BARROCO

No hay término, en la historia de la cultura, que haya corrido, como el de Barroco, fortuna tan extraordinaria. To­memos en cuenta, para empezar, la oscu­ridad de su origen. ¿Lo tendrá en un ar­tificio mnemotécnico de la enseñanza medieval de la Lógica? Cuantos han sido adoctrinados en sus disciplinas escolás­ticas recuerdan aquellos versos famosos, compuestos por palabras sin sentido y que se utilizaron pedagógicamente para recordar la enumeración de las figuras silogísticas:

“Bárbara, Celarent, primae, Darii, Fe-
[rioque
Cesare, Camestres, Festino, Baroco, se-
[cundae.”

Este Baroco, ayuno de cualquier con­tenido ideológico al nacer, ¿será el mis­mo cuya repetición ha invadido recien­temente todos los tratados de arte, de es­tética, de literatura, de historia y que tan profusamente rueda en lecciones y en conversaciones? Podría ser, pasando antes —todo hace presumir que desde la hora del Renacimiento —, por un empleo del vocablo como caricatura, al desacre­ditarse la Escolástica; en proceso análo­go al que vino a dar significación peyo­rativa a ergotismo, derivado de “ergo”, “por consiguiente”; es decir, de la con­junción más clara que el lenguaje haya puesto al servicio de la razón. Para bur­la de la pedantería, en uno y otro caso, el léxico de una lógica demasiado es­trecha ha pasado a aludir al desorden, a la extravagancia, al abuso.

Llama la atención, sin embargo, en la hipótesis de un tal origen, el hecho de que más bien se atribuyera, en los co­mienzos, la calificación de barrocos o la nota de barroquismo a productos perte­necientes al orden de las artes que al de la literatura. Todavía, cuando, en 1934, se anunció en Ginebra una conferencia con el siguiente título: “Giambattista Vi­co, filósofo barroco”, la expresión pare­ció de una singular audacia traslaticia. Y, tres años antes, en el mismo Pontigny, donde se renovara la concepción del barroquismo, dándole el pleno sen­tido cultural que hoy ha alcanzado, hubo de escandalizar a la mayoría de los doc­tos, allí reunidos, el que una de las recreaciones improvisadamente anunciadas contuviera la mención de un concierto de “Música barroca”. Mozart, ¡todavía!… Pero, ¿cómo incluir en lo que se enten­día entonces generalmente limitado al “estilo jesuita” de la arquitectura o al enroscamiento rococó de los muebles, la figura severa de Juan Sebastián Bach? ¿Y cómo no protestar, cuando alguien, ya convertido a las revolucionarias te­sis, habló de un barroquismo, dentro de la composición musical, introducido ya por la polifonía del Renacimiento, en oposición a la desnuda ritualidad del canto llano?

Otra opinión sobre el origen de la pa­labra consideraba más probable que el empleo hubiera empezado con el califi­cativo de “barrocas” que, en Portugal, sobre todo, dieran las gentes, acaso por alguna onomatopeya de colonizador, a ciertas perlas, cuya irregularidad, llega­da a veces a lo monstruoso, disminuía considerablemente su valor en mercado, al compararse con el que merecían las formas regularmente redondeadas. De ahí hubiera pasado el empleo hasta una extensión de uso general y hasta una primera alusión a las formas arquitectó­nicas, quizá a las plásticas, que, a vuelta del Renacimiento y por la intervención de un virtuosismo del orden del que Benedetto Croce llamaba desiderio di stupire, iba la época inmediatamente posterior enroscando y contorsionando. Lo cierto es que, hacia el siglo XVII, ya encontramos fijada una relativa genera­lidad en el empleo del término. Quien remachó su acepción peyorativa, en la cual coinciden inicialmente, según se ha podido ver, las dos versiones genéticas y los primeros pasos de la difusión, hubo de ser, naturalmente, el siglo XVIII; so­bre todo, hacia sus finales, cuando su reacción neoclasicista produjo el estado de espíritu, dentro del cual se debía estimar como infames cualquier inspira­ción y cualquier estilización rebeldes a las canonizadas reglas.

Cuando nuestro arquitecto Villanueva excomulgaba a los autores, no ya de los desmanes churriguerescos, sino echándolos en el mismo saco, a los de las ornamentaciones pla­terescas; cuando Moratín sumía en los infiernos de la escatología de su buen gusto a los autores de comedias de magia, o Clavijo intentaba, en lucha con la superstición, pero también contra el gongorismo, la prohibición de los Autos Sa­cramentales; cuando, con un criterio análogo, vigente en todo el mundo, los críticos más escuchados repugnaban las sublimidades de Shakespeare; o, en uno de los primeros Salones de pintura de París, iba el premio a un cuadro, por el mérito de que representaba “la me­jor manera de destruir por el fuego una Catedral gótica”, era natural la proscrip­ción del barroquismo, como, son térmi­nos todavía de Croce, una de las varie­dades de lo feo. Tampoco el Romanticis­mo se dio cuenta del íntimo parentesco naturalista, que unía a sus preferencias con las de lo barroco. Un error de ópti­ca retrospectiva le hizo considerar preci­samente al barroquismo como una de­generación o corrupción de lo clásico al cual había pedido prestado el repertorio de una morfología, cuyos elementos él, después, barajaba a capricho.

Esta con­sideración, evidentemente, no podía en manera alguna conducir a una valora­ción más optimista del arte barroco. En realidad, la absolución de éste, su vindi­cación y hasta, por momentos, su apoteo­sis no han podido producirse hasta nues­tro siglo XX y por obra, más bien que de la crítica de arte, o de su historiogra­fía, de los esfuerzos de una filosofía, am­biciosa de constituir una doctrina teóri­ca y encerrar en una organización cien­tífica los fenómenos de la cultura.

Algunos, prescindiendo de parciales atisbos previos, cuyo carácter tenía más de capricho estético que de valoración científica, tales como la vindicación del Greco, el interés por la pintura manierista o rústica de los boloñeses y caravagescos, de los Bassano y los Le Nain o de los fantásticos como Callot y Magnasco, o de los grotescos de los jardines y de los popularistas de Venecia, la vuelta de la poesía hacia Góngora o el Caba­llero Marino, el aprecio hacia los llama­dos “primitivos” de la música — “tan primitivos, dice Wanda Landowska, como un cuento de su contemporáneo Voltaire” —, consideran como iniciador de la versión moderna del barroquismo al historiador helvético del arte, pro­fesor Woelflin. Pero el conjunto de la obra de Woelflin se resiente de una constante vacilación respecto del em­pleo que del concepto del barroco debe formarse y, principalmente, respecto del área de su vigencia en la producción in­telectual y en la cronología. Desde lue­go, Woelflin no parece haber atendido a la posibilidad de un Barroco más allá del dominio de las artes y de un floreci­miento de su estilo con anterioridad a la Edad Moderna. No de procedencia hel­vética, sino hispánica, fue la novedad teórica que, hace un cuarto de siglo, inundó definitivamente de luz la consi­deración de lo Barroco.

El teatro de su manifestación primera fue la vieja Aba­día cisterciense de Pontigny, donde, en­tre 1920 y 1930, se continuó la institución de unas “Décadas” coloquiales, que re­unían, para la discusión de temas ideo­lógicos a personalidades internacionales estudiosas. La discusión acerca de lo Ba­rroco fue viva. Lo que sorprendió a mu­chos fue el nuevo tratamiento del pro­blema basado, no en una historia empí­rica, en que los acontecimientos huma­nos son tomados como sucesivos fenó­menos fortuitos, sino en una concepción en que, entre los fenómenos, o por de­bajo de ellos, estudia la historia unas “constantes”, a las cuales un criterio rea- lista, no ya nominalista, considera como dotadas de objetiva entidad. Una de es­tas constantes se presenta, en oposición a la del Clasicismo. Ésta no es la del Ro­manticismo, cuya oposición fue mera­mente transitoria y contingente. Es otra, más honda, para cuyo enunciado debe ser empleado el término Barroco; que tiene, en su misma convencionalidad, la ventaja de una precisión, que ningún otro término, más gastado por conteni­dos anteriores, hubiera podido propor­cionar. Un Barroco historicista se en­frentó así, en las mencionadas discusio­nes, con el Barroco científico de la teo­ría general de la cultura; de lo cual hubo de salir la concepción del barro­quismo transformada en sus términos.

Antes de Pontigny se creía: primero, que el Barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, crecimiento, decadencia y muerte se sitúa en la historia hacia los siglos XVII y XVIII; y que sólo se produjo entonces en el mundo occidental. Se­gundo, que se trata de un fenómeno ex­clusivo de la arquitectura y de algunos departamentos de la escultura y de la pintura. Tercero, que nos encontramos con él, en presencia de un estilo patoló­gico, de una monstruosidad y de un mal gusto. Y cuarto, que lo que lo produce es una especie de descomposición del es­tilo clásico del Renacimiento… Hoy, a los ojos de la crítica, estas fórmulas pa­recen progresivamente caducadas. Tién­dese más cada día a creer que: primero, el Barroco es una constante histórica, que se vuelve a encontrar activa en épo­cas recíprocamente lejanas, como el Alejandrinismo lo está, de la Contrarrefor­ma, o ésta, del período llamado Fin de Siglo, es decir, del momento terminal del XIX; por otro lado esta constante se ha manifestado en las regiones más di­versas, tanto en Occidente, como en el Oriente. Segundo, la tal constante inte­resa, no sólo al arte, sino a la entera ci­vilización, y hasta, por extensión, a la morfología natural; pudiendo hablarse, en ella, de formas objetivamente barro­cas, como las que se traducen a ciertas elipses malacológicas o que definen a ciertas especies, como las que los cuadros de historia natural de Linneo, en­cerraban en apartados, bajo el sugerente título de Paradoxa y a ciertas disposi­ciones anatómicas o funcionales excesi­vas, como la del plumaje o el lenguaje en los loros y el manifiesto aborto de las disposiciones intelectuales en los simios, etcétera.

Tercero, que, si puede hablarse de enfermedad con referencia al Barro­quismo, será en el mismo sentido en que decía Michelet: “La mujer es una eterna enferma”. Y, cuarto, lejos de proceder de lo Clásico, lo Barroco se opone a él, en una contradicción, más fundamental todavía que la del Romanticismo; el cual, por otra parte, no parece ser más que un episodio en el desenvolvimiento históri­co de la constante barroca. Añadamos que, para quien se interese en tales cues­tiones, la remisión estética del concep­to de lo Barroco significa uno de los te­mas centrales de la moderna Ciencia de la Cultura.

También salieron señaladas, de la Dé­cada de Pontigny, las definiciones pre­cisas de la esencia y de la morfología del barroquismo. Las notas fijas de la primera son el panteísmo y el dinamis­mo. Mientras más se avanza en la críti­ca de las ideas, más visible aparece la verdad de que el panteísmo no es una escuela filosófica como las demás escue­las filosóficas, sino una especie denomi­nador común, un fondo genérico, hacia el cual resbala el espíritu, apenas aban­dona las posiciones, difíciles y precarias siempre, de la discriminación rigurosa, del pluralismo y de una preferencia, ce­losamente combativa, por lo discontinuo y por la racionalidad. Historiador de los heterodoxos españoles, el crítico Menéndez y Pelayo hubo de advertir que, entre los pensadores de España, parece no po­der existir otra solución generalmente filosófica que la alternativa entre la ortodoxia y el panteísmo. Sagazmente exacta en sus términos, esta observación de Menéndez y Pelayo peca, no obstan­te, por falta de generalidad. Hay aquí, no sólo una característica española, sino una ley universal, que se aplica, por otra parte, no sólo al catolicismo, sino a to­das las relaciones entre el pensamiento lógico y el pensamiento patético; o, si se quiere, entre la inteligencia y la vida. Apenas la inteligencia afloja sus impo­siciones, recobra la vida su fuero.

Así que la disciplina pierde su carácter sa­grado, la espontaneidad reviste una ma­nera de divinización. Siendo, por esen­cia, cualquier clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autorita­rio. Recíprocamente, porque todo barro­quismo es vitalista, será libertino y tra­ducirá un abandono, una veneración an­te la fuerza. Por esto, el clasicismo fue también llamado “Humanismo” (v.), en designación casi sinónima. El sentido cósmico del barroquismo, al contrario, bien se reveló en su vocación sempiterna por el paisaje.

Por el paisaje y por el folklore. De­ben compararse las relaciones involucra­das, en el problema general de la Cul­tura, entre el espíritu de lo Clásico y el de lo Barroco, con aquellas que, en el dominio del lenguaje, permiten a los fi­lólogos distinguir entre lo que llaman “una lengua” y lo que llaman “un dia­lecto”. La materia prima de una len­gua, de cualquier lengua, es dialectal; lo mismo que los dialectos son “idiomas na­turales”, el Barroco es el idioma natural de la Cultura, aquél por cuyo medio la Cultura imita los procedimientos de la Natura. El Barroco contiene siempre en su esencia algo de rural, de pagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios de la natura, preside cualquier crea­ción barroca auténtica. La Ciencia de la Cultura ha llegado hoy a la siguiente definición: Lo Barroco consiste en la re­producción por la Cultura de los proce­deres de la naturaleza; lo Clásico, en la reproducción por la Cultura de los procederes de la Cultura. En arquitectura, una columna que imita un árbol, ente natural, revela un barroquismo; una co­lumna que imita un cilindro, ente geo­métrico de razón, un clasicismo.

Esto, por lo que se refiere a la nota esencial de panteísmo en lo Barroco. Por lo que toca a la segunda nota enuncia­da, a la del dinamismo nadie desconoce la preferencia por la representación del movimiento, por la cual se caracteriza cualquier obra, cualquier institución ba­rrocas. Esta vocación de movimiento, ab­solución, legitimidad y canonización del mismo, se opone a la nota paralela de estatismo, de reposo, de resersibilidad, propia del racionalismo, propia de cuan­to es clásico. Por ella se marca la dife­rencia entre las dos constantes históri­cas en cuestión. Si nos acordamos de aquel gran instante que, en la historia universal del pensamiento, representa­ron las llamadas “aporías” u objeciones de Zenón de Elea, contra la existen­cia, mejor dicho, contra la racionalidad del movimiento, adquiriremos conciencia del conflicto que la realidad de éste sig­nifica para nuestra razón. Pero, la na­turaleza lleva en sí el movimiento. Es, en sí misma, movimiento. Es vida, acti­vidad, cambio, fluir. Cualquier introduc­ción del movimiento en el proceso de una obra humana exige, para realizarse, un abandono de la razón. Mas, lo que profundamente desea cualquier barro­quismo es la humillación de la misma.

Entonces colocado en la presencia del conflicto, el espíritu barroco vota por el movimiento. Su anhelo es la victoria del movimiento y la derrota de la razón. O, en otros términos: ¡Viva la Vida y pe­rezca la Eternidad…! Porque hay que escoger, en el arte como en la conducta. Hay que escoger, y quemar las naves tras sí. Cada hombre, cada productor es­piritual, cada artista, cada escuela, cada país, cada época, reproducen en su pro­pia conciencia el mito de Fausto y se encuentran frente al pacto, propuesto por Mefisto —que es Pan—, en las ago­nías de una noche de Pascua primave­ral. O la juventud o la inmortalidad. O la tierra tibia o el cielo frío. O la inten­sidad de la hora presente, de la cual se ‘goza con pasión, o la esperanza de la im­pasible existencia futura. El barroquis­mo imita a Fausto: vende al diablo su alma. La recompensa que se le da es el , sentido reproductor del movimiento.

Definida la esencia de lo barroco, in­diquemos, a continuación, sus notas mor­fológicas. También son éstas, caracteri­zadamente, en número de dos. Primero, la multipolaridad; segundo, la continui­dad. Una de las distinciones, ya encon­trada con anterioridad a los coloquios de Pontigny, presentaba la oposición es­tilística entre las “formas que vuelan” y las “formas que pesan”. Y esto, no sólo por lo que dice relación con la tectóni­ca de una fachada o de un cuadro, sino con la de una composición musical, de una teoría científica, o de una institu­ción civil. El análisis procede aquí, bien entendido, por dominantes: ni el estilo barroco podría prescindir de la grave­dad, a desgrado de su predilección mor­fológica por el vuelo, ni el clásico, por su parte, deja de obedecer a las atrac­ciones de la altura. Es evidente también que estas dominantes de estilo deben ser interpretadas, según las leyes cardinales propias de cada arte, de cada uno de los órdenes de la Cultura: la música, por ejemplo, arte que se inserta en el tiem­po y en que la parte del movimiento ha de resultar, naturalmente, muy importan­te, obedece también a su modo a la gra­vedad; y la arquitectura puede ser sus­traída, en cierta aparente proporción a la visibilidad de las exigencias del re­poso.

“La razón humana es una fuerza que conduce a la unidad”, ha dicho, en una fórmula deslumbrante, San Agustín. Po­dría añadirse a la definición una segun­da parte: “La razón humana es una fuer­za que necesita de la discontinuidad”, o, en términos metafóricos: “La razón hu­mana mira siempre entre rendijas”. Ten­dencia a la unidad, exigencia de dis­continuidad caracterizarán, pues, a los repertorios de formas por las cuales se exprese un espíritu racionalista y clási­co. Inversamente, el espíritu barroco se reconocerá por la adopción de esquemas multipolares, de los cuales están exclui­dos los imperativos de la razón. Esque­mas multipolares, en vez de unipolares: fundidos y continuos, no discontinuos y recortados. Cuando una escuela de mú­sica dirá, por ejemplo: “Nosotros aspi­ramos a la melodía infinita”, estaremos en presencia de un fenómeno de barro­quismo; porque la supremacía de la uni­dad ha sido aquí abolida. Igualmente, donde una teoría matemática afirme: “El espacio de tres dimensiones no es más que un caso particular en la serie infinita de espacios posibles de dimen­siones infinitas”, el barroquismo será también manifiesto, y por la misma ra­zón.

Cuando una escuela de pintura pro­clame: “Nosotros, los impresionistas, no pintamos los objetos, sino el aire y la luz en que los objetos se bañan y fun­den”, estaremos en presencia de una fla­grante denegación respecto de la exi­gencia racionalista de la discontinuidad. Y lo mismo, cuando un biólogo preten­da: “Nosotros no nos ocupamos en las especies que son simples convenciones, nos interesamos en la corriente de vida, que pasa de un ser a otro, enlazándolos en la inestabilidad de un Werden, de un devenir, de un acontecer”.

La amplitud del campo a que se ex­tiende así el miembro “Barroco” en nuestra clasificación, la convierte en una constante histórica, en el conocimiento de la Cultura y en un estilo genérico y ecuménico, traducido a infinitas varie­dades. ¿En algún tratado moderno se han estudiado sucesivamente éstas, como otras tantas especies, pertenecientes to­das al género “Barroco”, en su multipli­cidad infinita? Puede empezar esta enu­meración por un “Barroco pristino” y por un “Barroco arcaico”, títulos que comprenden las manifestaciones cultura­les de la Prehistoria, en que la imitación de ningún arquetipo clásico ha podido todavía acontecer. Después, la llamada “Antigüedad” conoce igualmente, al irse a descomponer, las recaídas en el natu­ralismo prehistórico, tales como son el Alejandrinismo en África y las produc­ciones materiales búdicas en Asia. La Edad Media tendrá su “barroquismo gó­tico”, su “barroquismo espiritual francis­cano” y, en el extremo Occidente eu­ropeo, un orientalismo, que, así el “manuelino” portugués y otras manifestacio­nes nórdicas, puede proceder ya de los primeros contactos exploradores o misio­neros con el Extremo-Oriente, bien de reminiscencias de un no del todo aboli­do mundo celta, que anteriormente ha­bía quedado extramuros del mundo clá­sico grecorromano. El “plateresco” espa­ñol responde al mismo impulso que el “manuelino“ portugués, al cual continúa. Después, con la Reforma religiosa entra en escena, con su particular barroquis­mo, el espíritu nórdico. La réplica me­ridional es la Contrarreforma, con su re­presentación en el estilo “jesuita” y en el “rococó”.

Ni debe omitirse, al tratar de estas manifestaciones históricas del barroquismo, el “romanticismo” todo, con sus continuas invocaciones pánicas a la naturaleza, ni, tampoco el ya antes alu­dido “Fin-de-Siglo”, que, según las tra­zas, tiene, en pleno Novecientos, alguna recaída, como las que han caracterizado recientemente los períodos subsiguien­tes a las grandes guerras, que Europa ha conocido y cuyas convalecencias tan tris­temente se han prolongado. Dentro de las especies del género barroco, puede hacerse mención igualmente de alguna puramente local, como las de ciertos ti­pos de costumbres o deportes y también alguna, de artificialidad tan voluntaria y consciente, que, inclusive, se llega al extremo de que escape a la consideración de quien examina el conjunto de estos fenómenos con ojos discriminadores de naturalista. ¿Dónde dejar, por ejemplo, fenómenos especiales, como los de las costumbres del Carnaval y excentricida­des, como ciertas licencias balnearias contemporáneas, el nudismo, la afecta­ción de la miseria y el andrajo, en mo­das existencialistas u otras, etc., etc.?

Cerramos esta nota con el recuerdo de un método de distinción, siempre pro­porcionado por la Ciencia de la Cultura, para separar, desde el punto de vista morfológico, los estilos de cultura que responden a las constantes y se traducen en un género, de los fenómenos circuns­tanciales, limitados en el espacio, en el tiempo o en el orden de la producción, que se traducen a estilos históricos sim­plemente. Un estilo histórico no puede reproducirse sin incurrir en imitación li­teral, plagio o pasticcio: cuando los arquitectos del xix quisieron repetir el go­ticismo, aplicándolo a catedrales o fá­bricas, no lograron más que caricaturas lamentables. Al revés, un estilo de cul­tura puede reproducirse infinitamente sin merma de la originalidad: ni el ro­cocó repite la morfología del gótico flo­rido ni el arte “modern style” las estilizaciones del rococó. Esto nos lleva a pensar que aún caben del barroquismo innúmeros renacimientos, cuya aparición confirmará las tesis aquí resumidas.

Eugenio d’Ors.

En la historia positiva de la literatura y de las artes, el término “barroquismo” ha servido preferentemente para desig­nar el estilo imperante — sobre todo en la poesía y en la arquitectura — al em­pezar el siglo XVII. En lo que toca a lo literario, nos remitimos a los términos particulares que designan las principa­les escuelas de poesía barroca, a saber, conceptismo (v.) y culteranismo (v.) en España, marinismo (v.) en Italia, y eufuismo (v.) en Inglaterra.

Pero todavía debemos añadir alguna indicación sobre la arquitectura (puesto que no está muy claro qué puede ser la “pintura barroca”: probablemente esta­mos en camino de interpretar el “ma­nierismo” pictórico como la prepara­ción temprana del Barroco a través de la pintura, usando la palabra “manierismo” en su significación estricta y crono­lógica, o sea, como la moda post-rafaelista florecida hasta cerca de 1620 princi­palmente en la pintura italiana, si bien  tenga en España uno de sus mejores re­presentantes, Morales el “Divino”, y so­bre todo, el que quizá deba considerarse como el máximo “manierista”, al mismo tiempo que el superador de tal escuela, Doménico Theotocópuli, el “Greco”. (El “Manierismo” se caracterizaría, según un crítico norteamericano, por el “espacio y las figuras humanas contorsionadas, un deseo persistente de sorprender, oscuri­dad y apartamiento de la Naturaleza para transcribir una visión interior y a menudo altamente intelectualizada”).

En arquitectura, habría que distinguir principalmente tres terrenos: el italiano, el español y el austrogermánico (aun­que algún autor considera independiente el barroco en la arquitectura piamontesa). En Italia, que es. donde se gesta, el Barroco se mantiene en una cierta mo­deración, de carácter, por decirlo así, pictórico y escenográfico: su represen­tante más típico, Gianlorenzo Bernini, construye sus edificios basándose en los órdenes clásicos del Renacimiento, pero añadiendo luego algún gran adorno de carácter escultórico-escenográfico, o bien intercalando sutilmente entre la estruc­tura clásica algún engañoso efecto de perspectiva ilusionista, así como alteran­do el diverso papel de los elementos del edificio (por ejemplo, dando a las escale­ras una importancia esplendorosa única en la historia de la arquitectura). En España, el barroco italiano adquiere en la arquitectura un carácter radical y, por decirlo así, “conceptista”, complaciéndose en la paradoja, y fingiendo a menudo contrariar las leyes de la física en la disposición y forma de los elementos (p. ej., abriendo o fingiendo abrir un hueco donde debe ir un punto de carga máxima), así como acentuando la orna­mentación, naturalista unas veces (pámpanos y uvas) y abstracta otras veces, pero en definitiva sin renegar nunca de sus bases neoclásicas en la ordenación general y el origen de su formas. Esto se advierte “a posteriori”, cuando, tras el desenfrenado momento de Churrigue­ra, exacerbando la ornamentación hasta hacer de las fachadas un gran relieve fi­gurativo, la arquitectura vuelve con fa­cilidad a entrar en el cauce clasicista, cuyo fondo había permanecido .bajo la inundación de paradojas y adornos.

En el terreno germánico, la escenogra­fía de la arquitectura barroca adquiere un sentido inferior estático, no de facha­da o de perspectiva interior dinámica (es­caleras o corredores). Menos evidente la base neoclásica, se acentúan más los efectos de “transparente” — por otra par­te, ya aplicados por Bernini y por Nar­ciso Tomé—, y la aplicación, de profun­do sentido ornamental, del óvalo en las plantas —p. ej., formando la planta de una iglesia con varios óvalos y círcu­los —, da lugar a un espacio más “blan­do”, más fundido, con menor ordenación de líneas que en el Barroco mediterrá­neo; preludio de lo que va a ser, en su absorción ornamental por parte del neo­clasicismo nórdico, el “rococó”.

Jose mª Valverde

UN DOCUMENT CABDAL PER A LA MEMÒRIA HISTÒRICA

Montserrat Roig
Els catalans als camps nazis
Edicions 62, 2017, 829 pàgs.

Resulta difícil trobar paraules per caracteritzar aquest assaig de Montserrat Roig, que fou la seva obra magna. Per resumir-ne breument l’essència, diria que aquest llibre és un document cabdal per a la memòria històrica, indispensable; ho segueix sent, ara que s’ha tornat a editar, quaranta anys després de la seva publicació, el 1977. I goso dir que ho seguirà sent sempre. Diria que Els catalans als camps nazis és un clàssic, un document amb majúscules que mai perdrà la seva importància per a la història i la memòria. Certament, del 1977 fins ara hi ha hagut treballs d’historiadors que n’han ampliat la temàtica, però també gran part d’aquests estudis es deuen a l’assaig de Montserrat Roig, que en aquell moment va fer una grandiosa feina pionera i va posar al descobert una temàtica pràcticament desconeguda, que els vencedors de la Guerra Civil espanyola es van esforçar a mantenir amagada.

Com diu la historiadora Rosa Toran en el seu ampli pròleg de presentació d’aquesta edició, Montserrat Roig (Barcelona 1946-1991) no va aplicar les tècniques de la historiografia a la seva recerca sobre el destí dels republicans i les republicanes que van anar a parar als camps nazis després del seu exili francès, un cop acabada la Guerra Civil. Tanmateix, aquest és precisament un dels trets essencials que fan d’aquest monumental assaig un clàssic. Perquè la seva metodologia —basada en entrevistes als deportats i les deportades que van viure en primera persona i en carn pròpia els horrors dels camps i les seves conseqüències— li atorguen la categoria d’obra única, que, lluny de perdre interès amb el pas del temps, la fan créixer en valor, en la mesura que van desapareixent els testimonis vius. “Els catalans als camps nazis” és fonamental per molts motius, però un dels més importants es el fet que dona fe directa del sofriment d’aquests homes i aquestes dones que van lluitar per la llibertat fins al seu darrer alè. Ho fa deixant-los parlar directament, relatant amb minuciositat esfereïdora els fets, sovint mostrant relats complementaris, altres divergents en certs aspectes, algun fins i tot oposat.

La idea d’escriure aquest llibre li fou proposada a Roig pel seu amic, l’historiador Josep Benet, i cal dir que fou un acte de valentia per part de la compromesa periodista i escriptora catalana d’acceptar el repte, tant per la magnitud del projecte com per la càrrega emocional que li van suposar les entrevistes i l’empatia amb els testimonis (en total quaranta-un: vint-i-set de Mauthausen, quatre de Ravensbrück, quatre de Dachau, dos de Buchenwald, dos de Sachsenhausen, un d’Éperlecques i un d’Aurigny). Joan Pagès Moret, un d’aquests deportats i principal impulsor de la creació de l’Amical de Mauthausen de Barcelona, l’any1962, molt ben relacionat amb altres exiliats i amb l’Amicale de París, va proporcionar-li els contactes, gràcies als quals l’autora va poder confegir el monumental document. I van ser altres tres deportats, que havien treballat a la secretaria del camp de Mauthausen —Casimir Climent, Joan de Diego i Josep Bailina—, els qui, arriscant la seva vida, havien fet còpies de les fitxes dels presoners, còpies que van lliurar, un cop alliberats els camps per les forces aliades, entre altres, a representants dels partits del Comitè Nacional Espanyol, en què s’havia organitzat la resistència dels republicans catalans. Montserrat Roig es basa en la còpia que va quedar dipositada posteriorment a l’Amicale de Mauthausen de París per parlar de les xifres fiables i/o desconegudes de deportats, de dates i camps de trasllats, de morts… les exposa al seu apèndix i les treballa segons el seu lloc de naixement, classificats per comarques.

Montserrat Roig aplica al seu projecte una metodologia intel·ligent i útil: divideix el volum en tres parts, la primera de les quals —Dels països catalans als camps de la mort— presenta una visió general per fer entendre la procedència dels implicats i les causes del seu exili; la segona —Un món d’espectres— ens mostra amb gran detall la vida quotidiana als camps i la tercera —El combat per la llibertat— dóna fe de l’organització de la resistència als camps, de l’alliberament i del destí dels catalans després. Les tres parts se subdivideixen en capítols específics, que faciliten consultes puntuals.

Com la pròpia Roig escrivia en el seu pròleg a la primera edició «l’obra tracta dels ciutadans dels Països Catalans, nascuts o immigrats en aquestes terres […]. No hi ha, però, cap intenció de distingir el comportament d’aquests amb els ex deportats de la resta de l’Estat espanyol […]. Si m’he limitat als ciutadans catalans es perquè tractava de cobrir una parcel·la boirosa de la nostra història recent». Tot i això, com no podia ser d’altra manera, el text de Roig traspua la història d’altres republicans espanyols i de l’univers concentracionari general, que atorga al seu assaig un interès universal.

Més enllà de la importància del text per a la memòria col·lectiva, i no pas en segon terme, el treball de Montserrat Roig va tenir l’incalculable valor humanitari de desvetllar per a molts familiars dels deportats quin va ser el destí dels seus éssers estimats, dels quals no en tenien cap notícia. Ultra això, i per bé que per a alguns va tenir un efecte dolorós i negatiu rememorar l’horror, també per a molts deportats va suposar un consol i una descàrrega emocional parlar d’uns fets punyentment reprimits i saber que el seu sofriment i la seva lluita no caurien en l’oblit.

Gran importància tenen els paralipòmena del llibre de Roig, que, a més del pròleg de l’autora i d’una breu presentació d’Artur London, tot en la versió original, inclou: 1) un bon nombre de fotografies, moltes de les quals d’en Francesc Boix, una de les víctimes dels fets, que va col•laborar amb els seus documents gràfics a provar la culpabilitat d’alguns dels acusats als judicis que van determinar i sancionar responsabilitats després de la guerra, 2) la bibliografia consultada per Roig, 3) un apèndix amb els noms dels ciutadans dels Països Catalans morts al camp de Mauthausen o als kommandos exteriors d’aquest camp, que incorpora dades sensibles relatives a cadascun, 3) un annex a la relació general de deportats a Mauthausen o als kommandos, amb lloc de naixença i data de la mort o la desaparició, 4) altres llistes de deportats (a Eysses, Sachsenhausen, Neuengamme, Buchenwald, illa d’Aurigny, Ravensbrück, Dachau) i relacions més especifiques que Roig va poder confegir, 5) aclariments de vocabulari dels termes emprats als camps, 6) índex general de noms amb indicació dels capítols i pàgines on s’esmenten.

La nova publicació, com diu la nota editorial, «reprodueix fil per randa l’edició que Edicions 62 va publicar l’any 2001, que al seu torn reproduïa l’edició original. Tan sols l’hem volgut enriquir amb una àmplia introducció, a càrrec de la historiadora Rosa Toran, que contextualitza l’obra en el moment històric en què es va gestar, actualitza dades diverses sobre els camps i els deportats i exposa les dificultats de tota mena amb què Montserrat Roig es va trobar». Mereix una menció especial aquesta desgranada introducció de Rosa Toran, escrita per una historiadora de relleu, que ha publicat diversos llibres sobre el tema, compromesa i estretament vinculada a l’Amical de Mauthausen de Barcelona, una introduccio que comprèn vuit pàgines de notes i dona un valor afegit a aquesta edició per les informacions sensibles que hi incorpora, tant quant a la temàtica com a l’autora.

El llibre fou editat amb el títol de Noche y niebla, en traducció espanyola de Carme Vilaginés l’any 1978 per Edicions Península i s’ha anat reeditant al llarg dels anys, també la reedició del 2017, ara amb el títol de Los catalanes en los campos nazis, la mateixa traducció del 1978 —afegint-hi la de la introducció de Rosa Toran, a càrrec de Felip Tobar—, en paper i en suport electrònic. Un llibre imprescindible.

© Anna Rossell

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Pablo Neruda

(Seudónimo de Ricardo Eliecer Neftalí Reyes). Nació el 12 de julio de 1904 en Parral (Chile). Estudió en el Liceo de Temuco y en el diario La Mañana apareció su primer escrito firmado Pablo Neruda por primera vez. Tenía catorce años. Su padre era ferroviario y no aceptaba sus veleidades literarias a las que culpaba de sus malas notas en Matemáticas. Por esto ocultó su nombre bajo el apellido del poeta y narrador checo muerto en 1891. El chileno desciende de una familia de viticultores em­pobrecidos. Cuando él estudiaba y tiritaba de frío en el Lice, llegó a Temuco Gabriela Mistral, «vestida de color de arena». La gran poetisa facilitó libros a Neruda, que, como los demás muchachos, leía a Julio Verne, Salgari y Rocambole. En 1919 es poeta pre­miado en los Juegos Florales del Maulé. Un año después llega a Santiago. Estudia en el Instituto Pedagógico. En 1921 publica su primer poemario, La canción de la fiesta, editado por la Federación de Estudiantes de Chile. Neruda pertenecía a la generación del 20 que llegaba al pueblo en revistas juveniles como Claridad que había fundado Alberto Rojas Jiménez.

Dos años después aparece Crepusculario, «con su verso — se­gún Mario Jorge de Lellis — vibrador de melancolías, de soledades, de muerte, pi­sando directamente la sugerencia, rehuyen­do lo fácil y narrativo, combatiendo la novelería de los poetas de su tiempo». Amó los viajes tanto como a la poesía. Ha sido representante diplomático o consular de su país en Birmania, Java, España, Francia y México. Como político es comunista y ha sido senador (1944). En 1948 huye de Chile; y en 1950 Rusia le concedió el Premio Stalin de la Paz por su obra poética Que despierte el leñador, que trata de ser un poema de amor a Norteamérica por la paz, en el que hay temor: «Has encontrado que Carlos Chaplin, el último — padre de la ternura en el mundo—, debe huir…». En estos primeros libros su poesía mantenía aún resabios postmodernistas. Pero hay una presentación magnífica de ella en Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), que se consideran los poemas hispanoamericanos que más rápida y profusamente se han universalizado.

Son de un patetismo primario y popular, cuya mejor expresión se halla en su popularísimo poema Farewell, que tan bien sabían de memoria los estudiantes de cualquier país hispanoamericano: «Desde el fondo de ti y arrodillado, / un niño triste como yo, nos mira…/Por esa vida que arderá en sus venas / tendrían que amarrar­se nuestras vidas./Por esas manos, hijas de tus manos, / tendrían que matar las manos mías. / Por sus ojos abiertos en la tierra / veré en los tuyos lágrimas un día». En esta primera época el poeta ya afirma su recia personalidad. En Tentativa del hombre infi­nito (1926) aparecen sus surrealismos en un desbordamiento de la imagen y en un de­sarrollo ilógico de la sintaxis. Pero su hermetismo no impide lo patético en cuanto se refiere a la consideración del hombre y de sus problemas.

El mismo año que este poemario apareció Anillos, en colaboración con Tomás Lago, prosa poética; y El habi­tante y su esperanza, «novela más por el nombre que por su forma y fondo» y con sus preferencias: «me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean estos artistas o criminales». En 1933 apareció El hondero entusiasta, con una poesía dinámica a la manera del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty pero más patética. Con su Residencia en la tierra (1933) a la incohe­rencia sintáctica y a la acumulación de sím­bolos e imágenes en el verso libre, se unen la presión de su angustia humana y alguna salpicadura modernista que todavía sorpren­de. En los motivos mezcla los más literarios y los más prosaicos y hasta repelentes. Lo romántico — lo más noble de su esencia poética — se combina con elementos del feísmo y se oculta entre lo que podríamos llamar su imaginorrea.

Tanto en esta Resi­dencia como en la Segunda (1935) y en la Tercera Residencia (1947), Neruda se entre­ga de lleno a una modalidad poética propia, alcanzando una excepcional intensidad en el decir y el sentir, si bien ello acentúa su estilo personal, que a veces resulta de difí­cil interpretación para quien no está muy familiarizado con su obra. Amado Alonso, que ha estudiado su poesía y estilo, califica a aquélla de «escapada tumultuosamente de su corazón» y de «personalísima por la ca­rrera desbocada de la fantasía y por la visión de apocalipsis perpetuo que la in­forma». Neruda, como él mismo dice, quiso transmitir en su poesía ese mundo confuso de emociones y sensaciones que trae la vida sin imponer a su caudal poético el rigor de una forma clásica y una sintaxis lógica que deformara esa intuición. Los poemas de estos libros como «Tango del viudo» o «Tres cantos materiales» o «Alberto Rojas Jiménez viene volando» son significativos ejemplos.

Y como una cumbre su «Oda a Federico García Lorca» («Si pudiera llorar de miedo en una casa sola / si pudiera sacarme los ojos y comérmelos»). En España en el co­razón (1937) recoge, con sus furias y penas, la posición republicana del autor. Al llegar a la Tercera Residencia su poesía ha reco­rrido un camino político, intenso y comba­tivo, que ahora concreta. Su patetismo se ha agriado y el acicate comunista que restalla en sus versos, vibra en su obra cumbre Canto general (1950), pasando por el Canto a Stalingrado, aparecido en México, en 1942. Canto general representa un grandioso es­fuerzo: plasmar la historia antigua y moderna y las ansias de toda América en un intento justicialista en el que llega a con­seguir una gran calidad poética. Contiene las ansias generales americanas aunque con enfoque partidista. Esta preocupación le hace llegar a desgraciadas apreciaciones e injusticias de incomprención ante los he­chos históricos y las personas con ellos relacionados, llegando a veces al insulto. Como tantos poemas extensos y enciclopé­dicos contiene sublimidades y ridiculeces.

La potencialidad poética de Neruda ha lle­gado al clímax de su técnica de poeta y de su fama mundial. El contenido del poemario puede ilustrarlo Alturas de Macchu Picchu como ejemplo de la fundamental y formal hermosura a que alcanza en la expresión así como de la levadura social de todo su fondo poético. El sombrío sentir del gran poeta a veces se combina con la gracia criolla, popular y retozona, de A Emiliano Zapata con música de Tata Nacho. En su canto final — Aquí termino — nos explica que su obra nació «de la ira como una brasa, como los territorios de bosques incendiados» y deja constancia de su hermetismo: «Soy libre adentro de los seres». El poeta español Leopoldo Panero opuso a este Canto gene­ral su Canto personal (Carta perdida a Pablo Neruda, Madrid, 1953). Después Neruda parece algo dis­tanciado de sus predilecciones políticas.

Desde Todo el amor (1953), poema pura­mente amoroso, pasando por Las uvas y el viento (1954), que ha levantado polémicas (lo escribió en Capri y canta «la libertad del viento, la paz entre las uvas», con absoluta sencillez y sin olvidarse de sus ardientes alusiones políticas), parece encontrar un nuevo tono que se ha afirmado en las Odas elementales (1954) y en Nuevas odas ele­mentales (1955) que continuaban una espe­cie de tercera época en la poesía nerudiana que ahora canta, en un lenguaje perfecta­mente accesible, los seres humildes y las cosas cotidianas a las que parece echar en cara su inutilidad ante la obra creadora y la vanidad de su hermosura: «Ahora / qué uso, / de qué manera, / cómo y cuándo / ser­viréis para algo?/Estoy cansado, / esta­mos, /de tanta / inútil / y magnánima… / hermosura.» Han seguido Nueva residencia en la tierra (1956), Extravacurio (1959), etc. Neruda, cualesquiera que sean las objeciones que pueda suscitar su posición política y su influencia sobre su obra es, sin duda, el poeta de mayor prestigio de Hispanoaméri­ca y uno de los valores excepcionales de la poesía continental americana.

Tiende últi­mamente a superar el hermetismo de sus primeros libros y se inclina a la simplifica­ción, aunque a veces cae en el prosaísmo. Se ha transformado en el cantor de los elemen­tos, pero pocas veces llega su canto a ele­varse de la materialidad hacia el espíritu, limitación que parece observarse en la poe­sía nerudiana, especialmente en la amorosa. Neruda ha sido estudiado y comentado por A. Cardona Peña (P. Neruda y otros ensayos, México, 1955) y en un libro de ardiente devoción por Mario Jorge de Lellis (Pablo Neruda, Buenos Aires, 1957), etc. En 1957 se publicaron en Santiago de Chile sus Obras completas en un lujoso tomo de 1265 páginas que, según Homero Castillo, se ha considerado «el acontecimiento editorial del año». La influencia de Neruda en Hispanoamé­rica ha sido muy fuerte, principalmente en la poesía chilena moderna, ya en su aspecto social (Efraín Barquero, Gonzalo Rojas, etc.) ya por profundizar en los parajes poéticos descubiertos por Neruda (Juvencio Valle, Miguel Arteche, etc.). Pablo Neruda es un poeta de hondas y constantes resonancias.

A. del Saz

Enrico Nencioni

Nació en Florencia el 1.° de enero de 1837 y murió en Ardenza (Lior­na) el 25 de agosto de 1896; asistió al cole­gio de los Escolapios, donde tuvo como compañero y amigo íntimo a Carducci. Su romanticismo, más instintivo que profundo, le llevó a estudiar las literaturas extran­jeras, sobre todo la inglesa; tuvo el mérito de dar a conocer, mediante traducciones, notas, ensayos y textos de autores extran­jeros y de suscitar el interés por ellos en personalidades como Chiarini, D’Annunzio y el mismo Carducci. Fue maestro y conferenciante excelente: D’Annunzio, que le dedicó las Elegías romanas (v.) y que fue presentado por él a Protonotari-Campi, di­rector de la Nuova Antología, le admiró especialmente por las dotes naturales de conversador y por el calor que comunicaba con su palabra.

Las numerosas páginas en las que trató temas de literatura moderna fueron reunidas en varios volúmenes por sus amigos, después de su muerte: tales son los Saggi critici di letteratura inglese, de 1897, con prólogo de G. Carducci, y los Ensayos críticos de literatura italiana (v.), de 1898, al que precede un trabajo de G. D’Annunzio, que exalta de Nencioni, además, su talento poético del que son muestra los escasos, pero notabilísimos versos de Poesie (1880).

L. Motta

L’Ami Du Peuple, Jean Paul Marat

Diario publicado durante la Revolución francesa por Jean Paul Marat (1743-1793); comenzó siendo un folleto publicado en septiembre de 1789 y en los primeros números, del 12 al 16 del mismo mes, llevó el título de «Le Publiciste Parisién». Con frecuentes interrup­ciones debidas a las persecuciones contra el redactor y su necesidad de esconderse, el «Ami du Peuple» llegó al núm. 685 el 21 de septiembre de 1792. A consecuencia de la proclamación de la República y del ingreso de Marat en la Convención, reapa­reció el 25 de septiembre con el título de «Journal de la République Française», cuyo último número (242) apareció el 14 de ju­lio de 1793, al día siguiente del asesinato de su autor. Presentado al principio como órgano de una «sociedad de patriotas», Ma­rat fue en realidad su único recopilador y responsable, dedicando por completo su tiempo y fortuna, tras haber abandonado la profesión de médico y extenuándose en el trabajo febril, ejecutado en su mayor parte en malsanos refugios subterráneos. No aparece en el diario una política notable ni original: monárquico en un principio, la necesidad de atacar a Luis XVI como sos­pechoso de contrarrevolucionario le lleva a continuación a defender una dictadura (idea antipopular que valió a Marat la acu­sación de aspiraciones ambiciosas); al fin se concilia con la República democrática, en la cual, sin embargo, propugna siempre por una concentración de poderes.

Mani­fiesta por este tiempo la solicitud hacia el proletariado, hacia la causa de los indigentes, de los obreros (que forman «la parte más sana y preciosa de la nación», «de la que sólo esperan trabajo, dolor y hambre»), y la exigencia de una reforma social si­guiendo las normas de Mably y de Rous­seau. Sobre todo el diario se convierte en el vigilante y terrible centinela de la Re­volución contra «el infernal proyecto de sus enemigos». «Casandra Marat», como le llama Desmoulins, predica el peligro de la emigración, la fuga del rey, la deserción de Lafayette, la traición de Dumouriez, y pide sangre para evitar otros: «Soy la có­lera del pueblo, la justa cólera del pueblo»; y excita al pueblo a los saqueos y a la jus­ticia cruel, a la condena del rey y a la de los girondinos, que, arrastrando a su im­placable enemigo ante el tribunal revolu­cionario, determinaron por el contrario su triunfo. Con la catástrofe acaba su papel de acusador y de destructor, y el diario, en los últimos números, sólo combate las re­formas internas de los Comités. «L’Ami du Peuple», con su ferocidad verbal, con el estilo vehemente y plebeyo de sus invec­tivas, expresa por completo a Marat: el fa­natismo y la intolerancia del hombre que se inmola por completo a una causa, la exaltación ingenua de su sacrificio y peli­gro, y la ambición de ceñir la aureola del mártir, que fue satisfecha por el puñal de Carlota Corday.

P. Onnis