Las Riñas en Chioggia, Carlo Goldoni

[Le Baruffe Chiozzotte]. Comedia en tres actos de Carlo Goldoni (1707-1793), en dialecto veneciano con alteraciones propias de Chioggia, es­trenada en 1762.

Es una comedia de acción, cuyo primordial interés reside en los des­enfadados comadreos de las mujeres, aca­bada y madura manifestación de aquel tea­tro de intriga caro a Goldoni, que desde Chismorreos de mujeres (v.) a las Campe­sinas (v.) y al Huertecillo (v.), sigue una línea ascendente consiguiendo ahondar siem­pre más en el espíritu y el drama de la sociedad de su tiempo. La acción se des­arrolla en una pequeña colonia de pesca­dores, gente de vida y espíritu rudos, pero clara, límpida, esencialmente sana. Toffolo ofrece calabaza cocida a Lucietta, prometi­da de Titta-Nane, y este acto sencillo ori­gina toda la historia que se desarrolla me­diante una serie de habladurías y de celos entre Checca, que ama a Toffolo, y Lu­cietta por un lado, y entre Titta-Nane y Toffolo por otro. En el espíritu elementalísimo de estos personajes, las habladurías no pueden agotarse por sí mismas y pronto se convierten en actos y drama: relampa­guean los cuchillos, la prudencia de maese Toni ya no es suficiente y ha de interve­nir la fuerza pública.

Luego todo se calma, vuelve la paz a los espíritus agitados y dos bodas la rubrican. El verdadero protago­nista de las comedias y de ésta en particu­lar es el contrapunto de los valores huma­nos. En otras obras, como en Casa nueva (v.) y en El abanico (v.), el movimiento de toda la intriga se desarrolla alrededor de un objeto inanimado que lo ha motivado, y asume así un fino y elegante tono humo­rístico; aquí, en cambio, el elemento ani­mador está en los mismos hombres, en sus cualidades y sus defectos, en su capacidad de benevolencia y de rencor, de ingenuidad y de socarronería, en una palabra, en su universal humanidad que sufre y goza y va siempre de buena fe. De aquí el sentido trágico que no llega a estallar nunca, ni jamás llega a hacerse consciente, pero que permanece constantemente como base del teatro goldoniano y que constituye su prin­cipal elemento.

U. Déttore

*    La comedia fue puesta en música por Tommaso Benvenuti (1838-1906), Florencia, 1895; por Leone Franco (n. en 1865), Milán, 1920; y por Giovanni Francesco Malipiero (n. en 1882), tercera parte de las Tres co­medias goldonianas representadas en Darmstadt en 1926. Leone Sinigaglia (n. en 1868) se inspiró en ella para la conocida ober­tura op. 32 (1905), que es una de las más vivas del posromanticismo italiano.

Rinconete y Cortadillo, Miguel de Cervantes Saavedra

Una de las más perfectas entre las Novelas ejem­plares (v.) de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), compuesta entre 1601 y 1604. Se conoce una segunda redacción con variantes puramente formales hallada en un manuscrito perteneciente al cardenal Niño de Guevara.

Por el camino que de Castilla conduce a Andalucía, dos mucha­chos vagabundos, Rincón y Cortado, se en­cuentran en la puerta de una taberna, se reconocen de la misma pasta y luego de decirse mutuamente con española gravedad su nombre y profesión (tramposo el uno, cortabolsas el otro), deciden hacerse ami­gos y consagran su alianza desbancando a un incauto mozo de muías que se hace admitir como tercer personaje en la parti­da de cartas que ellos juegan. El mozo de muías, aun sin conocer las tretas de los dos muchachos, se propone quitarles el dinero perdido, pero los dos picaros no vacilan en echar mano a las armas. Acogidos a una tropa de gente que va a Sevilla, según su costumbre sangran la valija de un fran­cés que viaja con el grupo.

Al llegar a la ciudad, después de un paseo rápido por la misma, como para comenzar se convierten en mozos de plaza y Cortado inaugura su nuevo oficio robándole la bolsa a un sa­cristán. Pero otro muchacho que observa la escena, Ganchuelo, les advierte que para robar en la plaza de Sevilla es menester pasar por la aduana del señor Monipodio (v.), esto es, inscribirse en los registros del hampa sevillana. Acompañados de, Ganchuelo, que les instruye acerca de los ritos y los estatutos de la honorable asociación, sobre las ramificaciones de alguaciles, rufianes, mendigos y escribanos, los dos muchachos se presentan a Monipodio, que los examina y los acoge en la cofradía, con los nombres de Rinconete y Cortadillo, y les exime del noviciado reglamentario. Mientras se ce­lebra la promoción de los nuevos reclutas, un alguacil viene a pedir la bolsa del sa­cristán, y Cortadillo la entrega y merece por parte de Monipodio el apelativo de «el bueno».

Los muchachos toman parte des­pués en una cena ofrecida por las mujeres a sus encubridores, interrumpida por la en­trada de la ramera Cariharta, que viene a quejarse de los malos tratos que le da el rufián Repolido. Monipodio promete jus­ticia y las damas se complacen con la Ca­riharta por las pruebas de afecto recibidas de su Repolido; y cuando éste se presenta, y, ofendido por la actitud irónica de los demás rufianes, está a punto de provocar una pelea, la Cariharta se arroja a sus bra­zos presurosa y suplicante. Monipodio, des­pués de apaciguar a los contendientes, y resuelta la pendencia con un caballero que se niega a pagar a la asociación el precio de una cuchillada inferida a un criado en lugar del amo a quien estaba destinada, asigna sus tareas a los afiliados, mandando que lea Rinconete unas «Memorias de las cuchilladas que se han de dar esta semana» y un «Memorial de agravios comunes, con­viene a saber: redomazos, untos de miera, clavazón de sambenitos y cuernos, matracas, espantos, alborotos y cuchilladas fingidas, publicación de libelos, etc.»; distribuye des­pués las herramientas y, luego de dar su bendición a todos, los convoca para el do­mingo siguiente.

Esta novela es una de las más felices de la colección, y su autor re­vela de lleno en ella su sentido del color, su don maravilloso de dar relieve a la realidad por humilde que sea, y hacer de ella poesía. Sus tipos están caracterizados con una riqueza de trazo y una profundi­dad psicológica que sólo halla comparación en la gran pintura de Velázquez. Cervantes se detiene en subrayar con su ironía la deformidad de un mundo que, perdida toda ley moral, se rige por su instinto. Pero, a pesar de que la hipocresía halla su conde­na en el natural asombro de los protago­nistas ante el espectáculo de los ladrones que rezan el rosario por turno cada sema­na, que no roban en viernes ni tienen con­versación el día del sábado con mujeres que se llamen María, la sonrisa del autor parece brotar de una conciencia serena que observa y no juzga.

C. Capasso

Corre por las páginas de Rinconete una intensa alegría, un regocijo luminoso, una especie de indulgencia estética, que depu­ra todo lo que hay de feo y de criminal en el modelo y sin mengua de la moral lo convierte en espectáculo divertido y chis­toso. (Menéndez Pelayo)

De la misma manera que Velázquez en sus cuadros de asuntos más bajos y mise­rables alza una dignidad de estilo y de luz, Cervantes vierte también espiritualidad de expresión, de atmósfera viva sobre los tipos desgarrados y los rincones humildes. Las palabras, los detalles hacen lo mismo que el aire, la luz, los contornos en el pintor. (A. Valbuena Prat)

Il Ricciardetto, Niccoló Forteguerri

Poema jocoso en octava rima de Niccoló Forteguerri (1674- 1735), en 30 cantos, publicado en 1738, con el nombre del autor helenizado en Carterómaco.

El autor explota hasta sus últimas posibilidades los procedimientos narrativos característicos del antiguo poema caballe­resco: la desenvuelta libertad inventiva y la complicación de la intriga. Falta en la acción del poema un hilo conductor. Scricca, rey de los cafres, declara la guerra a Carlomagno para vengarse de la muerte de su hijo, a quien dio muerte Ricciardetto (v.). Éste, el héroe epónimo del poema, y Astolfo (v.) y Alardo, otros dos caballeros, se hallan en España donde encuentran a Ferrau (v.) y Orlando (v.), este último des­pués de haber recobrado el juicio a fuerza de palizas y de ayunos. Deciden regresar todos a París, pero dos gigantes les cogen en una red de acero; Astolfo, liberándose, abate con su lanza encantada a los dos gi­gantes que después se convierten al cristia­nismo. Tras otras aventuras, que acaban con la muerte del malvado rey de Argel, regresan todos a España donde son hechos prisioneros y privados de sus fuerzas por un hada, que los entrega al rey de Valen­cia.

Pero los dos gigantes obligan al hada a que devuelva la forma humana a Guidone, uno de sus prisioneros, y a que de­vuelva las fuerzas a sus amigos, de manera que matan al rey e incendian Valencia. Al regresar a Francia luchan con Carlomagno (v.) contra los moros. Ferrau llega a re­negar de la fe cristiana, enamorándose de una guerrera sarracena; pero Astolfo le castiga. También Ricciardetto se enamora de Despina, hija del rey de los cafres, pero al principio es echado en cuanto le re­vela su nombre. Más tarde la muchacha se enamora de él y le ofrece como regalo la espada con que hubiera podido matarle. Los dos gigantes raptan a Despina, Ricciar­detto lucha contra ellos y, herido, es ob­jeto de los amorosos cuidados de la joven. Entretanto, los sarracenos son rechazados y acaba la guerra, aunque no las aventuras de los varios caballeros. Mueren Astolfo, Ferrau, Carlomagno, Orlando y Rinaldo (v.); hasta que Ricciardetto, tras otras pe­ripecias, llega a ser emperador y se casa con Despina, mientras que el rey de los cafres recibe el bautismo. El Ricciardetto es un fruto tardío de la disolución del poe­ma y de los idealismos caballerescos, en el surco de la tradición creada por el Morgan- te (v.) de Pulci y el Baldo (v.) de Folengo. No es propiamente ni una sátira, ni una parodia, ya que la materia caballeresca constituye únicamente el motivo, el punto de apoyo para el libre, festivo y sabroso fantasear en que se complace el autor, y que representa el mérito principal de la obra.

Aflora en cambio, y con abundancia, la sátira de las costumbres en los puntos donde la realidad contemporánea se inserta con colores anacrónicos en la trama del poema: la descripción de los bailes mo­dernos (XXIII, 44-60), las invectivas antieclesiásticas de los cantos XX y XXIII, el viaje de un joven escolar a través de los conventos de Egipto (XI, 57-76) y así su­cesivamente.

E. Allodoli

Salvaje en. el estilo y bárbaro en la ar­monía, y tan torpe en cada parte, gusta a los romanos, no sé por qué, a no ser por algún resto de antigua ferocidad. (Bettinelli)

Ricardo Corazón de León, Michel-Jean Sedaine

[Richard Coeur-de-Lion]. ópera cómica en tres actos, letra de Michel-Jean Sedaine (1719-1797), música de André – Ernest – Modeste Grétry (1742-1813), estrenada en París en 1784.

Ri­cardo Corazón de León está preso, después de las gloriosas empresas realizadas en las Cruzadas, en el castillo de Linz; a las pro­ximidades del mismo llega, fingiéndose cie­go, Blondel, uno de sus fieles servidores. Al saber que en el castillo está custodiado un misterioso prisionero, sospecha que sea su rey. El mismo día llega al país, con su séquito, Margarita, condesa de Flandes y de Artois. Conociendo el amor existente entre ella y el rey Ricardo, Blondel toca con su violín un aria compuesta por Ricardo para ella. Al oírla desde la prisión, el rey, sor­prendido, continúa el canto. Blondel tiene así la prueba de su suposición y comunica su descubrimiento a Margarita. Ésta y su séquito, compuesto de caballeros y de hom­bres armados, deciden liberar a Ricardo.

Invitan a un baile al gobernador de la fortaleza y lo detienen. Después toman el castillo al asalto. Ricardo abraza a Marga­rita en medio de la alegría general. Esta obra es la de mayor valor e interés artístico de todas las del músico belga, que con ella colocó la ópera cómica de fines del si­glo XVIII a una altura que no había alcan­zado hasta entonces. Con variedad de ex­presión, la música representa los diversos momentos del argumento: fresca y viva en los coros de campesinos y en los «couplets», cordial y llena de vigor en las arias de Blondel y de Ricardo, siempre sobria en la línea melódica y rica de color instrumen­tal. Ciertos fragmentos de esta ópera re­cuerdan por su expresividad a Gluck y prenuncian a Weber.

M. Dona

Un Rey Humorista, Alberto Cantoni

[Un re umorista. Memorie]. Narración de Alberto Cantoni (1841-1904), publicada en 1891.

En estas me­morias, que él finge que le ha confiado el rey de un país desconocido, el autor nos presenta una singular mezcla de cualidades de un «rey humorista», esto es, un ser que padece dos veces un curioso desdoblamien­to: la primera, como humorista, continua­mente dividido entre la realidad y la crí­tica; la segunda, en cuanto rey, obligado a representar siempre un papel distinto del que sería realmente el suyo. Su esposa, la reina, casada con él por razón de estado, sabe desdoblarse sin padecer y ser en priva­do una mujer bondadosa y sencilla, y en pú­blico una reina pomposa y austera; él, en cambio, no puede sufrir todo aquel ceremo­nial, en continuo contraste entre lo dema­siado que debería hacer y lo poquísimo que hace. Mas, para agudizar su tormento, he aquí un episodio dramático: la lectora de la reina dispara contra él un tiro de revólver que no da en el blanco.

La fantasía se pone a fermentar y aquella imagen lo turba du­rante mucho tiempo; para olvidarla se su­merge en la política y acaba por lanzarse a una guerra, de la que vuelve victorioso y con la ilusión de haber matado dentro de sí al humorista. Ahora se propone inclinarse al bien, pero sólo consigue volverse más co­lérico e infeliz, y pasa de la más febril alegría a la más deprimida tristeza. Por fortuna viene la gota a salvarlo: la calidad del sufrimiento físico le hace recobrar el equilibrio, y comprende que también el humor es una gran fuerza que puede a veces llegar donde no llegan ni la lógica ni la experiencia.

Pirandello definió Un re umorista como «una de las pocas obras culmi­nantes de la literatura italiana contemporánea, entre las pocas más originales y ex­presivas de toda la literatura moderna»; y este juicio no causa sorpresa, pues en Cantoni, como en germen, se hallan actitudes y tonos que hallaremos desarrollados en el arte pirandeliano. En realidad, Cantoni, es­critor de bella y varia sensibilidad, con­sigue, no obstante, alcanzar muy raramente, por su misma posición psicológica de autor crítico de sí mismo, una expresión verda­dera y cumplidamente poética.

A. Marchesini