Zacarías

[Zěkharyāh]. Personaje bí­blico, nieto del profeta Addo, de estirpe sacerdotal, profetizó en Jerusalén entre los años 520 y 518 a. de C., cuando el Templo de Zorobabel (v.) surgía lentamente entre los desterrados que habían regresado de Babilonia. Hacía demasiados años que el pueblo estaba sin Templo: «Se cumplen ya setenta», pero ésta es la última lamentación.

Al lado de Ageo (v.), Zacarías contempla las obras: «No temáis y robustézcanse vues­tras manos»; «las manos de Zorobabel echa­ron los cimientos de esta casa y sus manos la terminarán». La figura de Zacarías re­side toda ella en su voz: una voz dema­siado universal para conservar los rasgos de un hombre, pues éste es el primer sa­crificio de todo profeta: disolverse en voz. La voz de Zacarías es como una pasta en manos de Dios, que se somete a múltiples formas huidizas y misteriosas, siempre ten­sa entre uno y otro futuro, desde el Tem­plo de Zorobabel a las visiones mesiánicas, desde la obra que va creciendo bajo sus ojos hasta la ciudad de Dios, que «sin mu­ros estará habitada… Y yo seré para ella, dice el Señor, una muralla de fuego».

Por encima de aquellas tierras humildes, traza en el cielo ocho visiones: el caballero en­tre mirtos, los cuernos caldeos despedaza­dos por los herreros, el geómetra de la ciu­dad celeste, el sacerdote erguido entre el Ángel y Satanás (v. Diablo), símbolo mesiánico dentro del símbolo de Yahvé: «óye­me, oh Josué, Sumo sacerdote, escúchame, tú y los compañeros que están contigo, porque son hombres que figuran el porve­nir: he aquí que haré venir a mi siervo, al Retoño». Y luego están el candelabro de la providencia y los dos olivos, Zoro­babel y Josué; y el rollo volante, lleno de maldiciones contra los pecadores; y la mujer de la impiedad, encerrada en el án­fora de tapa de plomo y transportada a Babilonia; y los cuatro Carros del viento, ministro de Dios: ocho visiones secretas como imágenes del Apocalipsis, centellean­tes de reflejos a través de sus sombras.

Zacarías ha fijado los ojos en el cielo y ahora se vuelve hacia sus hermanos, y su voz sacerdotal se hace transparente: «Vol­ved a mí, dice el Señor de los Ejércitos, y yo volveré a vosotros». Es la raíz meta­física de la moral de Israel: un solo mo­vimiento entre cielo y tierra, un encuen­tro en la cumbre del Sinaí con Aquel que es el Emmanuel, el «Dios con nosotros». Pero también entre sus hermanos Zacarías se halla como suspendido en el Espíritu: «Cállese toda carne ante la paz del Señor». Y a los judíos que le interrogan acerca del ayuno, les contesta desde lo alto, como Jesús: «Amad únicamente la verdad y la paz». Y no desciende ya de las alturas mesiánicas: allí están los enemigos y allí están las promesas. Sus ojos contemplan la futura pasión y su voz es voz de evan­gelista: «Exulta, oh hija de Sión, entona cánticos de júbilo, oh hija de Jerusalén: he aquí que viene a ti tu Rey justo y salvador; es pobre y monta en un asno, en un pollino de asna».

Tras el domingo de ra­mos, he aquí la traición de Judas y su remordimiento: «Me pesaron treinta mo­nedas de plata… y las arrojé en la casa del Señor, en el vasar». Desde el campo del vasar al huerto de los olivos: «Hiere al pastor y se dispersará su rebaño». La pa­sión ha terminado y Zacarías se halla en su cumbre, convertido en voz de Cristo: «Volverán su mirada hacia mí, a quien atravesaron, y me llorarán como se llora a un hijo único, y se dolerán por mí y lle­varán luto, como se lleva luto por la muer­te de un primogénito». Pero Zacarías es profeta: no puede detenerse en la divina plenitud del Nuevo Pacto; él no ve, sino sólo prevé desde el fondo de su alma profunda y terriblemente hebraica. Su Dios no se ha encarnado todavía, es el «Dios celoso»: «aparecerá el Señor Dios y su dar­do herirá como el rayo, y el Señor Dios tocará la trompeta y se adelantará en el torbellino del mediodía».

El impío no será perdonado «setenta veces siete», sino que «sus ojos se marchitarán en sus órbitas y se ajará su lengua en su boca». No son palabras evangélicas, ni es evangélica la tierra a la que grita: «Abre, oh Líbano, tus puertas, y que el fuego devore tus cedros. Clamad, oh abetos, porque los cedros fue­ron derribados y porque la fuerte selva fue talada. Se oye el lamentable gritar de los pastores, porque su magnificencia fue de­vastada; se oye el rugido de los leones, porque fue destruido el orgullo del Jordán». Los catorce capítulos de Zacarías se cierran con ese rumor de bosques al viento; y por encima de Palestina entera el eco repite todavía: «Así una tierra de delicias fue trocada en desierto».

P. De Benedetti

Tiborc

Personaje secundario de la tra­gedia El ban Bank (v.), de József Katona (1791-1830), es el siervo de la gleba en las tierras del ban; y en las desdichas que abruman a su país y su señor, representa el sufrimiento del pueblo cuyo dolor no tie­ne voces ni gestos, ni conoce la rebelión, sino sólo la sed de justicia.

En esta tra­gedia del enajenamiento de la libertad y del honor, Tiborc es el lamentó de la des­dichada tierra magiar y la conmovida ex­presión de las reivindicaciones sociales de la época romántica. De él podría decirse que «lleva» el dolor de los demás: él es en efecto quien ha de entregar al ban Bánk (v.) el cadáver de Melinda (v.). El gran monólogo en que revela las penas y miserias de los siervos de la gleba a su señor, de­masiado agobiado por el dolor para escucharle, es una de las más bellas páginas del teatro de todos los tiempos. Y su figura destaca con un relieve mucho más vivo que el de los «hijos del pueblo» de los dramas románticos victorhuguescos.

G. Hankiss

Tertius Lydgate

Personaje de Middlemarch (v.), novela de George Eliot (1819- 1880). En su primera aparición, Lydgate es un joven ardoroso y lleno de ingenio, de noble origen pero sin medios de fortuna; a pesar de ello, profesa la medicina desinteresadamente, atento sólo a ampliar los confines del saber y lleno de desprecio por las recompensas mundanas que su ca­rrera le permitiría obtener.

Un matrimonio mal combinado con Rosamunda Vincy, cuya belleza le ha seducido, sin que llegara a comprender demasiado bien el carácter de la que habría de ser la compañera de su vida, señala el punto crucial de su histo­ria. Su vida y sus ideales se enturbian por su coexistencia con una persona que no siente ninguna simpatía por los objetivos por él anhelados y que vive en un mundo de mezquinos prejuicios. Y al final de la novela, Lydgate es un médico a la moda, que ha perdido todo interés por los descu­brimientos y se contenta con poseer una brillante clientela. Con extraordinaria agu­deza la autora nos pinta el progresivo des­arrollo de esa mutación: asistimos a la ma­terialización del espíritu del doctor bajo la influencia de una serie de pequeñas cir­cunstancias, de ligerezas, de imprudencias y de equívocos, a la vez que por falta de una voluntad racionalmente neta y precisa.

Pero aun a través de sus transformaciones reconocemos el carácter original, ya que el punto flaco del personaje nos fue mostrado desde el principio-: su aversión a someterse a lo desagradable, aunque fuera útil y ne­cesario; debilidad esencial que en los mo­mentos difíciles quita toda eficacia a sus mayores ambiciones. Así, Lydgate adapta sus principios a las circunstancias, retiene sus escrúpulos para evitar actos desagrada­bles y violentos y se reduce a ser el hom­bre a quien vemos en su última fase. «Mu­rió a los cincuenta años, dejando bien pro­vista a su mujer. Había adquirido una ex­celente clientela… había escrito un tratado sobre la gota, enfermedad predilecta de los ricos. Sus aptitudes eran apreciadas por nu­merosos enfermos acomodados, pero siem­pre consideró que su vida había sido un fracaso».

M. Praz

Rōnin

Los cuarenta y siete Rōnin son los personajes de una «vendetta» que cons­tituye tal vez el episodio más famoso de la historia del Japón y que ha inspirado a novelistas y dramaturgos, dando origen a abundante literatura.

El hecho, histórico en sus líneas fundamentales, puede resu­mirse como sigue: Asano Naganori (1667- 1701), daimío de Akō, en la antigua pro­vincia de Harima, actualmente de Hyōgo, había sido encargado, en Yedo, de recibir a unos mensajeros enviados por el empe­rador, que a la sazón se hallaba en Kyōto, en la corte del Shōgun. Con aquel objeto tuvo que seguir un curso de instrucción acerca del ceremonial adecuado a las cir­cunstancias, y para ello le fue designado como monitor un tal Kira Yoshinaka, hom­bre venal y arrogante, que ofendió públi­camente a Naganori en tal forma que éste, para vengar la afrenta, intentó darle muer­te (21 abril 1701).

El culpable fue detenido y condenado a muerte, sus bienes fueron confiscados, su familia fue dispersada y sus samurai se convirtieron en «rōnin», palabra que literalmente significa «hombres ondas» y que servía para designar a los samurai o vasallos guerreros que, ya fuera por su culpa, ya, como en este caso, a consecuencia de la destrucción de la fa­milia y mesnada de su señor, se hacían independientes y rompían todo vínculo con el código moral que gobernaba su existen­cia. Pero un grupo de cuarenta y siete de esos rōnin, decididos a vengar a su señor, logró, por medio de un plan hábilmente concebido, sorprender a Kira en su casa, la noche del 14 de diciembre de 1702. Tras acabar con él, el jefe de los rónin, Ōishi Kuranosuke (1659-1703) llevó su cabeza a la tumba de Naganori, después de lo cual los cuarenta y siete conjurados se entre­garon a la justicia.

En marzo de 1703 todos ellos fueron condenados a darse la muerte mediante el «harakiri» (de «hara» = vien­tre, y «kiru» = abrir con un cuchillo), esto es, como verdaderos samurais. Los cuaren­ta y siete rōnin representan a los ojos de los japoneses la encarnación de las vir­tudes de la más pura lealtad, y su sacri­ficio expresa una ciega adhesión al código moral que formaba, y aún sigue formando, el más perfecto ideal humano y social. He aquí por qué, desde hace más de dos si­glos, el pueblo venera profundamente su memoria y por qué sus tumbas, en el Sengakuji, en Tōkyo, están siempre cubiertas de flores frescas. El episodio conmovió intensamente al Japón entero,, donde, du­rante largo tiempo, apenas se habló de otra cosa. Los escritores, como es natural, se apresuraron a sacar provecho de él, pero el tema fue tratado en forma más o menos imaginaria.

Durante el resto de la época Tokugawa (1603-1868) se publicaron no me­nos de ciento cincuenta distintas versiones del hecho. Dos obras tienen especial im­portancia : la una es un drama titulado Chūshin-gura (v.), en once actos, escrito en 1748 por Takeda Izumo (1688-1756) en colaboración con Namiki Senryū (1693- 1751) y Miyoshi Shoraku (1696-1772?), pero representado por primera vez en el Takemoto-za («za» = teatro) de Ōsaka, en 1789. La segunda es una novela de Tamenaga Shunsui (1789-1842) que lleva por título Iroha Bunko (v.), en cincuenta y dos volúmenes, que empezó a publicarse en 1836 y quedó incompleta. Iroha es el silabario japonés, que consta de cuarenta y siete sílabas, y está aquí usado para indicar este número, que corresponde precisamente al de los rónin. En esta novela y en su con­tinuación, Yuki no Akebono [El alba de nieve], las aventuras de cada uno de los leales rōnin se narran separadamente, y el conjunto constituye un cuadro bastante vivo de la vida japonesa de la época.

M. Muccioli

Queequeg

Personaje de la novela Moby Dick (v.) del escritor americano Her­mán Melville (1819-1891). Por las calles de un pueblo de Nueva Inglaterra, Queequeg lleva, como si fueran cebollas, una sarta de cabezas humanas embalsamadas y acar­tonadas.

Su tez, caoba y negra, está , sem­brada de manchas amarillas y purpúreas como contusiones, y un flequillo rizado sobre la frente constituye toda la cabellera de su cráneo rojizo. Su vigoroso y enjuto cuerpo está tatuado de pies a cabeza con «una completa teoría de los cielos y de la tierra». Su padre es rey y su tío gran sacerdote; su sangre real es la sangre de los caníbales, pero su pureza ha sido con­taminada por un largo contacto con la cristiandad. El noble salvaje, abandonando el cetro por el arpón, dejó su isla natal del mar Pacífico para aprender de los cristia­nos los secretos de la felicidad y la virtud.

Alejado de su pueblo por las veinte mil millas recorridas en el barco ballenero, se encuentra con que su desilusionado descu­brimiento del mundo occidental le ha des­terrado de su trono y de su país, pero se siente extranjero en ese mismo mundo que le decepciona. Una noche, al volver de paseo, entra en la oscura habitación que durante su ausencia ocupa el narrador, Is­mael (v.); se desnuda, saca de su petate un idolillo jorobado de ébano, lo adora ofreciéndole una galleta que quema en el fuego sacrificial, fuma una pipa en forma de pequeña hacha india, y se arroja sobre el lecho de Ismael. El terror de éste es seguido por un intercambio de cortesías y de amistosas sonrisas; al fin y al cabo, piensa Ismael, Queequeg no es más que «un simpático caníbal» y «una criatura hu­mana igual que yo».

Por la mañana, al des­pertar, Ismael se halla enlazado por los brazos de Queequeg en un «abrazo de es­poso». La cortesía se ha convertido en amis­tad, y la amistad en amor. En los exóticos rasgos del extranjero se adivina «un corazón honrado y sencillo, y en sus ojos, gran­des y profundos, de un negro vivo y au­daz…, un valor que desafiaría a mil dia­blos». Queequeg tiene el noble porte de «quien jamás se ha arrastrado ante nadie ni jamás ha tenido un acreedor». Por su humana dignidad, por su generosidad, su valentía, su seguro amor, su ignorancia de «civilizadas hipocresías y engañosas dulzu­ras», por la serenidad con que acepta su soledad moral, Ismael, el «huérfano rechazado de todos», es redimido del odio que sentía por la humanidad.

«Dijo que a par­tir de aquel momento estábamos casados, indicando, con esta expresión de su país, que… de buen grado se hubiera dejado matar por mí». Y en efecto, Queequeg, en su papel de pagano Salvador, muere por Ismael: del hundido casco del «Pequod» — a cuyo bordo habían zarpado con Acab (v.) a la caza de Moby Dick (v.), Ismael, como simple marinero, y Queequeg como arponero — se remonta hacia la superficie el féretro de un negro exilado de la bar­barie que debe ser la boya de salvación y la «cuna» de un blanco desterrado de la cristiandad. La enigmática figura de Quee­queg es en Melville una burlesca trans­cripción literal del «canibalismo» — el prin­cipio de la «feroz destrucción perenne» que sirve de base a toda la existencia —, que constituye uno de los mayores motivos simbólicos de su obra. El amor que une a Queequeg con Ismael es el mismo que más tarde unirá a dos proscritos america­nos, Huckleberry Finn (v.) y Jim, el negro esclavo fugitivo, en una común visión de la ideal excelencia humana y en una común aceptación de una extremada condición hu­mana.

En la subterránea fantasía america­na de donde brotan esos dos matrimonios espirituales, el «salvaje», negro o piel roja (v. Tío Tom y Chingachgook) con su ins­tintiva concordancia con la sencilla y «esen­cial» verdad humana — una verdad en la que extrañamente se funden (v. Billy Budd, Natty Bumppo y Perla) la doctrina moral de Cristo y la implacable «ley natural» del universo orgánico — redime al civilizado hombre blanco de la complicación, el arti­ficio, la falsedad y la inhumanidad. La li­teratura y la vida americanas se han man­tenido fieles a esta fantasía durante más de un siglo y medio; sólo en los últimos años, en la obra de Faulkner y de otros, explícitas precisiones han revelado su agotamiento.

S. Geist