Contribuciones de Brema

[Bremer beitragt]. Revista fundada en Leipzig en 1748, más conocida con este título que con el otro «Beitráge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes» [«Contribuciones a la diversión del intelecto y del espíritu»], que llevaba al publicarse. Salió en oposición a la de Gottsched; «Belustigungen des Verstandes und Witzes» [«Deleites del intelecto y del espíritu»], obra de un grupo de inte­lectuales, que tras colaborar un tiempo se separaron. Trataba de llevar la poesía a un terreno ligero, moralizante y amable, para que fuese útil y placentera. Los colabora­dores más significados fueron: Gleim, que dio rienda suelta a sus canciones anacreón­ticas (v. Canciones jocosas); Gellert, que imprimió el carácter moralizante (v. Fá­bulas y cuentos), y Klopstock, que en ella publicó parte de su Mesiada (v.); pero también los menores contribuyeron a la creación de un género que se podría llamar «gracioso», representado sobre todo por los delicados y artificiosos idilios pastoriles que Goethe parangona, en literatura, a las estatuitas graciosas y sonrientes que por en­tonces salían de las manufacturas sajonas de porcelana.

El espíritu que, entre las re­vistas moralizadoras más significativas de la época, anima la revista, trata de imitar la gracia y los imponderables que permiten decir a los franceses cosas graves en tono fácil y ligero. Esto va contra la estética de Gottsched, de normas y reglas rígidas, sin dejar ni un resquicio a la fantasía ni a la diversión. En 1748, cesó la revista, que ade­más del mérito de renovar el aire que se había hecho tan denso bajo la dictadura de Gottsched, tuvo también el de valorizar, mediante traducciones, la literatura ingle­sa, haciendo notar, gracias a Bodmer, que había publicado ya en 1740 su Tratado crí­tico sobre lo maravilloso y sus relaciones con lo verosímil (v.), que esta literatura era más afín que la francesa al espíritu alemán. Valorización que, más tarde, al flo­recer el Romanticismo, tendrá grandísima importancia.

H. F. Ajroldi

Consideraciones Intempestivas, Friedrich Nietzsche

[Unzeitgemásse Betrachtungen]. Obra filo­sófica del pensador alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), escrita y publicada entre los años 1873 y 1876. La primera considera­ción fue escrita entre abril y junio de 1873 y publicada en agosto; la segunda, escrita en otoño del 1873, se publicó en enero de 1874; la tercera, escrita en la primavera de 1874, fue publicada en octubre; la cuar­ta, escrita durante el verano de 1875, se editó en julio de 1876. La primera, «Da­vid Strauss, hombre de partido y escritor» [«David Strauss, der Bekenner und der Schriftsteller»], es un belicoso ataque con­tra el «filisteísmo cultural» que invadió Ale­mania después de la guerra victoriosa con­tra Francia, llevando a todos los intelec­tuales una clara satisfacción por el grado de su propia cultura y la convicción de haber logrado la perfección en este campo.

En realidad, esta pretendida cultura triunfan­te no es más que una babel de estilos, una especie de tácito acuerdo de todos los doc­tos en rechazar todo aquello que es vivo y que lucha, a fin de que esto no consiga turbar el orden cotidiano de su holgazane­ría. El «filisteo culto» pretende ser el ver­dadero hombre de cultura, con su mezquina mentalidad conservadora señorea por el campo cultural reduciendo los clásicos a sus propias proporciones, de manera que in­cluso su admiración hacia ellos es indigna. El verdadero artista es siempre un buscador y un revolucionario, pero estos hombrecillos aman su tranquilidad convencidos de que la verdadera cultura alemana está en sus manos. Toda esa categoría de intelectuales satisfechos, Nietzsche la representa en la figura de David Strauss, autor de uh libro titulado La vieja y la nueva fe, en home­naje a los nuevos tiempos. Se perfila en esta primera «intempestiva» el desprecio que Nietzsche sintió por todo el sistema edu­cativo alemán de fines del XIX, satisfecho de sí mismo y vacío de contenido.

La se­gunda, «De la utilidad y desventaja de la historia para la vida» [«Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben»] es también una áspera requisitoria contra la propagación en alemania de un estropeado «sentido histórico» que alimenta una mu­chedumbre de filólogos para los cuales la historia no es más que un organismo com­pletamente muerto que debe disecarse. Los filólogos han perdido de vista la real im­portancia de la historia, que debe favo­recer la vida, no matarla. En el verdadero historiador, debe sobresalir un instinto cons­tructor; gracias a él, el pasado debe ser revivido a la luz del presente, la linfa de la vida debe vivificarlo, de manera que el historiador debe también transformar el pa­sado según las exigencias del futuro que ha de llegar. La historia debe ser semejante a una obra de arte, si debe, como fuerza viva, estimular la acción. Solamente las grandes personalidades pueden examinar y juzgar la historia imprimiéndole el vigor de su propia vitalidad, rodeándola de la atmósfera de lo «no histórico», única atmós­fera en que puede desarrollarse la vida en su devenir triunfante; se precisa una cier­ta cantidad de ilusión para crear algo gran­de, una especie de ceguera amorosa, por medio de la cual se mire el pasado con ojos exaltados con que buscar un estímulo para perseverar. En la tercera, «Schopenhauer como educador» [«Schopenhauer ais Erzieher»], Nietzsche declara su ideal del filósofo; pero, a través de la figura de Scho­penhauer, nos revela su personalidad, de manera que puede decirse que aquí está escrita su historia íntima.

Su concepto es que la finalidad a que tiende la naturaleza, y por consiguiente la verdadera cultura, es la creación del genio; los hombres son ten­tativas dolorosas, y no obstante admirables, por las posibilidades que encierran; éstos deben obrar para hacer más fácil la tarea de la naturaleza, deben despreciar en sí mismos las tentativas fracasadas y esforzarse a fin de que la obra de la naturaleza pueda algún día resultar mejor. Por esto la doctrina de los fuertes empieza con la negación y el pesimismo; éstos se levantan como titanes ante el porvenir y deben de­rribar, negándola, toda la idea común de considerar la vida, en vista de la finalidad superior y exclusiva, que es la de preparar el camino a la creación del verdadero hom­bre, infinitamente más alto que la huma­nidad común. Éste es el verdadero objeti­vo de la cultura. Por esto la cultura mo­derna es mentirosa y dañina, por cuanto está al servicio de pequeños egoísmos microcósmicos, degenerada en algo inofensi­vo y con tendencia a crear toda una legión de hombres corrientes. Bajo este disfraz, la cultura es explotada por el egoísmo de los especuladores, por el egoísmo de los hom­bres de ciencia absortos en científicas e im­productivas especulaciones de problemas pu­ramente teóricos y, finalmente, por el egoís­mo del Estado que propugna una especie de filosofía bastarda, que consiste en hacer la historia de toda clase de filosofías.

En realidad, el filósofo es algo explosivo, una suma de energías que por doquiera se pre­sente lo transforma todo, ya que para crear antes hay que destruir. La cuarta consi­deración, «Wagner en Bayreuth» [«Wagner in Bayreuth»], aprovechando la ocasión del gran acontecimiento de la terminación de los Nibelungos (v.), de Wagner, en Bay­reuth, describe el ideal artístico de Nietz­sche, personificado en Wagner mismo, el renovador dramático-ditirámbico del verda­dero espíritu trágico. Vuelve aquí el tema expresado ya en el Nacimiento de la tra­gedia (v.), de la música como inspiradora de un nuevo espíritu creador en el arte. El arte debe ser rescatado de su carácter de objeto de lujo, diletante y privado de vitalidad, que ha asumido en homenaje a la estúpida «sociedad culta». El arte debe ser generador de vida, que anime los es­píritus luchadores en los intervalos de la lucha, y vivifique su poder negativo y afir­mativo. El sentido trágico está, en estos momentos, perdido; los hombres se divier­ten en experimentos artísticos sin vigor y se mantienen mudos de una manera hostil ante el genio que intenta conmoverles; la música de Wagner, fruto de su ánimo tu­multuoso, es una llamada al pueblo de los elegidos, que desafía la desconfianza y la hostilidad, segura de su fuerza, que será fuerza del pueblo de mañana, librado de los pastos de una cultura perezosa y men­tirosa y encaminado por los caminos de más arduos destinos. Dentro del estilo batalla­dor de estas «intempestivas», Nietzsche se presenta ya como el elemento transtornador de todos los valores, el instigador de un mundo adormecido, incluso si, hasta aquí, no se ha desembarazado del todo de la in­fluencia de sus maestros. «Las intempestivas son promesas», declaró más tarde Nietzsche; y estas promesas no fallarán. [Trad. espa­ñola de Eduardo Ovejero en Obras com­pletas, tomo II (Madrid, 1932)].

G. Alliney

Los Conquistadores, José María Salaverría

Obra del es­critor español José María Salaverría (1873-1940), publicada en 1918. El libro, en su con­junto, es una interpretación literaria de la conquista de América, del ambiente y del espíritu de aquella empresa. El autor evoca la Andalucía del tiempo de los viajes, y, siguiendo a los historiadores de Indias, des­cribe las gestas de Hernán Cortés y Pizarro. Trata de los móviles de la conquista, de la heroicidad de los conquistadores, etc. Cierra el libro un capítulo dedicado a Ma­gallanes y Juan Sebastián Elcano. La obra, que quiere ser una exaltación de los va­lores de la espiritualidad y del tempera­mento hispánicos, cae a menudo en el tó­pico y se manifiesta en una forma excesiva­mente idealista. Frente a la ideología de la generación del 98, Salaverría pretende adoptar una posición a su manera positiva que busca su fundamento en el patriotismo y en el optimismo.

A. Comas

Il Conciliatore

Revista literaria milanesa que se propuso continuar las tradi­ciones del Caffé, pero con un programa mu­cho más amplio. Silvio Pellico, que fue uno de sus más asiduos colaboradores y que preparó la impresión de cada uno de los números, en una carta a Foscolo dice: «Se ha escogido este título porque los redacto­res de la revista se proponen reunir y con­ciliar a todos los amigos de la verdad, mo­vidos por el propósito común de la unidad de la patria». Fundada en Milán por el con­de Luigi Porro Lombertenghi, su primer nú­mero se publicó el 3 de septiembre de 1818 en papel azul, y por eso fue llamada «La hoja azul». Sus principales colaboradores, además del conde Porro y Pellico, fueron Giovanni Berchet, Federico Confalonieri, Pietro Borsieri, Gian Domenico Romagnosi, Ermes Visconti y el abate Di Breme. La revista pareció pronto sospechosa a la cen­sura austríaca, que advirtió, desde los pri­meros números, que el Conciliatore se ha­bía propuesto suscitar en el pueblo, junto con el amor a la cultura, el sentimiento de libertad y de unidad.

El 18 de octubre de 1819 el censor conde Villata amonestó a Pellico por el tono político que había ad­quirido la revista, y ya no se publicó más. La colección del Conciliatore consta de 118 hojas, con un conjunto de 478 páginas. En 1930 el Municipio de Milán se encargó de la publicación de unas páginas inéditas y preparadas para los números 119-120, pági­nas que precisamente habían inducido a la censura austríaca, en octubre de 1819, a re­querir, por última vez, a Silvio Pellico, para que desistiese de la audacia con que él y sus compañeros escribían sobre temas y sis­temas políticos, aludiendo de modo harto transparente a las tristes condiciones en que se hallaba Italia. El objeto de la re­vista era, en efecto, como había declarado Borsieri en la introducción, hacer conscien­tes a los italianos de su estado lastimoso y enseñarles a pensar tomando ejemplos de la antigua literatura patria y condenando las disputas estériles y académicas. Los es­critos publicados en el Conciliatore fueron en gran parte bibliográficos; bibliografías que, a veces, cobraban la forma de verda­deras memorias. El más asiduo de los co­laboradores fue Berchet que encendió ás­peras polémicas y ‘fue el jefe de escuela de la teoría romántica, al afirmar que la literatura debe representar las aspiraciones, los sentimientos y las * necesidades del pue­blo. El Conciliatore dejó surco profundo en la historia de la cultura italiana del siglo pasado.

R. Caddeo

Sus promotores son todos románticos. Yo no espero nada de ellos porque conozco a esos sujetos. (Giordani)

Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte, Heinrich Wolfflin

[Kunstgeschischtliche Grundbegriffe]. Obra del historiador del arte suizo Heinrich Wolfflin (1864-1945) pu­blicada en Munich en 1915. En ella se es­tudia, dentro del ámbito del arte europeo, el tránsito estilístico del siglo XVI al XVII, del Renacimiento al Barroco. El libro está en­teramente ocupado por cinco pares de con­ceptos, o mejor dicho, de esquemas, que definen, según el autor, los más elementa­les y comunes caracteres de estilo de cada uno de los dos períodos considerados. El primer par trata de la antítesis entre lo li­neal (o plástico, o diseñativo) y lo pictó­rico; el paso del primero al segundo de estos términos designa, según el autor, pre­cisamente la nueva orientación formal del arte barroco. El estilo lineal por representar las cosas según sus caracteres táctiles de contorno y de superficie, acentúa sus límites, los aísla, considerándolos como cuerpos só­lidos y palpables; el estilo pictórico, en cambio, tiende a la pura apariencia óptica, a lo indeterminado, a la mudable visión de conjunto.

A esta primera antítesis funda­mental, afín con el binomio táctil-óptico de Riegl (v. Arte decorativo romano tardío) pueden referirse en el fondo todos los es­quemas siguientes, que atañen a los desarrollos desde la visión de la superficie a la visión de la profundidad (el arte clásico del siglo XVI refiere todas las partes de la composición a una superficie plana, mientras que el Barroco acentúa sus superposiciones); de la forma cerrada, de la coordinación y de la sinteticidad constructiva a la forma abier­ta y suelta; de la unidad clásica, hecha de numerosas partes independientes aunque ar­mónicamente unidas con el todo, a la uni­dad barroca, obtenida por la concentración de todas las partes en un motivo único, o con la subordinación absoluta al elemento principal: en fin, de la claridad absoluta de la representación en cada una de sus partes, a la claridad relativa del conjunto. Para aclarar y justificar sus propios esquemas, Wólfflin analiza en sugestivas aproximacio­nes muchas obras de pintura, escultura y ar­quitectura preferentemente de análogo tema, de los siglos XVI y XVII; por ejemplo, un grabado de Durero junto a uno de Rembrandt, un retrato del Bronzino junto a uno de Velázquez. Lo lineal y lo pictórico no son, sin embargo, para nuestro escritor, es­quemas sólo aplicables a los siglos XVI y XVII, sino que más bien constituyen dos tipos opuestos generales, del ver, o «cate­gorías de la intuición», válidos tanto para la arquitectura y las artes decorativas como para la pintura y la escultura, y capaces de asumir cada uno de los más diversos con­tenidos: dos polos entre los cuales periódi­camente oscila todo el curso del arte, hasta el punto de que el paso de uno a otro pue­de ser observado desde luego en diversas condiciones hasta en el arte gótico medie­val.

Limitándose a estudiar y poner en evi­dencia en sus variaciones el más profundo sustrato óptico que en el curso de los siglos está en la base de las representaciones ar­tísticas más diferentes, es posible, según Wólfflin, trazar la historia de un desenvol­vimiento de la visión que se actúa por in­terna necesidad para el cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales no tienen significado alguno. Aunque no desconozca el valor de la personalidad y la existencia de las «constantes» étnicas, el au­tor puede así afirmar, por ejemplo, que una fachada barroca romana tiene el mismo de­nominador visual que un paisaje holandés de Van Goyen. De aquí la idea a menudo mal interpretada, pero notablemente afor­tunada hasta en la historia literaria, de una «historia del arte sin nombres de artistas». Naturalmente Wólfflin conoce perfectamen­te los límites de su investigación, dirigida únicamente a establecer la necesaria perte­nencia de todo artista a un determinado tipo de ver; sabe que una cosa es estudiar la belleza de Leonardo o de Durero y otra el elemento común en que aquella belleza ha tomado forma: no se le oculta siquiera que los esquemas por él formulados son ge­neralizaciones empíricas, forzosamente os­cilantes e imprecisas. Con todo, su concep­ción no ha escapado a las mismas críticas dirigidas a la teoría de la «pura visibilidad» (v. Escritos acerca del arte de K. Fiedler), de la que deriva, ni especialmente al repro­che de haber puesto como fundamento de la historia del arte entidades formales abs­tractas y en sí inexpresivas, cuya necesidad evolutiva no es bien comprensible. De todos modos, a la obra de Wólfflin le queda el mé­rito indiscutido de haber afinado grande­mente contra un vasto cerco de intereses históricos, el análisis visivo de las obras de arte. [Trad. de J. Moreno Villa (Madrid, año 1936)].

G. A. Dell’Acqua

Mejor que el título de crítico, le conviene el de filósofo del arte, y, por decirlo con mayor exactitud, el de filósofo de la histo­ria del arte. (E. d’Ors)