El Romanticismo en Italia, Alessandro Manzoni

[Il Romanticismo in Italia]. Carta crítica de Alessandro Manzoni (1785-1873), dirigida al marqués Cesare D’Azeglio, escrita en 1823 pero publicada, con adiciones y variacio­nes, en 1871.

En la primera redacción se encuentra la famosa fórmula que compendia el ideal literario de Manzoni: «La poesía y la literatura en general han de proponerse lo útil como finalidad, lo verdadero como asunto y lo interesante como medio». La carta constituye la exposición crítica más rigurosa de los caracteres e ideales del Ro­manticismo italiano en general y lombardo en particular, así como los caracteres e ideales distintivos de la escuela clásica y romántica. Con espíritu crítico, libre de las intemperancias polémicas de los románticos, Manzoni examina con sereno rigor los de­fectos de la escuela clásica y distingue en­tre el útil estudio de los clásicos y el aca­demicismo, retórico sueño de un mundo es­piritual que ya no está animado por pro­fundos sentimientos ni ideales y que hace legítima la polémica del Romanticismo.

A su vez, el autor distingue en éste la parte negativa de la positiva: más clara y pre­cisa la primera, en cuanto trataba de derro­car determinadas ideas y principios pro­pugnados por la escuela clasicista, como la imitación pedestre de los clásicos, el uso de la mitología y la servidumbre a las leyes retóricas. Menos precisa en la forma, no en la sustancia, aparece la parte posi­tiva del Romanticismo, cuyos ideales, en tono casi programático, en la primera re­dacción de la carta, compendia Manzoni en la conocida fórmula, y propugna el ideal de un arte animado por sentimientos pro­fundos y partícipes de la conciencia co­mún, que sea ilustración y enriquecimiento de nuestro mundo espiritual y esté sólida­mente basado en la realidad, que es el des­arrollo efectivo del gran drama de la hu­manidad. Identificando lo «verdadero» his­tórico con lo «verdadero» moral, Manzoni reproduce en nueva forma y más profun­damente el ideal de la antigua estética pe­dagógica, y confiere también un significado más sustancioso al concepto de «interesan­te»; finalmente, con la íntima correlación de los tres términos de su fórmula, trata de aislar los valores más orgánicos y vitales del movimiento romántico, por encima de sus contingentes afirmaciones polémicas.

Hoy, aunque la carta manzoniana no puede ser aceptada en su totalidad para una va­loración de todos los aspectos del Ro­manticismo, es generalmente considerada como la afirmación más alta y la exposición más lúcida y vehemente de la estética y la poesía manzonianas.

D. Mattalía

El Romanticismo en el Mundo Latino, Arturo Farinelli

[Il Romanticismo nel mondo lati­no]. Obra crítica de Arturo Farinelli (1867- 1948), publicada en 1927. Constituida por veinte discursos y amplias reseñas biblio­gráficas, comprende en síntesis la literatura romántica de Francia, Italia, España, Por­tugal e Hispanoamérica y, a través de la investigación de las actitudes poéticas y espirituales, presenta un mundo que, diversamente valorado por los críticos, fue uni­tario en sus manifestaciones literarias. El crítico, en lugar de basarse en problemas históricos o trazar figuras y movimientos literarios, se dispone con calor y alguna vez con énfasis a exponer la riqueza de los sentimientos y de las luchas espirituales del Romanticismo; y junto al sueño de los idealistas germánicos, que tan poderosa in­fluencia tuvo en la vida y la literatura de dicho país, evoca la pasión de los román­ticos latinos.

En los varios discursos se examinan todos los temas preferidos por los románticos: el subjetivismo, el gusto por la Edad Media, por la aventura, la iro­nía, el pesimismo, la aspiración a lo infi­nito y a lo eterno, el culto del individualis­mo, del amor, de la música, el sentimiento heroico del amor patrio. Y, a través de las pasiones y figuras que se suceden, revive el amplio movimiento romántico al que los pueblos latinos añadieron su depurada .exi­gencia de armonía y de lúcida construcción artística.

C. Cordié

Rivas y Larra, Azorín

Obra de crítica litera­ria del gran escritor español Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967). Toda la actitud negativa que en ella se manifiesta es, con frecuencia, injusta para con los personajes criticados y, sin embargo, son también muchas las intuiciones geniales y las pin­celadas certeras que salvan la obra y ha­cen de ella motivo de verdadero interés, si el solo estilo de Azorín no fuera siempre motivo de interés más que sobrado.

Pres­cindiendo del objeto mismo, Rivas y Larra debe leerse además como modelo de labor crítica, pues en él busca Azorín presentar a los personajes en su propio instante, perfilándose al contraluz de su época, y valo­ra su obra en función de sus contempo­ráneos; una nueva vida se infunde con ello al autor y la obra, y el trabajo del crítico se transforma en una recreación, hábilmen­te documentada en los periódicos que pul­saron el ambiente vital en que aquéllos se desarrollaron, que nos aproxima más y más al íntimo sentido de la obra literaria y a la viva evocación del escritor. Rivas y Larra se inicia con un análisis de los ro­mances del primero, seguido de otro más profundo del Don Alvaro (v.); ambos son rigurosos, casi despiadados, teñidos de fina y corrosiva ironía; ningún detalle, por mí­nimo que sea, escapa a la disección del crí­tico; la obra queda así despedazada, y con Don Alvaro se viene abajo asimismo el tea­tro español tradicional: «En general, el drama del duque de Rivas es una lógica, natural continuación del drama de Calde­rón y de Lope. Son los mismos procedi­mientos, la misma falta de observación, la misma incoherencia, la misma superficiali­dad», nos dice Azorín al final de su análisis.

Siguen luego unas notas y comentarios, bas­tante extensos, de lo que los periódicos de la época dijeron del estreno, de todas las circunstancias que a éste rodearon y un capítulo dedicado a lo que la crítica afirmó desde entonces hasta 1916 respecto al Don Alvaro; Menéndez Pelayo no sale muy bien parado en este cotejo histórico; Milá es más afortunado. Tras de todo esto, cuando, analizando El moro expósito, concede Azo­rín que Rivas fue un gran artista del co­lor, concepto con que se cerrará el libro después de estudiar en paralelo la figura de Larra, el lector ya duda sinceramente de que en el duque pueda existir en efecto nada de valor. La figura de Larra es, por el contrario, tratada con gran cariño, con profunda admiración. Se inicia el estudio con un prolijo análisis de temas, según és­tos fueron tratados por el insigne Fígaro: «Actores», «Cárceles», «Casticismo», etc.; en orden alfabético se suceden hasta una cua­rentena dando una muy certera visión del pensamiento de Larra.

Una breve nota lo sitúa luego frente a los clásicos y lo de­fine como «el único hombre moderno de su tiempo», que supo ver el estancamiento «particularista» de la cultura española y escapar al peligro reclamando para ella el derecho de nuevos y más amplios horizon­tes. Los capítulos siguientes están dedicados a comentar la reacción de los periódicos frente a la muerte de Larra y las diferen­cias que existieron entre éste y Bretón; el análisis que de la comedia escrita por el último intentando satirizar a Larra hace Azorín, es casi una página de humor: leyéndola no puede decirse que la crítica li­teraria sea una ciencia árida. El libro se cierra con un epílogo en el que Azorín une los nombres de Rivas y Larra en la políti­ca; Rivas «sacó» diputado a Larra precisa­mente en los días en que el ministro cayó del poder, y así «Larra dejaba de ser dipu­tado sin haberlo sido».

A. Pacheco

Chou Tun-I

(Apelativo honorífico, Mao Shu; sobrenombre, Lien-ch’i o «Torrente Oculto», de su montañoso lugar de origen). Nació en Lien-ch’i (Honan) en 1017 y murió en 1073.

Fue contemporáneo de Chang Tsai y Shao K’ang-chieh, y maestro dé los herma­nos Ch’êng Ming-tao y Ch’êng I-Ch’uan. Vivió durante la época de los Sung septen­trionales (960-1127), y su figura intelectual resulta compleja: sintetiza las ideologías confuciana, laotziana y budista (v. Chou Tzû Ch’üan Shu), y aprovecha también las teo­rías cosmogónicas indoárabes difundidas en China en tiempos de la dinastía T’ang (618- 907).

En su juventud desempeñó un modes­to cargo militar en Nan-an (Kiangsi); allí conoció al padre de los hermanos Ch’êng, a quienes tuvo como discípulos. Ejerció asi­mismo un empleo jurídico en Kuangtung, donde atendió con tal solicitud los inte­reses del pueblo, que llegó a enfermar.

Poeta sensible, apreció mucho las flores y, entre ellas, singularmente el lirio de agua o loto, símbolo de pureza y de verdad, no amado — según dice él mismo — por nadie; aborreció, en cambio, la peonía, emblema de categoría y riqueza, y preferida — como afirma igualmente — por toda la humani­dad; habla también del crisantemo, imagen de reflexión y cultura, y tan apreciado por T’ao Ch’ieng, aun cuando por casi nadie más después de éste.

En cuanto filósofo, une en su sistema del «Supremo Polo», o «T’ai Chi», las doctrinas de Confucio y del I Ching (v.). Escribió mucho, pero sólo dos obras nos han llegado de él: T’ai Chi T’u Shu o Diagrama del Supremo Polo (Último Principio) y T’ung Shu o Tratado General (v. Chou Tzû Ch’üan Shu).

Tales textos, como los de sus amigos contemporáneos, fueron aprovechados por Chou Hsi para dar los últimos toques al sistema neoconfuciano del siglo XII. A su muerte, Ch. fue vene­rado bajo el nombre de Yüan Tsung o «Pri­mer Origen».

B. Fedele

Revoluciones del Teatro Musical Italiano Desde sus Orígenes hasta Nuestros Días, Esteban Arteaga

[Rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente]. Obra crítica del jesuita español emigrado a Italia, Esteban Arteaga (1747-1799), publicada en italiano en 1783 y ampliada en 1785 en una edición que debe ser con­siderada como definitiva.

El autor, lleno de admiración por la grandeza del melodrama italiano y por otra parte consciente de al­gunos inevitables defectos que lo conducían a su ocaso, trata del extensísimo tema con auxilio del material recogido en Bolonia por un religioso, el padre Giambattista Martini. Como advierte un «Discurso prelimi­nar», abiertamente polémico, Arteaga quie­re hacer un estudio que sea de erudito, crí­tico, hombre de gusto y filósofo; de una manera que le permitiese dar las caracte­rísticas exactas de las distintas fases o evo­luciones del teatro musical y hacer gus­tar las bellezas dignas de atención, lo que no le impide hablar claramente en nombre de la verdad.

En diecisiete capítulos, repartidos en tres tomos en la edición defini­tiva, son tratados los diversos temas: el teatro musical que reúne las leyes de la poesía, de la música y de la perspectiva, la aptitud de la lengua italiana para la música, los orígenes de la música sacra y profana en Italia y fuera de ella, y par­ticularmente el auge del melodrama. Éste es un género teatral totalmente creado y celebrado por los italianos, que por natura­leza y por sus mismas condiciones políticas se sienten llevados a la efusión de senti­mientos. Junto a la obra de los poetas (en­tre los cuales descuella Metastasio, sin ol­vidar en cuanto a la reforma teatral al francés Quinault), considera la importancia de las escuelas de canto y la crisis de cier­tas tendencias como las de la introducción de eunucos y mujeres en el teatro para interpretar papeles masculinos. Un estudio importante es el dedicado por Arteaga a Metastasio; pero no ahorra al poeta las críticas cuando las cree necesarias para la trabazón de su obra y la vida de sus personajes. No obstante, después de él, el teatro musical entra en franca decaden­cia por varias causas: la falta de filosofía en los compositores, la vanidad y la igno­rancia de los cantantes, y el abandono casi total de la poesía musical.

A este examen el investigador dedica tres grandes capítulos a la par que examina la obra de los más famosos poetas dramáticos y líri­cos (como Rolli, Frugoni, Calzabigi) y el estado de la ópera bufa italiana que ha llegado a eclipsar incluso el favor del me­lodrama. Una especie de apéndice lo cons­tituye la disquisición sobre el baile panto­mímico y sus relaciones con el melodrama, una carta del abate francés Arnauld a pro­pósito de una posible reforma del melodra­ma, y una defensa hecha por el autor de su propia obra contra las censuras de un crítico. La obra de Arteaga, acre en algún juicio y con una pedantería que en otras ocasiones le lleva a censurar a Alfieri y a Cesarotti, es notable por el vigor de la tesis y su brillante exposición; bien a las claras deja ver el valor europeo del melo­drama italiano y la fortuna de su floreci­miento excepcional. Al mismo tiempo el crítico comprendió, bajo el esplendor de un breve ocaso, las nuevas formas del teatro y las exigencias de un espíritu nuevo que no va a repetir siempre las maneras de Me­tastasio.

C. Cordié