El Cerrojo de Anghiari, Federigo Nomi

[Il catorcio d’Anghiari]. Poema heroicocómico de Federigo Nomi (1633-1705), escrito hacia el año 1684, pero que no se publicó hasta 1830, y modelado sobre el de Tassoni. Valiéndose de recuerdos históricos sacados también de poemas jocosos anteriores, el autor alude de manera muy transparente, con ropaje y ca­rácter míticos, a familias y lugares contem­poráneos suyos. El acontecimiento histórico, que puede haber dado origen al poema, es una guerra que estalló en 1425 entre Borgo San Sepolcro y Anghiari. Este castillo había sido saqueado dos veces a distancia de cinco años por los del Borgo conducidos por Guido Torelli. En la segunda correría los invasores, obligados a retirarse, se llevaron un cerrojo de la portezuela del Puente y, como señal de victoria, lo plantaron en la plaza mayor. El poeta no se atiene estrictamente a la historia sino que sigue la tradición, según la cual la expugnación ocurrió en 1460, y el cerrojo fue robado de las murallas, no de la porte­zuela del puente. Los anghiarenses, para resarcirse de la pérdida del cerrojo, irrumpen en la torre del Borgo, pero sólo consiguen arrebatar a unas lavanderas algunas ropas interiores femeninas.

Ghirone, jefe de Bor­go, manda a Pietro Nomi a buscar auxilios, y él no halla mejor expediente sino el de bajar al infierno, donde obtiene una «picca» (cuerno) llena de males. Con aquel cuerno, se va al campo de Giano, rey de Anghiari, lo abre y hace salir una niebla que esparce en torno la ira y la peste. Júpiter, al ver el tumulto que se origina en el campo de Gia­no, piensa mandar allí el Hada Bella para restablecer la paz. El hada, en efecto, hace que vuelvan a entrar en el cuerno todos los diabólicos males que habían salido de él, pero no consigue hacer otro tanto con la guerra, que continúa en tanto entre los dos ejércitos. Para conjurar el peligro el hada buena hace surgir un castillo de fuego en el cual aísla a Roberto de Valois y sus tropas francesas, venidas para tomar parte en la batalla. De este modo los combatientes lle­gan a un acuerdo, y como Ghirone no quie­re devolver el cerrojo es menester dejárselo; los aghiarenses podrán consolarse con al­gún juego de palabras, que nosotros ahora no comprendemos claramente. Para que la paz sea definitiva se celebran las bodas de la hija de Ghirone con el hijo de Giano. La obra es en su mayor parte juguetona y ale­gre, pero se hallan también en ella cantos inspirados en descubrimientos científicos, re­flexiones morales, explicaciones doctrinarias.

C. Cordié

El Cementerio o Los Epitafios Alegres, Gianfrancesco Loredan

[Il Cimiterio o Gli epitafi giocosi]. Después de las Bromas geniales (v.), es, entre las obras del senador e inquisidor véneto Gianfrancesco Loredan (1607-1661), la que alcan­zó mayor fama y mayor número de traduc­ciones, siendo a la vez una de las produc­ciones setecentistas que representan con mayor crudeza la moralidad y el gusto del siglo en su aspecto inferior. Se trata de cua­tro centenares de epigramas alegres en for­ma de epitafios («Aquí yace» o «Aquí de­bajo»), todos de la misma forma y de la misma extensión (una cuarteta de endeca­sílabos con rimas cruzadas), que según el autor afirma en el prólogo, fueron com­puestos en tres días, pero que en verdad salieron en varias veces, enriqueciéndose poco a poco, hasta que en 1654 fueron todos recogidos con otro centenar en el que había colaborado bastante el veneciano Pietro Michiele. La obra tuvo gran difusión inclusive en el extranjero durante todo el XVII y más tarde también sacaron mucho de ella los epigramistas posteriores. Más de uno de es­tos «epitafios» circularon atribuidos a otros poetas; y uno de los más agudos y desen­vueltos se le atribuyó a Giusti: «Yace en esta tumba un hablador tan grande / que con su hablar ensordeció a la gente; / aunque él enmudezca eternamente / nunca podrá borrar cuanto habló» (III, 30). Por otra parte, Loredan no hizo sino conden­sar aquí en cuatro ágiles endecasílabos, dos cuartetos octosílabos españoles. Éste es generalmente su modo ordinario de proceder.

En verdad, el «subgénero» de «epitafios ale­gres» había venido formándose durante el siglo XVI, por un lado con el «género» de los epitafios serios en verso, y por otro con el más amplio «género» de los epigramas sa­tíricos y alegres. Loredan no hizo más que reducir a método lo que antes era agu­deza anónima y dispersa, acentuando el as­pecto alegre, y el contraste entre el asunto fúnebre y la risa necia. Cerró así, con su autoridad, el tipo, «congelándolo», en la forma y en la sustancia, hasta las tardías imitaciones de la polémica clerical y anti­clerical ochocentista. Nadie, sin embargo, al­canzó como él la casi increíble deshonesti­dad, el gusto corrompido y purulento de ciertos epitafios del poeta véneto. Con mucho trabajo podemos salvar hoy una quin­cena, en su mayor parte de carácter sa­tírico, y de ningún modo nos interesan por el lado histórico-cultural aquéllos, violen­tos y numerosos, contra los españoles, do­minadores de la Italia del siglo XVII, contra sacerdotes y frailes, «sentina de errores», contra Masaniello traidor, ahora se diría, de la democracia; ni tampoco los en favor de Wallenstein, o bien contra los italianos que tontamente iban a dejar la vida más allá de los Alpes en favor de intereses extran­jeros. Demasiado a menudo la punta satí­rica se atenúa con una chanza de gusto ale­gre, y el atrevimiento se acompaña de una prudencia improvisada: «porque también daña a los muertos decir la verdad» (II, 63).

B. Chiurlo

El Celoso Avaro, Carlo Goldoni

[Il geloso avaro]. Comedia en tres actos de Carlo Goldoni (1707-1793), representada en 1753. De argu­mento complejo e inconexo, es una de las más ricas en motivos del teatro goldoniano, hasta asumir, a veces, tonos y matices que nos recuerdan a Shakespeare. El celoso ava­ro es Pantalón (v.), prestamista y mujeriego, enamorado de la virtuosa Eufemia, con la que consigue casarse, uniendo de esta ma­nera los celos a su avaricia. Estos dos defec­tos juntos acaban llevándole ante el «audi­tor»; y sólo la intervención de su suegro, el doctor Balanzoni (v.) logra evitar que sea encarcelado. Impresionado por esto y por la fidelidad de su mujer, Pantalón decide cam­biar de vida. Hay en Pantalón una fuerza lírica y una complejidad de afectos con­trastantes que, superando el Euclión (v.) de Plauto y el Harpagón (v.) de Moliére, le acercan al Zorro (v.) de Ben Jonson. A di­ferencia de sus predecesores, este avaro consigue de repente proyectar su vicio so­bre el fondo de lo absoluto y asustarse por el terrible contraste: reconoce que su oro no es nada frente a la sombra de la muerte y de la eternidad, pero, al mismo tiempo, no sabe separarse de él y, en el momento en que más lo adora, más lo odia, absurdo que parece hacerle precipitar en la locura. Por un momento el dramatismo implícito en los personajes goldonianos llega a ser en él explícito, y el mismo Goldoni se sien­te molesto por ello: siente como si el per­sonaje se le fuera de la mano, y no con­sigue formar artísticamente su tragedia. Por esto, la comedia no sobresale entre ellas, constituyendo en sí misma una inconfundi­ble excepción.

U. Déttore

Los Celos de Lindoro, Carlo Goldoni

[La gelosia di Lindoro]. Segunda comedia de la trilo­gía de Celinda y Lindoro (v. Los amores de Celinda y Lindoro y Las inquietudes de Celinda), de Carlo Goldoni (1707-1793), re­presentada en 1763. A un mes de distancia continúa la trama de la primera comedia: en el intervalo Flaminio se ha enamorado de la cantante Bárbara y le escribe una carta en francés que le manda por media­ción de su preceptor Fabrizio. Éste no quiere ayudar al señorito en un amor que sabe cuenta con la desaprobación del padre y pide consejo a Celinda (v.), entregándole la carta. Pero Lindoro (v.) sorprende en parte este coloquio entre su mujer y su antiguo enamorado; nacen de ahí celos y enfados, que se complican cada vez más. Al principio se cree traicionado por Fabri­zio, luego por Flaminio, suponiendo que la carta era suya y dirigida a su mujer. Los celos de Lindoro se entrelazan con los amo­res de Flaminio, que su madrastra Eleonora quisiera casar con una anciana y rica viuda. Finalmente todo se aclara; Celinda y Lin­doro se reconcilian, y la situación de Fla­minio queda de momento indecisa. Apare­cen en esta comedia los caracteres román­ticos que ya en la primera preludiaban al teatro y a la literatura ochocentista. Se re­vela de esta manera un aspecto del arte goldoniano que nos enseña en qué proporción Goldoni se acercaba a situaciones y a pa­siones que al cabo de pocos decenios habían de caer en formas degeneradas. El exube­rante ardor de Lindoro, ya eficazmente pre­sentado en la primera comedia, hace de ésta una de las mejores muestras del arte goldoniano.

U. Déttore

Los Celos, Antón Francesco Grazzini

[La gelosia]. Comedia en cinco actos en prosa, de Antón Francesco Grazzini, llamado el Lasca (1503-1584). Fue representada en Florencia en 1550 y publi­cada el año siguiente. El asunto se refiere a un caso parecido al de Ariodante en el Orlando furioso (v.), al que un engaño hace creer que la mujer amada le traiciona reci­biendo por la noche a otro hombre, mien­tras ella es en realidad inocente, y la mujer que él ha visto es la criada Dalinda, que iba vestida expresamente con las ropas de su dueña. Pero Grazzini trasladó la fábula del terreno novelesco y patético al cómico y caricaturesco (y el recuerdo de Ariosto au­menta la comicidad), transformando al cré­dulo enamorado en un viejo estúpido, Lazzero, ciegamente encaprichado de la joven Cassandra, cuyo avaro padre se la conce­dería gustoso por esposa, a pesar de que ella ama al joven Pierantonio. Precisamente para impedir esta boda Pierantonio y Al­fonso, hermano de Cassandra, intentan cam­biar el ánimo del viejo empleando una es­tratagema: el instrumento de la acción es Ciullo, criado del primero, quien revela al viejo que Cassandra se encuentra con fre­cuencia con Pierantonio, y en una gélida noche invernal le lleva, ridículamente en­mascarado, delante de la casa de su amada, para que tenga una prueba de su indignidad. Lazzero cree realmente reconocer a Cassan­dra en la mujer que abre la puerta a Pier­antonio y que seguidamente se aleja con él, y que realmente es la criada Úrsula dis­frazada con los vestidos de la dueña.

No se limita a esto la burla, porque con varios pretextos, el viejo es entretenido a la intem­perie durante toda la noche con lo que el frío lo reduce a un estado deplorable, mien­tras, aprovechando su ausencia, Alfonso en­tra en su casa y disfruta los favores de Ca­mila, sobrina del viejo, que éste había guar­dado siempre celosamente. Como es natural, la comedia termina con el matrimonio de las dos jóvenes parejas; pero, para hacer más complicada la trama, en el curso de la acción, transcurrida toda en una noche, sobrevienen incidentes imprevistos, que ha­cen peligrar el buen resultado del doble en­gaño. Con ellos el autor pretende acentuar aún el efecto cómico; pero aunque algunos de los episodios posean una belleza propia (como el de la criada Úrsula que, sorpren­dida por la dueña con los vestidos de la hija, se finge sonámbula para salvarse a sí misma y a sus cómplices), en conjunto hacen menos claro el perfil de la comedia y más bien perjudican que refuerzan el motivo có­mico, de sello netamente novelesco, de aque­lla noche de embrollos. Tal era, por otra parte, Lasca: un espíritu vivaz, capaz de captar y poner de relieve un detalle capri­choso o gracioso, pero incapaz de desarrollarlo en una obra coherente gracias a una consciente disciplina literaria. Lo que de esta obra persiste en nuestra mente, más que el conjunto de la comedia, son detalles sabrosos, como la grotesca figura del viejo enamorado, transido de celos y más aún de frío en su extravagante disfraz, hazme­rreír no sólo de sus criados sino del propio autor; o la de la criada Úrsula, asustada por el papel que le hacen representar, pero al propio tiempo ilusionada con las elegantes ropas y aderezos con que se ve revestida. De Los Celos, el ítalo-francés Laribey (1540- 1611) realizó una adaptación en lengua fran­cesa, que es casi una traducción, y que lleva por título Le morfondu, obra importante entre otras suyas, porque con ella se intro­dujo en Francia la comedia regular ita­liana.

M. Fubini