Cantos Guerreros de un Granadero Prusiano Durante las Campañas de 1756 Y 1757, Johann Wilhelm Ludwig Gleim

[Preussische Kriegslieder in den Feldzugen 1756 und 1757 von einem Grenadier]. Versos bélicos de Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803) aparecidos en 1758 con un prefacio de Lessing, ilustraciones de Johann W. Meil y me­lodías de Krause. El autor no tomó parte en estas campañas, sino en la guerra de Silesia con el príncipe Guillermo de Brandeburgo. El «granadero» hijo del pueblo, ingenuo, rudo y batallador, canta con mé­trica sencilla; cuartetos rimados, rítmicos, que se prestan a la melodía, aunque el poe­ta, introduciendo expresiones rudas del idioma común, cae a menudo en alusiones clásicas, o en la tonalidad anacreóntica de las Canciones jocosas (v.). El granadero ve en su rey, Federico II, sobre todo la parte humana y paternal y el motivo más fre­cuente es el del heroico caudillo que de­fiende al país agredido y conduce la guerra santa contra los malvados que han desatado tanto azote sobre el mundo. Está considera­do bíblicamente, como el ungido por el Se­ñor, que vence asistido por la ayuda de Dios, como se ye en el conocidísimo «Canto de victoria después de la batalla de Lowowitz del 1. ° de octubre de 1758»: « ¡Dios tro­nó y el enemigo emprendió la huida! ¡Can­tad, hermanos, alabad a Dios! ¡Federico, el amigo de los hombres, ha vencido ayudado por el Señor!», y en otro «Canto de victo­ria», antes de la batalla de Praga, el 6 de mayo de 1757: «Estamos a punto de llegar, precedidos por nuestro dios de la guerra, por el héroe, por Federico… Dios está con nosotros y nos dará la victoria sobre el enemigo que ha ocasionado esta mala gue­rra». Con su tonalidad robustamente popu­lar y con su acento de proximidad estas poesías son la mejor obra de Gleim y ex­presan su amor por el idolatrado Federi­co II, que en vano esperaba el poeta que se empeñase en fundar y consolidar una cul­tura estrictamente alemana. Sus cantos (que Goethe, irónicamente, encontraba soporta­bles) se hicieron muy pronto populares y tuvieron muchos imitadores aunque nin­guno les igualara en vigor; y Gleim puede considerarse con todos los derechos fundador de la poesía patriótica alemana.

G. Federici Ajroldi

Cantares Gallegos, Rosalía de Castro

Obra de la poe­tisa española Rosalía de Castro (1837-1885), publicada en Vigo en 1863. Rosalía de Cas­tro con este libro que señala la cumbre del renacimiento de las letras regionales que tuvo lugar en el siglo XIX, se proponía ofrecer una imagen fiel de la Galicia cam­pestre que tanto amaba y conocía: los pai­sajes, las romerías, las ferias, las costum­bres pueblerinas, los cantos populares, el dolor de la emigración, el sufrimiento de los pobres, la astucia y misantropía de los labradores, etc. Todo esto debía estar pre­sente en las estrofas de los Cantares galle­gos, a fin de que no continuara siendo olvi­dado o falsificado. Y así lo hizo, hasta tal punto que no existe mejor ni más autén­tico retrato literario de Galicia que éste. En los Cantares gallegos Galicia aparece ale­gre y divertida, pero no falta el desgarro de algunas imprecaciones ni el brillar de al­gunas lágrimas. La ironía aparece mezcla­da con la piedad, la gracia con la melanco­lía, esta otra gran manifestación del espí­ritu gallego: es agridulce. Es un libro lleno de sonrisas, pero de su encanto agreste, de su simplicidad, es necesario separar algu­nos poemas, de entre los mejores, que anuncian ya al poeta doloroso de Hojas nuevas (v.) y A orillas del Sar (v.).

Una de estas composiciones, la que comienza «Adiós ríos, adiós fontes» fue el germen de los Cantares gallegos y la autora la es­cribió a los veinticuatro años durante su destierro castellano; el resto de los Canta­res debió escribirlos a marchas forzadas, se­gún las exigencias del impresor. Todos ellos son una despedida del paisaje nativo: «Cam­panas de Bastabalos», contemplativo y me­lancólico: «Airiños, airiños, aires» refleja la nostalgia de la patria; «Como chove mindiño» — un lamento por el bien per­dido y por la felicidad de los antiguos días juveniles— completan la serie de las cua­tro inmortales elegías que definen para siempre la esencia y la varia coloración de la melancolía. En este libro destaca la li­bertad de inspiración y una naturalidad, una ausencia de énfasis que seducen al lec­tor. La palabra es fácil y musical. El fre­cuente uso del tierno diminutivo gallego le proporciona un encanto especial. La lengua no es académica, sino popular, está muy lejos de las restauraciones arqueológicas de algunos poetas posteriores que recurrieron a los cancioneros medievales para enrique­cer su léxico, e incluso se puede afirmar que Rosalía usa, sin ennoblecerlo, un len­guaje un poco degradado, mezcla de gallego y de castellano, que actualmente se emplea en el país. Cantares gallegos representan también una total identificación del poeta con el pueblo, hasta el punto que éstos ver­sos van de boca en boca como anónimos, incorporados al acervo de la poesía popular.

C. Martínez Barbeito

AURORA BERTRANA, AUTORA UNIVERSAL DE LES LLETRES CATALANES

Aurora Bertrana
Entre dos silencis
Traducció de Núria Sales
Club Editor, 2019, 371 pàgs.

per Anna Rossell

Donar compte d’aquesta novel·la d’Aurora Bertrana resulta especialment difícil. La tasca és doblement àrdua: en primer lloc, pel fet que el text ha sofert nombroses vicissituds de caire divers fins veure la llum en aquesta versió de Club Editor i, en segon, perquè la temàtica —per bé que novel·lada i, per tant, ficció— està inspirada en fets i situacions reals de la Segona Guerra Mundial i la postguerra, que, mutatis mutandis, es van esdevenir històricament, dels quals ens n’ha arribat plural i diversa constància a través d’altres novel·les, cròniques de diaris, pel·lícules i llibres d’història. Que això sigui així convida a la comparació entre l’imaginari que aquest gruix de documents ha creat a la ment del lector i algunes de les escenes que descriu Bertrana, però, sobre tot, pel perfil d’uns quants dels personatges que el lector trobarà a les pàgines d’Entre dos silencis, que, sovint, no sostenen la comparació.

Començaré per els vicissituds:

Aurora Bertrana (1892-1974), que a partir del 1938, fugint dels bombardeigs de la Barcelona de la Guerra Civil, va tornar a Suïssa, on ja havia residit uns anys abans, va seguir els esdeveniments dels darrers anys de la guerra i els mesos de l’armistici a partir del que explicaven refugiats i dels informes dels delegats de la Creu Roja als països ocupats i, més tard, també per pròpia experiència com a acompanyant d’una missió humanitària al poble francès d’Étobon. Seran fets històrics —l’afusellament de tots els homes del poble perpetrat per l’exèrcit alemany, com a càstig per l’execució d’un general nazi per part dels resistents—, però sobre tot l’experiència a Étobon després de l’armistici, el que la impulsarà a escriure la seva novel·la. Escriu el text quan torna a Barcelona, després d’un llarg exili, i ho fa en espanyol amb l’esperança de trobar més fàcilment editor. Segons explica Georgina Solà al postfaci, el que escriu Bertrana és «un conjunt de relats» i, en nota a peu de pàgina, completa la informació «El formen tres peces escrites en castellà: La aldea sin hombres (també titulat Cementerio de fusilados), Prisioneros de guerra i La madrecita de los cerdos […], aquest darrer inèdit.

És la primera peça, La aldea sin hombres la que, sota el títol suggerit pel seu traductor al català, Joan Sales, Entre dos silencis, veurà la llum el 1958, a l’editorial Aymà, dins la col·lecció Club dels Novel·listes. La segona part, solta, ja l’havia publicat un any abans Santiago Albertí en català (segurament traduïda per l’autora mateixa, segons indica Maria Bohigas a la Nota editorial ), amb el títol Tres presoners .

Tanmateix, no és la novel·la traduïda per Joan Sales la que Club Editor ha decidit publicar. Amb la seriositat que caracteritza el segell editorial, Club Editor, basant-se en l’acurada feina de recerca filològica de Georgina Solà, autora del postfaci, i en estudis d’altres especialistes, ens ofereix una edició nova, fidel a l’original. Georgina Solà desvetlla tot un seguit de modificacions importants per part del traductor, sobre tot corresponents a la primera part, algunes de les quals alteraven essencialment el text de Bertrana, que no havia estat consultada. No va ser fins molt més tard que l’autora, que no acostumava a rellegir a els seus textos una vegada publicats, va adonar-se de les aportacions personals de Joan Sales i va mostrar la seva disconformitat.

Així és com Club Editor, seguint les descobertes de la recerca de Georgina Solà i altres estudioses de Bertrana, com Marta Pasqual, i sospesant sensiblement els pros i els contres, que Maria Bohigas desgrana a la Nota editorial que acompanya el llibre, decideix encarregar nova traducció a Núria Sales Folch, filla del primer traductor, qui elimina les modificacions del seu pare i manté l’esperit de l’original. Aquesta versió és la que Club Editor lliura ara al públic lector, un text d’una autora que mereix la feina feta per l’editorial per la importància que té com a representant de les lletres catalans en la literatura universal.

Dit això, passo ara al tractament del contingut de la novel·la:

Partint del fet històric de l’execució d’un general alemany per part del maquis i de l’afusellament dels homes del poble com a represàlia, Bertrana situa l’acció de la narració en un poble francès oriental, proper a la frontera alemanya, ocupat pels nazis (primera part) i després de l’armistici, quan han canviat les tornes, a la mateixa localitat, on els presoners de guerra alemanys conviuen amb les dones i treballen al seu servei (segona part). Mèrit de la novel·la és precisament aquesta focalització escènica, perquè la temàtica no ha estat gaire abordada literàriament i també perquè representa un repte proposar-se reflectir, com diu la contraportada «la complexitat de sentiments que s’infiltra en la relació amb l’enemic i la subtilesa de les fronteres que separen a els caràcters més fortament que les nacions».

Per la història que ens conta Bertrana hi desfilen un gran nombre de personatges, la majoria dels quals dones del poble ocupat i homes de l’exèrcit alemany, les dones pregonament afectades per l’afusellament massiu dels homes de la família, que es veuen obligades a conviure amb l’ocupant, primer, o amb un treballador forçat, antic enemic, després. Aquesta convivència de proximitat física permet a l’autora fer aflorar sentiments humans que transcendeixen l’odi acarnissat i endinsar-se en un terreny emocional molt més subtil. I aquest és, als meus ulls, el punt fort i alhora el feble de la novel·la.
Perquè l’autora, que en Uns mots d’introducció, que precedeixen el llibre, afirma que «Un novel·lista pot mirar els seus personatges amb ulls implacables o bé, entrar-hi, enfocar-los amb certa comprensió, caritativament, […]. Perquè un home no és mai bo o dolent del tot, llevat dels sants i a els monstres», sovint es decanta per mirar-los amb el que sembla un excés de caritat que, en uns quants casos, fa difícil creure’s el personatge. El cas del tinent alemany Alexis Greiz, per bé que no és pas l’únic, n’és l’exemple més paradigmàtic. I, malgrat l’autora, als seus mots d’introducció, es defensa d’algunes de les acusacions d’amics seus, primerencs lectors del seu text, que li retreuen «la candidesa i la bona fe» i que «el Nadal dels soldats sona fals», els seus arguments no acaben de convèncer. Si l’autora va viure les situacions i va conèixer els actors que descriu tal com ella els presenta —res no és impossible—, el cas és que tot sovint el lector té la sensació de trobar-se amb protagonistes molt excepcionals, que no donen una visió creïble del que passava a la majoria de situacions paral·leles de la realitat. I, quan és el cas de novel·les basades en fets històrics, trencar la versemblança general és, si més no, delicat.
A banda d’això i per més d’acord que puguem estar amb Bertrana quan afirma que «un home no és mai bo o dolent del tot», goso dir que hi ha certes incoherències al llibre, una de les quals (segurament la més flagrant) és l’afirmació del tinent alemany Greiz, home recte, intel·ligent i força humà amb soldats al seu càrrec i amb els vilatans del poble ocupat, quan diu: «[…] els camperols, cellajunts i silenciosos, l’odiaven, i ell no havia fet res per merèixer aquells odi. Li costava comprendre-ho. »[La negreta és meva]. No cal dir per què la reflexió de Greiz, que comanda al poble tropes d’ocupació, és del tot inversemblant. També algun altre aspecte de la construcció de l’acció grinyola: en algun moment es parla de tres anys de guerra, mentre que poc més endavant llegim símptomes que només es van donar els darrers mesos de la comtessa, quan l’exèrcit alemany ja la veia perduda.

Tant el tinent Greiz, personatge de la primera part, la de l’ocupació, com Franz Thorn, presoner de guerra a la segona part de la novel·la, protagonitzen extensos moments de reflexió que donen a conèixer al lector la seva bonhomia, en el primer cas, o la seva obcecació romàntica amb la causa nazi, en el segon, que, malgrat això, deixa entreveure al final una sensibilitat, que el redimeix.

Amb tot plegat el lector acaba la lectura amb un sentiment estrany, una barreja entre el plaer que dona la bona literatura i la desconfiança de no acabar de poder creure’s la història. La impressió general és que, en el fons, tothom té justificació, tothom té un fons de bondat, comandaments i soldats, repressors i reprimits.
Això no treu que el text proporcioni moments excelsos i reeixits, sobre tot a la segona part, que són especialment difícils d’aconseguir per la dificultat que presenta descriure de manera plausible les emocions contradictòries i les relacions sentimentals que es van configurant entre uns quants dels personatges dels bàndols oposats.
Un altre punt fort del text són les bellíssimes i diferenciades descripcions del paisatge. Molt lloable la feina de la traductora, que ha donat forma al text en un català exquisit, que proporciona al lector un gaudi afegit extraordinari.

I lloable, altament lloable, el seriós treball d’edició que ha fet Club Editor d’un llibre que, a més dels Mots d’introducció de Bertrana, es completa amb una Nota Editorial de Maria Bohigas, donant compte de les decisions preses davant d’alternatives d’edició difícils i el també impagable Postfaci, a càrrec de Georgina Solà, que fa una breu semblança de l’autora i desgrana les modificacions de l’original que va fer Joan Sales, el primer traductor, tot assenyalant-ne les possibles causes .
El llibre es tanca amb un document històric escrit per qui fou alcalde d’Étobon el 1944, Charles Perret, de títol Étobon, poble de terroristes. La tragèdia d’Étobon, un dels crims més odiosos perpetrats pèls botxins nazis .

© Anna Rossell
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La novel·lista Aurora Bertrana
Retat de Mercè Rodoreda a casa seva, al carrer Balmes, el juliol de 1973, de l’exposició «El goig i la revolta. Fotografies de Pilar Aymerich», al Palau Solterra de la Fundació Vila Casas de Torroella de Montgrí. FOTO: PILAR AYMERICH

Cantar de Roldan

[La chanson de Roland]. El relato de las guerras legen­darias de Carlomagno en España y de la impar lucha sostenida en Roncenvalles por Roldán (v.) y los suyos, de la destrucción de los infieles y del traidor Ganelón por obra del emperador, nos ha llegado en va­rias redacciones, de distinta fecha y época; la más antigua e ilustre es la conservada en un célebre manuscrito de la Biblioteca de Oxford; a esta redacción nos referimos cuando hablamos sin más explicación del Cantar de Roldán. En ella el desarrollo del asunto es el siguiente: Carlomagno (v.) combate durante siete años victoriosamen­te en España contra los moros; se le resis­te, al fin, sólo la ciudad de Zaragoza de la que es rey Marsilio. Éste, al límite de la posibilidad de resistencia, lanza proposicio­nes de paz, con el designio de faltar a los pactos apenas los francos se hayan alejado de la Península. Entre los miembros del es­tado mayor cristiano el conde palatino Rol­dán es partidario de la guerra hasta la des­trucción total del enemigo; prevalece, sin embargo, la opinión de la mayoría, propen­sa a discutir las ofertas de Marsilio. ¿Quién irá a Zaragoza a tratar en nombre de Car­los? Para este oficio (peligroso, pues el rey pagano en otras ocasiones ha dado pruebas de extrema ferocidad con los embajadores) se ofrecen varios de los barones más va­lientes; pero el emperador los rechaza, no queriendo correr el riesgo de perder a algu­no de los suyos. Roldán propone entonces a Ganelón (v.), su padrastro, y cuñado de Carlomagno. La propuesta es aceptada. Ga­nelón, que no es en realidad un villano pero está arraigado a los afectos humanos y ha advertido una intención hostil en la desig­nación de su hijastro, marcha lleno de ren­cor.

Advirtiendo su estado de ánimo, los sarracenos le ganan a la idea de una trai­ción que les dé modo de vengarse: Marsilio finge aceptar todas las condiciones de Car­lomagno, incluso la promesa de convertirse; a partir de eso, Ganelón convencerá a su rey para que marche a Francia; en los va­lles de los Pirineos, las retaguardias fran­cesas, donde estarán Roldán y los más va­lientes guerreros, serán atacadas y destrui­das por fuerzas poderosas. El plan preme­ditado triunfa. Veinte mil hombres entre los mejores, mandados por Roldán, son des­hechos en el paso de Roncesvalles por cua­trocientos mil mahometanos. Aunque los cristianos efectúan prodigios de valor, infli­giendo a los adversarios pérdidas inmensas, es inevitable que el número se imponga al heroísmo; cuando el grueso del ejército, lla­mado por el sonido del cuerno maravilloso de Roldán (demasiado tarde, por la obstina­da oposición del héroe en emplearlo), vuel­ve sobre sus pasos, en el campo sangriento sólo encuentra millares de cadáveres. Una intervención divina detiene el sol y alarga el día, de modo que los francos pueden al­canzar a los ejércitos paganos supervivien­tes, que se están retirando, producir estra­gos en ellos y empujarlos hasta el Ebro. Marsilio, mutilado de la mano derecha, llega agotado a Zaragoza. Su derrota coincide con la llegada a Europa de Baligant, emir de Babilonia, que desde hacía tiempo se dis­ponía a ayudarle y había reunido gentes de cuarenta reinos. Apenas Carlos ha termina­do en Roncesvalles las exequias de sus caí­dos cuando se perfila el ataque de las mul­titudes de Baligant. La batalla terrible aca­ba en un duelo que enfrenta a los dos jefes supremos; el emir es derribado, a su muer­te los infieles se dan a la fuga; los francos penetran en Zaragoza; Marsilio muere de pesar, terminada la guerra.

Dejando guar­niciones en el nuevo territorio conquistado, Carlos vuelve a Aquisgrán; la prometida de Roldán, Alda, al anuncio de la muerte del conde, muere inmediatamente; Gane­lón es procesado y descuartizado; la reina Bramimunda, viuda de Marsilio, recibe el bautismo. Todo esto está expuesto en cerca de 4.000 decasílabos de cadencia algo monótona pero sugestiva y majestuosa, recogidos en estrofas asonantadas de dis­tinta longitud, destinadas a ser cantadas sobre una melodía uniforme. Un arte cons­ciente de sus procedimientos rige el poema, que no puede aislarse de la gran tradición de la épica antigua y a propósito del cual nadie osaría todavía hoy tildarlo de ruda e ingenua expresión de un alma primitiva, según la tesis sostenida por el Romanticis­mo, a quien corresponde el «descubrimien­to» del poema, a principios del Ochocientos. Sin embargo, evidente como es, este arte que adquiere su medida más plena en las escenas de la refriega de Roncesvalles, es difícil de definir con exactitud. Desacerta­damente se ha llamado al idioma de la Canción escueto y desnudo; por el contra­rio, la adjetivación es abundante y aunque falten casi por completo las semejanzas, las metáforas escasean menos. Pero ciertamente es un idioma sin oropeles, en constante ac­titud de compostura solemne y hierática: en un relato tejido sólo de encuentros, gol­pes, asaltos y fugas, el movimiento, estilís­ticamente hablando, no existe; la acción la constituyen una serie de marcos yuxtapues­tos, de lo que resulta no tanto un efecto de plasticidad y estatuaria, como a menudo se ha repetido, ni de monumentalidad, como el efecto que puede producir una vidriera gótica pintada, en la que se advierte la mis­ma yuxtaposición de masas netamente di­vididas y en la cual figuras, gestos y colo­res aparecen perpetuamente traslúcidos, quietos y como congelados. El autor, sig­nificado y fecha de composición del poema han sido y continúan siendo objeto de doc­tísimas discusiones.

El último verso nombra a cierto Turoldo en quien puede verse al poeta del Cantar y que ha sido identificado con varios personajes históricos; entre la crítica reciente ha encontrado partidarios la identificación con Turoldo, obispo de Bayeux, luego monje en la Abadía del Bec en Normandía, que vivió a principios del si­glo XII; pero en verdad el sentido del ver­so no es precisable y aquel Turoldo podría también ser, entre otras cosas, un juglar que cantaba la gesta, el amanuense que acabó de copiarla, el autor de una refundi­ción latina o vulgar, en prosa o en verso, utilizada por un adaptador anónimo, o, en fin, un simple artificio literario. El idioma del manuscrito de Oxford, de colorido anglonormando, bajo el cual, sin embargo, se transparentan otras condiciones lingüísticas, no es el original, pese a que éste no se pueda establecer con seguridad. De todos modos, la obra fue ciertamente compuesta en el continente, en la Ile de France, en Normandía o en Picardía. Para la fecha de composición cabe fijar dos límites basados en elementos positivos y sólidos: el año 997 por una parte, y el 1130 aproximadamente por otra; determinar más entre este espacio de tiempo que abarca todo el siglo XI y buen trozo del XII no es posible, porque todo argumento lanzado hasta ahora con tal fin, o da lugar a dudas o es de natura­leza elástica. La gran cuestión es si hay que ascender a una época anterior a la Primera Cruzada (1095-1099) o descender a los años del gran suceso; eruditos actua­les opinan que el Cantar depende precisa­mente de la literatura historiográfica de la empresa de Tierra Santa y llegan a esta­blecer su nacimiento en 1120-1125. El pro­blema de la fecha coincide con el del sig­nificado de nuestro texto.

Todos saben *que los sucesos narrados en él tienen un nú­cleo de verdad histórica: en la primavera del año 778 Carlomagno, todavía no em­perador, llamado a intervenir en las dife­rencias surgidas entre los príncipes musul­manes de España, condujo una expedición militar por la Península, y sitió a Zara­goza; pero una rebelión de los sajones le obligó pronto a desistir del cerco y empren­der el regreso; mientras volvía a pasar los Pirineos, el 15 de agosto del mismo 778, su retaguardia, en la que se encontraban per­sonajes eminentes (entre otros Rolando «pre­fecto de la frontera británica»), fue des­truida, no ya por los sarracenos, sino por bandas de salteadores vascos, con notable daño para todo el ejército. Así pues, nues­tro poema ¿quiere ser histórico? Puede decirse que a la pregunta contestaba afirma­tivamente la crítica del Ochocientos que, aun con disparidad de criterio entre los diversos estudiosos, coincidía en considerar el Cantar, y genéricamente toda la épica francesa, como el último anillo de una larga tradición poética y legendaria perdida, pri­mero franca y luego latina y francesa, ini­ciada a raíz de los sucesos históricos, bajo forma de cantos y de relatos entretejidos en torno a los sucesos. La crítica de los últimos decenios, abandonando el postulado de los orígenes remotos de las canciones de gesta, y sustituyéndolo con la afirmación de que son un producto, absolutamente nuevo, de la civilización de los siglos XI- XIII, ha ido en conjunto acentuando cada vez más decididamente la tendencia a situar El cantar de Roldán en el clima de las Cru­zadas y a advertir un fin propagandístico y exaltador en el cuadro de las mismas. Ahora bien, que el poema respira la atmós­fera de la guerra santa es evidente; pero es evidente sobre todo gracias al episodio de Baligant, donde se advierte universalmente una ampliación innecesaria, perturbadora de la economía de la obra de arte, mientras que en las partes que tienen relación direc­ta con Roldán el tema sentimental no se basa en el hecho de la lucha por la Cris­tiandad, sino sobre el hecho de la sumisión ilimitada al principio feudal del honor y de la obligación de lealtad y fidelidad que li­ga al vasallo con el soberano; por este prin­cipio de vasallaje, que el vengativo Ganelón ofende, sucumbe Roldán con todo su ejér­cito y muere la hermosa Alda.

La innegable unidad exterior del poema (que a este res­pecto se relaciona en más de un pasaje con una gesta latina), podría ser, pues, más bien unificación de preexistentes materia­les, originariamente extraños al espíritu de conquista religiosa y ahora recogidos y ma­nipulados con miras a la exaltación de la fe militante. Hay que tener además presen­te que la ideología del aniquilamiento de los infieles nació mucho antes de 1095: des­de el siglo VIII el Occidente vivía bajo la amenaza de los árabes y con el esfuerzo tenaz de rechazarlos del mediodía de Fran­cia, de las tierras ibéricas y de las islas del Mediterráneo; el propósito de liberar el Santo Sepulcro de los profanadores surge más bien como corolario de la declinación del poderío musulmán en Occidente, pro­vocado por las armas de los príncipes fran­ceses, españoles, normandos y por las re­públicas marineras de Italia. Desde princi­pios del siglo XI la orden de Cluny, esta­blecida como inspiradora y organizadora de la lucha secular de la cristiandad de Espa­ña contra los almorávides, difundía el prin­cipio de que se podía ganar la corona del martirio combatiendo el dominio sarraceno. En 1063 las condiciones de la península ibérica hicieron pensar al papa Alejan­dro II en movilizar a todo el mundo cris­tiano en ayuda de la causa española, que desde entonces la Iglesia promovió sin des­canso, con subvenciones, incitaciones y re­compensas espirituales. El cantar de Rol­dán que no contiene la menor referencia explícita a la guerra de Tierra Santa, sino que tiene por tema, precisamente, la de Carlomagno al sur de los Pirineos, debe pues ponerse en relación con la Reconquista y no con la Cruzada. Añádase que la amis­tad fraternal de Roldán y Oliveros (v.) era ya proverbial algunos lustros después del 1050.

Y se refleja en fin, circunstancia no observada hasta ahora, que ya en la aurora del siglo XII la literatura se nos presenta dominada por un complejo organizado de ideas y de sentimientos en torno a la va­lentía, a la juventud, al amor, etc., extre­madamente típicos, cargados de gran fuerza expansiva, y que, sin embargo, están ausen­tes en el Cantar; cosa extraña para una obra nacida en 1110, 1120 ó 1125, cuando _el concepto trovadoresco de juventud se lía infiltrado incluso en un texto ascético como el llamado Boecio provenzal. Es probable, pues, que nuestro poema sea anterior a las Cruzadas y haya de colocarse, decenio más o menos no importa, alrededor de 1070. Sea como sea, El cantar de Roldán es sin duda uno de los monumentos más grandiosos de las literaturas modernas. La influencia ejer­cida por ella en la poesía posterior, en Francia y fuera de ella, es difícilmente cal­culable. Una multitud de eruditos le ha de­dicado indagaciones y estudios. Impresa por primera vez por Francisque Michel en Pa­rís en 1837, ha tenido a continuación una serie de ediciones, llevadas con criterios dis­tintos, de las cuales las últimas importan­tes lo han sido a cargo de Joseph Bédier (París, 1922) y de Giulio Bertoni (La «Chanson de Roland», Florencia, 1935). [Tra­ducción en verso de Francisco Manuel Vallein de Villaverde (Valencia, s. a.); y de Benjamín Jarnés (Madrid, 1926)].

S. Pellegrini

Grandiosa en su rudeza, llena de un so­plo heroico, imperial y nacional. (Sainte-Beuve)

Poesía de la austeridad y tragedia de una fe por la que se combate y muere… Su for­ma, elemental y popular, es en verdad co­herente con dicha inspiración, incluso en lo           que pueda parecer enjuto y carente de adornos. (B. Croce)

*    La primera redacción en lengua alema­na del asunto épico del Roldán está cons­tituida por el poema de 9094 versos en alemán medieval, El cantar de Roldán [Roulandes Liet], compuesto en 1131-1133 apro­ximadamente por el clérigo Konrad von Regensburg por indicación del duque En­rique el León, de Baviera, editada por pri­mera vez por Wilhem Grimm (1838), luego por Bartsch (1874) y recientemente por Wesle (1928). El autor declara que quiere traducir fielmente la antigua Chanson de Roland francesa, para lo cual utilizó la primera redacción que nos falta; pero en realidad amplió su original hasta casi el doble* Respecto al original francés, el autor alemán ha intercalado casi siempre añadi­duras y ampliaciones especialmente en las descripciones (de batallas, de armas, de tra­jes, de personas, de escenas particulares) y en los discursos y modalidades que se hacen a menudo larguísimos y pesados. Pero sobre todo ha introducido después en el asunto un tono y un significado ético dis­tinto que ya no es el nacional patriótico de la epopeya francesa, sino religioso. Así los héroes, por ejemplo Carlomagno y Rol­dán, no son tanto guerreros cuanto márti­res cristianos, y toda la campaña de Car­los en España es una cruzada contra el paganismo, y la victoria de Carlos sobre los árabes se reduce a una conversión de los paganos al cristianismo. Este tono corres­ponde por otra parte perfectamente a la tendencia general de la literatura güelfa a la que pertenece el poema de Konrad, además de las diferencias peculiares del espíritu alemán y el francés.

M. Pensa

*    En los tiempos modernos el motivo de Roldán, recogido por los románticos, ha tenido numerosas readaptaciones en poe­sías, baladas y romanzas de diversos auto­res: Friedrich Schlegel, Uhland, Stóber y de Vigny están entre los más importantes.

*    Auguste Mermet (1810-1889) sacó del antiguo Cantar de Roldán de Turoldo un libreto de ópera para el cual compuso mú­sica. La ópera, titulada Roldán en Ronces- valles (Roland á Roncevaux), fue repre­sentada en 1864 en París. (Sobre este argu­mento v. además Roncesvalles y Carlomagno).

VIURE DES DE DINS UNA CULTURA ALIENA

Najat El Hachmi
Mare de llet i mel
Edicions 62, 2018, 394 pàgs.

per Anna Rossell

Llegir El Hachmi és un privilegi especial. I ho és perquè ens permet viure des de dins una cultura aliena, malgrat en alguns aspectes ressonen ecos dels nostres avis. I és un privilegi, perquè sempre ho és tenir l’oportunitat de participar de cultures diferents per reflexionar sobre aquestes i, de retruc, sobre la pròpia, per admirar-ne els aspectes positius i prendre distància dels que no ho són o no ens ho semblen.

Però, més enllà d’això, també és un privilegi quan la cultura de què parlem és la de molts veïns i moltes veïnes de casa nostra, que, per raons que se’ns escapen, desconeixem i semblem abocats a desconèixer sempre, malgrat els anys de veïnatge que compartim. Llegir El Hachmi fa prendre consciència de les possibles raons d’aquestes vides paral·leles, que diríem destinades a no trobar-se i per a les quals la literatura representa una possibilitat de confluència, un pont que facilita la desitjada trobada, que ens permet conèixer i saber, i, des d’el saber, comprendre i estimar.

Najat El Hachmi (Nador -Marroc- 1979), és una escriptora catalana entre dos mons (es va traslladar a Catalunya amb vuit anys), que, precisament perquè coneix els dos mons i participa emocionalment i racional dels dos, pot bastir aquest lloc de trobada. Els seus textos beuen de la més pura tradició biogràfica dels seus ascendents i de la pròpia, i és per això que resulta tan autèntica. Fins el moment autora de quatre novel·es i d’un llibre de relats, guanyadora de dos premis de les lletres catalans, ha estat traduïda a moltes llengües i su literatura ha suscitat enorme interès i produït una considerable quantitat d’estudis.

Mare de llet i mel, traduïda també a l’espanyol, de títol literal, conta la història de Fatima, un nena nascuda en un llogaret aïllat, polsegós, però molt estimat, del Marroc rural, un nena que molt aviat esdevindrà mare. Les condiciones de vida de la familia, enmig d’un paisatge gairebé erm, lluny de veïns i de ciutats (només una àvia viu a prop), facilitin la mirada cap a endins del món familiar que constitueix l’únic món dels personatges que poblen la novel·la, sobre tot de les protagonistes per excel·lència, les dones. L’escriptura viva i emocional d’El Hachmi ens permet compartir casa amb la gran família: un matrimoni, vuit germans (set noies i un noi) i l’esposa del germà, nouvinguda per tradició a la casa paterna. L’estreta convivència del dia a dia facilita la intensitat amb què el lector comparteix l’aire que respiren els personatges, un aire íntimament entrelligat, a falta de relacions exteriors.

Com acostuma a passar amb la bona literatura, l’interès de la novel·la no rau tant en el què —que també— com en el com. Perquè el què i el com són indestriables.

És evident que el text beu d’antigues tradicions, tant pels esdeveniments que s’hi narren com per la pell formal que a els embolcalla: la tradició oral hi és present des de l’inici; abans de començar una breu introducció ens posa en antecedents: «set germanes eren, set assegudes al voltant d’una taula de fusta, damunt la catifa de ràfia estampada. Fumejant al seu davant, una safata plena de gots estrets on ja havien abocat el te fent borbolls. Diuen: Explica’ns la teva història, germana nostra». I la dedicatòria —preciosa-— diu: A la meva mare que, sense saber llegir, em va ensenyar a escriure. Ja estem avisats; el que ens espera és una immersió en la tradició oral, en l’univers de les dones i de la maternitat. Una immersió conduïda per una veu narradora femenina que coneix el que narra de primera mà.
En aquesta atmosfera, aïllada, estreta i necessàriament íntima, on els rols estan estrictament repartits en funció del gènere, els lligams interpersonals, sobre tot els femenins, esdevenen d’una solidesa fèrria, i ho són tot: la taula de salvació per a la vida o un ofegós parany d’opressió fins a la mort. Abocada a l’estretor d’aquest limitat univers, Fatima, un noia desperta, intel·ligent i sensible, que no anirà mai a escola, percep el seu entorn amb avidesa i ull crític, observa i viu intensament. Malgrat que no disposa de referències diferents, Fatima intueix les mancances i el dolor que suposen per a ella i per a totes les dones unes tradicions culturals que les determinin des del naixement mateix i les aboca a un lloc que en cap cas hauran elegit elles i que, a partir del prematur casament emparaulat pels pares, deixarà de ser el lloc que els ha vist créixer i creien el seu. El matrimoni les portarà a la casa del marit, on tot, absolutament tot, és una incògnita. La seva sort, una qüestió d’atzar.

El restringit espai físic i humà que conforma la seva vida fa més permeables els personatges femenins a les emocions, a la dimensió poètica d’objectes i situacions, a tot allò emotiu. Això és reflecteix en el sensible i sensual registri lingüístic de la narració, on el pa i l’acte de pastar la farina adquireixen la funció metafòrica d’un leitmotiv, les paraules dels contes de l’àvia deixen una empremta inesborrable, l’alletament d’un fill esdevé el puntal que sostindrà la vida o la percepció dels canvis corporals, els impulsos i el llenguatge del cos, es fan molt més evidents i essencials.

Estructuralment la novel·la treballa dos fils narratius diferents que es van alternant al llarg de divuit capítols i un epíleg: un, en primera persona, que recull el relat de la protagonista Fatima a les seves germanes en una visita de vacances des de Catalunya —la història de la seva vida des que ella va emigrar amb la seva filla per anar a trobar el marit— i l ‘altre, en tercera persona, en què una veu narradora, de consciència femenina, ens explica  els esdeveniments localitzats al Marroc.

I és a partir del coneixement íntim de la provinença de Fatima i de l’ambient cultural i social que la rep en Deixar el su país que a els lectors d’aquí i d’allà ENS Podem Fer una idea de què representa l’emigració per la protagonista i su filla Sara, de la qual l’autora a Poques línies sap donar els pistes necessaries per imaginar-ne el trasbals.

Najat El Hachmi va guanyar el premi Ramon Llull 2008 de novel·la per L’últim patriarca i el Sant Joan de narrativa 2015 per La filla estrangera .

Najat El Hachmi
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