El Címbalo del Mundo, Bonaventure Despériers

[Cymbalum Mundi]. Obra del francés Bonaventure Despériers (hacia 1498-1544), publicada en 1537. Propiamente, su título es: El címbalo del mundo, en francés, conteniendo cuatro diá­logos poéticos bastante antiguos, alegres y divertidos [Cymbalum mundi en frangoys, contenant quatre dialogues poétiques fort antiques, joyeux et facetieux]. Es una sá­tira alegórica y compleja en torno a las creencias religiosas y a las opiniones de los hombres, que no son más que vanidades y valen lo que el son de un címbalo. Alude bastante directamente a las luchas entre calvinistas y católicos. Ante la intolerancia de los principios religiosos, el autor da a entender, en la seriedad de sus bromas, que a menudo hacen recordar a Rabelais, que puede existir un grupo de discretos filósofos amantes sólo de la verdad y de la vida. En el primer diálogo, Mercurio (v.) dice que le manda Júpiter (v.) para hacer encuader­nar un libro. Este libro le es robado en una hostería por dos alegres compadres Byrphanes y Curtalius, los cuales ponen en su lugar el libro de los amoríos de su patrón, Júpiter (algunos han pretendido ver a la persona de Cristo en Mercurio, y a Marta en la de la huéspeda del lugar).

En el segundo diá­logo, Mercurio rompe la piedra filosofal para no preocuparse en pensar a quién debía darla, y disemina los trozos entre la arena. La gente se apresura a buscar con afán (alusión satírica a los alquimistas y meta- físicos). Por el tercer diálogo se sabe que el libro robado a Mercurio es nada menos que el de los destinos, y sigue otra pulla satírica dedicada esta vez a los astrólogos y a cuantos presumen de querer conocer el futuro. El cuarto diálogo es un coloquio entre dos perros. En el conjunto de la obra, amenas burlas alternan con profundas con­cepciones sobre la tolerancia civil y religio­sa, y sátiras contra reformadores como Cal- vino, Bucer y Lutero. La obra, atrevida­mente satírica, es famosa por esta actitud libertina; y sobre* todo por el agrio juicio acerca de las controversias teológicas, que son bobadas, acerca del hado, por el cual las cosas de la naturaleza y del hombre, des­pués de tantas disputas, quedarán inmuta­bles, y acerca del hombre, que es la mejor afirmación de Dios, es decir, su verdadero poder. Es peligrosa la afirmación de que cada individuo vale en cuanto su fe le sal­va, dejando de lado la mayor o menor vir­tud de la religión que profesa. El libro fue presentado como si se tratara de una tra­ducción de un antiguo libro latino hallado en un convento; muy pronto fue perseguido y quemado. He aquí también una prueba de la importancia de la obra en el mundo con­temporáneo. En cuanto al estilo, retorcido y rico en alusiones solapadas, puede tam­bién recordarse la actitud de otra obra del mismo autor, los Nuevos recreos (v.).

C. Cordié

Cien y Cien y Cien y Cien Páginas del Libro Secreto de Gabriele D’annunzio, Tentado A Morir, Gabriele d’Annunzio

[Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio, tentato di mo­riré]. Publicado en 1935, finge reunir al cuidado de un imaginario Angelo Cocles las páginas de apuntes que le regalara Gabriele d’Annunzio (1863-1938), a punto de suicidarse; y el modo y la hora del suicidio finge ser la caída desde una ventana, en agosto de 1922, de que se habla en Por la Italia de los italianos (v.). En realidad, la imagi­nación, entre burlona y fúnebre, complace el espíritu del poeta en sus últimos años de vida, que no se resigna a la torpe vejez, al sentir faltarle la riqueza sensual, que fué la cualidad más saliente en su lúgubre espera de la muerte. Este libro consta de diez largos capítulos. El primero se simula escrito en el momento del inminente suici­dio y es la recapitulación de los presagios y tentativas de muerte experimentados des­de su infancia en adelante. Así, El segundo amante de Lucrecia Buti (v.), fue la infan­cia recapitulada desde el ángulo visual del sentido, y El compañero de los ojos sin pes­tañas (v.)desde el ángulo visual de la glo­ria, con un procedimiento unas veces vo­luntario, otras involuntario, pero que re­sulta a menudo mal unido y peor ligado.

Por esto, aumenta, comparada con la obra anterior, su voluntad de interpretar sím­bolos y señales; y no se sabe bien si el poeta se refiere a la muerte como disgusto de sí mismo o como propia glorificación, dos cosas que psicológica y tonalmente son con­trarias. Dejada a un lado esta ambigua uni­dad, cuentan en el primer capítulo los frag­mentarios recuerdos, el poner la vida como apuesta al juego más trivial, sus razona­mientos (habla de una mujer que le en­cantó siendo niño) que penetrando en él «imprimían a las persuasiones las formas de los sueños». También aquí, en suma, do­minan el tono lánguido y el módulo im­presionista que se reproduce en el capítulo siguiente (al que en realidad se refiere el largo título del libro), volviendo a recorrer el camino de las Chispas del mallo (v.) al Nocturno (v.). Es, sin embargo, un cami­no vuelto a recorrer «a posteriori», sin la íntima urgencia de entonces; justamente por la conciencia refleja de los efectos de arte conseguibles con la desligada composición. Es muy distinto el sabor nuevo de este libro, precisamente en el motivo de la vejez y de la lúgubre muerte; predomina especialmente el tema de la sensualidad en que más que nunca se resuelven las mujeres que desea; la sensualidad que otras veces d’Annunzio se propuso eludir, y después descubrió su espiritualidad, y más tarde se arrepintió y padeció por ello, ahora, más seca y árida, vuelve a su ánimo con lo que le queda y lo que le falta de su antigua abundan­cia sensual; un aspecto del acre hastío y de la repugnante vejez, no ya amor sino vi­cio.

Se comprende así que este libro llegue hasta el punto de acoger escritos decla­radamente obscenos; pero no lascivos, pues, como en su Intermezzo de rimas (v.), no abandona el poeta el sentimiento de que ésta es materia sobre la cual ejercitar otro jue­go, el juego de la forma. El peligro por esta parte consiste en incurrir en la mera argucia académica (nueva salvación, por lo demás, de las obscenidades, en cuanto tales); ya bastan para producir un efecto mecánico y desagradable de pedantería difundido por todo el libro, los preciosismos tipográficos (las iniciales de los párrafos en minúsculas, excepto la de cada principio de capítulo), cuando no consiguen alguna vez disolverse en un «incógnito indistinto» de verdad y falsedad, seductor como efecto de arte, por más que irrite. Pero otra clase de placen­tera novedad ofrece por otra parte este libro: su riquísimo meditar sobre el oficio del arte, a veces en mera función de acla­ración autocrítica, más a menudo (o al mis­mo tiempo) como poético arrobo en la poe­sía, que añade nuevas ocasiones de crear fugitivos instantes de ella.

E. De Michelis

Ciencia y Filosofía, Pierre-Eugéne Marcelin Berthelot

[Science et philosovhie). Obra del químico francés Pierre-Eugéne Marcelin Berthelot (1827-1907), pu­blicada en 1886. Es una colección orgánica de escritos publicados en revistas o de cur­sos universitarios, y constituye una especie de biografía intelectual y moral que, más allá de los descubrimientos y precisiones científicas, llega a fijar algunos principios filosóficos del más alto interés. El descubri­miento que demuestra la identidad de las leyes de la química orgánica y de la quí­mica mineral — la de la formación de los compuestos orgánicos con un método es­trictamente racional — elimina para siempre de la ciencia la intervención de la fuerza Vital, manifestando el carácter creador de la materia y de sus principios. Junto al estudio de este tema, tratado en un artícu­lo fundamental del 1859 y como prólogo al curso creado en el colegio de Francia en el año 1864, Berthelot expone varias argu­mentaciones de índole técnica. Entre ellas merecen particular mención el ensayo so­bre las materias explosivas (para cuyo es­tudio prestó su colaboración durante el sitio de París en la campaña franco-prusiana) y el informe, redactado para este mismo mo­mento histórico, sobre las comunicaciones con la provincia y la correspondencia eléc­trica a través del Sena.

Hay que añadir páginas sacadas de sus famosos Orígenes de la Alquimia (v.) y conmemoraciones de otros hombres de ciencia. La parte más viva de la obra está constituida por una deci­dida afirmación del valor de la ciencia y de la necesidad de un pensamiento libre en su actividad. Por este motivo la colec­ción comienza con una carta a su amigo Renán con el significativo título «La ciencia ideal y la ciencia positiva» [«La science idéale et la science positive»]; contra la vieja metafísica y el mundo de los silogis­mos, Berthelot afirma la fe en un mundo nuevo regido por la investigación y la con­fianza en la obra del hombre. En el intento de alcanzar lo que él llama ciencia ideal, tanto si se trata del mundo físico como del mundo moral, no hay probabilidad de buen éxito sino con la condición de basarse en los mismos métodos que le prestan fuerza y certidumbre a la ciencia positiva. Pero en ciertos respectos su atrevido espíritu de hombre de ciencia se manifestaba más allá de sus poderosos descubrimientos en el cam­po químico, al echar los cimientos de una filosofía «positiva» que desdeñaba los pro­blemas fundamentales de la verdadera filo­sofía. Por lo tanto, hemos de considerar que justamente en Berthelot se percibe el ple­no valor de una ciencia laica y de un pen­samiento autónomo. De tal modo que él obtiene de la ciencia misma incitación para su acción política y moral, afirmando la grandeza de la ciencia que es sacrificio y abnegación por la sociedad.

C. Cordié

El Ciclope, Eurípides

Drama satíri­co de Eurípides (480-406 antes de Cristo). Antes del descubrimiento de los de Sófocles (v. Sátiros cazadores), era el único ejemplo del género que había llega­do hasta nosotros. La fecha de su repre­sentación es desconocida; es probable que sea bastante tardía, y algunos críticos la atribuyen a los últimos años de la vida del poeta. El drama pone en escena el episo­dio célebre de la Odisea (v.) en el cual Ulises (v.) ciega al cíclope Polifemo (v.) y con­sigue escapar de él. La adaptación escénica y la naturaleza del género han hecho, natu­ralmente, necesaria alguna modificación. Pa­ra hallar manera de añadir a la acción el coro de sátiros guiados por su padre Sileno, el poeta ha imaginado que éstos, mientras iban en busca de Dioniso, raptado por los piratas, eran arrojados por una tempestad a las costas de Sicilia (que es para Eurípides, aunque no para Homero, la residencia de los cíclopes), y allí, hechos prisioneros por Polifemo, se convirtieron en sus esclavos. Además, el poeta ha concentrado y hecho más rápida la acción del episodio homérico, eliminando de él algunos elementos que no se prestaban a la dramatización. Sileno, en prólogo, explica su presencia junto al Cíclope y habla de los servicios que él y sus hijos están obligados a hacerle: él mantiene en orden el antro y los sátiros llevan a pa­cer el rebaño del Cíclope. Y aquí tenemos, para cantar el canto del comienzo, al coro de los sátiros que vuelve del campo. En su vivaz y fresco canto el coro entreteje mo­tivos agrestes, que hacen presentir los tonos de la poesía bucólica, con el lamento por su estado de esclavitud, lejos de Dioniso. Sileno impone silencio al coro, porque ve dirigirse hacia el antro un grupo de extran­jeros, navegantes sin duda, que vienen en busca de víveres. «Los desgraciados», dice, «no conocen al Cíclope.»

Ulises llega ante los sátiros y dice su nombre. Sileno le in­forma de quién es su amo y de sus cos­tumbres feroces. Ulises pide víveres y ofre­ce en compensación un dulce vino que ha traído consigo y que da a probar a Sileno. El vino, visto, olido, probado, hace perder la cabeza a Sileno; el loco deseo que tiene de beber le hace olvidarse de su amo. Así, se hace el pacto y Ulises entrega los odres a Sileno a cambio de corderos y quesos. Pero he aquí que se presenta el Cíclope. Sileno, que lo ve de lejos, dice a Ulises que huya en seguida. Ulises se niega a huir y se queda para hacer frente al monstruo. El Cíclope, que de momento no ve a Ulises y a los suyos, reprende a los sátiros, confusos y temblorosos, por el desorden que obser­va, y ordena que se apresuren a prepararle la cena. Después advierte la presencia de los extranjeros cargados con todo aquello que es suyo, y pide explicaciones a Sileno, amenazándole con pegarle una paliza. Éste se defiende como puede, dando desde luego toda la culpa a Ulises, quien, según dice, lo ha amenazado de muerte. Y el Cíclope se dispone a devorar al héroe y a sus compa­ñeros y no quiere creerles cuando Ulises in­tenta decirle la pura verdad, esto es, que lo que pertenecía al Cíclope le ha sido vendido. A sus preguntas Ulises responde, sin decir su nombre, que regresa con sus com­pañeros de la expedición contra Troya e intenta vencer la hostilidad brutal que el Cíclope le demuestra con un bello discurso — procedimiento en que sobresale y que siempre le da tan buen resultado —, en el cual le ruega que respete a sus huéspedes, sagrados para Zeus. Pero para el Cíclope no hay dioses, y el hombrecillo pierde el tiem­po en irle con cuentos. El único dios para él es su panza, y a él sacrificará al extranje­ro y a sus camaradas.

Polifemo entra en la gruta y hace entrar en ella a Ulises; queda en la orquesta el coro, y en el estásimo mal­dice la ferocidad de Polifemo y deplora la muerte del héroe y de los suyos. Ulises pue­de escaparse y cuenta al coro que Polifemo se ha comido a dos de sus compañeros y se ha bebido después vasos y más vasos de vino que a él, por inspiración divina, se le ha ocurrido ofrecerle. Ahora está borracho. El héroe expone su plan a los sátiros. Cegará al Cíclope con un tronco de olivo candente. Si los sátiros le ayudan, después huirán con él. Los sátiros, por el momento, no ven otra cosa sino la perspectiva de la libertad y aceptan con entusiasmo. Pero en cuanto se quedan solos otra vez se apodera de ellos el miedo. Se oye en el interior de la cueva al Cíclope que canta canciones de borracho; helo aquí que sale sin dejar de cantar y Ulises le sigue, ofreciéndole más vino. Po­lifemo querría ir a divertirse con los otros cíclopes, pero Ulises, ayudado por Sileno, le induce a quedarse tranquilo en su casa. Polifemo pregunta ahora al extranjero cómo se llama. Éste le dice que se llama Nadie. Aumenta más todavía la embriaguez del Cíclope; disputa con Sileno que, sirviéndole de copero, intenta beber también a escondi­das alguna copa de vino; después acometen a aquel animalote fantasías amorosas: ve el cielo y a todos los dioses, y a las Gracias que le tientan. Pero él no las quiere; como Zeus amó a Ganimedes, él ahora prefiere a Sileno, y entra con éste, que gime cómica­mente en la gruta. Ulises hace nuevas re­comendaciones al coro para que tenga ener­gía y prontitud y después de una plegaria al Fuego y al Sueño entra también en la cueva para poner en práctica su plan. Los sátiros que se han quedado solos se exaltan, en un breve canto, al pensar la suerte que espera al Cíclope y en su próxima libertad.

Sale Ulises y ordena silencio. El Cíclope está durmiendo y la acción es inminente. El coro, tan valiente hace un momento, ahora vuelve a ser presa del miedo; uno dice que le duelen las piernas; aquél dice que no tie­ne la vista bien. Ulises renuncia a la ayuda del coro; le bastará con que ellos le animen con sus gritos. Y así lo hace muy contento el coro, acompañando con su canto a la acción que se desenvuelve dentro. Se oyen los gritos salvajes del Cíclope cegado. Pide socorro, gritando que Nadie le está matando. El cambio de nombre aquí no tiene más efecto que su comicidad, puesto que aquí no se hace mención, como en la Odisea, de los demás cíclopes. Ulises, dispuesto a par­tir, revela su nombre y Polifemo intenta en vano alcanzarle arrojándole peñascos. Junto con sus compañeros y los sátiros, el héroe se pone a salvo. Eurípides, partiendo del espíritu de la narración épica, ha to­mado y destacado especialmente alguno de sus elementos, hasta transformarla genial­mente en una creación completamente nue­va y orgánica. La ferocidad del estúpido monstruo, que en la Odisea es trágica y som­bría, en él se tiñe de comicidad, y aquí y allá, pero con discreción, de tonos franca­mente bufonescos, como en su reflexión ma­terialista acerca de los dioses, las canciones cantadas en medio de la embriaguez y las extravagantes fantasías amorosas. Los tonos realistas, que a menudo desconciertan en Eurípides, aquí se funden bien con el colo­rido fabuloso del conjunto, porque lo real­zan con un contraste de buen sabor humo­rístico. Llena de jocundidad, de humoris­mo ligero, está toda la parte confiada a Sileno y a los sátiros, que son en Eurípides sensuales, golosos, embusteros y cobardes, más como criados de comedia que como los raros demonios casi bestiales que la fan­tasía popular había creado antiguamente.

Todo este festivo aligeramiento del mito, Eurípides lo ha obtenido sin incurrir en gro­seros tonos de parodia, hasta el punto de que la figura de Ulises mantiene, sin que se turbe la unidad del conjunto, sus rasgos tradicionales de nobleza. [Trad. de Eduardo Mier y Barbery, en Obras dramáticas, to­mo III (Madrid, 1910) y de Antonio Tovar (Buenos Aires, 1944).]

A. Setti

*   La poesía griega recordó muchas veces la figura y las vicisitudes de Polifemo. Teócrito le dedicó uno de sus Idilios (v.), y Ti­moteo de Mileto, músico y poeta que vivió entre los siglos V y VI, innovador de la lírica coral, compuso también un ditirambo titulado El Cíclope.

*   Con el mismo argumento Metastasio es­cribió el texto para una cantata, Ciclope, musicada por Bonifazio Asioli (1769-1832) y representada en Nápoles en 1787. Música de escena para el Cíclope de Eurípides fue compuesta por diversos músicos, entre ellos Willem Pijper (n. 1894), en 1925, y Giuseppe Mulé (n. 1885), en 1927.

L’ESCRIPTURA INSÒLITA

Manuel Baixauli
Ignot
Edicions del Periscopi, 2020, 253 pàgs.

per Anna Rossell

Com definir la literatura que practica Manuel Baixauli? Contestar la pregunta no és gens fàcil, i que no ho sigui és un símptoma que respon, en certa manera, la pregunta. Perquè la seva escriptura escapa a les etiquetes i això ja la defineix.

A Ignot la veu narradora que crea Baixauli ens desvetlla uns pensaments de Mateu, un dels seus personatges, sobre la novel·la d’una altra de les seves criatures, Ivor: «Inventory [el títol del llibre] era una novel·la sovint caòtica, amb incomptables digressions, amb històries dins les històries, testimoni d’algú que observa el que passa al seu voltant amb ull perplex, al·lucinat». O també quan afirma d’un altre personatge: «La prosa de Crisòstom forada murs, ultrapassa límits, penetra el desconegut». Aquestes paraules es poden aplicar, fil per randa, a la literatura de l’autor valencià. Però cal dir que «caòtica», per bé que li escau, no és de cap manera en un sentit negatiu. Ben al contrari, Baixauli fa del caos i de les digressions un art, un dels trets més essencials de la seva narrativa.

L’autor ens ho posa igualment difícil si ens plantegem explicar al lector quines històries narra. A Baixauli no li interessa desenvolupar una història; el que fa és explorar, per a si mateix i per als lectors, profundes vivències i intuïcions que el porten i ens porten més enllà, que no ens donen respostes definitives, sinó, ben al contrari, que no acaben mai «d’anar més enllà. Accés a l’inaccessible. Finestra sempre». Ell no ho diu, no ho escriu, sinó que ho practica. I en això rau el seu més pregon mestratge. El que Baixauli ens vol dir no ho trobem en les paraules, sinó en el muntatge, no tant en el què, sinó gairebé exclusivament en el com.

Certament, els mons a què ens dona accés giren preferentment entorn de la literatura i de la pintura i el dibuix; són els que millor coneix —l’autor mateix és escriptor i pintor—. Però el que pretén explorar és la creació. Al voltant d’aquest eix gira Ignot (i no només Ignot). Alguns subtemes sí que hi són presents directament com a part de les converses que sostenen els personatges o dels seus pensaments: la crítica literària, els concursos, literaris o de pintura (que no en surten gens ben parats), les reflexions sobre la nefasta influència de la popularitat sobre la qualitat de la producció artística, sobre la superficialitat de certs corrents pictòrics avantguardistes o la influència en l’èxit o el fracàs de factors aliens a la qualitat…

El títol Ignot anuncia una bona part de la temàtica que ens trasllada l’autor a través de peculiars personatges. Units pel comú interès de la creació artística: els uns com a grans lectors i descobridors de genis, altres com a escriptors o pintors i dibuixants, tots ells conflueixen en una complexa relació que els va posant en contacte, directe o indirecte, per formar una teranyina a través de la qual Baixauli ens dona a entendre tota una filosofia i concepció de la creació. Els seus són personatges solitaris, dedicats amb cos i ànima a la descoberta de l’art, de la bellesa, que és, al seu torn, la descoberta d’ells mateixos. L’autor aposta per l’autenticitat, al marge de tendències, modes i fama; els seus protagonistes les defugen, com sembla que les deu defugir el propi autor. Els seus són personatges insòlits, feréstecs i genials, que, sorprenentment i simptomàtica, es van trobant perquè s’assemblen i coneixen només alguns erudits iniciats. L’un ens condueix a l’altre i aquest altre ens retorna a l’un. Tots ells, però formen part d’un grup d’elegits que viu al marge dels grans esdeveniments i fins a la fi de les seves vides resta ignot al gran públic. Baixauli els envolta d’una atmosfera enigmàtica que manté la intriga i la tensió, que, per bé que no és el que atorga més interès a la novel·la, sí que n’és un ingredient primordial, en tant que ens obliga a plantejar-nos qui és qui, pregunta de la qual se’n desprenen moltes altres que sí són essencials del concepte que l’autor té de la realitat i de la ficció.

Passa amb els personatges d’Ignot com amb les matriusques russes: Baixauli basteix un univers on els va situant individualment, però acaben per encaixar l’un en l’altre, inclòs el propi Baixauli, que s’incorpora, també ell, a la novel·la com a personatge. Formulat d’una altra manera podríem dir que ens presenta un panorama on la visió estereoscòpica no existeix sinó en un lent procés, de manera que assistim a aquest procés fins que la imatge esdevé gairebé del tot estereoscòpica, deixant obert, però, l’interrogant del gairebé.

Els llibres de Baixauli giren al voltant de temes recurrents, però mai de la mateixa manera, no es repeteix. Li agrada submergir-se en realitats paral·leles, trencar els límits entre realitat i ficció, perquè no n’hi ha, de límits; desdibuixar les fronteres entre nivells de realitat… així fa trobar-se personatges difunts amb vius, sap crear ambients amb una força simbòlica onírica kafkiana; títols i personatges d’altres llibres seus es fan presents també a Ignot, com l’arquitecta Orofila Martí o la seva anterior novel·la La cinquena planta. La transmigració li és una eina de treball. La novel·la que escriu Crisòstom conté personatges de la de Baixauli… Li agrada emmarcar una realitat dins d’una altra, encaixar-les, com si tot esdevingués, finalment, unitat.

Però la literatura que gasta Baixauli no s’esgota en la paraula. L’autor fa ús de la fotografia i del dibuix per narrar. Les seves imatges estan al servei del text: la seva funció no és la il·lustració del que diu el text (encara que de vegades ho sembli), sinó que hi són en lloc de text. Com tot sovint ens ha donat a entendre l’autor, a ell no li agrada dir les coses directament; com a molts dels seus personatges li interessen els silencis, les taques a les parets, les ombres que es projecten en un llençol, tot allò que provoca la imaginació de qui llegeix o de qui mira i veu, allò que apel·la al subconscient. Així les fotografies són vagues, evocadores i provocadores; els dibuixos, sovint acompanyats d’alguna frase amb lletra trencada difícil de llegir, però no il·legible, suggerents; plantegen preguntes més que donen respostes, mai en color, sempre en tonalitats de grisos.

A banda de tot això, que no és poc, Ignot té l’interès afegit que fa esment de tot un seguit d’escriptors i artistes, d’existència real, alguns de renom universal, d’altres, però, ignots, que poden ser una descoberta per al lector. De manera que Baixauli, com alguns dels seus personatges: Jaume Font, el Mestre, Crisòstom i Don, s’erigeix en descobridor de talents i ens serveix de recomanació amb garanties. Com Ivor, com Edmund Bosch, ell també fa inventari.

L’acció —si és que podem parlar d’acció— abasta episodis des de l’any 1966 fins més enllà del 2000, per bé que no segueix una cronologia lineal. La novel·la alterna la veu d’un narrador omniscient amb la de Mateu, l’única figura que parla en primera persona.

Sense cap mena de dubte Baixauli és un narrador de gran altura. Insòlit.

© Anna Rossell
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