Cantata de los Pastores, Andrea Perrucci

[La can­tata dei paslori]. Bajo este título es cono­cida, y todavía representada en Nápoles du­rante las fiestas de Navidad, la pastoral del poeta dialectal Andrea Perrucci (1651-1704); Il vero lume tra le ombre ossia la nascita del Verbo umanato [La verdadera luz entre las sombras o sea el nacimiento del Verbo humanado], representada por primera vez en 1699 y publicada con el seudónimo de Casimiro Ruggieri Ugone. Plutón, rey del infierno, indignado contra la misericordia divina que disponiéndose a redimir a la humanidad del pecado original substrae la última fuerza a las fuerzas del mal, llama a sí las potencias infernales y las envía a la tierra para oponerse al nacimiento del Me­sías. Muchas son las peripecias a que se ven sometidos la Virgen y San José, pero el arcángel Gabriel deshace todas las insidias de Belfegor; todo mal se convierte en bien y, finalmente, en la noche cristiana, el Re­dentor adorado por los pastores y por el mundo resucitado, nace en la gruta santa mientras el demonio se hunde en el abismo. Este hilo conductor reúne, bien o mal, una multitud de episodios de vida divina y humana que sin una verdadera cohesión llenan la pastoral; uno de los más típicos productos de aquel teatro españolizante en boga en Italia durante la segunda mitad del siglo XVII. Como en las «comedias de san­tos», hay aquí también una farragosa mez­colanza de sagrado y profano, de tierra y de cielo. El misterio de la Encarnación y las muecas de la bufonería; las disputas teológicas sobre la gracia en el estilo barro­co de Calderón y los chistes plebeyos de Razzullo, escribano napolitano del séquito del Gobernador en Judea, pescador, caza­dor y tabernero, por la gloria de Dios, y por la esperanza siempre frustrada de lle­nar la panza sin demasiado trabajo. Esta variedad de motivos opuestos no carece de ciertos efectos teatralmente eficaces, pero con el tiempo a fuerza de interpolaciones y manoseos, el elemento bufonesco llegó a sofocar el religioso, y la curia más de una vez se vio obligada a intervenir para con­tener la mezcla en sus justos límites.

C. Capasso

Cantatas de Bach

Composiciones para solos, coro e instrumentos, en su mayoría sacras, que el eximio Johann Sebastian Bach (1685-1750) escribió en varios perío­dos de su vida (la primera es dé 1704, pero en su mayoría se publicaron en el perío­do pasado por Bach en Leipzig, de 1723 hasta su muerte). Las Cantatas sacras están destinadas al rito protestante, en que esa forma entra en el oficio dominical y de otros días festivos. Bach compuso cinco ciclos para otros tantos años; algunas de aquellas Cantatas se han perdido, pero nos quedan todavía cerca de doscientas. Los textos, todos en lengua alemana, son una mezcla de versículos bíblicos, de estrofas de cánticos de la poesía espiritual alemana que floreció con la Reforma, y de paráfrasis líricas compuestas en algunos casos — tal vez— por el mismo Bach, y en su mayo­ría por versificadores de aquel tiempo como Erdmann Neumeister, Salomo Franck, Friedrich Henrici llamado el Picander (autor de la parte poética del texto de la Pasión según San Mateo, v.), Christian Weiss, etc. Los textos de los cánticos espirituales son, en general de autores clá­sicos del protestantismo, como Martin Lu- tero y Paulus Speratus; y son siempre musicados por Bach en la forma de coral pro­testante.

La parte poética (a la que Bach dio cada vez mayor desarrollo) se traduce musicalmente en formas afines a las de la música profana; pero, mientras otros com­positores de la época las trataban indiferen­temente en la «Cantata» (o en el «Oratorio», y en la «Misa») y en el melodrama, Bach la plasmó según el espíritu conveniente al texto sacro, aunque dejando no poco lu­gar para el lirismo, y aun para el virtuo­sismo solista. Generalmente, su «cantata» se compone de pocos trozos — cuatro o cin­co por término medio — en que las varias formas musicales se combinan y suceden de modos diferentes, de manera que parece una especie de «oratorio» en pequeño, pero en el cual el recitativo tiene carácter pre­ferentemente poético e importancia leve­mente menor; por esto la «Cantata» tiene carácter lírico dramático a diferencia del «Oratorio» que está basado en la narración de lo «histórico». Común a ambas formas es el elemento musical del «Coral», donde suelen utilizarse melodías litúrgico-populares del protestantismo, elaboradas de modo personal y diverso. Por lo demás, a pesar de la aparente uniformidad de es­tructura, las Cantatas de Bach ofrecen los aspectos y caracteres más diversos y cons­tituyen en su conjunto una de las más ri­cas minas de inspiración del gran músico. En parte de ellas la melodía de «coral» es el elemento fundamental que penetra en todas las partes de la composición consti­tuyendo un ejemplo de la forma que mo­dernamente se llama cíclica: tal es el caso de la cantata «Cristo yacía con las ligadu­ras de la muerte» [«Christ lag in Todesbanden»], texto de Lutero y Picander, 1724, y de la llamada «Cantata de la Reforma» (1730), basada sobre la más clásica y típica melodía de coral protestante, atribuida al propio Lutero, «Nuestro Dios es una firme fortaleza» [ «Eine feste Burg ist unser Gott»].

El texto de esta «cantata» es — aparte de los trozos de Lutero — de Salomo Franck; la música tiene carácter de solemne y ju­bilosa celebración. En cambio, en otros casos el «coral» se halla sólo en un trozo o dos: a menudo en uno inicial de vastas pro­porciones en la forma de «coral figurado» y uno final harto breve y sencillo, con la melodía armonizada a cuatro voces y sos­tenida al unísono de los instrumentos. Esto se halla, por ejemplo, en las cantatas: «No abandono a mi Jesús» [«Mein Jesum lass’ich nicht»], de extraordinaria intimidad, «Consérvanos, Señor, en tu palabra» [«Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort!»], poten­te y grandiosa, y «Jesús tú que mi alma» [«Jesu der du meine Seele»], las tres pu­blicadas en 1740. En otras partes el «coral» aparece sólo episódicamente, como en la cantata «El tiempo de Dios es el mejor de todos» [«Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit»], llamada comúnmente «actus tragicus», una de las más importantes y profundas (¿1711?), donde se expresa musicalmente la angustia del alma ante la fatalidad de la muer­te, especialmente en el estupendo trozo de melopea fugada, sobre las palabras «Es el antiguo pacto, oh hombre, tú debes morir», al que se une justamente una melodía de coral armonizada para flauta y violín. La cantata «Oh fuego eterno, fuente del amor» l«0 ewiges Feuer, Ursprung der Liebe»] lla­mada de «Pentecostés», es también una de las más célebres (1740 ó 1741, texto tal vez del propio Bach); el «coral» está, aquí, del todo ausente; hay un potente coro inicial, un breve recitativo, un aria deliciosa para contralto, otro breve recitativo y un jubi­loso coro de conclusión. Además de la elevada inspiración lírica, en las Cantatas se revela el genio de colorista, que Bach manifiesta aquí de manera tal vez más evi­dente y rica que en otras obras, combi­nando diversamente la cuerda, la madera (flautas, oboes sencillos, de amor y de caza y fagotes), el metal (trompas y más raramente trombones, etc.), los timbales, etc.; muy a menudo esta hermosura co­lorista está animada por visiones pinto­rescas, que responden a un profundo senti­miento de la naturaleza.

Baste citar la ober­tura de la cantata «Cómo la lluvia y la nieve caen del cielo» [«Gleich wie der Regen und Schnee von Himmel fállt», 1714]. Desde el punto de vista onomatopéyico es particularmente famoso el efecto de cam­panas (producido con una mezcla de flautas, oboes y «pizzicatti» de violines, violas y laúdes) de la «Oda fúnebre» [«Trauermusik»] compuesta en 1727 en memoria de la reina de Polonia, la cual contiene, en parte, la música de la Pasión según San Marcos, que se ha perdido. Frente a esta espléndida serie de obras maestras, las cantadas profa­nas representan una entidad harto menor, pero con todo llena de cosas atractivas y ge­niales. Citaremos ante todo, la llamada «Cantata del café» [«Schweigt stille»], 1732, donde Bach se manifiesta en un aspecto de sobria comicidad insólito en él. El contenido del texto es una disputa entre un personaje que odia el café y su hija que lo encuentra más agradable que todo lo demás del mun­do. El texto de las cantatas «Amore traditore», «Andró dal colle al prato», «Non sa che sia dolore» (de fechas inciertas) está en italiano. La titulada «La lucha entre Febo y Pan» [«Der Streit zwischen Phoebus und Pan», 1731], tiene contenido simbólico y es­tético. Febo personifica el arte elevado (en su último significado, el del propio Bach) y Midas la crítica pedantesca (en quien tal vez se fustiga al crítico Johann Adolf Scheibe); se trata, en germen, del mismo contras­te desarrollado después por Richard Wagner en los Maestros Cantores (v.). La cantata «Hércules en la encrucijada» [«Hercules auf dem Scheidewege», 1733] es tenida por la única composición en que Bach rozó la ópera dentro de los límites del género alegoricomitológico, pero también otras mu­chas, entre las profanas, se acercan al tea­tro, hasta el punto de que llevan la cali­ficación de «drama para la música» y entre éstas se halla «La lucha entre Febo y Pan».

F. Fano

Cantares, Melchor de Palau y Gatalá

Bajo este título se inclu­yen las cuatro colecciones, Cantares (1866), Desde Belén al Calvario (cantares religio­sos) (1877), Nuevos Cantares (1883) y Úl­timos cantares (1908), obra del poeta espa­ñol Melchor de Palau y Gatalá (1843-1910). El autor, bajo la popular forma de «can­tar», glosa anécdotas y situaciones de las que extrae la típica moraleja, tan caracte­rística del didactismo de la literatura espa­ñola de la época. Frente al resto de su obra (Verdades poéticas y Poesías varias), don­de canta los descubrimientos científicos de su tiempo, los Cantares, a pesar de que su contenido se halla condicionado por la sen­sibilidad de fines del siglo pasado, respon­den a una actitud más lírica. Palau cola­boró también en la «Renaixenca» catalana, y su obra en este sentido, es quizá de ca­lidad superior, puesto que está directamen­te influida por Verdaguer, cuyo mejor poe­ma, La Atlántida (v.), fue Palau el prime­ro en traducir al castellano.

A. Comas

Cantar de los Cantares

[sir hasirim] Libro canónico del «Antiguo Testamento» (v. Biblia), escrito hacia el año 1000 a. de C. en lengua hebrea. El mismo título, «canto por excelencia», ’ya lo anuncia como uno de los mejores de la poesía hebrea. La tradición judaica y cris­tiana considera que su autor es Salomón: un Salomón en el esplendor de su juven­tud, apasionado, consciente de sus propios afectos. Tema del libro es el mutuo amor de dos personas: Salomón y la pastora Sulamita. Su conjunto puede dividirse en seis escenas:

1) Comparece primero la esposa en busca del esposo; diversos soliloquios y diálogos con las Hijas de Jerusalén y con el esposo que se presenta, forman la pri­mera escena.

2) La esposa dormida sueña con la belleza y el amor de su esposo.

3) Las bodas místicas; solemne entrada de la esposa en Jerusalén; el esposo cele­bra la belleza de su mística esposa que en un segundo tiempo repite esa misma exal­tación y celebración de su esposa.

4) Las pruebas de su esposa y de su creciente amor.

5) Los frutos de esta santa unión.

6) Se presenta el amor eternamente coronado en el cielo.

Vivas discusiones han suscitado la forma literaria y la interpretación de este libro. En cuanto a su forma literaria, se preguntan si es un drama o bien una poesía lírica. Algunos la consideran un poe­ma dramático del género del melodrama. Comúnmente los intérpretes no católicos lo consideran como una analogía de poemitas destinada a presentar al lector en cuadros pintorescos los usos y costumbres de las bodas orientales. En realidad, es al mismo tiempo un drama y una poesía lírica; un diálogo lírico acompañado de algún movi­miento dramático. La tendencia que atien­de exclusivamente al sentido literal del Cantar de los cantares, y lo entiende como una obra destinada a describir el amor natural del hombre y la mujer en forma de poesía erótica de carácter profano, ha sido condenada por la Iglesia. La interpre­tación mística o «típica», admite un sentido literal, pero no exclusivamente: la unión del sabio monarca israelita con la hija del rey de Egipto no es sino el tipo de la unión mística de Jesús con la Iglesia. De todas maneras se puede admitir un sen­tido histórico y un sentido típico al mis­mo tiempo. La interpretación alegórica fue aceptada, siempre por la Iglesia católica; los personajes pueden haber sido históricos; pero la unión amorosa del esposo y de la esposa es símbolo ideal de la unión de Cris­to con la Iglesia o con el alma humana, y de todas maneras, de Dios con el género humano. En el libro el alma de Israel está ensombrecida por la lucha entre la fidelidad a su austera religión y los atractivos de la civilización pagana. El Cantar de los can­tares se nos muestra como una parábola y debe entenderse y explicarse según las le­yes fundamentales de la parábola. A pesar de que su colorido y su escenografía hayan sido extraídos de la vida real, no es nece­sario que todos los personajes y acciones tengan una realidad histórica; y no es menester que la correspondencia entre las cosas narradas y lo que se quiere significar se extienda a todas sus minuciosas circuns­tancias. Digno de atención es el hecho de que Rabbí Akibá, en el siglo I de C. en el sínodo de Jamnia, declarase, contra los ju­díos que vacilaban acerca de la canonicidad del Cantar de los Cantares, que todos los libros hagiográficos son sagrados, y que entre ellos, el Cantar es el más sagrado de todos.

G. Boson

*    Una de las primeras paráfrasis medie­vales del Cantar de los Cantares es el Cán­tico sublime (Hoheslied) del abate alemán Williram de Ebersberg en Baviera (m. en 1085), formada por una refundición en hexá­metros leoninos latinos del texto de la Vulgata (v. Biblia) y de un comentario en len­gua mixta alemana-latina. La importancia de esta obra es doble; lingüísticamente señala el estudio en que el alemán se libera de traducción servil del latín dando un paso adelante respecto a las obras de Notyker Labeon, puesto que mientras éste usa la prosa mixta alemana-latina con fin esco­lar, Williram persigue el propósito más ele­vado de crear un lenguaje teológico alemán y por esto conserva sólo las palabras lati­nas más indispensables (nombres de insti­tuciones católicas y de conceptos). Además espiritualmente la obra de Williram es im­portante porque introduce en la literatura medieval alemana la interpretación mística de Orígenes y San Agustín por la cual el amor de Salomón y Sulamita se convierte en un símbolo alegórico entre Cristo y la Iglesia. Esta introducción de una relación místicosensual entre los símbolos religiosos se coloca en la base de la mística alemana y su desarrollo será fecundo.

M. Pensa

*    Otra paráfrasis es el Cántico sublime de San Trudperto descubierto en un códice de San Trudpert cerca de Friburgo, y escrita por un eclesiástico hacia mediados del si­glo XII en alemán medieval, con alguna palabra latina. Esta paráfrasis presupone la de Williram, cuya dirección lingüística y espiritual prosigue. En efecto, mientras por una parte libera más el alemán del latín, por otra interpreta la relación entre Salo­món y Sulamita todavía más humanamente, o sea, como símbolo del amor entre Cristo y la Virgen, Cristo y la Humanidad y final­mente Cristo y el Alma de cada pecador. Así, el misticismo religioso, enriquecido con matices cada vez más sensuales resbala cada vez más por el terreno profano, hasta que llegue a afectar la relación caballeresca de la «minne» (v.) entre el caballero piadoso y dama virtuosa, y conducirá de este modo al Minnesang (v.).

M. Praz

*    El Canto sublime del poeta Brun von Schonebecke es un largo poema de 12.719 versos en alemán medieval, terminado en 1276. En su primera y segunda parte narra la sabiduría y riqueza de Salomón, la lle­gada de la esposa, las bodas; en la tercera parte, larguísima, explica los símbolos: Sa­lomón es Dios, la esposa es María; la última esposa de Salomón, Madrógora, es el Anti­cristo. Al final se representa el reinado del Anticristo, el Juicio Universal, y el triunfo de la voluntad de Dios. La parte esencial de toda la obra es el motivo místico de la «minne» entre Dios y el Alma.

M. Pensa

*    Es célebre la exposición que del Can­tar de los Cantares hizo, en 1561, el agus­tino Fr. Luis de León (1527-1591). Fray Luis tradujo primero literalmente en prosa los versículos de cada capítulo y después los comentó extensamente con profundo cono­cimiento de la literatura patrística y clásica. Reanudado el método científico de la escue­la medieval judeoespañola, difundido por los comentarios bíblicos de Abraham ibn ’Ezrá (10929-1167?), el autor español ve en el Cantar dos sentidos: uno directo, que ce­lebra el amor de Salomón por la bella Su- lamita; el otro, alegórico, referido al amor místico de Cristo por la Iglesia. Fray Luis explica y comenta sólo el sentido directo. De aquí la acusación de los escolásticos que llevaron este comentario ante el tribunal de la Inquisición. Es notable en su comen­tario, que constituye la primera obra en castellano de Fray Luis de León, el domi­nio de la expresión y el ímpetu lírico que volveremos a hallar en sus más celebradas obras líricas.

*    El Cantar de los Cantares compuesto por la religiosa Isabel Osorio, no fue nun­ca impreso por su autora, por obediencia al decreto del Concilio de Trento que media­tizaba el uso de los libros sagrados en len­gua vulgar. Fue publicado póstumo en Sa­lamanca, en 1798.

*    También está inspirado en el Cantar de los Cantares el Cántico espiritual (v. Obras espirituales) título primitivo de la Decla­ración de las canciones que tratan del ejercicio de Amor entre el Alma y el Es­poso Cristo de San Juan de la Cruz (1542- 1591), publicado en Bruselas en 1627. *

*    La figura de la Sulamita ha inspirado a muchos músicos: Leopold Damrosch (1832- 1885) en el idilio lírico Sulamita; Antón Rubinstein (1829-1894) en su obra homóni­ma (Hamburgo, 1883); Emanuel Chabrier (1841-1894) en sus escenas líricas con coro, Sulamita (1885); Hermann Wolf Ferrari (n. 1876) en su oratorio homónimo (Vene­cia, 1898); Alfred Bachelet (n. 1864) en su escena lírica Le songe de la Sulamite; Paul August Klenau (n. 1883) en su obra en un acto Sulamith (Munich, 1913) y Amilcare Zanella (n. 1873) en una obra en tres actos (Piacenza, 1926).

Canciones Sacras, Mar’-Antonio Ingegneri

[Sacrae cantiones]. Composiciones corales polifónicas de Mar’-Antonio Ingegneri (1545/50?-1592), publica­das por el insigne maestro de Monteverdi en varias recopilaciones; la del 1576, a cinco voces, la del 1586 a cuatro voces, y la más singular de todas, la del 1586 de siete a dieciséis voces, que se pueden también ejecutar con instrumentos («…quae ad sep­tena, octo, novem, decem, duodecim, sexdecim voces choris et conjunctis et separatis commode etiam cum variis musicis instrumentis concinipossint»). Se quiso ver aquí el primer ensayo de composiciones a seis voces: de todos modos estamos cierta­mente ante una manifestación de esa ten­dencia al uso de grandes masas vocales y a su unión con instrumentos (estilo «con­certado») típico de la escuela veneciana a la que Ingegneri, veronés de nacimiento, estaba ligado por varios aspectos. Una úl­tima recopilación de este género, a seis voces, se publicó en 1591.

F. Fano