Filología del Porvenir, Ulrich von Wilamowitz-Mollendorff

[Zukunftsphilologie!]. Crítica de los Orígenes de la tragedia (v.) de Nietzsche, por Ulrich von Wilamowitz-Mollendorff (1848-1931), publi­cada en Berlín en 1872. Wilamowitz, con la ironía procedente de un temperamento opuesto, llama la atención de Nietzsche, en este opúsculo, sobre el rigor de la investi­gación científica y sobre el respeto hacia las conquistas de la filología. El arte grie­go no ha de ser explicado con presupues­tos dogmáticos inspirados en la filosofía de Schopenhauer y en la música de Wagner, sino en su misma necesidad histórica. La admiración hacia Winckelmann, dice, re­sulta algo convencional si uno carece de comprensión para la variedad de las épocas y de los estilos, si se equivoca en las refe­rencias arqueológicas y especialmente si des­cubre, en el espíritu griego, el goce de la disonancia y la disolución. Apolo no puede redimir, como divinidad del sueño, de tal supuesto pesimismo griego, pues es el con­creto dios de la luz, surgido de la venera­ción prehelénica por los fenómenos natura­les; ni Homero, coronado por una tradición rapsódica secular, puede ser el artista inge­nuo y solitario, absorto en su propia visión consoladora; ni el personalísimo Arquílóco puede ser el padre del anónimo canto po­pular.

Y de la misma manera que es pueril comparar Dionisos con Apolo, como un Pitágoras y un Nerón, así es arbitrario hablar de una incontrolable tragedia lírica antes de Tespis, de un primer actor como «avatar» de Dionisos y del coro como de una masa vil. Los orígenes de la tragedia no remontan al Dionisos iniciado misteriosófico, sino al popular y campestre, ni tienen nada que ver con la música, que se desarro­lla solamente más tarde, y no por mérito de la tragedia. Por lo que se refiere al fi­nal de ésta, hay que señalar que el drama de Eurípides nace de sentimientos opuestos a los preceptos de Sócrates, y que la amis­tad entre ambos es una evidente leyenda. Otro error es el interpretar el Prometeo de Esquilo al modo de Goethe, como hombre potenciado a titán, y atribuirle hasta una justificación dialéctica de los opuestos (más allá del bien y del mal). En resumen: que el nuevo apóstol tome el tirso y predique su evangelio, pidiendo ante todo un ascéti­co amor por lo verdadero. Esta réplica de Wilamowitz, a sus veintitrés años, a su ex compañero de colegio, que le llevaba cua­tro años, es la rebelión del filólogo y sabio contra el filósofo y poeta, constructor de mitos. El opúsculo confirmó a Nietzsche en su desprecio por la mezquindad de la cien­cia; no quiso contestar, aunque incitó a la lucha a su amigo Rodhe; con su contesta­ción, escrita en forma de carta a Wagner, y la «carta abierta» del mismo Wagner, ofendido por el título que parodiaba su proclamada «música del porvenir», se cerró esta polémica, que sirvió para precisar las recíprocas posiciones espirituales.

L. Vertova

Fenómenos, Hiparco de Nicea

Hiparco de Nicea (siglo II a. de C.) es­cribió una crítica del poema de Arato. Su obra, que lleva el mismo título de Fenómenos, es la única de este gran astrónomo que ha llegado hasta nosotros, aparte del Catálogo de las estrellas. En ella se expone el uso de medios técnicos perfeccionados, como la dioptra (el teodolito de la antigüedad), el instrumento meridiano, el paraláctico y el instrumento universal. El conocimiento de estos medios permitió a Hiparco hacer un catálogo de las estrellas, clasificadas por él en seis magnitudes (la magnitud se fun­da en el brillo aparente) según el sistema hoy todavía en vigor. De la comparación de sus observaciones con las registradas por Aristilo y Timocares en tiempos anteriores, Hiparco observó que la latitud de las es­trellas no cambiaba, mientras que su lon­gitud se había desplazado de un modo uni­forme cerca de un grado y medio. Remon­tando a las causas de este desplazamiento, Hiparco pensó que todo el plano de la eclíptica había debido desplazarse girando alrededor del eje del Mundo en sentido con­trario al del movimiento diurno. De este modo llegó a uno de los mayores descubri­mientos de la astronomía antigua: el de la precesión de los equinoccios, por el cual el equinoccio de primavera — según Hipar­co — se anticipaba anualmente 36 segundos de arco (nuestros modernos cálculos arro­jan 50 segundos). De este modo quedaba descubierto el tercer movimiento que anima a nuestro planeta, por el cual, en el ciclo de veintisiete mil años, el eje de rotación terrestre describe un cono recto que tiene su vértice en el centro de la Tierra. Como investigación matemática, la obra de Hi­parco revela un gran perfeccionamiento respecto a la Esférica de Autólico y a la de Teodosio. En esta obra se inicia la tri­gonometría propiamente dicha, tanto la pla­na como la esférica, que abre un nuevo capítulo a la matemática y ofrece a los astrónomos y a los geodésicos un poderoso medio para realizaciones hasta entonces no imaginadas.

A. Uccelli

Famas Usurpadas, Vittorio Imbriani

[Fame usurpate]. Ensayos críticos de Vittorio Imbriani (1840- 1886), publicados en Nápoles en 1887. Son cuatro estudios literarios ya aparecidos en periódicos y revistas y reunidos bajo este título; se refieren a Aleardi («Nuestro quin­to y gran poeta»), al Fausto de Goethe («Una obra maestra equivocada»), Zanelle («Un pretendido poeta») y Andrea Maffei («Traductor traidor»). Imbriani desea «com­batir la estupidez de la crítica italiana» y se compara con el cirujano que quiere cu­rar una gangrena utilizando todos los me­dios necesarios para este menester. De aquí el tono empleado. Aleardi es un declamador desautorizado que utiliza las ideas de paz y libertad como pararrayos estéticos para sus ineptas composiciones; su mundo es la fatuidad, su obra abunda en términos técni­cos faltos de poesía, adjetivos y metáforas mal usadas; su verso es flojo, su lenguaje huero. El Fausto es para él un monstruo li­terario, en el que luchan, mal aglutinadas entre sí, una epopeya apenas esbozada, una leyenda carente de ideas orgánicas y una novela prosaica en cuanto a la invención y defectuosa en su desarrollo psicológico; el tono es de fatua presunción, los caracteres inexistentes y las partes desproporcionadas e incluso los momentos más poéticos son observados con la «falta de visión» del au­tor. Zanella, digno poeta de la escuela charlatanesca del positivismo italiano ex­presa — dice Imbriani — en malos versos, conceptos inmorales, inculcando vilmente la ignorancia, con la excusa de que la cien­cia y la razón, en cuyo poder cree, no proporcionan «paz al corazón».

Imbriani asegura que Maffei engaña desde hace cincuenta años a sus lectores, como se de­muestra confrontando en un centenar de versos, su traducción, la literal y el texto de Goethe. En una segunda edición (1888) fueron añadidos dos violentos artículos so­bre la conducta política de Manin y de Benedetto Cairoli («Daniele Manin», « ¿Es un hombre honesto Cairoli?»). Los criterios es­téticos de que parte el autor son los de su maestro Francesco de Sanctis; pero el tono agrio, las continuas digresiones en las que encuentra forma de hablar mal de una in­finidad de literatos y de no literatos, y su tendencia a pasar por alto casi rabiosamen­te las partes buenas u óptimas de un autor para insistir sólo sobre las defectuosas, todo ello contribuye a restar fuerza a sus jui­cios. Con sus páginas en las que un arcaico preciosismo se funde con desatados idiotis­mos, termina por interesarnos, más que Goethe y Aleardi, Imbriani mismo, que allí vive dentro de todo, con su temperamento iracundo y violento, «la bestia hipocondría­ca», como decía riéndose de sí mismo, «que al primer acceso de mal humor toma la pluma y se sienta a la mesa».

E. C. Valla

De Sócrates a Hegel, G. Gentile

[Da Socrate a Hegel]. En este volumen recogió G. Gentile en 1905 algunas recensiones críticas de obras filosóficas, publicadas por Bertrando Spaventa (1817-1883) en varias revistas ita­lianas, ordenándolas cronológicamente se­gún el período histórico a que pertenece la doctrina de que tratan. En la «Doctrina de Sócrates» Spaventa, refutando varios as­pectos de un escrito de G. M. Bertini, traza un capítulo magistral de historia de la fi­losofía; estudia la «reacción» contra el na­turalismo presofístico y la oposición a la sofística; indaga el valor del subjetivismo socrático, la naturaleza y los límites de la teoría del concepto y de la virtud, la rela­ción entre gnoseología y ética; demuestra el valor del método dialogístico en la posición filosófica de Sócrates. En la «Vida de Giordano Bruno escrita por Domenico Berti» se combate la cautela que, derivando de consi­deraciones de naturaleza religiosa o de na­turaleza práctica, lleva al juicio crítico la incertidumbre y la suspensión, impidiendo revelar el valor histórico o especulativo de una posición de pensamiento. El natu­ralismo de Bruno marca un momento ne­cesario en el desarrollo del pensamiento, como superación de la posición teológica medieval.

En otros ensayos, refuta Spaventa las diversas manifestaciones del espiritualismo francés que, con su intento de com­batir la «corrupción» introducida en la tra­dición filosófica de Francia por el sensua­lismo de importación inglesa, pretende remontarse a Descartes, sin darse cuenta de que, si el sensualismo triunfó en el si­glo XVIII, ello ocurrió porque respondía a exigencias profundas; y que la crítica y la superación de Locke y de Condillac, realizada, ya, en el movimiento ideológico que va de Kant a Hegel, pueden encontrar otra expresión en una doctrina espiritua­lista que surja de problemas y de exigen­cias modernas, y no en un pretendido re­torno a Descartes. Si la filosofía francesa pretende oponer al pensamiento moderno la razón abstracta y el método geométrico cartesiano, la italiana intenta refutar a He­gel con Santo Tomás («Hegel refutado por Rosmini» y «Sobre algunos juicios de N. Tommaseo»). En la Lógica de Rosmini se presenta alterada la doctrina del filósofo alemán: a lo que es resultado de la inda­gación, se hace pasar como presupuesto no justificado; se olvida por completo que la premisa necesaria de la Lógica (v.) hegeliana es la Fenomenología del espíritu (v.); el principio del devenir de la idea se con­funde con el aforismo dogmático de la in­movilidad e inmutabilidad de las ideas. Esta desviación es un grave daño para la cultura filosófica italiana, especialmente es­tando avalado por los nombres de un Ros­mini o de un Tommaseo.

También en Ale­mania algunos filósofos modernos se han declarado restauradores de la filosofía cristiana, y, como Rosmini y Gioberti, tienden a subordinar la filosofía a la teología («La filosofía neocristiana de alemania»): Stahl y Weisse, casi con la misma fórmula de Gioberti, ponen como objeto de lo «intui­do» la acción libre y creadora de Dios; pero, a diferencia de Gioberti, los dos filó­sofos neocristianos no temen caer en el panteísmo y con todo conocimiento se vinculan a la última fase del pensamiento de Schelling. El último escrito, «Sobre las psicopatías en general», es una refutación cerrada del materialismo; a las discusiones de los naturalistas en torno a la naturale­za de las psicopatías, el autor opone la doctrina hegeliana sobre las relaciones entre alma y cuerpo. Esta obra, continuación del Ensayo de crítica filosófica, política y reli­giosa [Saggi di critica filosófica, política e religiosa], publicado por Spaventa en 1867, es casi una reseña de las condiciones de la cultura filosófica en el ventenio que va del 1855 a 1875.

E. Codignola

La Deshumanización del Arte e Ideas sobre la Novela, José Ortega y Gasset

Uno de los intentos hechos por el gran pensador español José Ortega y Gasset (1883-1955) por comprender nuestra época. Este libro, publicado en 1925, se enfrenta con el pro­blema del «arte nuevo», que constituyó un escándalo social y cuya comprensión, trein­ta años después, envuelve considerables dificultades. Ortega parte de la «impopula­ridad del arte nuevo» — ya subrayada por él en el ensayo «Musicalia» de El Especiador (v.) —; opina que es impopular por esencia, que es antipopular; desde el pun­to de vista sociológico, divide a los hom­bres en dos clases: los que lo entienden y los que no lo entienden. Es un arte dirigi­do a una minoría, no para todos, y por eso irrita a la masa, no porque no le guste, sino porque no lo entiende. Este arte nue­vo es arte artístico, cuyas tendencias enu­mera Ortega así: «1.°, a la deshumanización del arte; 2.°, a evitar las formas vivas; 3.°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada más; 5.°, a una esencial ironía; 6.°, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.°, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna».

Or­tega encuentra que el nombre «ultraísmo» es de los más certeros que se han hallado para esta sensibilidad; los objetos de este arte son «ultra-objetos», y despiertan en nosotros emociones secundarias que no son como las primarias, naturales o humanas. La tendencia dominante es distinguir el arte de la vida y no mezclarlas. «El poeta em­pieza donde el hombre acaba». Por eso el poeta aumenta el mundo, es auctor, autor, añade lo irreal a lo real. Por eso también, «la poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas». Ortega hace una teoría de la metáfora, probablemente la potencia más fértil que el hombre posee, y la interpreta como «el más radical instrumento de des­humanización», pero no el único; el más simple es el cambio de la perspectiva ha­bitual; así, al extremar el realismo se le supera, atendiendo a lo microscópico, como Proust, Ramón Gómez de la Serna o Joyce.

El arte nuevo siente repugnancia del pate­tismo y se hace irónico, intrascendente, deliberadamente joven. Este arte pretende contemplar sus objetos, no vivirlos; está en el otro extremo de las figuras de cera; pero Ortega piensa que el «asco a lo hu­mano», a la realidad, a la vida en el arte deshumanizado no es tal, sino lo contrario: «respeto a la vida y una repugnancia a ver- la confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como es el arte». En las Ideas sobre la novela, Ortega parte de la «deca­dencia del género» en la época en que es­cribe, es decir, en la primera postguerra. Se venden menos novelas y más libros ideológicos; la novela, por ser un género literario, es una cantera enorme, pero li­mitada, con un número definido de temas posibles; es prácticamente imposible hallar nuevos temas, y esto ha eliminado el atrac­tivo de la novedad en el género novela. Ortega contrapone la mera alusión a la auténtica presencia; lo que interesa en la novela no es referir, aludir, relatar o na­rrar, sino presentar; por lo mismo, no de­finir al personaje, ni narrar sus peripecias; la trama es un pretexto, un hilo — impres­cindible—; a la novela le pertenece esen­cial morosidad y la complacencia en las personas, en un giro repentino de las accio­nes a las sustancias; con ejemplos del tea­tro francés y el español, Dostoievski y Proust, llega Ortega a la definición de la novela como «vida provinciana», como «pu­ro vivir», no que pase algo; cualquier ac­ción sirve, con tal que nos lleve a un mun­do cerrado, hermético, intrascendente, que no va a nada exterior.

«Novelista es el hombre a quien, mientras escribe, le inte­resa su mundo imaginario más que ningún otro posible». La novela es un «género tu­pido», lleno de plenitud intuitiva, y «esto obliga al novelista a no atacar más temas que aquellos de que posea cuantiosa intui­ción». A pesar de la decadencia genérica de la novela, Ortega opina que la ocasión es favorable para conseguir ciertas obras per­fectas, aún no conseguidas; la materia de la novela es psicología imaginaria, y en Eu­ropa ha progresado mucho en los cincuenta años anteriores el saber de almas, que la novela puede aprovechar. Pero las almas de la novela no tienen que ser como las reales, basta con que sean posibles; y la mejor posibilidad de la novela es ésta: construir fauna espiritual; no invención de acciones, sino de almas interesantes.

J. Marías