Famas Usurpadas, Vittorio Imbriani

[Fame usurpate]. Ensayos críticos de Vittorio Imbriani (1840- 1886), publicados en Nápoles en 1887. Son cuatro estudios literarios ya aparecidos en periódicos y revistas y reunidos bajo este título; se refieren a Aleardi («Nuestro quin­to y gran poeta»), al Fausto de Goethe («Una obra maestra equivocada»), Zanelle («Un pretendido poeta») y Andrea Maffei («Traductor traidor»). Imbriani desea «com­batir la estupidez de la crítica italiana» y se compara con el cirujano que quiere cu­rar una gangrena utilizando todos los me­dios necesarios para este menester. De aquí el tono empleado. Aleardi es un declamador desautorizado que utiliza las ideas de paz y libertad como pararrayos estéticos para sus ineptas composiciones; su mundo es la fatuidad, su obra abunda en términos técni­cos faltos de poesía, adjetivos y metáforas mal usadas; su verso es flojo, su lenguaje huero. El Fausto es para él un monstruo li­terario, en el que luchan, mal aglutinadas entre sí, una epopeya apenas esbozada, una leyenda carente de ideas orgánicas y una novela prosaica en cuanto a la invención y defectuosa en su desarrollo psicológico; el tono es de fatua presunción, los caracteres inexistentes y las partes desproporcionadas e incluso los momentos más poéticos son observados con la «falta de visión» del au­tor. Zanella, digno poeta de la escuela charlatanesca del positivismo italiano ex­presa — dice Imbriani — en malos versos, conceptos inmorales, inculcando vilmente la ignorancia, con la excusa de que la cien­cia y la razón, en cuyo poder cree, no proporcionan «paz al corazón».

Imbriani asegura que Maffei engaña desde hace cincuenta años a sus lectores, como se de­muestra confrontando en un centenar de versos, su traducción, la literal y el texto de Goethe. En una segunda edición (1888) fueron añadidos dos violentos artículos so­bre la conducta política de Manin y de Benedetto Cairoli («Daniele Manin», « ¿Es un hombre honesto Cairoli?»). Los criterios es­téticos de que parte el autor son los de su maestro Francesco de Sanctis; pero el tono agrio, las continuas digresiones en las que encuentra forma de hablar mal de una in­finidad de literatos y de no literatos, y su tendencia a pasar por alto casi rabiosamen­te las partes buenas u óptimas de un autor para insistir sólo sobre las defectuosas, todo ello contribuye a restar fuerza a sus jui­cios. Con sus páginas en las que un arcaico preciosismo se funde con desatados idiotis­mos, termina por interesarnos, más que Goethe y Aleardi, Imbriani mismo, que allí vive dentro de todo, con su temperamento iracundo y violento, «la bestia hipocondría­ca», como decía riéndose de sí mismo, «que al primer acceso de mal humor toma la pluma y se sienta a la mesa».

E. C. Valla

De Sócrates a Hegel, G. Gentile

[Da Socrate a Hegel]. En este volumen recogió G. Gentile en 1905 algunas recensiones críticas de obras filosóficas, publicadas por Bertrando Spaventa (1817-1883) en varias revistas ita­lianas, ordenándolas cronológicamente se­gún el período histórico a que pertenece la doctrina de que tratan. En la «Doctrina de Sócrates» Spaventa, refutando varios as­pectos de un escrito de G. M. Bertini, traza un capítulo magistral de historia de la fi­losofía; estudia la «reacción» contra el na­turalismo presofístico y la oposición a la sofística; indaga el valor del subjetivismo socrático, la naturaleza y los límites de la teoría del concepto y de la virtud, la rela­ción entre gnoseología y ética; demuestra el valor del método dialogístico en la posición filosófica de Sócrates. En la «Vida de Giordano Bruno escrita por Domenico Berti» se combate la cautela que, derivando de consi­deraciones de naturaleza religiosa o de na­turaleza práctica, lleva al juicio crítico la incertidumbre y la suspensión, impidiendo revelar el valor histórico o especulativo de una posición de pensamiento. El natu­ralismo de Bruno marca un momento ne­cesario en el desarrollo del pensamiento, como superación de la posición teológica medieval.

En otros ensayos, refuta Spaventa las diversas manifestaciones del espiritualismo francés que, con su intento de com­batir la «corrupción» introducida en la tra­dición filosófica de Francia por el sensua­lismo de importación inglesa, pretende remontarse a Descartes, sin darse cuenta de que, si el sensualismo triunfó en el si­glo XVIII, ello ocurrió porque respondía a exigencias profundas; y que la crítica y la superación de Locke y de Condillac, realizada, ya, en el movimiento ideológico que va de Kant a Hegel, pueden encontrar otra expresión en una doctrina espiritua­lista que surja de problemas y de exigen­cias modernas, y no en un pretendido re­torno a Descartes. Si la filosofía francesa pretende oponer al pensamiento moderno la razón abstracta y el método geométrico cartesiano, la italiana intenta refutar a He­gel con Santo Tomás («Hegel refutado por Rosmini» y «Sobre algunos juicios de N. Tommaseo»). En la Lógica de Rosmini se presenta alterada la doctrina del filósofo alemán: a lo que es resultado de la inda­gación, se hace pasar como presupuesto no justificado; se olvida por completo que la premisa necesaria de la Lógica (v.) hegeliana es la Fenomenología del espíritu (v.); el principio del devenir de la idea se con­funde con el aforismo dogmático de la in­movilidad e inmutabilidad de las ideas. Esta desviación es un grave daño para la cultura filosófica italiana, especialmente es­tando avalado por los nombres de un Ros­mini o de un Tommaseo.

También en Ale­mania algunos filósofos modernos se han declarado restauradores de la filosofía cristiana, y, como Rosmini y Gioberti, tienden a subordinar la filosofía a la teología («La filosofía neocristiana de alemania»): Stahl y Weisse, casi con la misma fórmula de Gioberti, ponen como objeto de lo «intui­do» la acción libre y creadora de Dios; pero, a diferencia de Gioberti, los dos filó­sofos neocristianos no temen caer en el panteísmo y con todo conocimiento se vinculan a la última fase del pensamiento de Schelling. El último escrito, «Sobre las psicopatías en general», es una refutación cerrada del materialismo; a las discusiones de los naturalistas en torno a la naturale­za de las psicopatías, el autor opone la doctrina hegeliana sobre las relaciones entre alma y cuerpo. Esta obra, continuación del Ensayo de crítica filosófica, política y reli­giosa [Saggi di critica filosófica, política e religiosa], publicado por Spaventa en 1867, es casi una reseña de las condiciones de la cultura filosófica en el ventenio que va del 1855 a 1875.

E. Codignola

La Deshumanización del Arte e Ideas sobre la Novela, José Ortega y Gasset

Uno de los intentos hechos por el gran pensador español José Ortega y Gasset (1883-1955) por comprender nuestra época. Este libro, publicado en 1925, se enfrenta con el pro­blema del «arte nuevo», que constituyó un escándalo social y cuya comprensión, trein­ta años después, envuelve considerables dificultades. Ortega parte de la «impopula­ridad del arte nuevo» — ya subrayada por él en el ensayo «Musicalia» de El Especiador (v.) —; opina que es impopular por esencia, que es antipopular; desde el pun­to de vista sociológico, divide a los hom­bres en dos clases: los que lo entienden y los que no lo entienden. Es un arte dirigi­do a una minoría, no para todos, y por eso irrita a la masa, no porque no le guste, sino porque no lo entiende. Este arte nue­vo es arte artístico, cuyas tendencias enu­mera Ortega así: «1.°, a la deshumanización del arte; 2.°, a evitar las formas vivas; 3.°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada más; 5.°, a una esencial ironía; 6.°, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.°, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna».

Or­tega encuentra que el nombre «ultraísmo» es de los más certeros que se han hallado para esta sensibilidad; los objetos de este arte son «ultra-objetos», y despiertan en nosotros emociones secundarias que no son como las primarias, naturales o humanas. La tendencia dominante es distinguir el arte de la vida y no mezclarlas. «El poeta em­pieza donde el hombre acaba». Por eso el poeta aumenta el mundo, es auctor, autor, añade lo irreal a lo real. Por eso también, «la poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas». Ortega hace una teoría de la metáfora, probablemente la potencia más fértil que el hombre posee, y la interpreta como «el más radical instrumento de des­humanización», pero no el único; el más simple es el cambio de la perspectiva ha­bitual; así, al extremar el realismo se le supera, atendiendo a lo microscópico, como Proust, Ramón Gómez de la Serna o Joyce.

El arte nuevo siente repugnancia del pate­tismo y se hace irónico, intrascendente, deliberadamente joven. Este arte pretende contemplar sus objetos, no vivirlos; está en el otro extremo de las figuras de cera; pero Ortega piensa que el «asco a lo hu­mano», a la realidad, a la vida en el arte deshumanizado no es tal, sino lo contrario: «respeto a la vida y una repugnancia a ver- la confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como es el arte». En las Ideas sobre la novela, Ortega parte de la «deca­dencia del género» en la época en que es­cribe, es decir, en la primera postguerra. Se venden menos novelas y más libros ideológicos; la novela, por ser un género literario, es una cantera enorme, pero li­mitada, con un número definido de temas posibles; es prácticamente imposible hallar nuevos temas, y esto ha eliminado el atrac­tivo de la novedad en el género novela. Ortega contrapone la mera alusión a la auténtica presencia; lo que interesa en la novela no es referir, aludir, relatar o na­rrar, sino presentar; por lo mismo, no de­finir al personaje, ni narrar sus peripecias; la trama es un pretexto, un hilo — impres­cindible—; a la novela le pertenece esen­cial morosidad y la complacencia en las personas, en un giro repentino de las accio­nes a las sustancias; con ejemplos del tea­tro francés y el español, Dostoievski y Proust, llega Ortega a la definición de la novela como «vida provinciana», como «pu­ro vivir», no que pase algo; cualquier ac­ción sirve, con tal que nos lleve a un mun­do cerrado, hermético, intrascendente, que no va a nada exterior.

«Novelista es el hombre a quien, mientras escribe, le inte­resa su mundo imaginario más que ningún otro posible». La novela es un «género tu­pido», lleno de plenitud intuitiva, y «esto obliga al novelista a no atacar más temas que aquellos de que posea cuantiosa intui­ción». A pesar de la decadencia genérica de la novela, Ortega opina que la ocasión es favorable para conseguir ciertas obras per­fectas, aún no conseguidas; la materia de la novela es psicología imaginaria, y en Eu­ropa ha progresado mucho en los cincuenta años anteriores el saber de almas, que la novela puede aprovechar. Pero las almas de la novela no tienen que ser como las reales, basta con que sean posibles; y la mejor posibilidad de la novela es ésta: construir fauna espiritual; no invención de acciones, sino de almas interesantes.

J. Marías

Del Desenvolvimiento de la Literatura Nacional, Giosue Carducci

[Dello svolgimento della Letteratura Nazionale]. Cinco discursos críticos pronunciados por Giosue Carducci (1835-1907) en la Universidad de Bolonia en 1868-1871 y recogidos después en el primer volumen de sus obras. Tratan de ser una reconstrucción sintética del des­envolvimiento de la literatura italiana des­de el año 1000 a la Contrarreforma. Para el autor, que examina cuidadosamente los da­tos, la historia de la literatura italiana hasta la segunda mitad del siglo XVI, es la historia de tres elementos o principios históricos: el eclesiástico, el caballeresco y el nacional. Elemento complejo este último, ya que por un lado, mirando a la conser­vación y a la unidad de las instituciones políticas y artísticas, tiende a un ideal na­cional de literatura y de estilo; por eso su principio es romano, y «docta áulica» la acción; por otra parte, tendiendo a la innovación y a la variedad, si individúa en las formas «dialectales, rapsódicas y tra­dicionales» de la región y del municipio, su principio es itálico y su acción popular y plebeya. El principio eclesiástico y el na­cional, de acuerdo por un momento en una misma acción, modifican al elemento caba­lleresco; luego el elemento nacional, vic­torioso con Boccaccio, se escinde en dos principios, el romano e itálico, el docto y el popular (siglo XV), para resurgir en la armonía del ideal de la forma y en el na­turalismo del Renacimiento.

Naturalmente que este proceso histórico ideológico toma su forma y su sustancia de la vida política, intelectual y artística: Dante, el Homero de la civilización medieval, resume estos di­versos motivos en una síntesis lirico filosófica gigantesca; Petrarca siente en sí mis­mo el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, entre la métrica y el espíritu, y modifi­cando el elemento caballeresco, libera «gen­tilmente lo humano» de las «ligaduras teo­lógicas» en que lo había envuelto el Me­dievo, anunciando el naturalismo ideal del Renacimiento; hasta que por fin el mun­do real y de la naturaleza se despliega triunfante y cínicamente alegre en la obra maestra de Boccaccio. .El Cuatrocientos es una edad de transición, pero fecunda en transformaciones y en fenómenos nuevos: el elemento nacional se divide en sus dos principios, el docto y el popular, pero con la nueva armonía de estos dos principios (Poliziano, Lorenzo el Magnífico, etc.) y con el renacido ideal clásico se echan las bases de la nueva edad: «la edad del per­feccionamiento en la abundancia ordina­ria, en la rica elegancia, en la armónica variedad, en la unidad conceptual de las formas», en la cual la literatura italiana, in­dividual y de impronta toscana en el Tres­cientos, «parcial y federal» en el Cuatro­cientos, se convierte en «una, clásica, ita­liana».

Por su tono, Los Discursos sobre el desenvolvimiento de la literatura nacio­nal se pueden considerar como las odas bárbaras de la crítica carducciana. Repre­sentan el mayor esfuerzo llevado a cabo por Carducci para fundir armónicamente en la unidad de una reconstrucción histórico- crítica su concepción y su sentimiento hu­manista del arte con la doctrina romántica del desenvolvimiento. Es, en efecto, capital en este discurso la idea de desenvolvimien­to : desenvolvimiento de un «quid» orgá­nico, el espíritu nacional, principio unita­rio que se individúa en las diversas mani­festaciones de la vida histórica, práctica, cultural y artística. El principio crítico que lo consigue es el de la síntesis, en el que el arte está en función del principio orgá­nico, elemento subjetivo, y como tal in­móvil en sí, y completo y absoluto, pero también momento y fuerza de! desenvolvi­miento histórico. Principios historico filosóficos que Carducci extrajo de los histo­riadores doctrinarios franceses de la Res­tauración, junto con otros derivados de la historiografía de Gioberti, y que constitu­yen la base doctrinal, demasiado evidente y visible, de estos discursos. Pero el ele­mentó ideológico se ha rescatado en senti­do pleno, vibrante y actual de la unidad y del desenvolvimiento de la vida histórica y literaria, del gusto humanista que queda patente en páginas o en cuadros memora­bles, y de un sentimiento augusto y casi religioso de la historia y de las letras ita­lianas, que anima con un difuso «pathos» lírico la prosa carducciana. Es, a su modo, un «epos» de la cultura y del arte ita­lianos. D. Mattalia

Carducci es el más profundo conocedor de palabras que haya hoy en Italia, y cier­tamente el más rico.  (D’Annunzio)

La crítica de Carducci, sostenida en par­te con las ideas tomadas por él de la cul­tura de su tiempo y también de De Sanetis, vale sobre todo por la fuerza repre­sentativa del estilo. (F. Flora)

Desengaño al Teatro Español, Nicolás Fernández de Moratín

Título de cada uno de los tres folletos de Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), publicados en 1762, y que se destacan en la famosa polémica que en el siglo XVIII discutió el valor de nuestro teatro nacional. Comenzó atacando sobre todo a los Autos sacramentales, José Clavijo y Fa­jardo, mientras que defendía la tradición Juan Cristóbal Romea y Tapia. Moratín en los Desengaños apoya a Clavijo, y sigue la influencia afrancesada, atacando a Calde­rón, cuyo teatro cree está hecho «sin arte». Censura en la comedia del XVII lo que considera inmoral e inartístico, llamando a Lope de Vega «primer corrompedor» de nuestra escena, y a Calderón el «segundo» en el mismo «delito». Censura el empleo de las alegorías y los anacronismos en los au­tos, contribuyendo con su campaña a la prohibición del género decretada por Car­los III en 1765. En algunas sátiras en verso el autor, años antes de sus Desengaños, ya había dicho que lamentaba ver a la juventud de España «corrompida / de Cal­derón por la fecunda vena»; atacando en la comedia nacional la infracción de la ley clásica de las unidades, aludiendo también al escándalo moral. Los Desengaños, a pe­sar de basarse en una estética errónea que no comprendió los mayores valores de nues­tro drama, ofrecen un notable sabor de épo­ca, típico en las polémicas críticas del si­glo XVIII, y, paradójicamente, están escri­tos en prosa de la mejor solera castiza.

A. Valbuena Prat