Il Ricciardetto, Niccoló Forteguerri

Poema jocoso en octava rima de Niccoló Forteguerri (1674- 1735), en 30 cantos, publicado en 1738, con el nombre del autor helenizado en Carterómaco.

El autor explota hasta sus últimas posibilidades los procedimientos narrativos característicos del antiguo poema caballe­resco: la desenvuelta libertad inventiva y la complicación de la intriga. Falta en la acción del poema un hilo conductor. Scricca, rey de los cafres, declara la guerra a Carlomagno para vengarse de la muerte de su hijo, a quien dio muerte Ricciardetto (v.). Éste, el héroe epónimo del poema, y Astolfo (v.) y Alardo, otros dos caballeros, se hallan en España donde encuentran a Ferrau (v.) y Orlando (v.), este último des­pués de haber recobrado el juicio a fuerza de palizas y de ayunos. Deciden regresar todos a París, pero dos gigantes les cogen en una red de acero; Astolfo, liberándose, abate con su lanza encantada a los dos gi­gantes que después se convierten al cristia­nismo. Tras otras aventuras, que acaban con la muerte del malvado rey de Argel, regresan todos a España donde son hechos prisioneros y privados de sus fuerzas por un hada, que los entrega al rey de Valen­cia.

Pero los dos gigantes obligan al hada a que devuelva la forma humana a Guidone, uno de sus prisioneros, y a que de­vuelva las fuerzas a sus amigos, de manera que matan al rey e incendian Valencia. Al regresar a Francia luchan con Carlomagno (v.) contra los moros. Ferrau llega a re­negar de la fe cristiana, enamorándose de una guerrera sarracena; pero Astolfo le castiga. También Ricciardetto se enamora de Despina, hija del rey de los cafres, pero al principio es echado en cuanto le re­vela su nombre. Más tarde la muchacha se enamora de él y le ofrece como regalo la espada con que hubiera podido matarle. Los dos gigantes raptan a Despina, Ricciar­detto lucha contra ellos y, herido, es ob­jeto de los amorosos cuidados de la joven. Entretanto, los sarracenos son rechazados y acaba la guerra, aunque no las aventuras de los varios caballeros. Mueren Astolfo, Ferrau, Carlomagno, Orlando y Rinaldo (v.); hasta que Ricciardetto, tras otras pe­ripecias, llega a ser emperador y se casa con Despina, mientras que el rey de los cafres recibe el bautismo. El Ricciardetto es un fruto tardío de la disolución del poe­ma y de los idealismos caballerescos, en el surco de la tradición creada por el Morgan- te (v.) de Pulci y el Baldo (v.) de Folengo. No es propiamente ni una sátira, ni una parodia, ya que la materia caballeresca constituye únicamente el motivo, el punto de apoyo para el libre, festivo y sabroso fantasear en que se complace el autor, y que representa el mérito principal de la obra.

Aflora en cambio, y con abundancia, la sátira de las costumbres en los puntos donde la realidad contemporánea se inserta con colores anacrónicos en la trama del poema: la descripción de los bailes mo­dernos (XXIII, 44-60), las invectivas antieclesiásticas de los cantos XX y XXIII, el viaje de un joven escolar a través de los conventos de Egipto (XI, 57-76) y así su­cesivamente.

E. Allodoli

Salvaje en. el estilo y bárbaro en la ar­monía, y tan torpe en cada parte, gusta a los romanos, no sé por qué, a no ser por algún resto de antigua ferocidad. (Bettinelli)

Ricardo Corazón de León, Michel-Jean Sedaine

[Richard Coeur-de-Lion]. ópera cómica en tres actos, letra de Michel-Jean Sedaine (1719-1797), música de André – Ernest – Modeste Grétry (1742-1813), estrenada en París en 1784.

Ri­cardo Corazón de León está preso, después de las gloriosas empresas realizadas en las Cruzadas, en el castillo de Linz; a las pro­ximidades del mismo llega, fingiéndose cie­go, Blondel, uno de sus fieles servidores. Al saber que en el castillo está custodiado un misterioso prisionero, sospecha que sea su rey. El mismo día llega al país, con su séquito, Margarita, condesa de Flandes y de Artois. Conociendo el amor existente entre ella y el rey Ricardo, Blondel toca con su violín un aria compuesta por Ricardo para ella. Al oírla desde la prisión, el rey, sor­prendido, continúa el canto. Blondel tiene así la prueba de su suposición y comunica su descubrimiento a Margarita. Ésta y su séquito, compuesto de caballeros y de hom­bres armados, deciden liberar a Ricardo.

Invitan a un baile al gobernador de la fortaleza y lo detienen. Después toman el castillo al asalto. Ricardo abraza a Marga­rita en medio de la alegría general. Esta obra es la de mayor valor e interés artístico de todas las del músico belga, que con ella colocó la ópera cómica de fines del si­glo XVIII a una altura que no había alcan­zado hasta entonces. Con variedad de ex­presión, la música representa los diversos momentos del argumento: fresca y viva en los coros de campesinos y en los «couplets», cordial y llena de vigor en las arias de Blondel y de Ricardo, siempre sobria en la línea melódica y rica de color instrumen­tal. Ciertos fragmentos de esta ópera re­cuerdan por su expresividad a Gluck y prenuncian a Weber.

M. Dona

Un Rey Humorista, Alberto Cantoni

[Un re umorista. Memorie]. Narración de Alberto Cantoni (1841-1904), publicada en 1891.

En estas me­morias, que él finge que le ha confiado el rey de un país desconocido, el autor nos presenta una singular mezcla de cualidades de un «rey humorista», esto es, un ser que padece dos veces un curioso desdoblamien­to: la primera, como humorista, continua­mente dividido entre la realidad y la crí­tica; la segunda, en cuanto rey, obligado a representar siempre un papel distinto del que sería realmente el suyo. Su esposa, la reina, casada con él por razón de estado, sabe desdoblarse sin padecer y ser en priva­do una mujer bondadosa y sencilla, y en pú­blico una reina pomposa y austera; él, en cambio, no puede sufrir todo aquel ceremo­nial, en continuo contraste entre lo dema­siado que debería hacer y lo poquísimo que hace. Mas, para agudizar su tormento, he aquí un episodio dramático: la lectora de la reina dispara contra él un tiro de revólver que no da en el blanco.

La fantasía se pone a fermentar y aquella imagen lo turba du­rante mucho tiempo; para olvidarla se su­merge en la política y acaba por lanzarse a una guerra, de la que vuelve victorioso y con la ilusión de haber matado dentro de sí al humorista. Ahora se propone inclinarse al bien, pero sólo consigue volverse más co­lérico e infeliz, y pasa de la más febril alegría a la más deprimida tristeza. Por fortuna viene la gota a salvarlo: la calidad del sufrimiento físico le hace recobrar el equilibrio, y comprende que también el humor es una gran fuerza que puede a veces llegar donde no llegan ni la lógica ni la experiencia.

Pirandello definió Un re umorista como «una de las pocas obras culmi­nantes de la literatura italiana contemporánea, entre las pocas más originales y ex­presivas de toda la literatura moderna»; y este juicio no causa sorpresa, pues en Cantoni, como en germen, se hallan actitudes y tonos que hallaremos desarrollados en el arte pirandeliano. En realidad, Cantoni, es­critor de bella y varia sensibilidad, con­sigue, no obstante, alcanzar muy raramente, por su misma posición psicológica de autor crítico de sí mismo, una expresión verda­dera y cumplidamente poética.

A. Marchesini

El Rey de los Alpes y el Misántropo, Ferdinand Raimund

[Der Alpenkónig und der Menschenfeind]. Original fábula mágica y comicorromántica en dos actos, del comediógrafo y actor austríaco Ferdinand Raimund (1790-1836), representada en Viena en 1828.

Rappelkopf es un misántropo descontento y huraño; sus accesos de hipocondría (hipo­condría que degenera fácilmente en manía persecutoria) preocupan a familiares y cria­dos; su despotismo caprichoso y sombrío crea en la acomodada casa un ambiente di­fícil y casi trágico. Rappelkopf descubre en todas partes enemigos y traidores que le engañan y deshonran, atentan contra lo suyo e incluso contra su vida. Bajo la su­gestión del loco demonio que alberga en su pecho, altera involuntariamente los he­chos y las palabras ajenas; descubre inexis­tentes intrigas y complots; ve, en un ino­cente cuchillo destinado a usos domésticos, el agudo puñal con que el criado Habakuk quiere suprimirlo; interpreta una vaga ‘re­ticencia suya como una descarada confir­mación del sanguinario propósito inspirado por Antonia, la desgraciada mujer de Rap­pelkopf, en realidad tiranizada por él.

Las naturales consecuencias de los errores y equívocos que surgen, son la lucha que él desencadena contra los suyos, la soledad cada vez más profunda en que se en­cierra, y por fin los violentos arrebatos a que se entrega y la huida hacia una ermita salvaje, donde el loco decide vivir el resto de sus días, «burlándose… de la locura humana». En aquel refugio solitario se le aparece un día, bajo el aspecto de un ca­zador, el espíritu de Astrágalo, rey de los Alpes, que trata de inducirlo por las buenas a cambiar de vida y de propósitos. Ante la ruda reacción del maniático, Astrágalo responde con argumentos mágicos más per­suasivos cuanto más violentos; y la vo­luntad del hombre se pliega ante la más poderosa del espíritu. Rappelkopf declara al fin que quiere curarse de su manía; y entonces Astrágalo cambia el aspecto del misántropo por el de su cuñado Silberkern y toma él mismo la figura de Rappelkopf. Bajo aquellas formas cambiadas los perso­najes vuelven al mundo del que el mi­sántropo se había evadido.

Éste, defendido por el aspecto externo que le ha dado As- trágalo, asiste a sus propios actos abusivos y violentos que su mágico sosias imita a la perfección. Llega incluso a conocer en su efectiva realidad el mundo que lo rodea, a apreciar los genuinos sentimientos de sus familiares y servidores. Desdoblado por la virtud mágica y colocado ante su verdadero «yo», se contempla con mirada ajena, pero con su propia alma, reaccionando con ver­güenza y desesperación ante las absurdas acciones y palabras del antiguo Rappel­kopf, ahora personificado en Astrágalo. La reacción es algunas veces tan espontánea y gallarda, que el nuevo Rappelkopf se olvida del papel que ha de hacer y modera y co­rrige al Rappelkopf antiguo, imitado a la perfección por el rey de los Alpes.

Así se produce en la conciencia del misántropo un cambio profundo. De pronto el mismo Rap­pelkopf exclama: «¡Qué loco soy! En verdad empiezo a sentir repugnancia de mí mismo.» El desdoblamiento de su persona determina situaciones cada vez más dramá­ticas: el colmo de la tragicomedia se alcan­za cuando el verdadero misántropo (Rappelkopf bajo la máscara de Silberkern) ha de batirse, en cierto modo, consigo mismo, es decir con su sosias, o bien cuando teme lo peor y se desmaya, al creer que aquel mis­mo sosias se quiere ahogar en el río. La nue­va conciencia ha ido madurando paulatina­mente; la personalidad de filántropo nacida del misántropo se consagra ahora en el «templo de la conciencia», y la fábula se en­camina a un final feliz: reconciliación ge­neral del «misántropo en pensión» con pa­rientes y criados. El rey de los Alpes es qui­zá la obra más armónica de Raimund. Quizá más aún que en el mismo Derrochador (v.), el elemento fabuloso se funde con el real; el desdoblamiento de la personalidad de Rappelkopf en la dramática aventura, se confi­gura lentamente con la simbólica proyección — bien creada en su viveza representativa — de los estados de ánimo en que fluctúa la conciencia del misántropo que sana.

El ge­nio de Raimund alcanza en la fábula un singular sentido de medida, moderando el elemento demasiado serio y trágico con múltiples hallazgos y variadas ocurrencias, evitando el cansancio de las partes graves y moralizadoras, acentuando a veces el tono cómico de las situaciones, y consiguiendo efectos notables en el carácter semiserio que la fábula adopta. Se ha advertido jus­tamente que «Raimund es en esto un Mo­liere transportado al terreno fabuloso». Pre­cisamente en el cómico colorido de la fá­bula y, si se quiere, en la armónica fusión de elementos irreales fantásticos con lo có­mico, está la particular nota artística de El rey de los Alpes y el Misántropo.

G. Necco

El Rey, Flers, Caillavet y Aréne

[Le Roi]. Comedia en cuatro actos de Robert de Flers (1872-1927), Armand Caillavet (1868-1915) y Emmanuel Aréne (1856-1908), estrenada en París en 1908.

Jorge IV, rey de Cerdaña, tiene que ir a París y acepta tomar parte en una ca­cería en el castillo del marqués de Chamarande, suscitando las iras y la envidia de Emilio Bourdier, político enriquecido, mili­tante del partido socialista, propietario del castillo de Gourville, próximo al de Chamarande. Allí Bourdier descubre al señor de Cerdaña en intimidad con su amante, Teresa Marnix, y ambos, para calmar al burgués traicionado, le prometen asistir a un baile y una cacería organizados en su castillo. Bourdier acepta, feliz con humillar a su noble vecino con la preferencia del rey.

La noche siguiente a la recepción en el castillo de Gourville, el rey de Cerdaña seduce a la mujer de Bourdier, que, enga­ñado de nuevo, se calma con la oferta de ser nombrado ministro y al ver que su hija es aceptada como esposa por el hijo del marqués de Chamarande. La alegoría sa­tírica mundana encuentra aquí lícito apo­yo en la sátira política y social. El ritmo vivísimo está siempre ligado a la veloci­dad del compás y a la comicidad del so­brentendido, con un completo dominio de la técnica teatral, aunque sin caer en con­vencionalismos artificiosos. El resultado es una sucesión de escenas sabrosísimas, aun­que quizás en estilo algo envejecido. La sátira del parlamentarismo ultrademocrático, de los socialistas millonarios ansiosos de imitar los peores vicios de la alta bur­guesía y de la nobleza, las clases que han suplantado en el poder, conserva aún hoy su sabor.

L. Sechi