino que cada uno de ellos comporta un ma­tiz nuevo, es un grado más en la captación sensorial del objeto.

Así la aprehensión de la realidad exterior va progresando, no sólo por esta adjetivación, sino también a lo largo de las sucesivas imágenes y ver­sos que van plasmando y depurando el objeto visto hasta dárnoslo en su perfecta sublimación, en sus cualidades plásticas más puras (recordemos el inicio de su fa­moso poema: «pura, encendida rosa,/émula de la llama», o el del clavel: «clavel ar­diente,/envidia de la llama y de la auro­ra»). Debido a todo esto es fácil comprender que el poeta se dedique especialmente a cantar las flores, el clavel, el jazmín, la rosa amarilla, la rosa.

Todos los objetos tienen un halago para cada sentido y Rioja sabe encontrar el adjetivo apropiado para cada uno. Para el poeta el mundo es un espectáculo de luz y de color («Al verano» es muy significativa en este sentido). Sus cantos a las ruinas tienen la nostalgia del espectáculo de lo que fue. y ha desapare­cido. Su poesía amorosa — sus cantos a las inevitables Aglaya, Lesbia, etc. — tienen las mismas características. Su pasión amorosa será expresada en forma de llama, pero con los adjetivos «hermosa» y «pura»: «Ardo en la llama más hermosa y pura». Los labios de la amada han encendido «mi pecho en llama y rosa dulcemente». Sus visiones del amor y de las flores, y en general de todo lo que caduca, vienen acompañadas a , veces de la inevitable lección moral, pero ésta queda superada por la magni­ficencia y entusiasmo lírico con que son descritas estas cosas, que nos hacen olvi­dar sus hondas meditaciones estoicas y sus momentos religiosos.

De entre los momen­tos religiosos de Rioja debemos recordar el soneto: «¿Cómo será de vuestro sacro aliento/depósito, Señor, el alma mía?/Llama a polvo fiar, mojado y frío,/fue dar leve ce­niza en guarda al viento». A pesar de todo Rio ja, de hecho, como otros poetas del tiempo, contradice la filosofía moral de la caducidad de las cosas. Es una instantánea de todo lo hermoso que pasa raudo sin detenerse.

A. Comas

La obra poética del escritor y político español José Manuel Quintana (1772-1857) se halla recogida en el vol. XIX de la «Biblioteca de Autores Españoles». Durante los últimos años de su vida, tanto el público como la crítica lo consideró como un clásico, y por esto fue incluido en la mencionada biblioteca, «este magnífico panteón literario», como dijo su editor Antonio Ferrer del Río, que se en­ternecía con los ochenta años del escritor y al que comparaba con Tirteo, Píndaro, Ho­racio, Tito Livio, Tácito y Salustio.

Tam­poco Menéndez Pelayo se quedaba corto al declarar que «para encontrar en nues­tra historia lírico igual o mayor había que remontarse al siglo XVI y no detenerse si no era ante Fray Luis de León». De todas maneras, falta aún el estudio sobre Quin­tana que nos haga ver sus cualidades y sus defectos. Fue indiscutiblemente el poeta de las ideas de su siglo, como han obser­vado los críticos, pues sus poesías se basan en el sentimiento de libertad y progreso, ideales muy del siglo de la Enciclopedia, y sin que asome el sentimiento de la natura­leza, del amor o de la religiosidad: «Quin­tana es esencialmente un retórico.

Su pom­pa, su énfasis, su majestuosidad en los temas heroicos son sus cualidades sobresalientes. Se dice que escribía primero en prosa sus poemas y que después los «pasaba» al ver­so…». Su obra poética comprende: odas historicopolíticas de asunto antiguo y con­temporáneo, odas dirigidas a escritores o de asunto literario y odas filosoficodidácticas dedicadas al progreso. Pero en su misma grandeza, como han observado los críticos, está su defecto, su falta absoluta de sensibilidad. Quintana consiguió plasmar algunos versos «rotundos, precisos y escultóricos» y sus predilecciones van por la estrofa larga y ampulosa de gran efecto oratorio.

Asoma en sus poesías algún atisbo de Romanticismo, como en la composición «El panteón de El Escorial» y en el roman­ce «La fuente de la mora encantada». Fa­mosa es su oda «A España después de la revolución de marzo» (1808), que empieza: «¿Qué era, decidme, la nación que un día/ reina del mundo proclamó el destino,/la que a todas las zonas extendía/su cetro de oro y su blasón divino?/Volábase a Occi­dente,/y el vasto mar Atlántico sembrado/ se hallaba de su gloria y su fortuna./Doquiera España; en el preciado seno/de Amé­rica, en el Asia, en los confines/del África, allí España…». La obra de Quintana — como dice Lázaro Carreter — es el resumen y culminación de todas las tendencias setecentistas.

Su obra está llena de los tópicos de su tiempo, y de Meléndez Valdés no supo aprender la lección de su poesía melódica, sino la de su poesía de tendencia filosófica. Quintana es el poeta arreligioso, «en el sentido de que ninguna concepción acerca del mundo suprasensible, ninguna teología, aun en su forma más sencilla y rudimentaria, cabían en su mente ni en su cora­zón». Sobre la ausencia del tema amoroso dice el mismo poeta, dirigiéndose a Cienfuegos: «Tengan en buena hora otros escri­tores la gloria de pintar con más halago las gratas ilusiones de la edad primera. Haga en buen hora su mano resonar con más gra­cia el laúd de Tibulo o la lira de Anacreonte.

Pero aquellos que sientan en su corazón el santo amor de la virtud y la inflexible aversión a la injustica, los que se hallan inflamados del entusiasmo puro y sublime hacia el bien y dignidad de la especie humana, esos todos harán continua­mente sus delicias de tus odas, de tus epís­tolas y de tus tragedias, y en ellas hallarán un alimento propio de sus almas sensibles y virtuosas». De esta ideología debían sur­gir las odas «A la expedición española para propagar la vacuna en América, bajo la dirección de don Francisco Balmis» (1806) y «A la invención de la imprenta» (1800). Las poesías que tienen como tema la pa­tria acusan la actitud crítica del autor fren­te a la historia de lo que fue la España del siglo XVI, de ahí su oda a Juan de Padilla y la anteriormente citada «El panteón de El Escorial».

Sus odas a la inde­pendencia, sus cantos a los amigos, etc., todo obedece al mismo esquema que ha definido perfectamente el crítico antes ci­tado: «En ellas parte siempre de una sen­tencia abstracta, sigue con una comprobación histórica, exalta con razonamientos lógicos el tema propuesto y termina con una afirmación de fe en los destinos de la humanidad». Para comprender a Quintana hay que comprender necesariamente su momento histórico y sólo así es posible com­prender también su grandeza, que hoy nos parece algo ficticia.

Las poesías más representativas del argentino Leopoldo Lu­gones (1874-1938) están reunidas en el vo­lumen Antología poética, hecha por Carlos Obligado (Buenos Aires, 1941).

Es una selección de los diez libros de poesías que Lugones publicó durante su vida, desde las Montañas del Oro, 1897, hasta los Romances de Río Seco, escritos poco antes de morir, que recoge una parte relativa­mente pequeña dentro del vasto conjunto de su obra literaria, en la que entran géneros muy diversos: narraciones, biografía, historia, filosofía, etc. En rigor, su libro poé­tico más representativo sigue siendo, a nuestro parecer, Los crepúsculos del jardín (1905), afiliado por su espíritu, temática y retórica, al modernismo hispanoamericano.

Tales características pueden notarse en el Lunario sentimental (1909), algunas de cuyas poesías han pasado a todas las anto­logías, como «El solterón», aunque ya sea nuncio de ciertos excesos, tales como hi­pérbole retórica, cierta amplificación y falta de medida, que después se harán más fre­cuentes. Con las Odas seculares, publicadas en 1910, el año centenario de la independen­cia argentina, Leopoldo Lugones ascendió a una poesía de tono mayor, cargada de intenciones cívicas.

El libro fiel (1912) can­ta la poesía del amor conyugal, en tanto que en el Libro de los paisajes (1917) el poeta vuelve a la geografía patriótica de las Odas seculares. A partir de este mo­mento tiende a profundizar en los temas «vernáculos»: Romancero (1924), Poemas solariegos (1928), Poemas de Río Seco (1930), abandonando con frecuencia el es­tilo de la poesía culta y tratando de armo­nizar su propio canto con la guitarra de los «payadores». Aun reconociendo su capi­tal importancia en la literatura argentina, su multiforme obra resulta a veces contradictoria, y Lugones ha merecido juicios muy diversos.

Es cierto que en estos juicios no se alude tanto al poeta como al hombre de acción, o más bien al hombre que ambi­cionaba influir ideológicamente sobre sus contemporáneos, ambición que hizo adoptara Lugones actitudes políticas opuestas, des­de el revolucionarismo de su juventud al violento antidemocratismo de sus últimos años. Por eso, en el número homenaje que a su muerte le dedicó la revista «Nosotros», de Buenos Aires (números 26- 28, segunda época), las apologías alternan con los ataques. Con todo ello, su obra, en conjunto, es la revelación de un espíritu potente, y sin duda el tiempo la colocará en su lugar debido.

G. de Torre