Las Haydianas o Cartas Sobre la Vida y las Obras del Célebre Compositor Haydn, Giuseppe Carpani

[Le haydine]. Obra de Giuseppe Carpani (1752-1825), publicada en Milán en 1812 y en Padua en 1823; famosa por los plagios que de ella hizo Beyle en su Vie de Haydn (v. Vidas de Haydn, Mozart, etc.) y por las polémicas que de ello resultaron.

El mérito de este singular y precoz ejemplo de crítica musical modernamente entendida, es el propósito que tiene el autor de ocuparse «principalmente de la parte estética» y de producir una obra «destinada más al arte viviente que al artista difunto». La relación entre biografía y crítica está es­tudiada con exactitud: se relatan las vici­situdes de Haydn, sin olvidar que «la ver­dadera vida de un artista está más en sus obras que en sus aventuras». Carpani ad­mira en Haydn al padre de la música ins­trumental, no sólo porque sacó de la nada sus Sinfonías (v.) y sus Cuartetos, sino por­que dio categoría de arte completo a lo que otros habían empezado a hacer antes que él. Es interesante observar que Car­pani no ignora lo que la reciente musicolo­gía ha «descubierto» con grandes aspavien­tos, o sea la parte que tuvieron Boccherini, F. E. Bach, Stamitz, Galuppi y, sobre todo, Sammartini en la formación del estilo de Haydn (cartas I y II). No obstante su gran admiración por su autor, Carpani admite de buen grado sus deficiencias dramáticas (car­ta VIII); admira, en cambio, sus dos ora­torios, La Creación (v.) y Las Estaciones (v.), a cuya descripción dedica las car- , tas X-XII. Pero la parte más original y viva de la obra es la dedicada a la música sinfónica. Tratando de los caracteres gene­rales del sinfonismo de Haydn, Carpani se­ñala con certero tino la importancia capital de la riqueza, variedad y novedad de las modulaciones armónicas, y describe el mé­todo de trabajo de Haydn, que consistía en escribir ante todo el esquema armónico de la composición, «el orden de los tonos por que debía pasar… su pensamiento musical o tema».

No sin razón supone que el hecho de haber estudiado la armonía por sí solo, resolviendo sus dificultades sin ayuda de nadie, permitió a Haydn «descubrir cosas nuevas, combinaciones no indicadas, modos felices y peregrinos». Por otra parte, Car­pani celebra que la riqueza y variedad de las modulaciones armónicas no comprome­tan en Haydn la naturalidad y no le in­duzcan a las «intrincadísimas confusiones» de Mozart y sus seguidores. La superioridad de la melodía es para Carpani un principio indiscutible, aunque vea con buenos ojos el robustecimiento de la instrumentación y el enriquecimiento de las «cantilenas secun­darias», según el ejemplo de allende los Alpes, en las obras de Jommelli, Paisiello, Galuppi, Cimarosa y el joven y sorpren­dente Rossini (al cual está dedicado el apéndice de la segunda edición, presagio de las próximas Rossinianas). Volviendo a Haydn, G. Carpani no ignora el uso que hacía de una «historieta», o sea, de una imaginaria trama narrativa para alguna de sus sinfonías; pero juzga este procedimien­to como una ayuda casual a la inspiración. No escapa a Carpani el interés de Haydn por las canciones populares de distintos paí­ses, conforme a su convicción de que cual­quier motivo es bueno, ya que lo que cuen­ta es el modo de tratarlo, aquella famosa «condotta» (tratamiento) en que consiste esencialmente el genio musical de Haydn. La alegría es la cualidad predominante de la música de Haydn, tan soberana y cons­tante que causa una cierta unilateralidad, sensible en la música teatral. Incluso los movimientos lentos son, siempre, más gra­ves que tiernos, más solemnes que dulces (carta VI).

A propósito de los oratorios, Carpani afronta la espinosa cuestión de la imitación de la naturaleza. Y distingue dos tipos: la imitación física y la sentimental o expresión. En esta última, anota justamen­te, «reside la sublimidad de la música». Con todo, Carpani quiere defender, dentro de ciertos límites, la reproducción realista de la verdad, y se embarca en desesperadas argumentaciones (carta X). En substancia, Carpani no es un teorizador ni está guiado por ningún principio filosófico; pero es ad­mirable su gusto musical, vivísimo y ágil, y su aptitud para el análisis crítico de la música, por lo que sus observaciones siguen siendo fundamentales y fecundas para la interpretación de los autores por él estudiados.

M. Mila

Los Grotescos, Théophile Gautier

[Les Grotesques]. Diez medallones literarios de Théophile Gautier (1811-1872), publicados en 1844. A excep­ción de uno, todos retratan a escritores más o menos pintorescos y extravagantes de la época preclásica: Théophile de Viau y Saint- Amant, líricos frescos y personales; Paul Scarron, el príncipe de los satíricos; el ori­ginal Cyrano de Bergerac; el matamoros de las letras Georges de Scudéry; Jean Chapelain, el plúmbeo autor de La Pucelle (v. Juana de Arco), y el mediocre Guillaume Colletet: en suma, las víctimas de Boileau, las ya rehabilitadas y las de ningún modo rehabilitables. Y, como también la pedan­tería plúmbea y el ridículo tienen su parte pintoresca, Gautier acoge en la galería al padre Pierre de Saint-Louis, el insulso au­tor del poema La Magdalénéide, obra maes­tra del mal gusto, y al detestable lírico Scalion de Virbluneau, cuyas Loyales et pudicques amours (v.) remontan a 1599. Sin embargo, los primeros cuatro dan el tono y el significado a la colección, espe­cialmente Théophile y Saint-Amant, a los que Gautier encuentra paralelos en la nue­va poesía, con la reciente revolución ro­mántica.

Sainte-Beuve, en el Cuadro his­tórico y crítico de la poesía francesa en el siglo XVI, había buscado una tradición al nuevo arte, acudiendo para ello a la Pléiade; Gautier encuentra a otros precursores en la abigarrada época de Luis XIII, que le inspirará también el Capitán Fracasse (v.). Recordando el romanticismo estetizante de Gautier, tal evocación parece na­tural. Sin embargo, el autor, en su grotesca y graciosa galería, está muy lejos de proponerse un fin crítico como el de Sainte- Beuve; tampoco ignora que a menudo Boi­leau tenía razón, y que era él — alrededor de 1660 — el renovador, el revolucionario. Antes de estos grotescos de primeros del siglo XVII hay uno del siglo XV, François Villon, presentado afectuosamente en un perfil que es ya un anuncio de su descu­brimiento y revalorización, efectuada por eruditos y artistas en la segunda mitad del siglo XIX.

V. Lugli

Goethe, Friedrich Gundolf

Monografía monumental del crítico alemán Friedrich Gundolf (1880- 1931), publicada en Berlín en 1916. Para Gundolf, la verdadera personalidad de Goe­the es un «quid» inefable que comprende vida y obras, es una realidad fisicoespiritual que implica la una y las otras en el mismo acto en que las trasciende. Para interpre­tar a Goethe es necesario siempre referirse a esta mística unidad, superando la posi­ción del mero biógrafo y del mero crítico, cuyas investigaciones rebajan ora la vida, ora las obras, sin alcanzar la personalidad del poeta, su figura [«Gestalt»] completa. El intérprete sagaz de Goethe es, pues, el que sabe fijar los ojos en la esencia de esta síntesis ideal en que se funden la vida y el arte. En efecto, «para el biógrafo [de Goethe] las obras son testimonio del de­curso de su vida y medios para conocer al poeta; para el crítico, la vida y los mate­riales que entran en la construcción de las obras no son sino los diversos atributos de una misma substancia, de una unidad es­piritual y corpórea que aparece a un mismo tiempo como movimiento y forma».

En la obra de Goethe se actúa y manifiesta su verdadera vida porque «quien en el arte ve, no el objeto, la consecuencia y el fin de la existencia humana, sino una condición ori­ginaria de humanidad [«Menschentum»], éste ve también en las obras de los grandes artistas no las soluciones, las reverberacio­nes y las explicaciones de su vida, sino la expresión, la figura y la forma de esa vida misma, es decir, no ya una cosa que está detrás de la vida, sino que se adhiere a ella, coincide con ella y la supera; más todavía: es esa misma vida». Según la con­cepción de Gundolf — en quien actúan re­motas sugestiones de Carlyle y de Nietzsche, del culto a lo heroico, y eficaces estímulos inmediatos del esteticismo que profesaba el cenáculo georgino de los «Blätter für die Kunst», al cual pertenecía el crítico — tie­nen gran importancia la palabra y la idea de «destino» [«Schicksal»]. «Sobre el des­tino de Goethe domina lo que él mismo ha llamado demoníaco… Lo demoníaco no es una fuerza que interviene desde el exterior; está indisolublemente ligado al carácter del hombre, como el concepto afín de genio». Goethe, como todos los hombres verdadera­mente grandes, tiene su propio destino, una fuerza propia creadora y una figura propia: es el «hombre clásico». Cuando estudiamos a Goethe, «no es menester que expliquemos las obras por la vida, ni que ahondemos en sus obras para comprender su vida, pues ellas mismas son su vida».  Debemos, pues, obtener sobre todo la intuición de su figu­ra, fijar un punto fuera de su obra que nos permita considerar ésta como un todo.

Gun­dolf define el arte «como una forma prima­ria de la vida», pero parece dudar de su autonomía; desconfía del análisis objetivo de las obras como cosas acabadas en sí y suficientes para explicarse a sí mismo con sus propias normas interiores. Según él, el crítico debe antes captar a Goethe como realidad total en el acto de una vivencia interior [«Erlebnis»]. Esta vivencia le guia­rá después en la interpretación de las obras. Sugestionado por su culto estetizante del ge­nio Gundolf proclama la superioridad del arte sobre la crítica, sin advertir la incon­gruencia de colocar en la misma balanza co­sas heterogéneas. El juicio: «La más peque­ña obra de creación vale siempre mucho más que el más sabio estudio de ella», confunde arbitrariamente dos entidades distintas que tienen cada cual su propia legitimidad. Se­gún Gundolf, Goethe aspira en todo acto suyo a modelar su figura ideal. «No hay una línea escrita por Goethe — dice el crítico — que mediata o inmediatamente, positiva o negativamente no contribuya en grado más o menos elevado a la autofiguración [«Selbsgestaltung»] de Goethe, que no sea forma [«Gestalt») o no alcance una forma».

Aten­to a captar esa especie de mística «Ges­talt» inmanente y trascendente en las crea­ciones de Goethe, Gundolf investiga, pues, en los coloquios, en las cartas y en las obras del poeta alemán, los elementos reveladores de su inefable esencia [«Wesen»]. Para él las conversaciones, las cartas y las obras «contienen la misma materia y dirección de vida, pero en diversos grados de intensidad o, por decirlo así, en diversos estados de agregación». En las primeras encuentra un «Goethe pasivo», en las segundas un «Goe­the activo», en las últimas un «Goethe pro­ductivo». «Con todo, únicamente las poesías de Goethe nos dan su figura autónoma, perfecta y absoluta en sí». En el examen de ellas el autor no se atiene a los tres gé­neros fundamentales de la tradición lite­raria — faceta lírica, épica, dramática — que no tienen ya para nosotros el valor de «for­mas dotadas de leyes inmanentes», sino que establece una nueva tripartición: poesía lírica, simbólica y alegórica que, según Gundolf, «designa tres diversas maneras de plasmar la materia, tres grados diversos de compenetración de la materia [«Stoffdurchdringung»]. En la lírica la existencia y la vivencia [«Erlebnis»] dan al poeta la materia de modo inmediato: materia y forma [«Ges­talt»] son una sola cosa». Por otra parte, Goethe «revivía el mundo ya plasmado en forma con menor intensidad que revivía su yo». Esta circunstancia nos encamina al se­gundo grupo de poesías: el simbólico; por poesías simbólicas Gundolf entiende «las que expresan el contenido del yo poetizante, no en las vibraciones de ese mismo yo, sino en una materia que le es originariamente extraña y le es accesible sólo mediante un proceso de ión.

Alegóricas para él son las obras en que «la vivencia cultural [«Bildungserlebnis»] no sólo predomina sino que es casi la única realidad expresada, sea que no se entrecruce en modo alguno con una vivencia originaria [«Urerlebnis»], sea que en ese entrecruce suprima completa­mente esa vivencia». Como base de esta distinción entre «Urerlebnis» y «Bildungserlebnis» (que es «por ejemplo, la vivencia goethiana del anterior mundo alemán, de Shakespeare, de la antigüedad clásica, de Italia, del Oriente y hasta la propia ‘Erlebnis’ de la sociedad alemana»), la «lírica de Goethe comprende sus vivencias originarias, expuestas en la materia de su yo; la sim­bólica de Goethe comprende sus vivencias originarias expuestas en la materia de un mundo cultural; la alegórica de Goethe comprende sus vivencias indirectas [«Abgeleitete»], expuestas en la materia de un mundo cultural». Siguiendo estos criterios, Gundolf divide su obra en tres partes, titu­ladas: «Ser y devenir»; «Formación espiri­tual»; «Renuncia y perfección». La primera abraza la vida y las obras de Goethe hasta el período precedente al viaje a Italia; la se­gunda llega hasta el período de la redacción de los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister (v.); la tercera va de este período a la muerte del poeta. La amplia exposición (casi 800 páginas en 8. °) contiene geniales intuiciones, agudas observaciones, discusio­nes interesantes, sugestivas comparaciones, y atestigua una vasta y profunda prepara­ción, sagacidad analítica y vigor sintético. El defecto fundamental de esta monografía consiste en el esfuerzo de elevar, a crite­rio de valoración, la irreal imagen de un Goethe que no vive ya en sus diversas obras, íntegramente expresado en un aspecto suyo o actitud, sino que debe intuirse en una síntesis mística en que se compendian, fun­didas y trascendidas, su vida y su poesía.

Porque la figura de Goethe, que resplan­dece en nuestra mente y admiramos, es la del artista que se ha expresado inimitable­mente en sus poesías, y es por tanto un error estético buscarla fuera de ellas. To­dos los elementos que no se subliman en la expresión artística son «alotria» que tienen valor sólo en cuanto nos ayudan en. nues­tras investigaciones de naturaleza artística. Del mismo modo es inaceptable la tripar­tición de «lírica», «simbólica» y «alegórica», porque todas las «Erlebnisse» se deben re­solver líricamente en los que Gundolf lla­ma «Urerlebnisse» antes de convertirse en poesía, puesto que las experiencias del mun­do exterior y las experiencias culturales asumidas por el yo poetizante, se transforman, por decirlo así, se poetizan, en aquel mismo yo. De otro modo la materia — el contenido de la poesía — tendría valor de por sí, independientemente de la fantasía que la elabora y la transfigura. Tampoco Goethe, quien, a pesar de la genial versa­tilidad de su espíritu, permaneció ajeno a toda afectación de grandeza, gana siempre al ser así transferido a una esfera de superhumanidad por la asombrada admiración de Gundolf, inclinado al culto de lo heroico. Estilísticamente, el autor tiende a menudo a revolucionar la terminología crítica acu­ñando vocablos o dando a ciertas palabras un significado insólito. Cultiva, además, un estilo tenso, de gran densidad de pensa­miento, con tendencia a las abstracciones metafísicas de que son ejemplo algunas de las frases citadas en este artículo. Trad. italiana de M. Attardo Magrini (Milán, 1945- 1947).

G. Necco

Giornale Storico Della Letteratura Italiana

Revista de erudición y de crítica literaria fundada en Turín, en 1883, por Arturo Graf, Francesco Novati y Rodolfo Rénier con la intención de acoger en ella los estudios según el nuevo método histórico y de reunirlos en un archivo de interés nacional. Polemizando desde el pri­mer número con Carducci, con motivo de la transcripción de baladas y de madrigales toscanos, y notando en Canelo, recientemen­te desaparecido, ciertas actitudes románti­cas de investigación y estudio, la revista quiso ser fiel a la investigación histórica, en un sentido severo y muy cerrado.

El carácter decisivo del periódico, siguiendo las huellas de Tiraboschi y de los eruditos del siglo XVIII, se dirigió a la descripción documental del ambiente en el que se mue­ven corrientes y figuras literarias: el interés se fijaba más que en la obra, en las anéc­dotas, en los detalles, y hasta en las noti­cias eruditas que pueden aportar «novedad» a lo histórico. De este modo, entre «aporta­ciones», «variedades», «comunicaciones» y «apuntes» la revista llegó a tener a veces el aspecto de una reseña de curiosidades y de «anécdotas», sobre la historia de las cos­tumbres, o en análisis abstractos, tales como la mujer en la vida de un determinado si­glo, o la investigación de las fuentes, las noticias inéditas referentes a este o aquel autor. Algunas veces, la crítica formalmen­te psicológica, de ordinario inspirada en el deseo de llegar a los «hechos» a través de la literatura, llevaba a juicios erróneos y falaces, a veces en contradicción con el alabado método histórico: como, por ejem­plo, la polémica entre Renier y Torraca sobre el llamado tipo histórico de la mujer del Medievo. Con doctrina variada, D’Ancona y Rajna aportaron su contribución: del mismo modo otros eruditos en el restrin­gido campo de sus investigaciones aportaron trabajos fundamentales en el campo de los documentos y de la historia.

En este senti­do, la revista, para mantenerse fiel a un concepto positivista de la ciencia, continuó acentuando cada vez más su forma de bo­letín y de memoria, entre documentos de bibliotecas, notas inéditas, sumarios de pe­riódicos y comunicaciones. Dado este ca­rácter, tendió a rehuir un tipo de cultura general, renovada primero por la crítica de De Sanctis, y después por la estética de Croce: enfrentando la una y la otra, por la propia incomprensión de la obra de arte en sí y por sí y de los problemas lingüís­ticos y estéticos conexos con un ideal hu­manista de la literatura, se mantuvo fiel a su método de investigación, lento pero se­guro, rico en documentación y en cuestiones eruditas, pero en general ajeno a los jui­cios sobre las grandes personalidades y so­bre los momentos históricos.

En la crisis del método histórico propiamente dicho, el Giornale continuó su obra con menos asi­duidad y seguridad, bajo la dirección de Vittorio Cian, pero reaccionando, a menudo útilmente, contra los daños del esteticismo de muchos improvisadores, contra la falaz psicología aficionada a los juicios sutilísi­mos en poesía, y mitigando paso a paso, se­gún había ya comenzado a hacerlo Renier, su aversión programática a la sana, crítica estética. Así, en sus presupuestos de boletín científico, pero inspirado en una nueva me­todología, que no se olvida de los mejores frutos de la cultura contemporánea, el Gior­nale prosiguió su obra durante decenios: ahora lo dirigen con renovado aliento y es­píritu crítico, Ferdinando Neri, Cario Calcaterra y Santorre Debenedetti: de la re­dacción formó también parte durante algún tiempo Attilio Momigliano.

C. Cordié

El Génesis de Viena, Wilhelm Ritter Von Hartel y Franz Wickhoff

[Die Wiener Genesis]. Obra crítica en la que colaboraron Wilhelm Ritter Von Hartel (1839-1907) y Franz Wickhoff (1853-1909), aparecida en Viena en 1895, y en Berlín en 1912 con el título Rómische Kunst y el subtítulo Die Wiener Genesis.

Ilustra al más antiguo ma­nuscrito cristiano, escrito sobre pergamino purpúreo, que contiene fragmentos del pri­mer libro de Moisés: cada página lleva bajo el texto una ilustración pictórica, de las que Lambecius había hecho una primera publicación en 1670. Todas las páginas del precioso manuscrito están reproducidas en grandes láminas: von Hartel escribió los capítulos concernientes a la historia, al con­tenido, al texto y a la época del manus­crito, en tanto que Wickhoff redactó los relativos al estilo de las ilustraciones y la historia de su desenvolvimiento artístico, comentando luego cada escena en particu­lar. Von Hartel, que hizo la transcripción del texto, gracias a cuidadosas comproba­ciones consiguió datar el texto manuscrito en el siglo V d. de C. Para resolver el problema estilístico de las pinturas de tal período, sintió la necesidad de estudiar los antecedentes artísticos con que las obras cristianas están en relación. Así nacieron los capítulos de síntesis sobre el arte ro­mano que dan a la obra su mayor interés. El mérito de Wickhoff consiste por tanto en haber sido el primero en comprender el valor y originalidad del arte romano, con­siderado antes de él como una degenera­ción del griego, del que no era sino un desenvolvimiento barbarizado. Comprendió que, cuando la palabra evangélica se difun­dió, no sólo en Oriente, sino también en el mundo romano de Occidente, debió recurrir al auxilio de las formas artísticas de su tiempo; por ello, para entender las escenas del Génesis vienés, era necesario tener an­tes que nada una idea clara del mundo artístico anterior.

Estudió sobre todo la for­ma narrativa propia de tales escenas, y pudo definir así los orígenes y los varios aspectos del «estilo continuo» que consti­tuye uno de los factores esenciales del arte romano. Puso después en claro los carac­teres nuevos de los relieves históricos ro­manos, tales como los del arco de Tito y del arco de Trajano en Benevento, y la sintaxis compositiva de los sarcófagos; vio en el estilo de Augusto la relación con el arte helenístico y puso de relieve el ca­rácter ilusionista de la escultura y la pintura del período augusteo y flavio, carácter que lleva a la creación de un lenguaje ori­ginal romano. Comprendió los nuevos va­lores espaciales del arte romano, y la im­portancia del elemento paisajístico y del fondo. Vio en las escenas del Génesis ac­tuar todavía este estilo narrativo y conti­nuo, y distinguió las distintas «manos», los varios pintores, llamándolos el «miniatu­rista», el «colorista», los «ilusionistas». Es­tas primeras intuiciones de Vickhoff, a las que no fue extraño el influjo del método de Morelli, serán más tarde desarrolladas por A. Riegl y fructificarán en seguida, si bien muchas de las conclusiones, tanto las relativas al arte romano en general como las referentes al Génesis en particular (hoy está demostrado que es obra del tercer cuarto del siglo VI), estén hoy superadas. Primera edic. italiana por Carlos Anti y trad. de E. Anti con el título de Arte ro­mana (Padua, 1947).

G. Becatti