El Amor de las Tres Naranjas, Carlo Gozzi

[L’amore delle tre melarance]. Fábula tea­tral del veneciano Carlo Gozzi (1720-1806), representada en el teatro San Samuele de Venecia por la compañía de Antonio Sacchi el 25 de enero de 1761. Inspirándose en una conocida fábula, transcrita por Basile en el Cuento de los Cuentos (v.), Gozzi transfor­ma, como innumerables veces en el teatro, una polémica literaria en situación teatral.

El autor sólo traza el escenario de la fá­bula, contentándose con transcribir pocos diálogos y los recitados de Morgana y de Celio. Más que contra la poesía goldoniana, dispara contra la poesía barroca de Chiari, representado en el Hada Morgana, la cual, con ponzoñas de versos alejandri­nos envenena a Tartaglia (v.), hijo del rey de Copas, inspirándole una aburrida melan­colía. Le salva Truffaldino (v.), el célebre Sacchi, que consigue hacerle reír con sus chanzas. Desde este momento la acción se convierte en fábula: Morgana inspira al príncipe el deseo de tres naranjas y éste marcha con Truffaldino. Un diablo con un fuelle les hace recorrer en un instante mu­chas millas (parodia de Chiari, que pres­cindía del sentido común) y les lleva al castillo de la giganta Creonta, donde deben vencer cuatro obstáculos: una puerta oxi­dada, un perro hambriento, una cuerda po­drida y una tahonera. Triunfan con ayuda del mago Celio, rival de Morgana (Goldo­ni), y la giganta muere declamando insen­satos versos de Chiari. La puerilidad de la fábula suspende al público entre la mara­villa y la risa. Sigue otra escena fabulosa, salpicada con las chanzas de Truffaldino: abiertas las naranjas, surgen de ellas bellas jóvenes, dos de las cuales mueren de sed; Tartaglia salva a la tercera, Ninetta, y se enamora de ella. Pero, al alejarse, Smeraldina Mora, enviada por Morgana, le cla­va un alfiler en la cabeza, transformando a Ninetta en paloma y poniéndose sus vesti­dos, de modo que el Rey quiere obligar a Tartaglia a que se case con ella. Sigue a continuación un intermedio satírico, la disputa entre Celio, que emplea vulgares versos abogadescos, y la delirante Morga­na. La paloma se aparece luego a Truffal­dino cocinero, haciéndole olvidar el asado, por lo cual el Rey viene con la Corte a pro­testar; pero, arrancado el alfiler, he aquí que la paloma vuelve a ser princesa. El Rey se sienta junto a la lumbre y juzga a los culpables, mientras los dos enamorados se encierran en la despensa esperando las bo­das. óptima escena donde se consigue una feliz combinación de tonos: fabuloso, fami­liar y juguetón.

E. Rho

 [Los dramas de Gozzi] no están imagina­dos según una mentalidad italiana, sino que más parecen obra de un alemán; y, en efecto, los alemanes los acogieron con gran entusiasmo… y en la actualidad son los únicos que mantienen la reputación de Gozzi. (Sismondi)

*      Se sacó de esta fábula una ópera, en un prólogo y cuatro actos, palabras y mú­sica de Serge Prokofief (n. 1891), repre­sentada en Chicago, en 1921.

El Amor al Uso, Antonio de Solís

Comedia de Antonio de Solís (1610-1686), en que, en ironía social, se presenta el caso o moda del amor por interés. Es por tanto la sátira del amor sin pasión auténtica («suspirar sin dar cuenta al corazón»), en que el galán muda de dama por conveniencia, o como dice el típico personaje don Gaspar, al fin del so­neto al que pertenece el verso citado: «que­rer a todas las mujeres bien, / y mal a cada una de por sí». Pertenece al género «de capa y espada», en que Solís hace des­filar por la escena a damas y galanes en irónico juego de amores y galanterías, sa­biendo que ni se engañan ni engañan a otros. Como dice un personaje: «Hoy a Isa­bel quiero bien, /y a doña Clara mejor»; siendo también por tanto la censura de la versatilidad. La obra fue adaptada al fran­cés, en el mismo siglo XVII, con el título de L’Amour á la mode. Solís, aquí, que es acaso su mejor obra, se muestra fino, deli­cado e irónico, dando esta nota especial de sátira no usual en este tipo cómico. Duran­te el siglo XVIII español, Solís fue uno de los autores más representados y leídos, has­ta el punto de igualársele en este género con Calderón, a cuya escuela pertenece.

A. Valbuena Prat

El Amigo Melquiades o Por la boca muere el pez, Carlos Arniches

Sainete de Carlos Arniches (1866-1943) estrenado en el Teatro Apolo de Madrid (14 mayo 1914). Consta de un acto, en tres cuadros, con ilustracio­nes de los músicos Valverde y Serrano. Es una castiza muestra de la pieza de costum­bres madrileñas, pasando la acción en am­bientes típicos, como la ribera del Manza­nares, junto a Puerta de Hierro (con fondo de «merendolas», cestas, vasos de vino, mantones y guitarras); la Ronda de Va­lencia, frente a la calle de Embajadores (con el farolero, el vendedor ambulante y el borracho); y el caserón destinado a bai­le dominguero. Los tipos, como todos los de la obra de Arniches, son «clichés» de figuras madrileñas, bastante primarios, pero que han logrado un gran éxito popular. Así, el propio Melquíades, juerguista, borrachín, enamorador de ocasión, y con dejos de ter­cería; Serafín, el Pinturero, tenorio de ba­rrios bajos; Avelino, tratado por el propio autor, en 1916, en obra aparte, honrado, fiel y pendenciero; Benita y la Nieves, con cierta constante del honor tradicional, com­patible con la más avispada coquetería; la «Señá Paca, la fiera» — figura más de guignol que de teatro culto —, etc. Los ver­sos, en la parte destinada al canto, con aire ágil de chotis castizo, cumplen su cometi­do, junto a la prosa, dislocada y llena de vulgarismos locales, unos propiamente del habla del bajo pueblo madrileño, otros más bien invención del autor (como en mu­chos otros de sus sainetes) que han logra­do aclimatarse en dichos medios populares, como frases hechas, por influencia de la obra. Por tanto, un valor puramente local y de época.

A. Valbuena Prat

El Amigo de las Mujeres, Alexandre Dumas

[L’ami des femmes]. Comedia en cinco actos de Alexandre Dumas hijo (1824-1895), repre­sentada en París en 1864. Herida en su pu­dibundez, a raíz de las primeras intimida­des matrimoniales, la condesa de Simerose se ha separado de su marido; y éste, doli­do y desilusionado, para vengarse, inicia una relación íntima con otra mujer, de la cual tiene un hijo. La joven esposa busca entonces consuelo en el cortejo asiduo del barón de Montégre que, perdidamente ena­morado de ella, se aviene a no traspasar los límites de una adoración respetuosa. Las re­laciones, sin embargo, acabarían transformándose si la intervención del conde de Ryons no llegase oportunamente a impedir que se cometa el adulterio. Así, Ryons, hombre algo cínico y algo servicial que hace profesión de confidente de las muje­res y profundo conocedor del alma feme­nina, sabe con su tacto devolver la con­desa de Simerose a su marido a quien nun­ca ha dejado de amar. La sucesión viva de los episodios, la brillante habilidad del diá­logo, la despreocupada pintura del am­biente y de los tipos, distinguen a la come­dia, que es una de las más características del autor por la figura del protagonista, hermano del Jalin del Demi monde, expre­sión de la filosofía de Dumas. [Trad. de J. Graells Ortega de la Rocha (Barcelo­na, 1899)].

T. Momigliano

El Amfiparnaso, Orazio Vecchi

Comedia musical para coro de cinco voces, sin escenario (la indicación original es: «comedia armóni­ca»), de Orazio Vecchi (1550-1605), ejecu­tada por primera vez en Módena en 1594, publicada en Venecia en 1597. Su título significa «Doble Parnaso», porque Vecchi, autor tanto de los versos como de la mú­sica, piensa poderse atribuir el mérito de una nueva y doble invención: en efecto, dice en su prefacio: «…no habiendo sido intentado, que yo sepa, por otros, y tal vez ni siquiera imaginado, este acoplamiento de comedia y música, será fácil añadirle otras muchas cosas para darle perfección; y yo, en tanto, habré de ser, si no alabado, a lo menos no reprobado por la invención…»; y en el prólogo cantado, el coro anuncia: «Benché siat-usi, o spettatori illustri, / So­lo di contemplar tragici aspetti / O comici apparati / In varié guise ornati, / Voi pero non sdegnate / Questa comedia nostra, / Se non di ricca, e vaga scena ador­na, / Almen di doppia novitá composta». [«Aunque estéis acostumbrados / oh es­pectadores ilustres / sólo a contemplar trágicos aspectos / o cómicos aparatos / de varias maneras adornados, / no desde­ñéis / esta comedia nuestra, / si no ador­nada con rica y hermosa escena, / a lo menos compuesta de doble novedad».]

En realidad, no se le puede reconocer a la obra este valor de primacía, ya que casi al mismo tiempo, y tal vez antes de ella, nacían en Italia los primeros auténticos ejemplos de música representada que com­prendían la música y el canto. A voz sola y acompañamiento instrumental, de varia­do estilo desde el trágico al cómico, y ade­más con acción escénica. La singularidad de El amfiparnaso reside, más bien, en la concepción de una comedia musical en es­tilo madrigalesco, en que la acción es ima­ginada y no representada (acerca de esto, a pesar de los esfuerzos de diversa inter­pretación por parte de algunos investiga­dores modernos, las palabras del mismo prólogo no pueden dar lugar a dudas: «Ma voi sappiat’intanto, / Che questo di cui parlo / Spettacolo, si mira con la mente / Dov’entra per l’orecchie, e non per gl’occhi. / Pero silenzio fate E invece di vedere, hora ascoltate». [«Mas sabed ante todo, / que éste del que ahora hablo / espectáculo, se mira con la mente / a la cual entra por los oídos, y no por los ojos. / Estad, pues, en silencio / y ahora, en lugar de ver, escuchad»]; y donde cada personaje es expresado musicalmente por todo el coro, o a veces por una de las dos secciones en que se divide el coro, de ma­nera que dé la impresión de un diálogo; y sólo en casos muy raros, como al comienzo, inmediatamente después del prólogo, se efectúa el diálogo entre voces solas. El asunto no es más que una mezcla poco há­bil de situaciones sacadas del repertorio cómico de la época, con mezcla de bufo y sentimental, y de varias lenguas y dialec­tos.

Los «amorosos» hablan italiano, el ca­pitán Cardone habla español; Pantalone el dialecto véneto; el doctor Graziano el bolonés, los judíos una especie de jerga de judería, los sirvientes dialectos no precisa­dos. En cuanto a intriga, no se puede ha­blar de ella; es una sucesión de episodios inconexos y en su mayoría no desarrolla­dos. Pantalone corteja a Ortensia, Lelio ama a la desdeñosa Nina, el doctor Gra­ziano pide y obtiene de Pantalone la pro­mesa de la mano de su hija; Lucio, enamo­rado de Isabella está convencido equivoca­damente de que ella cede a los galanteos del capitán Cardone; intenta suicidarse y es salvado por dos pastorcillos; su matri­monio con la amada cierra la comedia, abundantemente condimentada con chistes e insulsas bufonerías, y la añadidura del episodio del criado Francatrippa, que va a empeñar un diamante a la judería, preci­samente en sábado. Lo cierto es que Vecchi fue muy ingenuo al hablar de «doble no­vedad» y, en lo que se refiere al asunto, el título de Amfiparnaso está fuera de lugar. Queda la música: aquí ya estamos en ver­dad en otra esfera, aunque se ha exagera­do al colocar a Vecchi a la altura de los maestros más eminentes de la polifonía vo­cal del siglo XVI. Sus principales caracte­res son, además de la maestría y esponta­neidad del discurso polifónico, cosa que es en cierto modo indicio de la época, una vivaz vis cómica y una lánguida gracia sentimental; dos elementos que en la mú­sica hallan el acuerdo que falta en el asun­to. Por la primera cualidad mencionada, Vecchi se relaciona con el llamado «madri­gal de carácter», del cual también dio una insigne muestra en las Veladas de Sie­na (v.); por la segunda cualidad se rela­ciona con el madrigal sentimental, que tanto abundó en el siglo XVI.

Pero esta doble fuente de inspiración, si bien al prin­cipio de la ópera es fresca y espontánea (véanse especialmente las dos primeras es­cenas : el genial comienzo popularizante «O Pierulin dov’estu» y el duetto sentimen­tal «Che volete voi dir»); después, poco a poco, se debilita porque la música sufre el contagio del asunto, y hasta su vivacidad ingeniosa desmaya entre demasiadas bufo­nerías. Es célebre la escena de los judíos, ciertamente llena de movimiento polifónico y de vivaz comicidad; pero no nos atreve­mos a decir que alcance belleza poética. En otra escena, el doctor Graziano parodia en el texto y en la música un madrigal de Cipriano di Rore; parodia que fue tomada por modelo — como en general la estructu­ra de El amfiparnaso — por Adriano Banchieri (v. La locura senil), obra menos compleja que aquélla, pero en compensa­ción más sobria y armoniosa, e incluso más genial.

F. Fano