Caos del Tresporuno, Teófilo Folengo

[Caos del Triperuno]. Obra de Teófilo Folengo (1491- 1544), publicada en Venecia en 1527, en dos raras ediciones, la última ligeramente am­pliada. Es intencionadamente oscura, empe­zando por el título que indica en el «tres por uno» la colaboración simbólica de Mer­lino, Limerno y Fúlica, seudónimos, los dos primeros, bajo los que el autor publicó sus Macarroneas (v.) y el Orlandino (v.), y re­ferencia latina, la tercera, a la zarceta, por el nombre de familia. Se compone de tres «selvas», o partes, y resulta un conjunto de diálogos, narraciones, peroraciones y ver­sos, incluso macarrónicos y burlescos; se introducen para discutir en la obra a Paola, madre del autor, su hermana Corona y su sobrina Livia. Símbolos, acrósticos, alusio­nes satíricas y biográficas aumentan la con­fusión de una obra que ya de por sí resulta desigual, con ninfas y musas que intervie­nen aquí y allá para hacer observaciones y que aumentan aún nuestras dudas sobre el verdadero significado de tal máquina li­teraria. En total, como se ve por el con­traste de las tres personalidades del autor, que van conversando entre sí, y por el mundo macarrónico y satírico, parece ser que Folengo intenta justificar o al menos rescatar su obra de artista y de hombre, y más si se consideran ciertos episodios de su vida monacal, que, bajo ciertos puntos de vista, todavía están oscuros. Las cues­tiones que se refieren a la interpretación de la fe y a las reglas conventuales movie­ron a algunos investigadores a ver en la obra la intención de preparar el regreso de Fo­lengo al convento que había abandonado, mientras que para otros el libro representa una nueva lucha contra las doctrinas de la Iglesia a la luz del «puro evangelio». El conjunto tiene escaso valor artístico; la misma dificultad de interpretación está oca­sionada por la rebuscada obscuridad de ex­presión y atestigua una vez más que el espíritu férvido y desigual del autor encon­traba principalmente en los fantasmas del mundo macarrónico su mejor expresión.

C. Cordié

Folengo, me refiero a algunas de sus poe­sías líricas diseminadas por el Caos del Tresporuno, parece preparar una de las actitudes de Giordano Bruno: insertar en el movimiento de imágenes y de ritmos de los rimadores unos significados religiosos y esotéricos. (M. Bontempelli)

Cantos del Patíbulo, Christian Morgenstern

[Galgenlieder]. Recopilación de poesías humorísticas de Christian Morgenstern (1871-1914). Místico y teósofo, adherido al movimiento de Rudolf Steiner, el autor debe su fama más duradera de poeta, no tanto a los volúme­nes de inspiración religiosa, cuanto a su producción humorística: los Galgenlieder, Palmstróm, Palma Kunkel, Gingganz. Apa­recido en 1905, el pequeño volumen de los Galgenlieder había conseguido ya, en 1913, su 15.a edición; y entre las muchas obras poéticas aparecidas a principios de nuestro siglo, es una de las pocas que perduran. De­dicados «Al chiquillo que hay en el hom­bre», estos cantos nacieron, casi por juego, para los amigos de la «Sociedad de los ahor­cados», en cuyas reuniones — según una moda derivada de los «Cabarets» parisien­ses— se celebraban misteriosos y lúgubres ri­tos a base de horcas y de calaveras, de car­celeros y de murciélagos: jocosa parodia del decadentismo de moda en los cenáculos artísticos. Y evidente parodia de cierta poesía de la época, en especial la sombría de simbolistas y crepusculares, son de hecho algunos de los Galgenlieder [«Nein!»; «Das Gebet»; «Das Mondschaf»; «Das aesthetische Wiesel»; «Der Tanz»; «Der Kork», etc.]. Sin embargo el volumen no se limita a estos ejercicios —brillantes, eso sí— de virtuosismo: su parte poéticamente más viva y original nace de la soberana libertad con que la lúcida fantasía del poeta juega con las palabras y las cosas para recrearlas má­gicamente transformadas. A menudo, el truco parece sencillo y el juego, fácil. El poeta toma un objeto universalmente co­nocido, o bien un concepto corriente, una manera de decir de todos los días y, sustrayéndolo a la acepción usual, lo vuelve a pensar y lo hace vivir poéticamente en condiciones nuevas, concretísimas, inespe­radas.

Así el Suspiro que, patinando por la noche sobre el hielo, se detiene inflama­do al recuerdo de una muchacha: el hielo se funde y el pobre Suspiro se ahoga sin que nadie le vea [«Der Seufzer»]. Así la Rodilla que corre solitaria por el mundo: una Rodilla, nada más: en la guerra un hombre fue herido por todas partes; sólo la rodilla quedó ilesa y desde aquel día corre débil y solitaria por el mundo [«Das Knie»]. Así las dos botellas sobre el bufe­te, una gorda, la otra delgada: quisieran casarse, pero, ¿quién las ayuda? Sufren en silencio las pobres, pero nadie se dispone a unirlas [«Die beiden Flaschen»]. Así «Bam», el tañido de la campana, que a través de la noche persigue el tañido de su compañera «Bim» que le precedió: la cosa es muy seria, pues ella le ha traicionado: «Bim» se ha entregado a «Bum», un pobre diablo, y en vano la persigue «Bam» por bosques y claros [«Bim, Bam, Bum»]. En la poesía de los «Dos Embudos», que caminan por el silencio de la dulce noche lunar — una de las más singulares y perfectas creaciones de Morgenstern—, la representación completa­mente visual del principio, concreta, se es­fuma luego mágicamente en la más vaga e imprecisa sensación de infinito, por efec­to de la disposición misma — en embudo — de los versos, que se adelgazan lentamente, hasta convertirse en una nada impalpable («Die Trichter»). Es un procedimiento reco­gido luego por Apollinaire y por los futu­ristas italianos. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero quizás no es posible repro­ducir, ni siquiera aproximadamente, la idea de estas pequeñas creaciones entre grotescas y fabulosas: precisamente porque en ellas, pese al truco, al juego evidente, vive una poesía real, que posee un fondo más serio y lleno de sentido de lo que su apariencia ingenua y despreocupada quisiera dar a en­tender.

R. Guarnieri

Cantos Carnavalescos, Lorenzo de Médicis

[Canti carnascialeschi]. Era costumbre en Florencia, durante el Carnaval, disfrazarse y andar de calle en calle cantando baladas. Lorenzo de Médicis (1449-1492) perfeccionó esta cos­tumbre, inaugurando los carros alegóricos que han perdurado hasta nuestra época y componiendo él mismo las palabras de este nuevo género de canciones de baile, el can­to carnavalesco. Se produjeron así masca­radas de profesiones, de divinidades paga­nas, de antiguos héroes y de personajes sim­bólicos. Parece ser que la primera fue la de los «Vendedores de bollos y pasteles» [«Venditori di bericuocoli e confortini»!, con letra de nuestro autor y música de Arrigo Tedesco, maestro capellán en San Loren­zo. Siguieron el de las «Muchachas y las cigarras» [«Fanciulle e delle cicale»], dia­logada; la de los «Barquirellos» [«Cialdonai»] y las de los «Ermitaños» [«Romiti»]. No puede decirse con seguridad cuál de los atribuidos a Lorenzo le pertenece. Casi to­dos esconden alegorías obscenas y repiten el acostumbrado tema del Renacimiento, la exhortación a disfrutar la juventud y el amor antes que sea tarde. Artísticamente los Cantos carnavalescos de nuestro poeta tienen características similares a las Baladas (v.) juguetonas.

Metro breve, heptasílabos y octosílabos, vivaces y huidizos, ritmo di­námico, figuraciones rápidas y ligeras, ma­quetas, bocetos. Pero la busca del doble sentido mata en general la poesía. Sin em­bargo algunos cantos están magistralmente compuestos, con movimientos garbosos, flui­dez del verso, espontaneidad de imágenes: el de los «Galantes de Valencia» [«Galanti di Valenza»], la «Canción de los siete pla­netas» [«Canzone dei sette pianeti»], donde la invitación al amor encuentra acentos más cálidos que de costumbre y sobre todo la «Canción de las cigarras» [«Canzone dellicicale»], ágil, movida, de diálogo desen­vuelto, un verdadero charloteo. Uno solo se eleva por encima de los demás, la obra maestra del Médicis, el Triunfo de Baco y Ariadna (v.) con aquel « ¡Qué bella es la juventud / que sin embargo huye!» [«Quant’é bella giovinezza / che si fugge tuttavia»], que quedó como grito simbólico de una épo­ca. La importancia de los Cantos no es sólo artística: justamente la tradición le confiere el símbolo de una época. Aquí la personali­dad del Magnífico desaparece; como si el mis­mo pueblo hubiese compuesto estas poesías que sólo se pueden imaginar cantadas por un coro festivo: embriaguez de juventud, de alegría, de amor, que fue el sentimien­to dominante de la Florencia del siglo XV.

E. Rho

Es el cinismo de Boccaccio que ha lle­gado a la plaza y es llevado en triunfo. (De Sanctis)

En Lorenzo de Médicis el amor por el goce como condición cotidiana se tiñe de melancolía y crea un pretexto ético: el «co­lor de perla», tomado del siglo XIII, al que él tanto amó, se viste con una resignada moral del «carpe diem», reduce el ideal de existencia a la fórmula de la fugaz juventud. (M. Bontempelli)

Cánticos de Fidencio, Camillo Scroffa

[Cantici di Fidenzio]. Obra satírica de Camillo Scroffa (1526?-1565), compuesta entre 1545 y 1550; sobre la obra originaria, Elegía amorosa de un apasionado pedante a su amadísimo Ca­milo [Amorosa elegía d’un appasionato pe­dante al suo amatissimo Camillo], de ha­cia 1550, se recogieron otras composicio­nes, y todas ellas se reunieron en un cancionero en 1562. En varios sonetos, una sextina y dos capítulos jocosos, el autor pone en ridículo a un maestro de Padua, Pietro Fidenzio Giunteo da Montagnano, ri­diculizando sobre todo su afecto por uno de sus discípulos, Camillo Strozzi. Finge que el pedante, clásicamente denominado Fi­denzio Glottocrisio Ludimagistro, publica sus poesías en un ingenuo homenaje a su profesión y a su querido Camillo. Al comenzar el primer soneto, calcado sobre el introductivo de Petrarca, el pedante celebra la delicadeza del joven Camillo, su gracia y su modo de saludar. En un capítulo evoca su viaje a Mantua, hecho precisamente para encontrar al amado Camillo: en una taber­na, entre gente burda que no sabe respetar en él al hombre de cultura, pasa muchísimos apuros; los más burlones llegan a quitarle su taburete en el momento que debe sentarse.

El lenguaje, finamente artificioso, al estilo del petrarquismo de moda, recuer­da el estilo del Sueño de Polifilo (v.), de Colonna; es un fruto bastante sazonado de una época de saturación cultural, que en los resplandores del Humanismo (v.), ha visto surgir la musa genial de Folengo. La obra hay que insertarla en la literatura pedan­tesca nacida de la duda entre el latín y la lengua vulgar, propia del espíritu hu­manista, y que se desenvuelve caricaturesca­mente en torno a la figura del «pedante» (v.). Con esta obrita Scroffa dio cuerpo a la «poesía fidenciana», que en el siglo XVII fue cultivada especialmente por Agostino Coltellini, que cantó a un pedante Ser Poi y escribió los Endecasillabi Fidenziani (1641: 2.a ed.) y una Mantissa Fidenziana (1669), bajo el nombre de Ostilio Cantalgeni; en Bartolomeo Nappini que publicó Sonetti vedanteschi, con el nombre de don Polipodio Calabro, y en un cierto Giacomo Nasi que, con el pseudónimo de Essione Partico Callifico Archiludimagistro, compu­so Endecasillabi (1684).

C. Cordié

El Candelero, Giordano Bruno

[Il candelaio]. Come­dia en cinco actos de Giordano Bruno (1548- 1600), escrita probablemente en París, en 1582. Consecuente con su manera fantasio­sa y extraña de razonar y de escribir, tra­tando siempre de salvarse, pero en espera de una revelación gratuita, el autor acom­paña a la comedia de un círculo de dedica­torias y de parlamentos, de un «antiprólogo» y de un «proprólogo»; juega oscura­mente con personajes alegóricos, hasta que poco a poco y con trabajo, deja de lado las preocupaciones doctrinales y se abandona a la de la creación fantástica. Para com­prender la obra, es preciso observarla desde los dos términos opuestos: el de la polémi­ca cultural y el de la tradición cómica, a la que el teatro italiano había fijado un or­den, siempre observado, de tipos cómicos (los enamorados, los sirvientes, el pedante, etcétera). Si en la polémica siempre pre­valece por encima del rigor de la deduc­ción lógica, el acento repetidamente no­tado de la investigación personal, cuando se acerca al mundo cristalizado de la co­media italiana, trata de animarla con la no­vedad de movimiento y de ritmo con que la renueva la experiencia de los comedió­grafos napolitanos, y con la audacia que la interpretan, procediendo de otro modo, los autores extranjeros: así, la bellísima co­media, que en su comienzo inicial y por el aparato de que se rodea parece un episodio de la guerra declarada por Bruno contra el academicismo, el conformismo y la pedan­tería, cede luego a los requerimientos de una fantasía complicada y amarga, que re­tarda el momento de sumergirse en el mun­do humano y se pierde en una perpetua algazara sensual y fraudulenta. La trama está anudada por tres motivos. «Son tres materias principales — explica el autor en el «argumento y orden de la Comedia» — tejidas juntas… el amor de Bonifacio, la alquimia de Bartolomeo y la pedantería de Manfurio; pero para el buen conocimiento de los sujetos, y en razón del orden y evi­dencia de la artificiosa disposición, hable­mos primero del insípido amante, luego del sórdido avaro y por fin del pesado pedante; y como el insípido no puede menos de ser a la vez pesado y sórdido, el sórdido es igualmente insípido y pesado, y el pesado es tan sórdido e insípido como pesado».

El esquema es para nosotros tan poco válido como lo fue para el autor, incapaz de dominar narrativamente o de ordenar descrip­tivamente una materia, rica y feraz, aun dentro del propio desorden. Bonifacio, que es el que más escenas y diálogos ocupa, y en torno al cual trabajó el poeta con ansia sarcástica, con deseo encubierto de fanta­sías despechadas, se ha enamorado de la cortesana Vittoria, con menosprecio de su mujer, Carubina; pero como no quiere gas­tar, piensa que más vale obtenerla a fuer­za de encantamientos; y como siempre hay bribones dispuestos a secundar los deseos e ilusiones de los tontos, Bonifacio encuen­tra a Scaramuré, fingido mago. El embro­llo se produce según una fórmula conocidí­sima, cuando el nigromante, para mejor volver al fantástico y enamorado Bonifacio a la realidad, logra con poco trabajo, que Vittoria sea sustituida por Carubina. La desilusión viene acompañada de la pena: sobre Bonifacio, disfrazado con los vestidos del pintor Gioan Bernardo, mientras litiga con Carubina disfrazada de Vittoria, se des­encadena la furia de los chantajistas vesti­dos de esbirros, que lo conducen a una fin­gida prisión, y Gioan Bernardo convence a Carubina para que se vengue de su marido haciendo lo que él pensaba hacer. Menos importante es el papel de Bartolomeo, ena­morado del oro y de la plata, y que tam­bién deberá contentarse (siguiendo al inol­vidable Calandrino de Boccaccio) con per­der el bien que posee por fantasear con sueños imposibles. Cencío, tan fingido al­quimista como Scaramuré es falso mago, le estafa sus buenos seiscientos escudos; pero también cae en los fingidos esbirros que para llevarlo a la prisión le atan a un Consalvo, droguero, a quien él atribuye sus amarguras, y fácilmente le roban cuanto le queda.

El papel menos importante es el del pedante Manfurio, de cuya ignorancia se burla el señor Ottaviano; pero él, siempre dispuesto a volver a las andadas, impertur­bable y testarudo, quejumbroso e infrangible; cuando escapa de las manos de los falsos esbirros, puede elegir entre la multa, los golpes o los palos; recibe por todas partes, pero aún le queda aliento para de­cir lastimeramente «plaudite». Entre tanto, Vittoria asiste imperturbable a las peripe­cias de los amores y de las befas, arrojando sobre la comedia, portentosamente ágil e importuna, la mesnada de bribones: Barro, Marco, Corcovizzo, Sanguino, y arrastrándolo todo a un ritmo frenético. Ya desde el «Antiprólogo» el actor que ha de represen­tar a Bonifacio, yace en el lecho ebrio y divaga: «Sea, ímpetu, ímpetu, sea». Así ter­mina el encuentro del poeta y la comedia: aquél, contradictoriamente alegre y triste, disuelve la aventura picaresca en el sueño de una hora embriagada de un mundo de imposibles fantasías.

M. Apollonio

Bruno desahoga en esta su obra sus cua­lidades poéticas y literarias. El escenario está en Nápoles, la materia la constituye el ambiente plebeyo y vulgar, el concepto es la eterna lucha entre tontos y pillos, su espíritu es el más profundo desprecio y hastío de la sociedad, y su forma es cínica. Es el fondo de toda la comedia italiana de Boccaccio a Aretino, pero mientras los de­más se estrellan, en especial Aretino, él se separa y permanece por encima de ella. (De Sanctis)

Comedia vulgarmente desaliñada y te­diosa. (Carducci)

Aquí, ante la estupidez y la vileza, no hay repugnancia ni frialdad: Bruno se interna con furia, satirizando, exagerando y dando sacudidas a sus personajes; sin embargo, hay mucho menos sentimiento y verdad que en el sobrio Maquiavelo. Bruno se refugia en el ultrarrealismo y al propio tiempo que­da abstracto. Parece como si en él hubiera dos almas no fundidas: la de la plebe, que se revuelca por el fango y se chancea, y la del filósofo que se eleva a lo universal. (B. Croce)