Asesinato en la Catedral, Thomas Stearns Eliot

[Mur­der in the Cathedral]. Drama religioso en dos partes y un intermedio sobre el marti­rio de Santo Tomás de Canterbury, obra del escritor nacionalizado inglés Thomas Stearns Eliot (n. en 1888 en San Luis, Missouri), publicado en 1935. En el prólogo a la edi­ción castellana el mismo autor explica la génesis del poema: en 1934, «Los Amigos de la Catedral de Canterbury» le invitaron a que escribiera algo para sus festivales anuales. Eliot escogió un tema universal­mente conocido en Inglaterra: el martirio de Santo Tomás Becket, arzobispo de Can­terbury, suceso que había convertido este lugar en una meta de peregrinaciones du­rante la Edad Media. Asegurado de esta manera el interés general por el contenido del drama, trazó el autor un esquema muy sobrio del poema, construyendo — en cuan­to a la arquitectura dramática— una es­pecie de tragedia al modo griego.

En él las mujeres de Canterbury asumen el papel de Coro, es decir, de espectador neutral e in­genuo, llevadas sólo por su fervor religio­so y por su amor al Arzobispo. Elliot, gran conocedor además, de la poesía clásica y medieval, hace una reconstrucción de la lengua y de la métrica del tiempo en que transcurre el drama. De este modo consi­gue evitar, tratándose de un drama histó­rico, la influencia de Shakespeare que ab­sorbe todo el teatro inglés. La acción em­pieza el día 2 de diciembre de 1170, con la aparición del Coro de mujeres de Canter­bury, que un vago presagio conduce junto a los muros de la catedral; se quejan de los malos tiempos, de la ausencia del Arzo­bispo, a quien hace ya siete años Enrique II desterró a Francia por haber defendido los derechos de la Iglesia frente a la opresión real. Junto con las mujeres, los sacerdotes de la catedral expresan también su dolor y su aflicción. Entra un mensajero anuncian­do la llegada del Arzobispo: a pesar de no tener garantías del rey, Tomás ha decidido volver a su sede episcopal. Es recibido con júbilo por las gentes, pero también con te­mor. El Coro de mujeres insiste en que vuelva a Francia: «¡Oh, Tomás, Arzobispo, deja, déjanos pronto; / deja el áspero Do­ver y embarca para Francia! / ¡Oh, Tomás, Arzobispo, siempre nuestro Arzobispo, / por más que en Francia apoyes de tu bácu­lo el peso; / deja, déjanos pronto, iza la blanca vela / entre el gris firmamento y el mar amargo y duro! / ¡Oh, Tomás, Arzo­bispo, embarca para Francia…!». Tras la aparición de Tomás, que bendice y saluda a su pueblo, entran los Cuatro Tentadores, que proponen al santo cuatro caminos a se­guir para librarse de la muerte: volver a la antigua vida de la corte, humillarse ante el rey y ser de nuevo canciller del reino, conjurarse políticamente contra él y — la tentación más sutil— enorgullecerse de su martirio, que es inevitable por haber des­oído las otras tres tentaciones.

Le dice el último Tentador: «Tú tienes la madeja; de­vana, ¡oh Tomás!, / el hilo de la muerte y de la vida eterna… / …el santo y el mártir desde la tumba reinan». Pero el Ar­zobispo rechaza a los Cuatro Tentadores. El Coro de mujeres y los sacerdotes prorrum­pen en amargas y dolientes exclamaciones porque ven ya inminente la muerte del santo. Unos días después de su llegada, el día de Navidad, Tomás predica a los fieles de la catedral. Les habla del nacimiento de Cristo (el único momento del año litúrgico que en la misa se celebra el nacimiento y la muerte de Cristo a la vez), de la paz que Él nos trajo, del martirio de San Este­ban (con lo que da contestación a la última tentación: un mártir lo es siempre por vo­luntad de Dios, no por la suya propia, pues la ha perdido en Dios). Finalmente les dice que pronto tendrán otro mártir en su dió­cesis. Se sabe ciertamente que Tomás pre­dicó cuatro días antes de su martirio en la Catedral de Canterbury, pero su sermón no se ha conservado. Por ello Eliot ha imitado el estilo de los predicadores ingleses del si­glo XVI. Cuatro días después, el 29 de di­ciembre, se personan en el palacio episco­pal Cuatro Caballeros que acusan a Tomás y le ordenan en nombre de Enrique que abandone Inglaterra. Tomás se niega a doblegarse a la orden del rey. Los Caballeros salen a buscar sus armas. En este momento el Coro estalla en lamentaciones —uno de los mejores momentos de la obra—: «He percibido el olor de los heraldos de la muer­te». A la hora de vísperas, en la catedral, los sacerdotes quieren atrancar las puertas, pero el Arzobispo ordena que las dejen abiertas. Entran los Cuatro Caballeros me­dio borrachos y de nuevo acusan a Tomás de traidor. El santo hace confesión general y se arrodilla ante el altar. Allí le asesinan los Caballeros. El Coro de mujeres prorrum­pe en un grito de dolor: «¡Lavad el aire! ¡ Lavad el cielo y el viento! Las piedras quitad, una a una, y lavadlas / …Una llu­via de sangre ha cegado mis ojos».

Los Cuatro Caballeros intentan después justi­ficar su proceder ante el público: han co­metido el asesinato desinteresadamente por el bien político de Inglaterra, para conse­guir una mayor consolidación del poder real, consolidación de que todos los ingle­ses, incluso los que presencian el espec­táculo, se benefician. Por tanto ellos son tan culpables como los asesinos. El parlamento de los Cuatro Caballeros se convierte en una gran lección de moral política. Final­mente, el Coro de mujeres entona un him­no de dolor y de gozo a la vez («sólo en nuestros misterios cristianos podemos llo­rar y regocijarnos a la vez», dijo el Arzo­bispo en el sermón de Navidad) por la muerte y la gloria de su Arzobispo. Por su valor literario, su profundidad psicológica y su contenido religioso, Asesinato en la Catedral es el drama religioso más impor­tante del siglo XX.

A. Comas

Del Arte o de los Artículos de la Fe Católica, Migne

[De arte seu articulis catholicae fidei]. Obrita, comprendida en las ediciones de Migne (Patrología latina, volumen 210), ya atribuida por algunos historiadores de la Filosofía y de la Teología medieval a Alain de Lille (1128-1202), monje cisterciense y «Doctor universalis», pero que ac­tualmente, después de las investigaciones de M. Grabmann, se atribuye a Nicolás de Amiens, que la dedicó a Clemente III, papa durante los años 1187-1191. El carácter sin­gular de la obra hizo que se le atribuyese a Alain, porque ya se conocían del «Doctor universalis» las obras Reglas o máximas teológicas [Regulae seu maximae theologicae], en la cual era enseñada la teología siguiendo un método deductivo, matemá­tico, a imitación de los Elementos (v.) de Euclides, método ya exaltado por Boecio como científico por excelencia. La obra de Nicolás sigue un método análogo.

El título original de la obra es: De arte catholicae fidei, por presentar la teología como un «arte», esto es, como una ciencia que par­tiendo de definiciones, de postulados y de axiomas, deduce teoremas y consecuencias teológicas relativas a Dios, a la Creación, a los sacramentos y a la vida futura; toda la «habilidad» o «arte» consiste en saber de­ducir rigurosamente de los axiomas los teo­remas, esto es, demostrar cómo los teoremas derivan de los axiomas. El título de la obra en algunos manuscritos es De articulis catholicae fidei, porque es verdad que ex­pone algunas partes principales de la doc­trina católica- Se trata, en efecto, de la de­mostración de la existencia de Dios por medio del principio de causalidad, estable­cido como un axioma por estar todo él fun­damentado en el concepto de efecto; por tanto quedan probadas la unidad de Dios, la inmutabilidad, la eternidad, la inefabi­lidad, la inmensidad, la ubicuidad, la po­tencia y la bondad; se presenta después la doctrina revelada sobre la Santísima Trini­dad, con la igualdad y la distinción de las personas en la unidad e identidad de la na­turaleza. Sigue un breve tratado sobre la creación y la perfección de las cosas crea­das, especialmente de los ángeles y de los hombres, con motivo de la inteligencia y del libre albedrío de que están dotados. Pero como pueden servirse mal del libre albedrío, es justo que los buenos tengan premio y castigo los malos.

A la culpa ori­ginal del hombre, Dios proveyó mandando como redentor a su único Hijo: de ahí arranca el tratado de la encarnación y de la unión de las dos naturalezas, divina y humana, en Jesucristo. Fruto de la reden­ción es la gracia sobrenatural, concedida al hombre a través especialmente de los Sa­cramentos. El que muera en gracia, gozará de la visión beatífica, y vencedor de la muerte, se reunirá un día de nuevo con su propio cuerpo, compañero del alma en el destierro y en la gloria.

C. Giacon

Del Arte de Decir, Vito Fornari

[Delirarte del dire]. Lecciones del abate Vito Fornari (1821-1900) en dos volúmenes, publicados en Nápoles: la tercera edición es de 1872, la úl­tima de 1936. El autor estudia los géneros didáctico, histórico, oratorio y poético. Entre las formas de la didáctica — diálogo, me­ditación, alegoría — considera «bastardas» las enciclopedias y diccionarios, criticables si se usan para materias en que las ideas forman un sistema. Observa que la oscuri­dad, por ejemplo, de Vico, puede derivar de novedad y densidad de ideas. Diferencia los diálogos, según que prevalezca en ellos el conflicto o el concurso de las fuerzas cognoscitivas, representando los diversos personajes las fases del progreso de la mente; según que quien pregunte sea el maestro (diálogo socrático) u otro interlo­cutor (diálogo ciceroniano); y según que sea más o menos belicoso. Muestra la con­veniencia científica de los artículos de la Suma (v.) de Santo Tomás. Recorre la his­toria de la literatura italiana criticando los diálogos de Bruno; poniendo los de Galileo casi a la altura de los platónicos. Estudia las propiedades literarias de las meditaciones, en San Agustín, San Anselmo y San Buena­ventura; y los de la alegoría didáctica y del poema didáctico; los caracteres del tratado y de la lección. De Bartoli, muy cuidadoso en destacar los detalles del hecho, advierte que, sin embargo, sólo destaca las circuns­tancias externas.

Critica las ideas de la historiografía idealista y propugna el re­torno a la idea de los géneros: crónica his­tórica, comentarios, anales, relatos de via­jes, biografías e inscripciones, cartas, his­toria eclesiástica. Observaciones notables encierra el tratado del lenguaje oratorio y el estudio comparado de la elocuencia en las varias naciones modernas. Inicia el tra­tado de la poesía oponiéndose a las acusa­ciones de Platón de que carece de objeto como no sea aparente y de que encienda y desencadene las bajas pasiones. A la defi­nición de Hegel: «Lo bello es la manifesta­ción sensible de la idea», opone la crítica de que «todo, incluso lo feo, sería bello»; y define la belleza, como «apariencia», es de­cir, el aspecto de las criaturas en que se refleja el aspecto divino. Lo «sublime» es la belleza de lo extremado. El ingenio, el arte y la belleza son una misma cosa; y el in­genio, unidad de fantasía y de afecto, es padre de la poesía, hermana de la arqui­tectura, de la música, de la escultura y de la pintura, y todas son verdadera poesía. El estudio del instrumento de la poesía lleva al autor a buscar qué lenguaje es «poético»; a defender la naturaleza del verso, o sea del canto; a investigar qué es el idioma; y a indagar el origen de la poe­sía como fiesta del espíritu humano, que refleja el mundo inferior en el superior, suspendido en la contemplación de las imá­genes; y a continuación la correspondencia entre poesía y progreso de las sociedades humanas. La epopeya es la poesía de un origen: la poesía del pasado; la lírica, o poesía de lo inestable, descubre y canta lo pasajero en lo eterno, en Dios.

Examina las varias formas de poesía dramática, la sáti­ra, la tragedia y la comedia cuyos orígenes hace ascender a los misterios de Eleusis. Del arte de decir es sobre todo producto de una mentalidad filosófica: ello explica las dotes de vigor y la profundidad de algunos puntos de vista estéticos. «De ella se admiró — escribe Mangoni — la inimitable hermo­sura de la forma y la belleza del estilo». Pero no faltó quien pusiera en solfa su tono siempre sublime, la idealización que el au­tor hace de cuanto toca: como en una «vi­sión» o sueño burlesco hizo B. Spaventa. El abate, pese a su ión… conser­vaba en la mano un volumen, el divino volumen: y no tengo necesidad de decirte que era Del arte de decir…: también ello todo Apariencia, todo Luz, todo Belleza; era el Decir, el eterno y sempiterno Decir, el Decir en todo y por todo…»

G. Pioli

Armonías Poéticas y Religiosas, Alphonse de Lamartine

[Harmonies poétiques et religieuses]. Terce­ra recopilación poética en cuatro libros de Alphonse de Lamartine (1790-1869), publi­cada en 1830.

Si en el primer libro de ver­sos, que tanto éxito tuvo, las Meditaciones poéticas (v.), el poeta había hecho del sen­timiento del amor el centro de su obra, y en las Nuevas meditaciones poéticas (v. Me­ditaciones) había repetido en gran parte algunos motivos de la recopilación prece­dente, en las Armonías quiere inspirarse en otros motivos, particularmente en el re­ligioso, aun conservando inalterado su fun­damental irrealismo y la tendencia hacia lo vago e impreciso. Como sucedía en las Meditaciones, en que el amor se manifes­taba en una aspiración abstracta hacia la mujer preferida, evocada con rasgos vapo­rosos y convencionales, así el sentimiento de lo divino, que es el nuevo núcleo de inspiración artística, se resuelve en una re­ligiosidad difícil de definir, confundida con aquella, y a menudo con toda momentánea disposición del espíritu, hecha de vago en­tusiasmo, de súbito arrojo, de melancolía indefinida. Y la expresión se reduce preci­samente a una profusión verbal que, si bien refleja bastante el ánimo del poeta, considerada por él como «un torrent qui descend des montagnes», no es ciertamente apta para celebrar el sentido religioso de la vida.

Lo que se dice de las poesías reli­giosas sirve también para las demás, ca­rentes casi siempre de esa musicalidad, aun­que sea más externa que íntima, que cons­tituye la mejor dote del Lamartine de las Meditaciones: empezando incluso por la tan celebrada «Le premier regret», tan próxi­ma, por lo menos en apariencia, de las de­más del primer y afortunado volumen. Tam­bién la célebre poesía «Milly» adolece de vago y genérico sentimentalismo y de do­cumentación descriptiva excesivamente mi­nuciosa. Como las primeras y las nuevas Meditaciones, estas Armonías fueron más tarde acompañadas por largos «Commentaires» (aunque el mismo escritor diga jus­tamente en uno de ellos que «il n’y a pas de commentaire á une impression»), los cua­les, si por una parte representan un arte poética bastante discutible del escritor, quien considera, por ejemplo, lo patético como «le sommet du génie», constituyen también, por la otra, uno de los fragmen­tos más sinceros de la obra lamartiniana. Basta recordar, en los «Commentaires» a esta recopilación , el vivo e intenso perfil de X. de Maistre, digno, puede decirse, de la pluma de un Sainte-Beuve. Como en alguna poesía suelta de las Nuevas meditaciones, también en las Armonías hay que descu­brir, junto al Lamartine «irrealista» más co­nocido y admirado, un Lamartine «realista» que se revela en raros momentos de gra­cia. Recordemos así en esta recopilación «Le moulin de Milly», empapado de agreste perfume de canto popular. Las estrofas de «Le trophée d’armes orientales», tan bien templadas y alejadas de la vaporosa in­determinación acostumbrada; la «Cantate pour les enfants d’une maison de charité», que pese a la evidente derivación raciniana, tiene una frescura y una delicadeza de acento que no se pueden descuidar; y par­ticularmente «La retraite», íntima y recogi­da, que recuerda al mejor Sainte-Beuve de la Vida, poesías y pensamientos de Joseph Delorme (v.).

F. Ampola

Un volumen extraordinario de versos lanza dados al infinito, sobre los cuales se han marchitado tres generaciones de señoritas salidas del colegio. (Dostoievski)

Muchos de estos himnos sólo son tiernas y melodiosas plegarias, en las que los co­lores de la naturaleza y los encantos de la poesía prestan su encanto a la expresión de una fe tranquila y sumisa. (Sainte-Beuve)

Las Armonías de Lamartine me parecen ser, junto con las Contemplaciones de Víc­tor Hugo, el desbordamiento más magnífico de poesía que hay en la lengua francesa. (Lemaitre)

Su período rítmico es agradable pero ex­trínseco; «arrangé» con gracia, pero «arrangé». (B. Croce)

Las brillantes variaciones de las Armonías religiosas se parecen más a menudo a las de un improvisador italiano que a los can­tos celestiales de un Palestrina. (Deschanel)

*       Inspiradas en parte en la obra de Lamartine están las Armonías Poéticas y religiosas [Harmonies poétiques et religieuses] de Franz Listz (1811-1886), diez piezas para piano compuestas entre 1835 y 1853. La «Invocation» («Élevez-vous, voix de mon ame, / avec 1’aurore, avec la nuit!») es sin duda la mejor; un largo tema surge del tono íntimo y austero del principio hasta el dra­matismo solemne de las páginas siguientes en que está vivo también un sentido de coral, nuevo, sin duda, en la literatura pia­nística. El «Ave María», llevada sobre las palabras de la oración cristiana, es una página recogida y sencilla. La «Bénédiction de Dieu dans la solitude» («D’oü me vient, o mon Dieu, cette paix qui m’inonde?») es la pieza más famosa; la melodía sigue un camino largo y trabajado, donde, según uno de los modos característicos de Liszt, grandes y veloces arpegios envuelven el dibujo: es notable la excitada progresión que parece anunciar el ansia wagneriana del Tristán e Isolda (v.). En «Pensées des morts» la meditación de la primera parte, en forma de recitativo, preludia la alta so­noridad del «De profundis» conducido en una cantabilidad apasionada y profana que se combina perfectamente con el tono ini­cial. En el «Pater noster» volvemos a en­contrar el estilo del «Ave Maria», más gra­ve y más expresivo.

En el «Himne de l’enfant á son réveil» una ondulación de arrullo se alterna con modalidades que quieren ser más elevadas y altisonantes. Sigue «Funérailles» (1849) que por sus intenciones dra­máticas, por el evidente sinfonismo pianís­tico y por la riqueza armónica, se enlaza con la música de programa cuyos primeros ensayos hacía Liszt durante aquellos años (v. Poemas sinfónicos); sin embargo se ob­serva claramente la influencia chopiniana, particularmente de la famosa «Polonesa en la bemol mayor». El «Miserere d’aprés Pa­lestrina» es afín en concepción y estructu­ra a la «Bénédiction» y a las «Pensées des morts». El «Andante lacrimoso» («Tombez, larmes silencieuses / sur une terre sans pitié»), una de las melodías más célebres del pianismo lisztiano, se somete demasia­do a la intención del título. La última pie­za, «Cantique d’amour», es una ascensión de canto en un caudaloso trabajo de arpegios y en una abundancia de acordes en «sépti­ma» que son típicos del patetismo lírico lisztiano. Las Armonías poéticas y religiosas se consideran como obra menor, aun reve­lando aquí y allá brotes poéticos y genia­lidades instrumentales que sólo más tarde encontrarán en Liszt plena realización.

G. Graziosi

Los Arcanos Celestes, Emanuel Swedenborg

[Arcana coelestia]. Obra de ocho volúmenes del pensador místico sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), publicada en Londres, de 1747 a 1758. Es la primera expresión de su sistema teosófico, cuyas etapas sucesivas fueron: en 1758 Del cielo y del infierno vistos y oídos [De coelo et inferno ex auditis et insis], y en 1771, en forma defini­tiva, La verdadera religión cristiana [Vera christiana religió]. La obra trata de las condiciones de la vida futura basada en la experiencia de lo que el autor «vio y oyó» durante trece años, en los cuales «disfrutó de la compañía y de la conversación de los ángeles como un hombre entre otros hom­bres». El objetivo principal de Los arcanos celestes radica en exponer el sentido íntimo espiritual del Génesis (v.) y del Éxodo (v.). Los primeros capítulos del Génesis son un fragmento de un antiguo mundo y tienen un significado no histórico sino alegórico (Adán significa la Iglesia más antigua y el Diluvio su disolución; Noé, la antigua Iglesia caída en la idolatría y sustituida por el Judaismo).

El sentido espiritual im­pregna todas las Escrituras, con excepción de algunos libros que tienen un valor na­tural de edificación; y son leídas en el Cielo en su sentido espiritual, sin relación con escenas y sucesos de la vida terrena. Dios es amor y sabiduría: su providencia vela sobre todas las criaturas, y durante su existencia terrenal las circunda de todos los cuidados para prepararlas a la mejor eternidad, pero sin violar su libertad. No condena a ninguna de ellas y trata incluso en el Infierno de dulcificar la suerte que ellas mismas se han asignado: porque la ordenación divina sólo permite el ingreso en el cielo a las almas arrepentidas y más o menos accesibles a la influencia celestial. El germen de la salvación puede desarrollarse en la otra vida; pero si el hombre está confirmado en el mal en el momento en que termina su prueba terrena, la per­manencia en el cielo le resultaría un tor­mento insoportable. Alcanzada la madurez de la «dispensación» judaica, Dios se ma­nifestó en Jesucristo (que es, para él, único objeto del culto), asumiendo en el seno de una humilde virgen una humanidad peca­dora: y en toda su carrera terrenal efectuó la purificación y la glorificación de la hu­manidad sustituyendo los elementos terres­tres por una humanidad glorificada me­diante la victoria sobre las tentaciones que la asaltaron, pero sobre todo por el supli­cio de la cruz. La muerte de Jesús no fue una expiación, sino el triunfo definitivo de la luz sobre las tinieblas, la derrota de los poderes del mal. No existiendo «pecado ori­ginal» no había motivo para la redención. La fe, más que la inmolación de la razón humana ante lo incomprensible, es una creencia basada en el amor, mediante el cual el alma tiende hacia su salvador con su pensamiento y con su sentimiento.

Du­rante su contemplación de los «arcanos ce­lestes» en 1757, Swedenborg fue espectador, en el mundo de los espíritus, del «Juicio final» con que se inauguró la nueva «dis­pensación» de la «Nueva Jerusalén» anun­ciada en el Apocalipsis.. Entre los detalles de sus visiones figuran los tres cielos, a los que corresponden tres infiernos: todos aqué­llos cuyo principio animador de vida haya sido en la tierra el amor de Dios y del hom­bre, van, después de la muerte, al Cielo; aquéllos en quienes ha dominado el egoís­mo, al Infierno. No existe resurrección de la carne. Todos los ángeles han vivido en la tierra como hombres o mujeres; y viven en el cielo como una especie de cuerpo fluido, en una sociedad familiar y civil, casi como una réplica de la terrenal, pero con una felicidad y gloria inefables. Hay un estado temporal intermedio, después de la muer­te: el Mundo de los Espíritus, donde los buenos son purificados y los malos des­enmascarados de su falsa bondad. Sólo Dios vive. Y la presencia de Dios en el hombre y en lo creado es lo que da apariencia de vida y produce una aparente diferencia fa­laz entre los diversos seres, todos los cuales participan de la única naturaleza divina. Esta ley de vida explica, aunque en distin­tos grados, la conciencia, la libertad y la personalidad humanas, que perennemente fluyen de Dios al hombre. Los arcanos ce­lestes, además de ser la obra más importan­te de Swedenborg, fue considerada como una de las más características manifesta­ciones del pensamiento teosófico nórdico del siglo XVIII.

G. Pioli