La Feria de Plundersweilen, Wolfgang Goethe

[Das Jáhrmarktfest zu Plundersweilen]. Masca­rada satírica de Wolfgang Goethe (1749- 1832). La obra, que en 1773 fue enviada casi en broma como presente a Merck, fue representada en 1778 ante la duquesa Ana Amalia con adiciones mímicas y líricas, al­gunas de las cuales fueron puestas en mú­sica por la duquesa madre, y otras adap­tadas a aires contemporáneos. En 1774 fue publicada en un volumen con la Carnava­lada del Padre Brey (v.), Peregrinaciones del artista (v.) y el Prólogo a la monigotada moral y política con el nombre de Klinger al que Goethe se los había cedido para ayudarle. Ya en los siglos precedentes el motivo de las «ferias literarias» había sido ampliamente explotado, mas sólo como fondo para dar mayor sabor a las chanzas y las sátiras. Goethe, en .cambio, llevó al primer plano todo el colorido movimiento de la feria, caracterizándola en cada uno de sus elementos. Al alzarse la cortina, el char­latán, a un mismo tiempo apuntador, médi­co y cabeza de una compañía cómica, pro­mete una verdadera tragedia: ahora ya no se lleva el género cómico, nadie quiere oír hablar de Hanswurst, el popular payaso alemán, y lo único que interesa es la virtud. Tras estas alusiones al teatro conven­cional, entonces en boga, y otras a la mi­serable vida de los pobres actores, la escena se anima con las figuras características de todas las ferias: los gitanos, el juglar, el saboyano con la marmota, el tocador de cítara y así sucesivamente.

Se abre final­mente el telón de fondo y se inicia la pro­metida tragedia de Ester, de la que se representan, separados por un breve inter­medio, dos diálogos, el primero entre Asuero y Amán y el segundo entre Ester y Mardoqueo. Los cuatro personajes, tratados casi como en una farsa, caricaturizan cier­tas tendencias religiosas contemporáneas. Así como Amán representa el ateo raciona­lista, Mardoqueo personifica uno de los muchos fundadores de sectas más o menos pietistas, y en él se puede reconocer aquel mismo Leuchtsenring al que Goethe dedicó la Carnavalada del Padre Brey. Plunderswéilen llegó a ser en Weimar tan popular que se hizo proverbial; Kraus sacó de ella también el tema para una acuarela, que, por la Navidad de 1781, Goethe regaló a la duquesa madre acompañándola con una poesía ilustrativa. En 1789 la publicó en­tera con el título La novedad de Plundersweilen [Das Neueste in Plundersweilen], haciéndola preceder de una traducción en prosa que describe la graciosa ceremonia durante la cual él mismo recitó la poesía disfrazado de charlatán y acompañado por el simbólico Hanswurst. La sátira literaria es, en esta poesía, más clara que en la pri­mera edición.

Goethe se burla incluso de sí mismo y de sus propias obras: le vemos, en efecto, cruzar el mercado llevando un cadáver (Werther, v.), seguido de un cor­tejo de suicidas y de las doncellas román­ticas, que llevan sobre bastones multicolores «las canastillas» de sus alegrías y sus penas, «un plenilunio y un ardiente corazón». En el bosquecillo se reúnen los poetas de Gottingen, mientras en medio del cuadro apa­rece la figura de Klopstock, mitad profe­ta y mitad juglar. A Wieland (v. Deutscher Merkur) alude el Mercurio sobre zancos, como también el angelito que le corona de laurel (v. Oberon). Y no falta a la de­recha, en primer plano, Goetz (v.), arro­gante y severo, encerrado en su armadu­ra. seguido por todas las manifestaciones de los titánicos «Stürmer und Dránger». Fi­nalmente, bien montada sobre sus sólidas columnas, esta Feria significa el antiguo teatro con las reglas de las tres unidades, que ahora, sin embargo, Hanswurst decora con los dos hemisferios, indicando con esto que la nueva forma teatral abraza a todo el mundo, y que la farsa está a punto de destronar a la grave tragedia. Estas obras, con Sátiro (v.), la Carnavalada del Padre Brey y otras de la misma época, pertene­cen a aquella producción de Goethe que pretendió continuar el estilo de Hans Sachs.

G. F. Ajroldi

La Feria, Michelangelo Buonarroti

[La fiera]. Comedia de Michelangelo Buonarroti llamado el Joven (1568-1646), sobrino del gran escultor, repre­sentada fragmentariamente en Florencia en 1619, publicada en 1726, y de nuevo en 1860, con notas lingüísticas de Pietro Fanfani. Está dividida en cinco jornadas, y cada jornada en cinco actos; es, empero, poco menos que imposible reseñar el asunto o hallar el hilo conductor de esta dilatadísi­ma comedia, que comprende más de 25.000 versos, a no ser que quiera tomarse como guía la moralidad genérica cantada por el coro de «personajes abstractos» que cierra la introducción, en la que el Goce declara que abandona el Comercio y la Ganancia, pues «la excesiva fatiga vicia todo lo útil». La escena es la abigarrada y rumorosa fe­ria de una hipotética ciudad marítima, a la que el autor llama simbólicamente Pan­dora, «especie de vaso que fuera vierte lo malsano / para guardar en sí todos los do­nes / que tienen la virtud de hacer a los hombres buenos», y cada jornada sigue las peripecias de la feria; la acción se frag­menta en innumerables episodios (véanse, entre tantos otros, la escena entre el juez Equilio, Bargello y soldados y vendedores, en la primera jornada; las escenas del mé­dico Nastagio y los charlatanes en la jor­nada tercera; etc.), mezclándose personajes abstractos con los concretos, en una suce­sión que no está determinada por el des­arrollo lógico de la acción, sino alineada a lo largo de un dibujo fijado intelectual­mente.

No carece La Feria de cierta viveza en el diálogo; pero sobre todo es notable el intento de librarse de todas las trabas de la representación realista y de interponer en­tre espectadores y personajes un comenta­rio constante que, en beneficio de la inte­ligencia literaria, impide toda sugestión tea­tral directa. Es sabido que el propósito de Buonarroti al componer esta comedia fue más bien de índole lingüística que artísti­ca o teatral, en su sentido propio, pues los 25.000 verseo ele la comedia impiden toda posibilidad de representación; Buonarroti, miembro de la «Accademia de la Crusca», quiso, sobre todo, ofrecer una magnífica recopilación de locuciones y vocablos de la lengua viva florentina; una especie de gran repertorio para el vocabulario de la Crus­ca. De paso, puede observarse que los dos editores de esta comedia .precisamente fue­ron dos lingüistas: Antón Maria Salvini, que se cuidó de la edición de 1726, y Fanfani, de la edición de 1860.

D. Mattalía

Buonarroti escribió La Feria para sumi­nistrar palabras al vocabulario. (Leopardi)

La Feria, Alberto Nota

[La fiera]. Comedia en cin­co actos de Alberto Nota (1775-1847), re­presentada en 1826 y publicada en 1829. El conde Aurelio hace sólo quince meses que es esposo de Emilia, y ya comienza a encontrarle defectos: es demasiado simple, monótona, privada incluso de aquel poco de coquetería necesario para avivar el de­seo. Por eso ha resuelto tomarse unos días de vacaciones conyugales. Fingiendo que los negocios reclaman su presencia, ha ido, durante el tiempo de feria, a su castillo de Valdimora, y allí espera impaciente «a su idolito del campo», esto es, a Madama Doralisa Zuccolino. Esta provincianita pre­tenciosa, llega de la vecina comarca de Montenero, llevando consigo una niña mal educada y a su marido, simplón y compla­ciente, para el que espera obtener del con­de, merced a sus gracias, un empleo. Pero antes aún que su ídolo, llega inesperada­mente su esposa, vestida de campesina, con gran terror del buen Lorenzo, el amigo de casa, que en vano había dado buenos con­sejos al marido, y ahora teme un escándalo por parte de la mujer, a la que una sir­vienta indiscreta ha puesto al corriente de todo. Pero la condesa es una mujer sensata e inteligente, de una distinción exquisita, que no tiene necesidad de escándalos para lograr su fin.

Con sus vestidos campesinos, encuentra a un antiguo adorador, con el que se muestra ostensiblemente por la fe­ria; va luego al castillo y, al principio, se finge disgustada y sorprendida de encon­trar en él al marido; luego se muestra muy obsequiosa con él y amable con Doralisa, sintiéndose feliz en participar en la fiesta preparada en honor de ésta. En suma, hace todo lo posible para que el marido sospe­che que ella busca justificación y perdón por un desliz análogo al de él. El conde, presa de los celos, ante las dos mujeres, cuya comparación resulta humillante para Doralisa, se da cuenta de que está enamo­rado de su mujer y solicita su perdón, que ella le concede muy a gusto. Esta comedia se parece en algunos rasgos al Festín (v.) y a La feria de Sinigallia, de Goldoni, es­pecialmente en el tercer acto, pintoresco y vivo, lleno todo él de la alegre algarabía de la feria. La comedia es una de las me­jores de Nota, aunque a nuestro juicio no puede justificar las alabanzas que sus con­temporáneos tributaron a este autor, gene­ralmente rígido y frío, calificándolo de Gol­doni redivivo.

E. C. Valla

La Fénix de Salamanca, Antonio Mira de Amescua

Comedia del dramaturgo español Antonio Mira de Amescua (1574-1644), representada hacia el 1630. La Fénix (la maravilla) de Salamanca es la bella viuda Doña Mencía, que con los vestidos- de Don Carlos y con ayuda de su fiel sirviente Leonarda, también vestida de hombre (Caramillo), sigue a su amado Don Garcerán, que la ha dejado sin despedirse siquiera. Lo encuentra en Madrid, en trance de batirse en duelo para proteger la fuga de un caballero, el conde Horacio, que ha solicitado su ayuda para sustraer a la bella Alejandra de los requerimientos de su viejo tío, el capitán Don Beltrán y de su hermano Don Juan, que querría ca­sar a su hermana con el canoso pariente. La intervención del falso Don Carlos evita el duelo. Entonces, una vez conocida la lealtad de Don Garcerán, que abandonó a su amor por estar casado, pero ahora es viudo y pobre como una rata, Doña Mencía, que espera el momento de descubrirse, se va a casa de Alejandra para inducirla a calmar al belicoso viejo, decidido a vengar la afrenta sufrida. La imprevista llegada de Don Beltrán y de Don Juan, obligan a que Doña Mencía vista de nuevo sus vestidos femeninos.

Entonces se enamora de ella Don Juan, y Doña Mencía se vale astutamente de sus transformaciones para llevar a buen puerto su matrimonio con Garcerán y el de Alejandra con Horacio, mientras que el viejo capitán debe resignarse a la voluntad del Papa, que le niega la dispensa para casarse con su sobrina; también Don Juan queda solo y burlado. Alrededor de esta li­gera intriga, triunfa una airosa y fresca descripción de la vida madrileña con su color local, su galantería preciosista, su código caballeresco, su desconfianza y sus prejuicios, la bribonería de los hosteleros y las malicias de los sirvientes. La nota cómica, con el falso Caramillo obligado a dormir con Solano, el criado de Don Garcerán, que tiene ya sospechas acerca del verdadero sexo de aquél, no desemboca nunca en la grosería ridícula del «gracioso». Los disfraces de Doña Mencía van sosteni­dos por un juego escénico de calculada mesura, gracias al cual la acción se des­envuelve clara y deliciosamente, a la vez que le hace más ligera una versificación armoniosa y límpida que hace considerar la comedia a Valbuena como una obra maestra en su género.

C. Capasso

Femia Sentenciado, Pier Jacopo Martello

[Femia sentenziato]. Comedia en cinco actos de Pier Jacopo Martello (1665-1727), publicada en Milán en 1724. Es una sátira literaria en donde, con un motivo análogo al de Aristófanes y de Luciano, se representa la rivalidad del autor de Merope (v.)—Maffei, bajo el anagrama de Femia—, de Gravina (Bione) y del propio autor (con el arcádico nom­bre de Mirtilo). Después de haberla pu­blicado se arrepintió Martello y la hizo retirar, pidiendo humildemente excusas a Maffei. La acción se desarrolla en una lla­nura subterránea cerca de los Campos Elí­seos, donde la sombra del poeta Femia es­pera el juicio de Radamante. La Fama hace el balance de su actividad literaria, reco­nociendo que escribió una tragedia real­mente hermosa, pero que se ha hecho ri­dículo más tarde con su vanidad, cuando «en sus representaciones, sentado, mostra­ba su entusiasmo… / que con miradas y gestos, estimulaba / a los espectadores y al espectáculo para que le aplaudieran». Y, lo que es peor, movido por la envidia, po­nía trabas al poeta Mirtilo, esforzándose para que los poetas y los literatos dejaran de usar el metro que este último había in­ventado, el «verso mirtilíaco».

Mirtilo, que ya alcanzó la paz de los Campos Elíseos, se detiene a charlar con Femia y pacífica­mente le aconseja que no se inquiete; si no le place el verso septenario, es muy dueño de tomar unas tijeras y cortarlo por la mitad. Suena la hora del juicio. Contraria­mente a los votos de Bione, jurista de gran valor y trágico malogrado, que ve en Mir­tilo su mayor rival, Femia es condenado. Antes de subir al Elíseo deberá corretear entre los muertos, recitando poesías, pero los espíritus no le concederán tregua si no se expresa en versos mirtilíacos. Tiene que jurar que no abrirá la boca. Para consolarlo, Mirtilo le promete que usará su me­tro preferido, el endecasílabo desenvuelto en la «fabulita representable» donde ha­blará de su juicio. Intercalados en los cin­co actos de la comedia, cuatro coros co­mentan las situaciones en metros líricos: bello el primero, en el que los espíritus cantan sus ilusiones de muertos que todavía no han olvidado las inquietudes terrenas. Por la elegancia con que aparece desa­rrollada, por el ingenio que la anima y por la hábil factura del verso, que Parini ad­miró e imitó, esta comedia está considera­da como la mejor obra de Martello.

E. C. Valla