Cuaresmal de Segneri

[Quaresimale]. Es la obra, publicada en 1679, a la que quedó más vinculado el nombre de Paolo Segneri, de la Compañía de Jesús (1624- 1694). En el momento culminante del ama­neramiento seicentista, la posición de Seg­neri es de equilibrio y prudencia, aunque sin dar señales de una verdadera persona­lidad.

Pese a no transigir con la retórica ampulosa que se dispensaba, incluso desde el púlpito, admitía Segneri cierto virtuosis­mo dialéctico, que transformaba el sermón en una especie de discurso. De este modo creía equilibrar la concesión a la moda del conceptismo del siglo XVII, con las más se­rias necesidades de un elevado fervor en una forma de eclecticismo, que da a sus sermones un tono relativamente suave y pulido. Dice en el prólogo: «Me propuse probar cada vez una verdad no solamente cristiana, sino práctica, y probarla efecti­vamente». Por ello el predicador descartó todo argumento de carácter especulativo y teológico. Su prosa quiere ser llana, casi humilde; de todos modos, lo que más le importaba al autor era la forma de la elo­cuencia que debía envolver aquel’ núcleo modesto. Y aquí aparece el compromiso li­terario que es la base de Segneri. No fal­tan momentos incisivos, como éste: «Hay quien dirá que este sermón no es adecuado para él, ya que no profesa enemistades. Está en lo cierto. No las profesa, pues las tiene ocultas» (Ser. III).

Sin embargo, junto a estas formas, la rancia retórica acaba por aflorar nuevamente y en abundancia, con las consabidas e inevitables imitaciones ciceronianas, salidas melodramáticas («Hoy, por vez primera, hay quien osa poner sus manos sobre Cristo… Pero, un momento: ¿No es éste el tan célebre Mesías, al que esperaron durante tantos siglos?… Sí, es él. ¿Y así le trata la tierra, después de haberlo recibido al fin? Ah, desdichadamen­te…» (Ser. XVII), y, en suma, concesiones al verdadero conceptismo del siglo XVII. Curiosas, desde el punto de vista social, y no menos importantes como documentos de la época, son algunas amonestaciones del Sermón XXIII, que manifiesta una ligera condescendencia entre la devoción y la mundanidad, que en el siglo XVII se llamó «laxismo». Después de proponer numerosos ejemplos de mística piedad, Segneri se apresura a declarar: «De todos modos no os asustéis, como si yo quisiera pretender otro tanto de vosotros». Y permite a los caba­lleros que lleven su espada en la iglesia, con tal de que se arrodillen, por lo menos, delante del altar; a las damas, que luzcan sus joyas, con tal de que cubran, por lo menos, sus desnudos hombros «con el pu­dor proporcionado al de tantos ángeles que están aquí», y así sucesivamente. En su úl­timo sermón (XXXVIII) Segneri trata de persuadir que la vida espiritual «no es pe­sada y desagradable, como parece, sino ale­gre y deleitosa…». Este espíritu abierto nos ofrece una visión viva y clara de la vida de la época.

M. Vinciguerra

Cuaresmales de Florencia, San Bernardino de Siena

[Quaresimali di Firenze]. Colección de sermo­nes en lengua vulgar debidos a San Bernardino de Siena, de la noble familia de los Albizzeschi (1380-1444). Junto a los cur­sos dados en Siena desde abril a junio de 1425 y de agosto a octubre de 1427 (v. Ser­mones vulgares), estos dos Cuaresmales re­presentan el núcleo sustancial de la pre­dicación del famoso franciscano: el prime­ro fue predicado en Santa Croce del 8 de marzo al 3 de mayo de 1424, y el segundo, en el mismo lugar, al año siguiente.

Fueron recogidos por un anónimo florentino, segu­ramente con ayuda de anotadores. Abundan los esbozos agudos, las observaciones gra­ciosas y, sin embargo, llenas de sentido, gra­cias a la experiencia de la vida que el san­to supo recoger en los ambientes humildes de la campiña y entre los oficios ciudada­nos. Bellísimas son las consideraciones acer­ca de los deberes de los hijos para con los padres (con la historieta del filósofo hecho esclavo de un hornero, por el rey, su hijo); sobre la reverencia a las cosas sagradas de la religión (con el ejemplo moral del ava­ro y del milagro de las abejas); sobre los deberes del matrimonio; sobre el mal de la blasfemia (con la historia del padre y de los tres hijos y una especie de juicio de Salomón); sobre los recónditos juicios de Dios y sobre el servir al Señor con alegría; sobre los beneficios del estudio (contra los «torpes»); sobre las viudas que no siempre se comportan según su deber y caen en el lazo de los falsos atractivos del mundo.

El límpido lenguaje, animado con idiotismos y réplicas realistas y vivaces, nos acerca a la persuasiva obra del santo, a través de la misma movilidad de los pretextos adopta­dos de predicación en predicación; como en una verdadera conversación, San Bernardino extrae el motivo de las ocasiones que le brinda el auditorio, para continuar, siempre en vivo intercambio con las cosas, y con nuevos juegos y consideraciones, un razonamiento que sirva de base al sermón cuaresmal.

C. Cordié

La Cruz en el Báltico, Zacharías Werner

[Das Kreuz cin der Ostsee]. Tragedia católica románti­ca de Zacharías Werner (1768-1823), comen­zada en 1804, y que quedó incompleta. En 1806 fue terminada la primera parte, titu­lada «La noche nupcial» [«Die Brautnacht»] e iniciada con un prólogo, en el cual el Arte Santo en persona resume oscuramente el contenido del drama.

Waidewut, tras de ha­ber dado a los prusianos la religión del Dios Bangputtis, se ha nombrado gran sacerdote y después rey, y quiere inducir a su pue­blo a la vida sedentaria y al cultivo de la tierra, pero el curso de los acontecimientos, le coloca en una situación trágica. Samo, uno de los dos hijos de Waidewutt, salvado de las feroces batallas en los confines del pueblo polaco, trae la noticia de que su hermano Warmio ha sido hecho prisionero por el enemigo, se ha convertido al cristia­nismo y quiere casarse con Malgona, hija del voivoda polaco. En vano el gran sacer­dote aconseja la prudencia: Samo consigue decidir al pueblo a la lucha contra los Ca­balleros Cruzados que ya han venido de Polonia y están a punto de comenzar el asalto. El segundo acto nos transporta al castillo polaco de Plozk, después de cele­bradas las bodas de Warmio con Malgona. Mientras Samo, con la complicidad de un hebreo, Stephani, consigue introducirse en el castillo para matar a Malgona y llevarse por fuerza a su hermano, las hordas prusia­nas avanzan en la noche, y la suerte de los polacos estaría decidida, de no venir en su auxilio una compañía de caballeros teutó­nicos, milagrosamente guiados hacia el cas­tillo a través de estepas y desiertos por un misterioso «tocador de arpa» (que más tar­de se revelará como el espíritu del santo arzobispo Adalberto, ya antes asesinado por los prusianos).

Ante la aparición del Santo, también Samo, que había intentado en vano persuadir a Warmio a seguirle, huye. Entre­tanto Warmio, sorprendido en coloquio con su hermano y acusado de traición, es transportado a un islote vecino, y la batalla se continúa. Ya van los prusianos a escalar la cima del castillo; pero ante la aparición del «tocador de arpa», que pasa incólume sobre las fortificaciones, acompañado por Malgona, la cual — disfrazada de peregri­no— se dirige junto a su esposo, retroce­den aterrados. En el tercer acto, en una pintoresca isla del Vístula, tras el primer momento de embriaguez, Malgona y Warmio, nuevamente reunidos, hacen voto de no turbar más con deseos terrenos la san­tidad de su amor. Pero, guiados por Samo, se introducen en la isla los prusianos, y en vano Warmio mata a su hermano, para de­fender a Malgona: los esposos son hechos prisioneros y conducidos para ser sacrificados en el altar del dios prusiano, mientras el Santo, que de lejos ha asistido a toda la escena, predice que su sangre inocente es el último sacrificio necesario para el triun­fo final de la Cruz sobre los prusianos. Así termina la primera parte. De la segunda sólo nos quedan dos fragmentos: la derrota total de Waidewut, oprimido por los dioses que él mismo había creado, más potentes ahora que él en las creencias de su pue­blo, y el martirio final de los dos esposos, coronado por la definitiva victoria del Cristianismo.

El centro del drama es el amor de Warmio y de Malgona, inspirado en las teorías ero temáticas de Werner. El poeta domina en muchos momentos la rica materia poética, tanto que las frecuentes desigual­dades, debidas especialmente a la equívoca mezcolanza estética de rasgos realistas con otros de un confuso simbolismo romántico, no disminuyen la potencia de las escenas. La genialidad de la concepción, habría hecho de esta tragedia, si se hubiese ter­minado, la obra maestra del poeta, y se comprende, por tanto, el entusiasmo de E. T. A. Hoffmann, que vio nacer el drama y que vistió musicalmente a la primera parte. El motivo de los dioses que aniqui­lan al hombre que los ha creado, lo to­mará más tarde Hebbel en Moloch (v.).

A. Maughi

De la Cruz Reconquistada, Francesco Bracciolini

[Della croce racquistata]. Poema épico-religioso de Francesco Bracciolini (1566-1645), fe­cundo autor de poemas heroicos, tragedias y el poema heroico-cómico Burlas de los dioses (v.). La obra completa en 35 libros fue editada en Venecia en 1611, pero los primeros 15 libros se habían publicado en París en 1605. El argumento de la Cruz reconquistada es la guerra que el empera­dor bizantino Heraclio emprendió contra los persas, a los que venció en Issos en 622. Después de varias batallas victoriosas el hijo del vencido rey Cosroes (en el poema, Cosdra) devolvió a Heraclio el madero de la cruz que éste transportó solemnemente a Jerusalén. Al comienzo del poema, Heraclio acampa con su ejército junto al Eufrates, esperando la primavera, y está a punto de levantar el campo cuando un demonio, Hidrauses, provoca un desbordamiento del Éufrates, cuyas aguas inundan el campo cristiano. Un ángel hace cesar la inunda­ción, pero los demonios no ceden.

Hidrauses y Folastro, fingiendo ir a Bizancio a pedir socorro, se introducen en el campo y di­funden la discordia entre las turbas, pro­vocando un tumulto. Llega mientras tanto Artemio, embajador del Papa, y es recibido por el hermano del emperador, Teodoro, quien le muestra a los guerreros más famo­sos y le guía al campo. Mientras tanto, en el cielo, Santa Elena reza fervorosamente por los cristianos. El Eterno entrega a la Santa un escudo y ella desciende a la tierra y lo da a Heraclio: este escudo tiene la virtud de conceder la victoria a quien lo utiliza. Los cristianos parten para Seleucis y obtienen una primera victoria. Entonces el Averno envía a la Mentira a insidiar a los cristianos; pero es en vano. Después de varias peripecias se llega a la jornada de­cisiva : cae Seleucis y se reconquista la Cruz. El poema se cierra con las bodas de Batrano, campeón de los cristianos, con Erinta, amazona persa, que luego se des­cubre que es hija de Heraclio, y se con­vierte. Con ficción cortesana, Bracciolini celebra en las bodas de Erinta y Batrano el origen de la estirpe de los Miédicis.

Tanto en su línea general como en sus pormenores, la Cruz está claramente modelada sobre la Jerusalén (Heraclio corresponde a Goffredo, Batrano a Rinaldo, Erinta a Clorinda y a Erminia juntas) y un tiempo fue con­siderada no indigna de figurar junto al poe­ma de Tasso; pero la crítica moderna, de Belloni a Croce, aunque reconoce algunos méritos externos al enorme poema de Brac­ciolini, le ha negado verdadera sustancia de poesía y justifica el olvido en que ha caído hace siglos.

E. Alpino

El Cristo de Velázquez, Miguel de Unamuno

Miguel de Unamuno (1864-1937) publica su gran poema religioso El Cristo de Velázquez el año 1920. Su composición hay que retraerla a bastantes años antes. Desde 1911 en que apareció su Rosario de sonetos líricos no había publicado libro alguno de versos. Composiciones que aparecieron en revistas, y otras muchas que celó por entonces, alter­naron con la composición de este gran poe­ma. Fragmentos aparecieron en diversas publicaciones periódicas, y en la intimidad y en público dio frecuentes lecturas de ellos. Tres años antes de su publicación puede decirse que estaba terminado, pero Unamuno añadía constantemente nuevos parágrafos y retocaba y pulía los escritos, más con vista a la intensidad expresiva que a la perfec­ción retórica. Entre las lecturas fue famosa la que dio en el Ateneo madrileño, que hizo que se hablara del poema mucho an­tes de que fuera impreso.

Tal como apare­ció consta de cuatro partes, dividida cada una en numerosos parágrafos, que pueden gustarse independientemente, aunque en la ordenación que de ellos hizo logró un plan hasta cierto punto coherente, pues el ca­rácter desbordadamente lírico del poema rehúye una lógica que permita encuadrarle en las divisiones tradicionales de la retó­rica. Es como un haz de meditaciones en torno a Nuestro Señor Cristo que si plás­ticamente puede centrar el prodigioso lien­zo de nuestro primer pintor, espiritualmen­te son como un haz de encendidas llamas de pasión religiosa convergentes hacia el ideal único del gran escritor que ve re­suelto en la muerte del Redentor, en nues­tra redención por la muerte que se obra en el sublime sacrificio, la permanencia de nuestra conciencia tras la muerte.

Consta la primera parte de treinta y nueve pará­grafos, generalmente de breve extensión, como todos los del poema. En los primeros, sin título, proclama la sugestión del lienzo: «Vara mágica / nos fue el pincel de Don Diego Rodríguez / de Silva Velázquez. Por ella en carne / te vemos hoy». A medida que pasa de las ideas generales hacia los símbolos bíblicos va ganando el poema en concreción y sistema. Como Fray Luis de León desentrañara en sus inmortales diá­logos los nombres que a Cristo le aplicara la Sagrada Escritura, Unamuno, con rapi­dez lírica, añade nuevos nombres simbóli­cos, y les glosa con aliento de poeta y ri­queza increíble de lugares bíblicos que cita al margen. Tan sólo una cita de Santa Ca­talina de Siena, que sirve de epígrafe al parágrafo cuarto de esta parte, puede encontrarse en todo el poema que no proce­da de la Biblia. Así se aplican al Señor los dictados de Rosa, Arroyo-fuente, Nube-música, Lino, Águila, León, Toro, Puerta, Lirio, Espada, Ánfora, Paloma, Árbol, Bar­co, Enjullo, Ciervo y otros más. En todos se mantiene la misma tensión al par poética y religiosa. No se trata de juegos de inge­nio, sino de explanación del significado uni­versal de Cristo a través de símbolos y nom­bres de sus criaturas.

La segunda parte, más breve, consta de catorce parágrafos, es la que tiene un carácter más descriptivo sin abandonar por ello el soplo lírico que llena los versos todos del poema. Cada pa­rágrafo alude y a veces describe un momen­to de la muerte de Cristo. Son especial­mente mencionables, si cabe elección entre fragmentos parejos de emoción, el párrafo segundo, se consumó («se consumó, gri­taste con rugido / cual de mil cataratas… Siguióse místico silencio sin linderos…»), o el séptimo, en que describe la escena de la Crucifixión: Lázaro, «pálido repatriado de la tumba», lloraba al recordar que también llorara Cristo por su muerte; la Madre, Nuestra Señora, trasegaba a su corazón los dolores de la Pasión; Juan le contemplaba con ojos aguileños; Tomás se resistía a dar fe a sus ojos; Pedro lloraba desencantado; Nicodemo, «vergonzante discípulo de no­che», miraba absorto desde lejos; Santiago, cerrado el puño, miraba a la ciudad; Es­teban, «tierno mozo», recogía como reliquias las piedras manchadas en sangre; y lejos, en Tarso, Saulo estudiaba la ciencia helé­nica para ser, sin sospecharlo, el Mercurio de la nueva verdad entre las gentes. Creo que nunca el genio poético de Unamuno volara más alto que en este pasaje, a la vez humano y de altísima significación re­ligiosa.

La tercera parte, veintisiete pará­grafos, es un nuevo desfile de símbolos, pero éstos no de las criaturas de Dios, sino de los miembros y accidentes físicos del mis­mo Cristo. Siguiendo la pauta gráfica del lienzo de Velázquez, va desentrañando el sentido religioso de Corona, Cabeza, Mele­na, Frente, Rostro, Ojos, Orejas, Nariz, Me­jillas, Pecho, Brazos, Hombros, Manos, ín­dice de la diestra, Llaga del costado, Vien­tre, Verija, Rodillas, Pies. La cuarta parte, la más breve, contiene ocho párrafos y una oración final, aunque oración es toda ella. Así termina el ejemplar poema. Todo él está escrito en versos endecasílabos libres de rima, y al final de cada párrafo es rema­tado por un endecasílabo agudo. La forma tiene toda la fuerza, y a veces aspereza, pe­culiares de Unamuno.

J. M.a de Cossío