Conferencias sobre los Escritores Cómicos Ingleses, William Hazlitt

[Lectures on the English Comic Writers]. Es una serie de ocho ensayos, publicada en 1819, donde el crítico inglés William Hazlitt (1778-1830) expone sus ideas sobre algunos aspectos de la literatura de su país, analizando con agu­deza las obras maestras. En el primero, «Agudeza y humorismo» [«On Wit and Humour»], después de haber procurado expli­car la esencia de la comicidad que a su juicio es «el brusco descenso de tensión del espíritu en espera de un acontecimiento de cierto orden, con una inesperada transpo­sición en el orden de nuestras ideas», esta­blece una distinción entre humorismo y agudeza: el primero es la descripción del ridículo, tal como es en sí mismo, la se­gunda es un producto del arte y de la fantasía, nacido de la comparación del con­traste de lo ridículo con cualquiera otra cosa. En el segundo ensayo [«On Shakes­peare and Ben Jonson»], refuta la opinión de Samuel Johnson, según la cual Shakes­peare es más grande en la comedia que en la tragedia. El tercer ensayo [«On Cowley, Butler, Suckling, Etheredge»] es una re­seña de aquellos autores de la época de Jacobo y Carlos I, definidos por Johnson co­mo «poetas metafísicos», que en vez de querer representar la naturaleza se pierden en «laberintos de abstracción intelectual».

El cuarto ensayo [«On Wycherley, Congreve, Vanbrugh y Farquhar»] contiene un análisis de las principales obras de los cua­tro comediógrafos de la Restauración, de donde se concluye que Congreve es supe­rior en agudeza y elegancia, Wycherley en sentido de observación de la naturaleza hu­mana, Vanbrugh por su poder de descrip­ción en la farsa y Farquhar por su amor a la buena compañía. En el quinto ensayo [«On periodical Essayists»] pasa revista a los autores de ensayos, que define como «historiadores morales», deteniéndose espe­cialmente en Montaigne, creador del «ensa­yo», en Steele y Addison, en Johnson y Goldsmith. Tema del sexto ensayo [«On the English Novelits»] son los novelistas que nos proporcionan un cuadro más perfecto de la sociedad de su tiempo que los moralistas y filósofos; grandes maestros de la novela son Cervantes y Le Sage; en ellos se inspi­ran los novelistas ingleses; Fielding, Smollet, Richardson y Sterne. El séptimo ensayo [«On the Works of Hogarth»], análisis de los prin­cipales cuadros de Hogarth, finaliza con una distinción entre pintura familiar que re­presenta lo que es tangible y la de estilo superior, como la de Rafael, que selecciona del natural objetos ideales permanentes y universales.

En el último ensayo [«On the Comic Writers of the Last Century»], repi­tiendo en parte argumentos ya usados en su Panorama del teatro inglés (v.), inten­ta explicar la decadencia del teatro de su tiempo en contraposición con el magnífico florecimiento de la época de Carlos II, sos­teniendo que «el colmo de la elegancia có­mica y del refinamiento no se encuentra en la difusión general del saber y de la civilización que tiende a nivelar y a neu­tralizar, sino en el orgullo de la distinción individual y en la pugna entre las preten­siones en litigio de las diferentes categorías sociales». En estos ensayos, ricos en agudos análisis, expresados en un estilo vivo y cen­telleante, se revelan las mejores cualidades de Hazlitt, en quien una clásica claridad de visión no excluye un sentido casi román­tico de los fundamentales problemas litera­rios humanos.

A. P. Marchesini

Conferencias sobre los Poetas Ingleses, William Hazlitt

[Lectures on the English Poets]. En estas ocho conferencias publicadas en un volumen, en 1818, el crítico inglés William Hazlitt (1778-1830) esboza rápidamente el desarrollo de la literatura de su país, deteniéndose en los autores principales. En la primera conferencia, considerada como introducción, trata de la poesía en general [«On Poetry in general»], definiendo la poe­sía como «el lenguaje universal que el co­razón emplea con la naturaleza y consigo mismo». En la segunda, hablando de Chaucer y de Spenser [«On Chaucer and Spen­ser»], habla en primer lugar de su deuda hacia los poetas italianos y afirma que mien­tras Chaucer, atento a la realidad fue el más práctico de los poetas, Spenser fue el más romántico e imaginativo, capaz de crear encantadores mundos de hadas. La tercera [«On Shakespeare and Milton»] hace hincapié en el contraste con Shakespeare, poeta de la naturaleza, cuya fuerza comu­nicativa le permitió identificarse con todos los demás, y Milton, el poeta de la mora­lidad, que consideró las circunstancias des­de las más altas regiones del pensamiento. En la cuarta conferencia, estudiando a Dryden y a Pope [«On Dryden and Pope»] de­fine los grandes maestros del estilo artificio­so. En la quinta [«On Thomson and Cowper»], reconoce a Thomson el mérito de ser el mejor poeta descriptivo inglés, mientras que Cowper, a pesar de tener un gusto más refinado, peca, de vez en cuando, de una morbosidad que procura en vano hacer pa­sar por simplicidad.

La sexta conferencia está dedicada a los últimos poetas del XVIII [«On Swift, Young, Gray, Collins, etc.»] : los Viajes de Gulliver (v.) son para Hazlitt un «libelo contra la humanidad» y una «prueba de misantropía»; Young es un epi­gramático viciado por una excesiva tristeza; reconoce la ática simplicidad de las Odas (v.) de Collins, y define la Elegía escrita en un cementerio (v.) de Gray como «uno de los productos más clásicos que han salido jamás de una mente pensadora moralizan­do sobre la vida humana». La séptima [«On Burns and the oíd English ballads»] con­tiene una exaltación de Burns que tenía «un verdadero corazón de carne y sangre palpitando en su pecho», y una evocación de las antiguas baladas escocesas llenas de sugestivo encanto. La octava está destina­da a los poetas contemporáneos de Hazlitt [«On the Living Poets»] : y el autor men­ciona brevemente a Campbell, «tan teme­roso de equivocarse que acaba por hacer poco o nada» y se esteriliza en la supercrítica de sí mismo; a Thomas Moore, que «agota la atención a fuerza de ser inagota­ble», pero que es irremisiblemente super­ficial; a Byron, demasiado cerrado en la tristeza impenetrable de sus pensamientos que, como un cáncer, roen el corazón de la poesía; a Walter Scott, rico en las cua­lidades más comunes y accesibles, pero pri­vado de una auténtica originalidad.

En Wordsworth, que él define como el más original poeta viviente, la poesía es inter­na, no depende de la tradición ni de la historia, sino que fluye de su propio espí­ritu; no obstante, le falta la facultad cons­tructiva y nos da tan sólo matices desliga­dos de pensamiento; es el jefe de la escuela poética de los «lakistas», que tuvo su ori­gen en los sentimientos y en las opiniones que produjeron la Revolución francesa y que tiende a nivelar todas las distinciones de la naturaleza y de la sociedad para vol­ver la poesía a su primitiva y originaria simplicidad. Concluye diciendo que los poe­mas épicos de Southey son mecánicos y ex­travagantes, pesados y superficiales, mien­tras que Coleridge, profundamente dominado por la influencia alemana, parece conce­bir la poesía «como un sueño ebrio, agi­tado, irreflexivo, indiferente al pasado, al presente y al porvenir». Es una colección de ensayos agradables y apasionados donde se revelan, en juicios sintéticos de pro­funda agudeza, las particulares virtudes de Hazlitt, su sentido vigoroso y directo de la vida interior y la avasalladora simpatía que le permite captar y expresar admirable­mente el secreto de las almas ajenas.

A. P. Marchesini

Conferencias sobre la Literatura Dramática de la Época IsabeLina, William Hazlitt

[Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth]. Serie de ocho con­ferencias dadas en 1820 en la Surrey Institution por el escritor inglés William Hazlitt (1778-1830) y publicadas aquel mismo año. No se refieren exclusivamente al tea­tro, como hace suponer el título que ha prevalecido a partir de la segunda edición; en la portada de la primera edición se leía: Conferencias principalmente sobre literatu­ra dramática etc. [Lectures chiefly on the Dramatic Literature…]. Por otra parte, Hazlitt no entendió por época isabelina sólo el reinado de la gran reina, sino todo el pe­ríodo comprendido desde la Reforma Pro­testante hasta la muerte de Carlos I, o más precisamente, hasta la clausura del teatro (1642); por eso, las conferencias abrazan no sólo los orígenes del teatro inglés, sino tam­bién los sucesores de Shakespeare.

Las con­ferencias no siguen un estricto orden cro­nológico: en la primera, de carácter intro­ductorio, el autor insiste sobre el elemento nacional que se encuentra en la literatura isabelina, pone de relieve el individualismo, la energía, la naturaleza y el sentimiento humano que en ella predominan, cómo la Reforma le sirvió de fermento, y refuta el aserto de Samuel Johnson, cuando asegura que los isabelinos fueron muy solicitados porque eran pocos y no habrían sido pocos de haber sido muy apreciados por sus con­temporáneos; en la segunda, la tercera y la cuarta, trata de los contemporáneos de Sha­kespeare, de Lyly y Marlowe hasta Ben Jonson, Ford y Massinger; en la quinta, dando un considerable paso atrás, trata de los orígenes del teatro inglés, y hasta del entremés de John Heywood, Los cuatro PP [The four PP], de las comedias anónimas, La aguja de la comadre Gurton [Gammer Gurton’s Needle] y El retorno del Parnaso [The Return from Parnassus], única parte conocida entonces de la trilogía Parnassus, salida más tarde a luz, y de otros dramas de épocas diversas como la comedia, también anónima, El alegre diablo de Edmonton [The Merry Devil of Edmonton], y la tardía re­presentación moral Lengua, de Thomas Tomkis, que es del año 1607; en la sexta se ocupa de la poesía lírica y particularmente de William Drummond of Hawthornden, de Ben Jonson, de Robert Herrick y de Andrew Marvell y de la novela pastoril-caballeresca de Sir Philip Sidney, Arcadia (v.); en la séptima ilustra el arte de Bacon, de Sir Thomas Browne y de Jeremy Taylor; en la última, a modo de conclusión, parango­na el espíritu de la literatura antigua con el de la moderna y el teatro alemán con el teatro isabelino.

La literatura isabelina era para Hazlitt cosa más bien improvisada y las ocho conferencias fueron el fruto de las intensas lecturas llevadas a cabo durante las seis semanas que pasó en la llanura de Salisbury, lecturas que hicieron posible que su mente entrase en contacto con los isabe­linos. Las apreciaciones que hace, son en efecto visiblemente fruto de primeras im­presiones, aunque a pesar de ello no sean menos felices. El único autor isabelino que él conocía profundamente era Shakespeare, al que desde 1817 dedicó los estudios sobre los Personajes de los dramas de Shakes­peare [Characters of Shakespeare’s Plays], compitiendo no sólo con Coleridge, cuyas conferencias ignoró completamente, sino también con August Wilhelm Schlegel. Tan­to como en los estudios shakespearianos, en las conferencias en cuestión Hazlitt no se cuidó de hacer crítica histórica ni filológica, sino que se cuidó, sobre todo, de la obra divulgadora, haciendo conocer los autores isabelinos, ilustrando sus características y poniendo de relieve con amplias citas los trozos más bellos o más significativos. Todo ello no era muy diverso de cuanto Charles Lamb había tratado de hacer diez años an­tes con sus Ejemplos de poetas dramáticos ingleses (v.). Hazlitt también estuvo a me­nudo de acuerdo con los estudios de Lamb. La crítica isabelina estaba por otra parte apenas en sus comienzos y Hazlitt no tuvo otra guía que su propio gusto literario, que se reveló tan seguro y maduro como el de Lamb y a veces hasta más severo.

B. Cellini

Comparación entre la «Fedra» de Racine y la de Eurípides, August Wilhelm Schlegel

[Comparaison entre la «Phédre» de Racine et celle d’Euripide]. Ensayo crítico de August Wilhelm Schlegel (1764-1845), publicado en Pa­rís en 1807. En este escrito que precedió al Curso sobre el arte dramático (v.), el he­raldo del romanticismo alemán no niega la belleza de los versos de Racine, en los «morceaux», pero en cuanto a la concepción, al dibujo de caracteres y a composición, juzga muy superior la correspondiente tragedia griega. Ya la protagonista del drama griego es mucho más lineal y fundamentalmente «trágica» que la de Racine; sólo habla a su nodriza y al coro; no dirige la palabra a Hipólito; muere antes de la vuelta de Teseo. Es terrible su calumniosa denuncia con la que, ya muerta, arruina a un inocente, pero sus impulsos son grandiosos: tiene que sal­var su honor y el de sus hijos, y quiere vengarse del desprecio de Hipólito. La Fedra francesa habla, discute, conspira, denuncia a Hipólito, aún peor, le hace denunciar por su criada, luego trata de disculparle; los celos por Aricia, si explican su furor, tur­ban la línea de la tragedia clásica.

Teseo es en Eurípides una figura venerable: el primer legislador de Atenas aparece como un ma­rido afectuoso y un padre compasivo; llega, con la cabeza coronada de ramas, como quien acaba de hacer una peregrinación. En Racine es presentado como un rey vaga­bundo que corre mundo en busca de quién sabe qué aventuras. Que ejerza sobre el hijo una inexorable autoridad, se explica en Eu­rípides, después de la acusación póstuma de Fedra; no en Racine, donde Fedra, viva, debería ser enfrentada con el acusado. Pero la peor tratada es la figura de Hipólito, que en nada se distingue de los demás príncipes galantes y suspirantes de Racine, mientras en Eurípides es verdaderamente de natura­leza divina y en su belleza virgen y heroica, en su fiera castidad, encontramos la imagen de su madre la Amazona. Schlegel discute también a Racine el mérito, exhibido por éste en su prefacio, de hacer triunfar la mo­ral, mostrando premiada la virtud y casti­gado el vicio. No es — dice — moralidad, sino utilitarismo práctico; cuando en el miste­rioso juego de las vicisitudes humanas a menudo sufre el bueno y triunfa el malva­do, sólo puede ser verdaderamente moral el espectáculo del magnánimo en fiera lucha con la adversidad. Schlegel termina el pa­ralelo traduciendo el episodio de Eurípides de la muerte de Hipólito, que en aquel dra­ma se produce en escena, mientras en Raci­ne, con eficacia mucho menor, es explicado por un amigo.

B. Allason

Cómo ha de Escribirse la Historia, Luciano de Samosata

Obra didáctica compuesta por el retor griegosiríaco Luciano de Samosata (120-180 apr.), alrededor del año 165, hacia el final o des­pués de la guerra entre los romanos y los partos. El propio autor divide su obra en dos partes, la primera de las cuales, la más importante, es una crítica satírica de los es­critores que se ponían a componer obras históricas, como se había hecho costumbre, por una especie de manía colectiva; obras que, en realidad, dada la absoluta falta en los autores de las dotes naturales y los co­nocimientos necesarios, no conseguían ser sino necias adulaciones o historias novelescas y mal pergeñadas. A esta parte negativa si­gue una segunda, en la cual Luciano de Sa­mosata establece positivamente cuáles deben ser las dotes de un historiador: por natura­leza debe tener ánimo elevado y noble in­genio, y estar dotado de la facultad de expresarse claramente; debe además haber ad­quirido vasto y profundo conocimiento de las cosas políticas, de las costumbres, de las leyes, de las gentes que examina; haber vi­sitado personalmente y estudiado los luga­res que fueron teatro de los acontecimientos narrados; y, sobre todo, debe ser justo, imparcial, absolutamente libre y superior a todo favor de partido, preocupado sólo por referir los acontecimientos en su realidad verdadera y concreta. El estilo del histo­riador debe ser sencillo, claro y ordenado; el plan de la obra preciso y bien determi­nado.

Esta obra de Luciano de Samosata no tiene, en realidad, la calidad de un tratado de crítica histórica; pero quiere poner lí­mites a las arbitrariedades de sofistas y retores. Demuestra en el autor notable agu­deza en este género de crítica literaria, y ha tenido merecidamente gran fortuna por el interés de su tema, además de por sus méritos intrínsecos, y es el único tratado teórico antiguo de historia que ha llegado hasta nosotros. [Trad. española de Federico Baráibar y Zumárraga en Obras completas, tomo II (Madrid, 1889)].

C. Schick