Cervantes Reaccionario, Cesare De Lollis

[Cervantes reazionario]. Cuatro ensayos de Cesare De Lollis (1863-1928), reunidos por el autor (los dos primeros ya habían sido publicados, los dos últimos eran nuevos) bajo el título su­sodicho, en 1924 (Roma, Publicazione dell’Istituto Cristoforo Colombo), y ahora reim­presos al cuidado de Silvio Bellegrini en el volumen Cervantes reaccionario y otros es­critos de hispanística (Florencia, 1946). En el estilo antiacadémico y denso en referen­cias de De Lollis maduro, están dedicados a las teorías estéticas de Cervantes, a la Galatea (v.), a las Novelas ejemplares (v.) y, con particular amplitud, al Persiles y Segismunda (v.): esto es, a lo que puede llamarse el Cervantes menor. Del Don Qui­jote (v.), De Lollis no ha querido ocuparse porque «de los libros más queridos sería mejor no hablar como no se habla de perso­nas profundamente amadas»; con todo, los cuatro ensayos reverberan de continuo sobre la obra mayor del eximio español la luz del concepto que De Lollis tenía de él. El cual se halla en franca antítesis con las «inter­pretaciones superiores que tantos han dado de ellas», y configura un Cervantes esen­cialmente literato, siempre empeñado en el propósito de escribir literatura de actuali­dad. Esto significaba literatura al servicio de la contrarreforma: católica, moral, ins­tructiva, y al mismo tiempo literatura supe­rior, de clase, culta, grave, decorosa: exac­tamente lo contrario de los libros de caba­llería contemporáneos, toscos y llenos de ridículas patrañas.

En la batalla de Cervan­tes contra los libros de caballerías (no, téngase bien presente, contra la caballería) Don Quijote representa el aspecto demoledor del adversario, mientras que sus obras menores, y sobre todo el Persiles, representan el as­pecto constructivo, dirigido a ejemplificar la realización del ideal de literatura ahora expuesto. Pero estos propósitos que partían del raciocinio crítico, débil en Cervantes a pesar de su buena voluntad, constituían una rémora para el artista, prodigioso observa­dor de la realidad y hecho para narrar fuera de toda intención programática. Por esto, Cervantes, a pesar del programa constructivo de la Galatea y del Persiles, es frígido y desabrido. En cambio, en el Don Quijote (como en los rasgos felices de la novela y del teatro) todo él, incluidos los elementos que en otras obras son negativos, confluye a crear una obra maestra: situado el autor para burlarse de ellas, en el mismo terreno de las novelas caballerescas, podía tener li­bre desfogue su vena de contar por el gusto de contar; y la fluidez solemne de su prosa, su austera moral, y el mismo lenguaje flori­do propio del XVII haciendo centro en el loco caballero manchego, loco de locura caballeresca, contribuyen a dar felizmente cuerpo, alma y relieve a la caricatura y a diseñar una figura viva y única.

S. Pellegrini

Caverna del Humorismo, Pío Baroja

Obra del gran novelista español Pío Baroja (1872- 1956). Con Un ligero pretexto — papeles que el doctor Guezurtegui envía a la Facultad de Lezo para justificar una pensión—, Ba­roja traza aquí la teoría del humor, o de lo que él entiende por humor. Para ello divide su obra en varias partes de muy distinto carácter. En primer lugar, coloca en el Mu­seo de Humor-Point a una serie de tipos que escuchan conferencias de carácter pre­tendidamente científico; el novelista intentó justificar su nueva posición: «yo ya he pa­sado por el (signo del Zodíaco) de la nove­la, el del cuento, el de la crónica y el de la autobiografía. Ahora estoy en el de las teo­rías estéticas». Y sus teorías estéticas son — como toda su obra — un aluvión de ideas de carácter muy heterogéneo y en relación con motivos muy dispares. Para Baroja, el humor es un río disperso que en el si­glo XIX se remansó y se precipitó en una hermosa catarata; no es un producto sajón, como quiere Taine, aunque en Inglaterra haya tenido el cultivo más sobresaliente, em­pezando por Shakespeare, pasando por Sterne, culminando en Dickens y llegando a Shaw; sin embargo, el gran descubrimiento del humor lo hizo Cervantes con el Quijote, aunque tampoco esto quiera decir que el humorismo tenga carácter español: cada país tiene sus peculiaridades propias e intrans­feribles, pero Inglaterra, España y Rusia han dado los testimonios más notables. Posible­mente porque esos pueblos practican una literatura en la que los géneros literarios no están muy precisamente definidos, sino más bien, en estado de promiscuidad y porque, con frecuencia, se independizan de los re­cursos retóricos que son la antítesis más clara del humorismo. Terminadas las confe­rencias en el Museo, los asistentes a ellas platican doctrinariamente.

Esta segunda par­te es, acaso, la de mayor interés. Las ideas literarias abundan, con valoraciones muy sa­gaces de los escritores europeos famosos por su humorismo, y con enunciados de carác­ter general: para Baroja, en la obra de arte, la técnica suele matar el espíritu, es como un freno de las posibilidades de expresión y sólo se salvan de ella los grandes artistas que dominan el oficio de manera desemba­razada, aunque éste no sea el caso corrien­te; por otra parte, Baroja rechaza la posi­bilidad de modificar el fondo por la forma empleada, mediante ejemplificaciones a base de Kant, Goethe y Stendhal. De esta pre­ocupación técnica se llega al planteamiento de la teoría musical de las palabras (resuel­ta dentro del relativismo de cada lengua), a la capacidad para comprender la obra de arte (problema del buen o mal gusto) y a la cuestión del ideal literario (con su varie­dad), para desembocar en la maraña de los estilos, resuelta así por Baroja: «Para mí, el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal. No cabe duda que esto sería admirable. Admi­rable y también imposible». En la tercera parte, se buscan las raíces del humorismo y sus vinculaciones con el rencor, la fan­tasía, la voluntad, la antropología, la etno­grafía, etc., para llegar, en las dos últimas partes, a indagar los resultados y sustentos del humor en una serie que podríamos lla­mar de «ejemplos prácticos».

M. Alvar

Cartas de Dupuis y Cotonet, Alfred de Musset

Lettres de Dupuis et Cotonet]. Cuatro cartas de crítica variada que Alfred de Musset (1810-1857) finge escritas al Director de la Revue des Deux mondes (v.), entre 1836 y 1837, por dos buenos burgueses de pro­vincia, Dupuis y. Cotonet. La primera y más importante, acerca del Romanticismo (v.), con penetrante buen sentido revela las ex­travagancias e incertidumbres de la nueva doctrina, que en pocos lustros ha cambiado tantas veces, acogiendo tantas y tan diversas definiciones. Escuela nueva, que en sus me­jores afirmaciones repite cuanto ya habían practicado desde siempre los antiguos. Mus­set, independiente siempre frente al Roman­ticismo, y que llegó pronto a los clásicos, nos confiesa aquí su íntima preferencia: «plagiat pour plagiat, j’aime mieux un beau plátre pris sur la Diane chasseresse qu’un monstre de bois vermoulu décroché d’un grenier gothique…». Las demás cartas, tra­tan, con igual agudeza, del «humanitarismo» de moda, del periodismo omnipotente, del espíritu del tiempo. Estas cartas fueron re­cogidas en un volumen póstumo, Miscelánec de literatura y de crítica [Mélanges de littérature et de critique], en el cual constitu­yen la parte más notable. Entre los demás escritos, es memorable el que trata del re­nacimiento de la tragedia clásica [De la tragédie á propos des debuts de mademoiselle Bachel]; se añaden ensayos de crítica artística [Un mot sur Vart moderne; Salón de 1836], vivas anécdotas periodísticas, dos comedietas [Una matinée de don Juan; Fai­re sans dire], y el mediocre discurso de in­greso en la Academia, conmemoración del mediocre autor de obras cómicas Emanuel Dupaty.

V. Lugli

Cartas a Ángela, André Gide

[Lettres á Angele]. Colección de artículos críticos de André Gide (1869-1951), publicados en el último bienio del siglo XIX y reunidos en un vo­lumen en 1900. Están hábilmente escritos en forma epistolar, dirigidos a la imagi­naria dama cuya figura Gide había dibuja­do con penetrante malicia en Pantanos (v.). La crítica de Gide aparece aquí volunta­riamente caprichosa y excesivamente desenvuelta, como la diversión de una inte­ligencia conscientemente original y de gusto difícil y refinado, comparable a los inge­niosos ejercicios de un Gourmont (v. Pa­seos literarios). Ya hablen de François de Curel, ya polemicen con Mirbeau, exalten a Francis Jammes o a Signoret, a Verhaeren o a Vielé-Griffin, o pongan reparos a Maeterlinck como moralista, estas páginas no contienen en general ni juicios impor­tantes ni estudios rigurosos. El discurso del crítico sólo se hace más vivo y agudo en los momentos en que sale de su asunto para abandonarse a alguna confidencia o aludir a motivos o teorías que le interesan. Así la cálida apología de Nietzsche, que nos lleva al motivo profundo de Nourritures terrestres (v. Alimentos terrestres).

El expe­diente de semejante correspondencia imagi­naria parece haber gustado particularmente a Gide, pues más tarde volvemos a encon­trar otra serie de Billetes a Ángela [Billets á Angéle] publicados en la «Nouvelle Revue Française» de 1921 en adelante, y reco­gidos en el volumen Incidencias [Inciden- ces] en 1924. Son artículos y notas bastante más maduros y de mayor consecuencia, que revelan un pensamiento ya seguro de sí mismo, después de tantas experiencias. En la respuesta a una entrevista acerca del clasicismo vemos desarrollarse una idea particularmente cara al autor: el extremo del clasicismo coincide con el extremo del individualismo, en cuanto renuncia a una vanidosa «individualidad», sacrificio de la egoísta complacencia de los sentimientos y del estilo; sólo renunciando a los caprichos de nuestro yo para llegar a nuestra profun­da verdad, encontraremos los acentos de alcance universal que son propios del es­critor clásico. El clasicismo, por lo demás, para no reducirse a disciplina escolar y conseguir todo su pleno contenido de hu­manidad, debe surgir como un triunfo so­bre un «romanticismo domado». Sobre este tema se insiste y profundiza, revelando los motivos profundos de la obra de Gide y sus pertinaces esfuerzos hacia un límite de cla­rificación absoluta del contenido moral, de donde surge la límpida perfección de su estilo. Temas literarios y morales se al­ternan y se funden en los otros dos volú­menes misceláneos, tan típicamente gidianos: Pretextos (v.) Nuevos pretextos.

M. Bonfantini

Carta a La Academia, François de Salignac de la Mothe-Fénelon

[Lettre sur les occupations de l’Académie]. Es el progra­ma de trabajo con que François de Salignac de la Mothe-Fénelon (1651-1715), arzobispo de Cambray, respondió, en 1714, a la encuesta de la Academia Francesa acer­ca de la actividad futura de sus miembros «una vez impreso el diccionario». Recoge las maduras reflexiones de un espíritu rico de refinada cultura y dócil al reclamo de una sensibilidad inteligente y nueva acerca de los proyectos de redacción de una gra­mática, una retórica, una poética, un tra­tado sobre la tragedia, sobre la comedia, sobre la historia, y algunos juicios acerca de la disputa entre los antiguos y los mo­dernos. Escrita a cuarenta años de distan­cia del Arte Poética (v.), de Boileau, esta obra revela el desarrollo de aquel rígido clasicismo hacia formas de juicio menos absolutas, sustraídas a la tiranía de áridos cánones y abiertas al fluir de los senti­mientos y del gusto. El naturalismo racio­nalista se hace menos científico y se diluye en una concepción de la naturaleza toda sencillez e ingenuidad primitiva, en la que se ha roto el hielo de las inmutables formas, guardianas de una verdad siempre actual. En todos los géneros literarios el autor de los Diálogos de los muertos (v.) propugna un retorno a las costumbres sencillas de los antiguos, más en comunión con la na­turaleza, y, por consiguiente, más espon­táneos y verdaderos que los modernos. Son éstas lejanas insinuaciones, de las que de­rivará el ideal naturalista del Emilio (v.), de Rousseau.

No todos los capítulos de esta Carta son igualmente nuevos e ilustrativos; pero constantemente se revela en ellos el gusto exquisito de la antigüedad, incluso cuando se defiende a los «modernos»; de modo que la famosa «querella» queda há­bilmente esquivada y sin resolver. No fal­tan contradicciones y excesos en la con­dena de la rima en la versificación fran­cesa, contra la opinión de Boileau, y al proponer la elocuencia ática como modelo, a pesar de una feliz intuición respecto a la influencia del clima y del ambiente sobre la elocuencia. En cambio son nuevas y fe­cundas las observaciones acerca de la ma­nera de escribir la historia: en nombre del respeto a la verdad, Fénelon exige del his­toriador el conocimiento de las distintas costumbres y de los diversos ambientes so­ciales en que la historia se desarrolla. La obra del historiógrafo debe tener forma narrativa y no oratoria, carácter filosófico en la búsqueda de las causas, debe ser im­parcial y supranacional, y debe dar la fiso­nomía de las distintas épocas históricas y su color local. Se anuncia aquí la teoría de los climas de Montesquieu (v. Espíritu de las leyes) y la teoría de las costumbres de Voltaire (v. Ensayo sobre las costum­bres); se abre además el nuevo camino que seguirá la historia de Thierry en el si­glo XIX francés (v. Historia de la con­quista de Inglaterra por los normandos).

L. Rodelli