Aguja de Navegar Cultos, Francisco de Quevedo y Villegas

Obra de crítica literaria, de Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), la más breve, aun­que no la menos representativa, que se pu­blicó en 1631, formando parte de los Jugue­tes de la niñez y travesuras del ingenio. Astrana Marín fecha su redacción en 1625 y 1629. Se inicia con un soneto que con­tiene una lista de vocablos, índice exce­lente del léxico gongorino, que, como su­giere Dámaso Alonso, debió componerse con los textos de Góngora a la vista, especial­mente el de Las Soledades (v.). Muchos de los términos cultos habían sido empleados con anterioridad al poeta cordobés, pero a él le corresponde la popularidad que reci­bieron. De todos ellos —ya lo advierte Dá­maso Alonso— apenas hay dos que puedan escandalizar al lector moderno, los demás ya han sido domiciliados en nuestra lengua.

El resto de la obra está escrito en prosa y verso, actuando éste como refuerzo de la burla del estilo gongorino, con evidente intención paródica. Más cultismos —y no sólo gongorismos — son puestos en la pico­ta al enumerar los medios expresivos de los poetas cultos, que ordena Quevedo en una platería formada por metáforas a base de joyas, aplicadas a las facciones femeninas. Otro grupo de ellas tiene una base floral, y aun señala los términos procedentes de la nieve y del hielo, y los del lenguaje mari­nero, de los que se nutre el imaginismo de los dichos poetas cuando ponderan los en­cantos de la mujer. Pieza esencial en este duelo literario de signo antigongorino, se ataca en esta obra lo más espectacular de la poética de Góngora, lo que no impidió su triunfo. A Quevedo le sobró pasión, pero no le falto talento. E incluso supo ver con claridad en algún punto característico de aquella época nacional tan impregnada de literatura.

M. García Blanco

Adiciones a las Prosas de Bembo, Lodovico Castelvetro

[Giunte alie prose del Bembo], Notas crítiticas de Lodovico Castelvetro (1505-1571), publicadas anónimas en 1563 y, posterior­mente, añadidas con frecuencia al texto co­mentado. Es particularmente importante la edición napolitana de 1714 con observacio­nes conservadas manuscritas en la biblioteca del duque de Módena. Compuestas entre 1549 y 1563, las Giunte, manifiestan mejor que sus Correcciones a Narchi (v.), las do­tes de talento de Castelvetro. Con un per­petuo comentario que sigue al texto en una forma incluso excesiva e insistente (tanto, que es dos veces más extenso que el texto) el crítico combate o acepta opiniones lin­güísticas de Bembo y, aparte, pone ejem­plos para completar o corregir los pro­puestos. Junto a opiniones, no apoyadas en una preparación filológica suficiente e in­cluso tomadas de algunos autores de la tra­dición del Cuatrocento, Castelvetro hace observaciones agudas sobre ejemplos léxi­cos, sobre la interpretación de los voca­blos según el contexto y sobre el carácter de las lenguas, dotadas cada una de ellas de una estructura propia.

Las censuras de orden sintáctico (en relación con el latín) y léxico (para la selección y la acepción de los vocablos) están aplicadas con riquí­sima información; y de cuando en cuando permiten al ingenio singular y polémico de Castelvetro dominar la materia con mucha desenvoltura. Pero se sostienen mal las Giunte en cuanto a su valor de pensamien­to auténtico por el carácter inorgánico de sus opiniones sobre el lenguaje y la poe­sía; con todo, algunas páginas, particular­mente al comienzo del libro I de las Prosas sobre la lengua vulgar (v.) son vigorosas y están bien llevadas. Castelvetro, acogiendo una opinión de Biondo afirma que la len­gua vulgar, desdeñada por los escritores, existía desde el tiempo de la antigua Roma «porque principalmente la lengua antigua del vulgo se ha conservado entre nosotros» y que también la literatura oficial, «bajo el régimen» de los emperadores acogió vo­ces nuevas de aquella lengua vigorosa y eficaz.

C. Cordié

Wên Hsin Tiao Lung, Liu Hsieh o Liu Yen-ho

[El corazón de los sabios y el dragón esculpido]. Es una crítica de la literatura china escrita por Liu Hsieh o Liu Yen-ho (siglo V-VI d. de C.), literato budista, considerada como la pri­mera crítica completa de la literatura china. Su título expresa una crítica de la menta­lidad literaria de su tiempo, preocupada so­bre todo por la expresión exterior y el uso original y extravagante de las palabras, de manera que el literato parece divertirse en esculpir un dragón sobre cada palabra.

Esta obra está subdividida en dos libros y cin­cuenta capítulos, los cuales, según su sig­nificado, pueden ser agrupados de esta for­ma: «Modelo de los escritos»: se debe se­guir el estilo de los clásicos, para que en ellos hallemos una sencillez expresiva, una delicada naturalidad, un sentimiento que eduque el alma, expresión franca sin ambi­güedades, etc. «Desenvolvimiento de la lite­ratura»: Liu incluye en la historia literaria todos los ensayos chinos, dilatando así su campo, pero perdiendo la visión homogénea del conjunto. «Condiciones del literato»: para ser un literato hay ciertas condiciones necesarias: mente sana, de la cual, en los momentos de inspiración, nacen las obras bellas; buena salud, que es condición de la mente sana; observación de la naturaleza, que a menudo puede guiar nuestros senti­mientos hacia la literatura, además de las simples observaciones panorámicas; impulso literario, o sea, la inspiración, siguiendo la cual podremos alcanzar bellas expresiones sin perdernos en demasiados razonamientos; frases de los antiguos, que siempre es bueno citar cuando se adaptan a las circunstancias.

«Normas de la crítica»: al criticar la lite­ratura no debemos exagerar el valor de los antiguos y despreciar con. ello a los moder­nos; no darse demasiada importancia ni des­preciar a los demás; no creer en la false­dad; no tener prejuicios, poseer vasta cul­tura; no confundir lo justo con lo injusto; criticar analíticamente. «Dignidad y utilidad de los literatos»: los literatos puros son con­siderados generalmente en China casi como seres inútiles para la sociedad. Esta consi­deración es debida, ya al concepto tradicio­nal de la vida que tienen los chinos, hacién­dola consistir en una continua relación de utilidad entre individuo y gobierno, ya a la vida ociosa de los literatos, los cuales, por tener mayor sensibilidad para las imperfec­ciones de su tiempo, se tornan ociosos e indiferentes hacia la sociedad. Liu sostiene, pues, que los literatos deben tomar parte en los trabajos que aprovechan directamen­te al pueblo.

«Circunstancias y talentos»: los cambios de estilo en la literatura, según nuestro autor, son debidos más a las circuns­tancias en que viven los literatos que a la diversidad de sus talentos. Como el autor no habla de los escritores de su tiempo, esta obra se puede considerar como una vasta «poética», documentada con el examen de las obras antiguas y con un intento de his­toria literaria. Ante un panorama literario vastísimo, el autor mantiene un sustancial equilibrio, fundando su poética y sus jui­cios en el culto de la tradición y en un continuo acuerdo entre espíritu y natura­leza, poesía y utilidad, salud espiritual y corporal. No fue el creador de la estética china, pero incluyó orgánicamente al mun­do literario en el panorama de sabiduría de la antigua China.

P. Siao Sci-Yi

El Verso Libre, Gian Pietro Lucini

[II verso libero]. Obra crítica de Gian Pietro Lucini (1867-1914), publicada en 1908. Su título es propiamente Razón poética y programa del verso libre. Gramática, recuerdos y confidencias para servir a la historia de las letras contempo­ráneas.

Esta primera «proposición» (como dice el subtítulo en la cubierta del libro) había de ser seguida intencionadamente por otras dos partes de «aplicaciones» y «razo­nes históricas»; pero las obras poéticas valen por sí solas para aclarar la posición defendida por el autor en la tradición ita­liana y europea. Las páginas de introduc­ción en que Lucini dedica la obra a Marinetti, explican su adhesión al movimiento futurista y al mismo tiempo establecen sus profundas divergencias. La concepción de la poesía como vida, propugnada por el autor, se expresa con claridad y decisión desde sus primeros versos. Por su conoci­miento de los simbolistas y decadentes franceses, Lucini hace constar que ha se­guido el verso libre desde más de diez años atrás; muestra comprender las tentativas del nuevo movimiento y, a pesar de reco­nocer en Marinetti un temperamento de creador, comprende que el futurismo nece­sita salir de las fórmulas para ser verdade­ramente consciente de sus posibilidades. La tendencia a una representación inme­diata de la vida, que se había manifestado en el Lucini antidannunziano hasta con actitudes del peor dannunzianismo, halla en este examen demasiados temas culturales, que lo sobrecargan de mala manera.

Además, con su eclecticismo, el autor muestra querer conciliar los «vuelos pindáricos en poesía y la prolijidad en prosa», uniendo la fuga impensada de las imágenes y la refinada complacencia de una erudición sentida como ornamento. La posición de Lucini en cuanto al futurismo está, por otra parte, señalada por un respeto al pa­sado literario que no oculta nunca: sobre todo por los grandes poetas que en su tiempo fueron sinceros y rebeldes y cantaron fran­camente la vida. Son típicas a este respecto sus páginas sobre Foscolo y Stendhal.

C. Cordié

Tres Poetas Filósofos, George Santayana

[Three Phi­losophical Poets]. Estudio crítico del filósofo norteamericano de origen español George Santayana (1863-1952), publicado en 1910. En una forma casi definitiva el autor enun­cia aquí su teoría poética, que ya había expuesto en su escrito juvenil Ausencia de religión en Shakespeare (v. Interpretaciones de poesía y religión).

La poesía, en el sen­tido más alto de la palabra, según Santa­yana, debe abrazar todo el universo en una comprensiva visión unitaria, aunque sin ocultar una ilusión de vana grandeza; a tal visión universal llegaron los tres más gran­des poetas que la naturaleza creó a través de los siglos, Lucrecio, Dante y Goethe, quienes de todos modos, frente a una atenta crítica, revelan debilidades particulares. Lu­crecio ve la íntima esencia de las cosas, pero en un número muy limitado de expe­riencias, ya que es insensible a su com­plejidad, incapaz de captar los infinitos ma­tices de sus almas multiformes. Para encon­trar esta profunda adecuación del alma del poeta con el mundo, hay que llegar hasta Goethe, que nadó en un mar de sensibili­dad y trató de representar todas las cosas posibles, reales o irreales, humanas o inhu­manas. Pero también a éste se puede objetar que el volumen no es sinónimo de valor y que él recogió materiales más para un ta­ller del arte que para la creación de una obra artística perfecta.

Dante, a su vez, aun­que trasciende todos los límites del tiempo con la excelsitud de su genio, desde ciertos puntos de vista es hijo de su época y, como ésta, incapaz de ver y resolver determinados problemas. El poeta perfecto, por tanto, cuyo genio tendría que contener y superar los genios de Lucrecio, Dante y Goethe, todavía no ha aparecido en este mundo im­perfecto y no podrá surgir hasta que llegue el hombre capaz de vivir en la continua presencia de toda experiencia y comprender, al mismo tiempo, la naturaleza que es la fuente de tal experiencia, provisto de deli­cada sensibilidad — aunque siempre contro­lada por la presencia de la razón — para todos los posibles matices de sus propias pasiones. Tres poetas filósofos es una obra de positivo valor, no solamente porque aclara los conceptos de Santayana sobre la poesía, sino también por la profundidad crítica de los tres estudios particulares (de los que es principalmente notable el refe­rente a Goethe), que, aunque presentados por su autor como sencillas impresiones de un lector ordinario, son realmente fruto de un conocimiento profundo y de años de es­tudio y meditación.

Otro mérito del libro, y no el último por cierto, es su estilo claro y poético, una de las características esen­ciales del poeta filósofo. [Trad. de J. Ferra- ter (Buenos Aires, 1943)].

G. Borsa