AURORA BERTRANA, AUTORA UNIVERSAL DE LES LLETRES CATALANES

Aurora Bertrana
Entre dos silencis
Traducció de Núria Sales
Club Editor, 2019, 371 pàgs.

per Anna Rossell

Donar compte d’aquesta novel·la d’Aurora Bertrana resulta especialment difícil. La tasca és doblement àrdua: en primer lloc, pel fet que el text ha sofert nombroses vicissituds de caire divers fins veure la llum en aquesta versió de Club Editor i, en segon, perquè la temàtica —per bé que novel·lada i, per tant, ficció— està inspirada en fets i situacions reals de la Segona Guerra Mundial i la postguerra, que, mutatis mutandis, es van esdevenir històricament, dels quals ens n’ha arribat plural i diversa constància a través d’altres novel·les, cròniques de diaris, pel·lícules i llibres d’història. Que això sigui així convida a la comparació entre l’imaginari que aquest gruix de documents ha creat a la ment del lector i algunes de les escenes que descriu Bertrana, però, sobre tot, pel perfil d’uns quants dels personatges que el lector trobarà a els pàgines d’Entre dos silencis, que, sovint, no sostenen la comparació.

Començaré per els vicissituds:

Aurora Bertrana (1892-1974), que a partir del 1938, fugint dels bombardeigs de la Barcelona de la Guerra Civil, va tornar a Suïssa, on ja havia residit uns anys abans, va seguir els esdeveniments dels darrers anys de la guerra i els mesos de l’armistici a partir del que explicaven refugiats i dels informes dels delegats de la Creu Roja als països ocupats i, més tard, també per pròpia experiència com a acompanyant d’una missió humanitària al poble francès d’Etobon. Seran fets històrics —l’afusellament de tots els homes del poble perpetrat per l’exèrcit alemany, com a càstig per l’execució d’un general nazi per part dels resistents—, però sobre tot l’experiència a Étobon després de l’armistici, el que la impulsarà a escriure la seva novel·la. Escriu el text quan torna a Barcelona, Després d’un llarg exili, i ho fa en espanyol amb l’esperança de trobar més fàcilment editor. Segons explica Georgina Solà al postfaci, el que escriu Bertrana és «un conjunt de relats» i, en nota a peu de pàgina, completa la informació «El formen tres peces escrites en català: El llogaret sense homes (també titulat Cementiri de afusellats ), Presoners de guerra i la mareta dels porcs […], aquest darrer inèdit.

Són les dues primeres peces, El llogaret sense homes i Presoners de guerra les que, sota el títol suggerit pel seu traductor al català, Joan Sales, Entre dos silencis, confegiran la novel·la que veurà la llum el 1958, dividida en dues parts, a l’editorial Aymà, dins la col·lecció Club dels Novel·listes. La segona part, solta, ja l’havia publicat un any abans Santiago Albertí en català (segurament traduïda per l’autora mateixa, segons indica Maria Bohigas a la Nota editorial ), amb el títol Tres presoners .

Tanmateix, no és la novel·la traduïda per Joan Sales la que Club Editor ha decidit publicar. Amb la seriositat que caracteritza el segell editorial, Club Editor, basant-se en l’acurada feina de recerca filològica de Georgina Solà, autora del postfaci, ens ofereix una edició nova, fidel a l’original. Georgina Solà desvetlla tot un seguit de modificacions importants per part del traductor, sobre tot corresponents a la primera part, algunes de les quals alteraven essencialment el text de Bertrana, que no havia estat consultada. No va ser fins molt més tard que l’autora, que no acostumava a rellegir a els seus textos una vegada publicats, va adonar-se de les aportacions personals de Joan Sales i va mostrar la seva disconformitat.

Així és com Club Editor, seguint les aportacions de la recerca de Georgina Solà i sospesant sensiblement a els pros i els Contres, que Maria Bohigas desgrana a la Nota editorial que acompanya el llibre, decideix encarregar nova traducció a Núria Sales Folch, filla del primer traductor , que elimina les modificacions del seu pare i manté l’esperit de l’original. Aquesta versió és la que Club Editor lliura ara al públic lector, un text d’una autora que mereix la feina feta per l’editorial per la importància que té com a representant de les lletres catalans en la literatura universal.

Dit aixó, passo ara al tractament del contingut de la novel·la:

Partint del fet històric de l’execució d’un general alemany per part del maquis i de l’afusellament dels homes del poble com a represàlia, Bertrana situa l’acció de la narració en un poble francès oriental, proper a la frontera alemanya, ocupa’t pels nazis (primera part) i després de l’armistici, quan han canviat les tornes, a la mateixa localitat, on els presoners de guerra alemanys conviuen amb les dones i treballen al seu servei (segona part). Mèrit de la novel·la és precisament aquesta focalització escènica, perquè la temàtica no ha estat gaire abordada literàriament i també perquè representa un repte proposar-se reflectir, com diu la contraportada «la complexitat de sentiments que s’infiltra en la relació amb l ‘enemic i la subtilesa de les fronteres que separen a els caràcters més fortament que les nacions».

Per la història que ens conta Bertrana hi desfilen un gran nombre de personatges, la majoria dels quals dones del poble ocupa’t i homes de l’exèrcit alemany, les dones pregonament afectades per l’afusellament massiu dels homes de la família, que es veuen obligades a conviure amb l’ocupant, primer, o amb un treballador forçat, antic enemic, després. Aquesta convivència de proximitat física permet a l’autora fer aflorar sentiments humans que transcendeixen l’odi acarnissat i endinsar-se en un terreny emocional molt més subtil. I aquest és, als meus ulls, el punt fort i alhora el feble de la novel·la.
Perquè l’autora, que en Uns mots d’introducció, que precedeixen el llibre, afirma que «Un novel·lista pot mirar els seus personatges amb ulls implacables o bé, entrar-hi, enfocar-los amb certa comprensió, caritativament, […]. Perquè un home no és mai bo o dolent del tot, llevat dels sants i a els monstres», sovint es decanta per mirar-los amb el que sembla un excés de caritat que, en uns quants casos, fa difícil creure’s el personatge. El cas del tinent alemany Alexis Greiz, per bé que no és pas l’únic, n’és l’exemple més paradigmàtic. I, malgrat l’autora, als seus mots d’introducció, es defensa d’algunes de les acusacions d’amics seus, primerencs lectors del seu text, que li retreuen «la candidesa i la bona fe» i que «el Nadal dels soldats sona fals», els seus arguments no acaben de convèncer. Si l’autora va viure les situacions i va conèixer els actors que descriu tal com ella els presenta —res no és impossible—, el cas és que tot sovint el lector té la sensació de trobar-se amb protagonistes molt excepcionals, que no donen una visió creïble del que passava a la majoria de situacions paral·leles de la realitat. I, quan és el cas de novel·les basades en fets històrics, trencar la versemblança general és, si més no, delicat.
A banda d’aixó, i per més d’acord que puguem estar amb Bertrana quan afirma que «un home no és mai bo o dolent del tot», goso dir que hi ha certes incoherències al llibre, una de les quals (segurament la més flagrant) és l’afirmació del tinent alemany Greiz, home recte, intel·ligent i força humà amb soldats al seu càrrec i amb els vilatans del poble ocupa’t, quan diu: « […] els camperols, cellajunts i silenciosos, l’odiaven, i ell no havia fet res per merèixer aquells odi. Li costava comprendre-ho. »[La negreta és meva]. No cal dir per què la reflexió de Greiz, que comanda al poble tropes d’ocupació, és del tot inversemblant. També algun altre aspecte de la construcció de l’acció grinyola: en algun moment es parla de tres anys de guerra, Mentre que poc més endavant llegim símptomes que només es van donar els darrers mesos de la comtessa, quan l’exèrcit alemany ja la veia perduda.

Tant el tinent Greiz, personatge de la primera part, la de l’ocupació, com Franz Thorn, presoner de guerra a la segona part de la novel·la, protagonitzen extensos moments de reflexió que donen a conèixer al lector la seva bonhomia, en el primer cas, o la seva obcecació romàntica amb la causa nazi, en el segon, que, malgrat això, deixa entreveure al final una sensibilitat, que el redimeix.

Amb tot plegat el lector acaba la lectura amb un sentiment estrany, una barreja entre el plaer que dona la bona literatura i la desconfiança de no acabar de poder creure’s la història. La impressió general és que, en el fons, tothom té justificació, tothom te un fons de bondat, comandaments i soldats, repressors i reprimits.
Això no treu que el text proporcioni moments excelsos i reeixits, sobre tot a la segona part, que són especialment difícils d’aconseguir per la dificultat que presenta descriure de manera plausible les emocions contradictòries i les relacions sentimentals que es van configurant entre uns quants dels personatges dels bàndols oposats.
Un altre punt fort del text són les bellíssimes i diferenciades descripcions del paisatge. Molt lloable la feina de la traductora, que ha donat forma al text en un català exquisit, que proporciona al lector un gaudi afegit extraordinari.

I lloable, altament lloable, el seriós treball d’edició que ha fet Club Editor d’un llibre que, a més dels Mots d’introducció de Bertrana, es completa amb una Nota Editorial de Maria Bohigas, donant compte de les decisions preses davant d’alternatives d’edició difícils i el també impagable Postfaci, a càrrec de Georgina Solà, que fa una breu semblança de l’autora i desgrana les modificacions de l’original que va fer Joan Sales, el primer traductor, tot assenyalant-ne les possibles causes .
El llibre es tanca amb un document històric escrit per qui fou alcalde d’Etobon el 1944, Charles Perret, de títol Etobon, poble de terroristes. La tragèdia d’Etobon, un dels crims més odiosos perpetrats pèls botxins nazis .

© Anna Rossell
http://www.annarossell.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
https://www.facebook.com/annarossellliteratura

La novel·lista Aurora Bertrana
Retat de Mercè Rodoreda a casa seva, al carrer Balmes, el juliol de 1973, de l’exposició «El goig i la revolta. Fotografies de Pilar Aymerich», al Palau Solterra de la Fundació Vila Casas de Torroella de Montgrí. FOTO: PILAR AYMERICH

Cantar de Roldan




[La chanson de Roland]. El relato de las guerras legen­darias de Carlomagno en España y de la impar lucha sostenida en Roncenvalles por Roldán (v.) y los suyos, de la destrucción de los infieles y del traidor Ganelón por obra del emperador, nos ha llegado en va­rias redacciones, de distinta fecha y época; la más antigua e ilustre es la conservada en un célebre manuscrito de la Biblioteca de Oxford; a esta redacción nos referimos cuando hablamos sin más explicación del Cantar de Roldán. En ella el desarrollo del asunto es el siguiente: Carlomagno (v.) combate durante siete años victoriosamen­te en España contra los moros; se le resis­te, al fin, sólo la ciudad de Zaragoza de la que es rey Marsilio. Éste, al límite de la posibilidad de resistencia, lanza proposicio­nes de paz, con el designio de faltar a los pactos apenas los francos se hayan alejado de la Península. Entre los miembros del es­tado mayor cristiano el conde palatino Rol­dán es partidario de la guerra hasta la des­trucción total del enemigo; prevalece, sin embargo, la opinión de la mayoría, propen­sa a discutir las ofertas de Marsilio. ¿Quién irá a Zaragoza a tratar en nombre de Car­los? Para este oficio (peligroso, pues el rey pagano en otras ocasiones ha dado pruebas de extrema ferocidad con los embajadores) se ofrecen varios de los barones más va­lientes; pero el emperador los rechaza, no queriendo correr el riesgo de perder a algu­no de los suyos. Roldán propone entonces a Ganelón (v.), su padrastro, y cuñado de Carlomagno. La propuesta es aceptada. Ga­nelón, que no es en realidad un villano pero está arraigado a los afectos humanos y ha advertido una intención hostil en la desig­nación de su hijastro, marcha lleno de ren­cor.

Advirtiendo su estado de ánimo, los sarracenos le ganan a la idea de una trai­ción que les dé modo de vengarse: Marsilio finge aceptar todas las condiciones de Car­lomagno, incluso la promesa de convertirse; a partir de eso, Ganelón convencerá a su rey para que marche a Francia; en los va­lles de los Pirineos, las retaguardias fran­cesas, donde estarán Roldán y los más va­lientes guerreros, serán atacadas y destrui­das por fuerzas poderosas. El plan preme­ditado triunfa. Veinte mil hombres entre los mejores, mandados por Roldán, son des­hechos en el paso de Roncesvalles por cua­trocientos mil mahometanos. Aunque los cristianos efectúan prodigios de valor, infli­giendo a los adversarios pérdidas inmensas, es inevitable que el número se imponga al heroísmo; cuando el grueso del ejército, lla­mado por el sonido del cuerno maravilloso de Roldán (demasiado tarde, por la obstina­da oposición del héroe en emplearlo), vuel­ve sobre sus pasos, en el campo sangriento sólo encuentra millares de cadáveres. Una intervención divina detiene el sol y alarga el día, de modo que los francos pueden al­canzar a los ejércitos paganos supervivien­tes, que se están retirando, producir estra­gos en ellos y empujarlos hasta el Ebro. Marsilio, mutilado de la mano derecha, llega agotado a Zaragoza. Su derrota coincide con la llegada a Europa de Baligant, emir de Babilonia, que desde hacía tiempo se dis­ponía a ayudarle y había reunido gentes de cuarenta reinos. Apenas Carlos ha termina­do en Roncesvalles las exequias de sus caí­dos cuando se perfila el ataque de las mul­titudes de Baligant. La batalla terrible aca­ba en un duelo que enfrenta a los dos jefes supremos; el emir es derribado, a su muer­te los infieles se dan a la fuga; los francos penetran en Zaragoza; Marsilio muere de pesar, terminada la guerra.

Dejando guar­niciones en el nuevo territorio conquistado, Carlos vuelve a Aquisgrán; la prometida de Roldán, Alda, al anuncio de la muerte del conde, muere inmediatamente; Gane­lón es procesado y descuartizado; la reina Bramimunda, viuda de Marsilio, recibe el bautismo. Todo esto está expuesto en cerca de 4.000 decasílabos de cadencia algo monótona pero sugestiva y majestuosa, recogidos en estrofas asonantadas de dis­tinta longitud, destinadas a ser cantadas sobre una melodía uniforme. Un arte cons­ciente de sus procedimientos rige el poema, que no puede aislarse de la gran tradición de la épica antigua y a propósito del cual nadie osaría todavía hoy tildarlo de ruda e ingenua expresión de un alma primitiva, según la tesis sostenida por el Romanticis­mo, a quien corresponde el «descubrimien­to» del poema, a principios del Ochocientos. Sin embargo, evidente como es, este arte que adquiere su medida más plena en las escenas de la refriega de Roncesvalles, es difícil de definir con exactitud. Desacerta­damente se ha llamado al idioma de la Canción escueto y desnudo; por el contra­rio, la adjetivación es abundante y aunque falten casi por completo las semejanzas, las metáforas escasean menos. Pero ciertamente es un idioma sin oropeles, en constante ac­titud de compostura solemne y hierática: en un relato tejido sólo de encuentros, gol­pes, asaltos y fugas, el movimiento, estilís­ticamente hablando, no existe; la acción la constituyen una serie de marcos yuxtapues­tos, de lo que resulta no tanto un efecto de plasticidad y estatuaria, como a menudo se ha repetido, ni de monumentalidad, como el efecto que puede producir una vidriera gótica pintada, en la que se advierte la mis­ma yuxtaposición de masas netamente di­vididas y en la cual figuras, gestos y colo­res aparecen perpetuamente traslúcidos, quietos y como congelados. El autor, sig­nificado y fecha de composición del poema han sido y continúan siendo objeto de doc­tísimas discusiones.

El último verso nombra a cierto Turoldo en quien puede verse al poeta del Cantar y que ha sido identificado con varios personajes históricos; entre la crítica reciente ha encontrado partidarios la identificación con Turoldo, obispo de Bayeux, luego monje en la Abadía del Bec en Normandía, que vivió a principios del si­glo XII; pero en verdad el sentido del ver­so no es precisable y aquel Turoldo podría también ser, entre otras cosas, un juglar que cantaba la gesta, el amanuense que acabó de copiarla, el autor de una refundi­ción latina o vulgar, en prosa o en verso, utilizada por un adaptador anónimo, o, en fin, un simple artificio literario. El idioma del manuscrito de Oxford, de colorido anglonormando, bajo el cual, sin embargo, se transparentan otras condiciones lingüísticas, no es el original, pese a que éste no se pueda establecer con seguridad. De todos modos, la obra fue ciertamente compuesta en el continente, en la Ile de France, en Normandía o en Picardía. Para la fecha de composición cabe fijar dos límites basados en elementos positivos y sólidos: el año 997 por una parte, y el 1130 aproximadamente por otra; determinar más entre este espacio de tiempo que abarca todo el siglo XI y buen trozo del XII no es posible, porque todo argumento lanzado hasta ahora con tal fin, o da lugar a dudas o es de natura­leza elástica. La gran cuestión es si hay que ascender a una época anterior a la Primera Cruzada (1095-1099) o descender a los años del gran suceso; eruditos actua­les opinan que el Cantar depende precisa­mente de la literatura historiográfica de la empresa de Tierra Santa y llegan a esta­blecer su nacimiento en 1120-1125. El pro­blema de la fecha coincide con el del sig­nificado de nuestro texto.

Todos saben *que los sucesos narrados en él tienen un nú­cleo de verdad histórica: en la primavera del año 778 Carlomagno, todavía no em­perador, llamado a intervenir en las dife­rencias surgidas entre los príncipes musul­manes de España, condujo una expedición militar por la Península, y sitió a Zara­goza; pero una rebelión de los sajones le obligó pronto a desistir del cerco y empren­der el regreso; mientras volvía a pasar los Pirineos, el 15 de agosto del mismo 778, su retaguardia, en la que se encontraban per­sonajes eminentes (entre otros Rolando «pre­fecto de la frontera británica»), fue des­truida, no ya por los sarracenos, sino por bandas de salteadores vascos, con notable daño para todo el ejército. Así pues, nues­tro poema ¿quiere ser histórico? Puede decirse que a la pregunta contestaba afirma­tivamente la crítica del Ochocientos que, aun con disparidad de criterio entre los diversos estudiosos, coincidía en considerar el Cantar, y genéricamente toda la épica francesa, como el último anillo de una larga tradición poética y legendaria perdida, pri­mero franca y luego latina y francesa, ini­ciada a raíz de los sucesos históricos, bajo forma de cantos y de relatos entretejidos en torno a los sucesos. La crítica de los últimos decenios, abandonando el postulado de los orígenes remotos de las canciones de gesta, y sustituyéndolo con la afirmación de que son un producto, absolutamente nuevo, de la civilización de los siglos XI- XIII, ha ido en conjunto acentuando cada vez más decididamente la tendencia a situar El cantar de Roldán en el clima de las Cru­zadas y a advertir un fin propagandístico y exaltador en el cuadro de las mismas. Ahora bien, que el poema respira la atmós­fera de la guerra santa es evidente; pero es evidente sobre todo gracias al episodio de Baligant, donde se advierte universalmente una ampliación innecesaria, perturbadora de la economía de la obra de arte, mientras que en las partes que tienen relación direc­ta con Roldán el tema sentimental no se basa en el hecho de la lucha por la Cris­tiandad, sino sobre el hecho de la sumisión ilimitada al principio feudal del honor y de la obligación de lealtad y fidelidad que li­ga al vasallo con el soberano; por este prin­cipio de vasallaje, que el vengativo Ganelón ofende, sucumbe Roldán con todo su ejér­cito y muere la hermosa Alda.

La innegable unidad exterior del poema (que a este res­pecto se relaciona en más de un pasaje con una gesta latina), podría ser, pues, más bien unificación de preexistentes materia­les, originariamente extraños al espíritu de conquista religiosa y ahora recogidos y ma­nipulados con miras a la exaltación de la fe militante. Hay que tener además presen­te que la ideología del aniquilamiento de los infieles nació mucho antes de 1095: des­de el siglo VIII el Occidente vivía bajo la amenaza de los árabes y con el esfuerzo tenaz de rechazarlos del mediodía de Fran­cia, de las tierras ibéricas y de las islas del Mediterráneo; el propósito de liberar el Santo Sepulcro de los profanadores surge más bien como corolario de la declinación del poderío musulmán en Occidente, pro­vocado por las armas de los príncipes fran­ceses, españoles, normandos y por las re­públicas marineras de Italia. Desde princi­pios del siglo XI la orden de Cluny, esta­blecida como inspiradora y organizadora de la lucha secular de la cristiandad de Espa­ña contra los almorávides, difundía el prin­cipio de que se podía ganar la corona del martirio combatiendo el dominio sarraceno. En 1063 las condiciones de la península ibérica hicieron pensar al papa Alejan­dro II en movilizar a todo el mundo cris­tiano en ayuda de la causa española, que desde entonces la Iglesia promovió sin des­canso, con subvenciones, incitaciones y re­compensas espirituales. El cantar de Rol­dán que no contiene la menor referencia explícita a la guerra de Tierra Santa, sino que tiene por tema, precisamente, la de Carlomagno al sur de los Pirineos, debe pues ponerse en relación con la Reconquista y no con la Cruzada. Añádase que la amis­tad fraternal de Roldán y Oliveros (v.) era ya proverbial algunos lustros después del 1050.

Y se refleja en fin, circunstancia no observada hasta ahora, que ya en la aurora del siglo XII la literatura se nos presenta dominada por un complejo organizado de ideas y de sentimientos en torno a la va­lentía, a la juventud, al amor, etc., extre­madamente típicos, cargados de gran fuerza expansiva, y que, sin embargo, están ausen­tes en el Cantar; cosa extraña para una obra nacida en 1110, 1120 ó 1125, cuando _el concepto trovadoresco de juventud se lía infiltrado incluso en un texto ascético como el llamado Boecio provenzal. Es probable, pues, que nuestro poema sea anterior a las Cruzadas y haya de colocarse, decenio más o menos no importa, alrededor de 1070. Sea como sea, El cantar de Roldán es sin duda uno de los monumentos más grandiosos de las literaturas modernas. La influencia ejer­cida por ella en la poesía posterior, en Francia y fuera de ella, es difícilmente cal­culable. Una multitud de eruditos le ha de­dicado indagaciones y estudios. Impresa por primera vez por Francisque Michel en Pa­rís en 1837, ha tenido a continuación una serie de ediciones, llevadas con criterios dis­tintos, de las cuales las últimas importan­tes lo han sido a cargo de Joseph Bédier (París, 1922) y de Giulio Bertoni (La «Chanson de Roland», Florencia, 1935). [Tra­ducción en verso de Francisco Manuel Vallein de Villaverde (Valencia, s. a.); y de Benjamín Jarnés (Madrid, 1926)].

S. Pellegrini

Grandiosa en su rudeza, llena de un so­plo heroico, imperial y nacional. (Sainte-Beuve)

Poesía de la austeridad y tragedia de una fe por la que se combate y muere… Su for­ma, elemental y popular, es en verdad co­herente con dicha inspiración, incluso en lo           que pueda parecer enjuto y carente de adornos. (B. Croce)

*    La primera redacción en lengua alema­na del asunto épico del Roldán está cons­tituida por el poema de 9094 versos en alemán medieval, El cantar de Roldán [Roulandes Liet], compuesto en 1131-1133 apro­ximadamente por el clérigo Konrad von Regensburg por indicación del duque En­rique el León, de Baviera, editada por pri­mera vez por Wilhem Grimm (1838), luego por Bartsch (1874) y recientemente por Wesle (1928). El autor declara que quiere traducir fielmente la antigua Chanson de Roland francesa, para lo cual utilizó la primera redacción que nos falta; pero en realidad amplió su original hasta casi el doble* Respecto al original francés, el autor alemán ha intercalado casi siempre añadi­duras y ampliaciones especialmente en las descripciones (de batallas, de armas, de tra­jes, de personas, de escenas particulares) y en los discursos y modalidades que se hacen a menudo larguísimos y pesados. Pero sobre todo ha introducido después en el asunto un tono y un significado ético dis­tinto que ya no es el nacional patriótico de la epopeya francesa, sino religioso. Así los héroes, por ejemplo Carlomagno y Rol­dán, no son tanto guerreros cuanto márti­res cristianos, y toda la campaña de Car­los en España es una cruzada contra el paganismo, y la victoria de Carlos sobre los árabes se reduce a una conversión de los paganos al cristianismo. Este tono corres­ponde por otra parte perfectamente a la tendencia general de la literatura güelfa a la que pertenece el poema de Konrad, además de las diferencias peculiares del espíritu alemán y el francés.

M. Pensa

*    En los tiempos modernos el motivo de Roldán, recogido por los románticos, ha tenido numerosas readaptaciones en poe­sías, baladas y romanzas de diversos auto­res: Friedrich Schlegel, Uhland, Stóber y de Vigny están entre los más importantes.

*    Auguste Mermet (1810-1889) sacó del antiguo Cantar de Roldán de Turoldo un libreto de ópera para el cual compuso mú­sica. La ópera, titulada Roldán en Ronces- valles (Roland á Roncevaux), fue repre­sentada en 1864 en París. (Sobre este argu­mento v. además Roncesvalles y Carlomagno).

VIURE DES DE DINS UNA CULTURA ALIENA

Najat El Hachmi
Mare de llet i mel
Edicions 62, 2018, 394 pàgs.

per Anna Rossell

Llegir El Hachmi és un privilegi especial. I ho és perquè ens permet viure des de dins una cultura aliena, malgrat en alguns aspectes ressonen ecos dels nostres avis. I és un privilegi, perquè sempre ho és tenir l’oportunitat de participar de cultures diferents per reflexionar sobre aquestes i, de retruc, sobre la pròpia, per admirar-ne els aspectes positius i prendre distància dels que no ho són o no ens ho semblen.

Però, més enllà d’això, també és un privilegi quan la cultura de què parlem és la de molts veïns i moltes veïnes de casa nostra, que, per raons que se’ns escapen, desconeixem i semblem abocats a desconèixer sempre, malgrat els anys de veïnatge que compartim. Llegir El Hachmi fa prendre consciència de les possibles raons d’aquestes vides paral·leles, que diríem destinades a no trobar-se i per a les quals la literatura representa una possibilitat de confluència, un pont que facilita la desitjada trobada, que ens permet conèixer i saber, i, des d’el saber, comprendre i estimar.

Najat El Hachmi (Nador -Marroc- 1979), és una escriptora catalana entre dos mons (es va traslladar a Catalunya amb vuit anys), que, precisament perquè coneix els dos mons i participa emocionalment i racional dels dos, pot bastir aquest lloc de trobada. Els seus textos beuen de la més pura tradició biogràfica dels seus ascendents i de la pròpia, i és per això que resulta tan autèntica. Fins el moment autora de quatre novel·es i d’un llibre de relats, guanyadora de dos premis de les lletres catalans, ha estat traduïda a moltes llengües i su literatura ha suscitat enorme interès i produït una considerable quantitat d’estudis.

Mare de llet i mel, traduïda també a l’espanyol, de títol literal, conta la història de Fatima, un nena nascuda en un llogaret aïllat, polsegós, però molt estimat, del Marroc rural, un nena que molt aviat esdevindrà mare. Les condiciones de vida de la familia, enmig d’un paisatge gairebé erm, lluny de veïns i de ciutats (només una àvia viu a prop), facilitin la mirada cap a endins del món familiar que constitueix l’únic món dels personatges que poblen la novel·la, sobre tot de les protagonistes per excel·lència, les dones. L’escriptura viva i emocional d’El Hachmi ens permet compartir casa amb la gran família: un matrimoni, vuit germans (set noies i un noi) i l’esposa del germà, nouvinguda per tradició a la casa paterna. L’estreta convivència del dia a dia facilita la intensitat amb què el lector comparteix l’aire que respiren els personatges, un aire íntimament entrelligat, a falta de relacions exteriors.

Com acostuma a passar amb la bona literatura, l’interès de la novel·la no rau tant en el què —que també— com en el com. Perquè el què i el com són indestriables.

És evident que el text beu d’antigues tradicions, tant pels esdeveniments que s’hi narren com per la pell formal que a els embolcalla: la tradició oral hi és present des de l’inici; abans de començar una breu introducció ens posa en antecedents: «set germanes eren, set assegudes al voltant d’una taula de fusta, damunt la catifa de ràfia estampada. Fumejant al seu davant, una safata plena de gots estrets on ja havien abocat el te fent borbolls. Diuen: Explica’ns la teva història, germana nostra». I la dedicatòria —preciosa-— diu: A la meva mare que, sense saber llegir, em va ensenyar a escriure. Ja estem avisats; el que ens espera és una immersió en la tradició oral, en l’univers de les dones i de la maternitat. Una immersió conduïda per una veu narradora femenina que coneix el que narra de primera mà.
En aquesta atmosfera, aïllada, estreta i necessàriament íntima, on els rols estan estrictament repartits en funció del gènere, els lligams interpersonals, sobre tot els femenins, esdevenen d’una solidesa fèrria, i ho són tot: la taula de salvació per a la vida o un ofegós parany d’opressió fins a la mort. Abocada a l’estretor d’aquest limitat univers, Fatima, un noia desperta, intel·ligent i sensible, que no anirà mai a escola, percep el seu entorn amb avidesa i ull crític, observa i viu intensament. Malgrat que no disposa de referències diferents, Fatima intueix les mancances i el dolor que suposen per a ella i per a totes les dones unes tradicions culturals que les determinin des del naixement mateix i les aboca a un lloc que en cap cas hauran elegit elles i que, a partir del prematur casament emparaulat pels pares, deixarà de ser el lloc que els ha vist créixer i creien el seu. El matrimoni les portarà a la casa del marit, on tot, absolutament tot, és una incògnita. La seva sort, una qüestió d’atzar.

El restringit espai físic i humà que conforma la seva vida fa més permeables els personatges femenins a les emocions, a la dimensió poètica d’objectes i situacions, a tot allò emotiu. Això és reflecteix en el sensible i sensual registri lingüístic de la narració, on el pa i l’acte de pastar la farina adquireixen la funció metafòrica d’un leitmotiv, les paraules dels contes de l’àvia deixen una empremta inesborrable, l’alletament d’un fill esdevé el puntal que sostindrà la vida o la percepció dels canvis corporals, els impulsos i el llenguatge del cos, es fan molt més evidents i essencials.

Estructuralment la novel·la treballa dos fils narratius diferents que es van alternant al llarg de divuit capítols i un epíleg: un, en primera persona, que recull el relat de la protagonista Fatima a les seves germanes en una visita de vacances des de Catalunya —la història de la seva vida des que ella va emigrar amb la seva filla per anar a trobar el marit— i l ‘altre, en tercera persona, en què una veu narradora, de consciència femenina, ens explica  els esdeveniments localitzats al Marroc.

I és a partir del coneixement íntim de la provinença de Fatima i de l’ambient cultural i social que la rep en Deixar el su país que a els lectors d’aquí i d’allà ENS Podem Fer una idea de què representa l’emigració per la protagonista i su filla Sara, de la qual l’autora a Poques línies sap donar els pistes necessaries per imaginar-ne el trasbals.

Najat El Hachmi va guanyar el premi Ramon Llull 2008 de novel·la per L’últim patriarca i el Sant Joan de narrativa 2015 per La filla estrangera .

Najat El Hachmi
http://www.annarossell.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
https://www.facebook.com/annarossellliteratura

SER O EMBOGIR

Najat El Hachmi
La filla estrangera
Edicions 62, Barcelona, 2015, 213 pàgs.

per Anna Rossell

Sovint la ficció acull més veritat, més realitat, que una biografia o un llibre d’història. Aquest és el poder de la literatura, aquesta és la seva màgia, perquè la literatura, quan és bona, sap despullar la narració de l’anècdota i d’allò estrictament personal per transcendir-ho i universalitzar-ho. Najat El Hachmi, escriptora catalana de mare marroquina n’és un exemple paradigmàtic. Ho va demostrar en la seva novel·la L’últim patriarca (2008), amb la qual es va fer mereixedora del Premi Ramon Llull, així com del Prix Ulysse, i amb la qual va ser finalista del Prix Méditerranée étranger el 2009, i ho torna a demostrar ara amb La filla estrangera, publicada també en espanyol amb el títol de traducció directa La hija extranjera (Destino, 2015).

Najat El Hachmi (Beni Sidel, Marroc, 1979) ens regala amb la seva última novel·la, guanyadora del Premi BBVA Sant Joan, un brillant text literari que, partint de la pròpia biografia, confronta el lector amb la biografia de cadascú, i més particularment amb la de tot aquell que es troba atrapat amb majúscules en el conflicte generacional i cultural, el de la pertinença a dos mons contradictoris (o, el que és pitjor, a cap dels dos).

Explicada en primera persona, servint-se d’una tècnica narrativa que, sense ser-ho, s’acosta amb freqüència al monòleg interior, la protagonista de la novel·la ens permet assistir al descarnat esquinçament personal que per a ella suposa l’exigència física i moral de la cultura de la seva mare, rifenya, i la d’acollida, catalana, del país on l’emigració les va portar. En el seu fracassat intent de reunificació familiar amb el pare i espòs immigrat a Catalunya, que a l’arribada de les dues, ja havia format una altra família, l’heroïna de la història ha viscut com a filla única, lligada a una mare que va haver de tirar-la endavant sola i refugiada a l’escalf de la immigració i la cultura rifenyes.
La novel·la —ubicada a la ciutat de Vic, encara que mai se n’esmenti el nom directament— comença quan la protagonista, una adolescent desperta i desimbolta que acaba de finalitzar el seu batxillerat amb brillantor, planeja el seu primer intent de fugida, la seva dolorosa però enèrgica determinació de deixar enrere un món que la limita, que no la satisfà i amb el qual no s’identifica. No obstant això, el sòlid nexe que la uneix amb la seva progenitora, la consciència responsable del que pugui significar aquesta fugida per a la mare, l’amor cap a ella, la fa desistir del seu projecte i tornar enrere. No serà l’única vegada.

El Hachmi sap de què parla, coneix bé la intensitat de la problemàtica, l’ha experimentat. Això, unit a la seva sensible capacitat d’observació, atorga a la seva escriptura, amb tocs d’ironia crítica entremesclats, el valor de la realitat, de la veritat, fa de la seva novel·la un relat autèntic. La filla estrangera és una peça mestra de la literatura catalana no només per la riquesa lèxica que desplega, sinó per l’afinada consciència lingüística de l’autora, que reflecteix precisament en la llengua i en allò intraduïble -tema recurrent en el text- la problemàtica de la protagonista. La diversitat de connotacions que suggereix l’encertat títol del llibre i que es descobreixen a mesura que avança la lectura, n’és ja un indici clar, però la novel·la convida a cada pas a la reflexió sobre el llenguatge i sobre la seva (in)capacitat de plasmar un món, una cultura. El text, que fa també freqüents al·lusions a la literatura catalana i desenvolupa un llenguatge fresc, actual, juvenil, com correspon a les característiques personals del jo narrador, una noia altament sensible, franca, directa, sensual i segura de si mateixa, es llegeix amb sorprenent fluïdesa i fruïció.

No cal dir que, a més de tot això, la novel·la suposa un acostament a la comunitat immigrant rifenya i a les comunitats immigrants en general, per la qual cosa és de gran interès per a tot aquell que vulgui conèixer de primera mà la vida quotidiana de conciutadans dels que lamentablement massa sovint sabem poc o res. Per la mateixa raó és altament recomanable per als polítics la responsabilitat dels quals té a veure amb ells.

De Najat El Hachmi s’han publicat també Jo també sóc catalana (2004) i La caçadora de cossos (Edicions 62, 2011), publicat el mateix any en espanyol per Planeta: La filla estrangeraNajat El Hachmi, en traducció d’Ana Rita da Costa García.

© Anna Rossell
http://www.annarossell.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
https://www.facebook.com/annarossellliteratura

Canciones y Serventesios de Vidal

Cuarenta y cinco canciones y serventesios quedan del trovador Peire Vidal (segunda mitad del siglo XII), que es uno de los más originales y extravagantes. Su activi­dad poética se desarrolla entre 1171 y 1205. Tuvo una vida muy agitada. Nacido en Tolosa, vagó por España, Languedoc, Provenza, Italia, Hungría y Oriente. En Italia se metió en las luchas políticas, ora favore­ciendo a los písanos, ora, partidario de los genoveses, tuvo relaciones son los marque­ses de Monferrato y con los Malaspina y tomó parte en sus contiendas. Estuvo, ade­más, en relación con todos los señores de su tiempo, amantes de la poesía y mecenas de los trovadores, manteniendo siempre ha­cia sus protectores una independencia de juicio a menudo muy franca. Contra sus enemigos empleó sin moderación la sátira más violenta y la invectiva más audaz. Su vida fue dibujada de una manera noveles­ca por los viejos biógrafos, que cuentan de él numerosas leyendas, derivadas de su mis­ma poesía, interpretada como plenamente autobiográfica. Su poesía es, por lo tanto, de amor y política. La poesía amorosa des­arrolla los consabidos lugares comunes de la tradición trovadoresca, pero en cierto modo los renueva, mezclando con ellos ori­ginales tonos de fantasía, de ligera ironía y de «dulce locura», como alguien escribió.

Parece a veces que Peire se divierte di­bujando su personalidad de una manera que resulta casi la caricatura del prototipo del trovador, devorado por la divina pasión; y del estilo de sus colegas de arte parece hacer, a veces, una amable parodia, en to­nos y matices garbosamente bromistas. De vez en cuando se abandona — siempre en broma — a cierta exaltación heroica; y en­tonces se alaba: «Si tuviera un buen cor­cel mis enemigos ya estarían en mis ma­nos, pues me temen más que una codor­niz a un gavilán. Ellos ya no dan un ardite por su vida, pues saben lo fiero y valiente que soy… Llevé a cabo las haza­ñas de Galván y muchas más; cuando voy a caballo, arrollo todo lo que encuentro; sin la ayuda de nadie hice prisioneros a cien caballeros… Cuando tengo puesta mi doble coraza y en la mano la espada, la tierra tiembla donde yo paso; no hay ene­migo mío tan orgulloso que no ceda en el acto armas y camino; tanto se estremecen cuando oyen mis pasos… En valentía igua­lo a Rolando y a Oliveros…». En estas poe­sías hay una mezcla de buen juicio y de locura, de sentido de la realidad y de fan­tasía encendida, que justifica la leyenda que ha dibujado al trovador como el hombre más chiflado del mundo… Las poesías po­líticas nos revelan en cambio a nuestro trovador bajo otro aspecto; en ellas, apa­rece ora como un satírico encendido, ora como un consejero sincero y prudente; siempre como un juez seguro de los hom­bres y de las cosas políticas. En total, que la obra de Vidal revela una notable y abun­dante facilidad: la inspiración no es profun­da, pero la forma es rica de «verve» cen­telleante y de espontánea naturalidad.

A. Viscardi