Cancionero de Angiolieri

Cecco Angiolieri, natural de Siena (1260?-1312/13), es el más notable de los poetas realistas de la antigua poesía italiana, incluso por ese tono bohemio de su obra que, confirmado por algún documento, se refleja en su figura de hombre. Algunos críticos han llegado inclu­so a definir a Angiolieri como humorista trágico, a la manera romántica. En reali­dad, es bastante difícil decir hasta qué pun­to su poesía resulta «amanerada», por lo que es necesario atenerse substancialmente a ella, pero sin olvidar que Angiolieri, con los tonos tan realistas de su poesía amoro­sa, probablemente tenía la intención de reaccionar contra las delicadezas aéreas y vaporosas puestas en voga por los «stilnovistas». Hijo de padre tacaño, pero capaz de gozar de la vida por su propia cuenta, Cecco impreca contra el destino que ha querido criarlo en la escuela de doña Po­breza que, a los ojos de su dama, lo hace más despreciable que un «muscione» (ga­tazo, en el sentido de sopista). Su dama es Becchina, hija de un «acomodado curtidor», mujer del pueblo, lozana y pronta de pala­bra, al principio complaciente, pero, después de haber vaciado el bolsillo de su enamorado, se vuelve mordaz e intratable y acaba por casarse con otro, mofándose del pobre Cecco.

Este, dominado por la pasión de la «mujer, de la taberna y del dado», los tres ideales de su vida, se desahoga con sus humores sarcásticos, fantásticos o apasiona­dos, imprecando contra su padre, al que desea una pronta muerte, en una larga serie de sonetos que alcanzan su cumbre en el soneto más conocido y más estram­bótico y catastróficamente triunfal: «ST fossi foco arderei lo mondo» [«Si yo fue­ra fuego, quemaría el mundo»]. En otro soneto, macabramente alegre, Cecco anun­cia la muerte de su padre. A veces parece que el poeta se aplaca o se arrepiente, y es cuando crea sonetos de un humor tur­biamente apasionado pero estridente, bre­ves pausas de una maldad amarga y a me­nudo plebeya y grosera. Cualquiera que sea la realidad biográfica que se oculta tras esta poesía, es cierto que Angiolieri se forjó una poética de temas y de formas opuesta a la «stilnovista» y que la aplicó con una firme voluntad de arte. De las relaciones entre Angiolieri y Dante hablan dos sonetos: uno se basa en la contradicción que a Cecco le pareció encontrar en el último soneto de la Vida Nueva («Oltre la spera che piú larga gira» [«Más allá de la esfera que más ampliamente gira»]); el otro, pro­bable contestación a un soneto de Dante, que se perdió, es, en su irreverencia, ver­daderamente vituperable («Dante Alighier, s’i’ son bon begolardo» [«Dante Alighieri, si yo soy buen chancero»]), y en su género, un modelo de polémica ferozmente concreta en el lenguaje. Pero Dante, como lo de­muestran los sonetos dirigidos contra Forese Donati, no era poeta que se dejase fácil­mente superar, ni siquiera en este campo de la ironía.

D. Mattalía

Angiolieri es sencillamente uno que cuen­ta sus hechos personales, sino con humo­rismo, con la intención de suscitar curio­sidad y admiración, y pocas veces va más allá de esto para rozar la poesía propia­mente dicha. (B. Croce)

Calandria, Bibbiena

Comedia en prosa, en cinco actos, de Bibbiena (Bernardo Dovizi, 1470- 1520), representada en la corte de Urbino en 1513; lleva, según el modo clásico, el título del protagonista, el tonto Calandro, y está inspirada en Plauto, en el argumento de los gemelos (v. Meneemos) en lo que se re­fiere a la trama (v. Casina). Para muchas situaciones de los personajes se inspira en Boccaccio, de quien también están tomados el carácter y el nombre del célebre Calan- drino (v.). Es toda ella un originalísimo su- cederse de equívocos, rudezas, burlas y fa- cecias. A Roma, tras algunas peripecias, llegan dos gemelos, Santilla y Lidio. Es tan­ta la semejanza de ambos, que da lugar a confusiones cuando por divertirse cambian de atuendo, vistiéndose el uno de muchacho y el otro con vestidos femeninos. Justamen­te para despistar, Lidio se viste de mujer para ir a casa de su amada Fulvia y, así vestido, el viejo marido de la joven, Calan­dro, se enamora de él. La situación, com­plicada por el hecho de que Fulvia, deses­perada creyéndose traicionada por el aman­te, se va en su busca, resulta sumamente cómica por las procacidades y las chocarre­rías, aunque sea un poco pesada por la re­petición de los mismos motivos. Satiriza con gracia al caduco Calandro, que sueña con abandonarse a sus amores seniles; persona­je bastante vivo es el criado Fessenio, que urde intrigas en perjuicio del viejo y lleva adelante el hilo de la compleja trama.

Otros personajes presentados con amenidad, entre ellos un pedante, el preceptor Polínico, aña­den alegría y jocosidad a una obra ya muy libre de costumbres y de palabras, aunque en los amores de Lidio y Fulvia parecía sólo exaltar la pasión y la juventud. La Calandria, tiene su puesto reconocido en la historia del teatro regular del siglo XVI; pero en cuanto al valor artístico de su conjunto, los pareceres están discordes. Subsiste todavía la sorprendente vivacidad con que se expresan los personajes, movi­dos sólo por el instinto sensual que todo lo trastorna y la espontánea y sonriente malicia para los acontecimientos de la vida. El pró­logo (que no se representó porque hacía retardar a los actores), fue más tarde susti­tuido también en la impresión por otro bas­tante más corto de Baldassar Castiglione, que hace resaltar la libertad de inspiración de la comedia comparada con el modelo plautino. El prólogo original está a tono con la comedia, tanto por las observaciones de la vida diaria vista con el «anel d’Angélica.» como por una bufa «captatio benevolentiae».

C. Cordié

El Café, Carlo Goldoni

[La bottega del caffé]. Come­dia en tres actos de Carlo Goldoni (1707- 1793), representada por primera vez en 1750. Es una comedia de caracteres y, al mismo tiempo, de intriga. Eugenio, carácter bueno, pero débil, arrastrado por la pasión del juego, descuida a su mujer, a quien, sin embargo, ama sinceramente, para dejarse engañar por Flaminio que, bajo el nombre de conde Leandro, vive enredando y bus­cando entre tanto conquistar las gracias de la bailarina Lisaura. Las aventuras de ambos aumentan con los continuos enredos y maledicencias de don Marzio (v.), hasta que, gracias a los buenos oficios del hon­rado cafetero Bidolfo, todo se arregla: Eugenio recobra el afecto de Vittoria y re­nuncia al juego; Leandro se enmienda, reconciliándose con su mujer, Plácida, de quien se había separado; el tahúr Pandolfo es arrestado y don Marzio queda en evi­dencia. Esta comedia, que se desarrolla en una plazoleta veneciana, es de las que más vivamente reflejan una vida rica de colores, de tono y de afectos cara a nuestro autor. El pequeño drama conyugal de Eugenio y Vittoria tiene un calor inusitado en el tea­tro goldoniano y nos muestra en Vittoria un personaje femenino que resalta bastante de la sobria fórmula del comediógrafo vene­ciano, para sentir y sufrir más profunda­mente. Pero el verdadero protagonista es el café, cuya alma charlatana, desocupada y alegremente chismosa es don Marzio. Fran­cesco Albergati Capacelli (1728-1804) se sir­vió en gran manera de ésta y de otra comedia goldoniana, Los enamorados (v.), para su comedia El charlatán maldiciente (v.); Gotthold Lessing se inspiró para su Mina de Barnhelm (v.); G. Pogliara para su Don Marzio. [Trad. española de Telesforo Corado (Barcelona, 1867)].

U. Déttore

Una Cadena, Eugéne Scribe

[Une chame]. Comedia en cinco actos y en prosa de Eugéne Scribe (1791-1861), representada por primera vez en 1841. Es el tema más patético que ha encontrado el escritor: la pena, el remordi­miento de un joven, el músico Emeri d’Albret, que quiere separarse de su amante, a quien tanto debe por su triunfo en el arte, y seguir el buen camino, casándose con una muchacha digna, y la desesperada lucha de la mujer, la señora de Saint Géran, que quiere conservar su amor. Algo del tema humano y apasionado palpita todavía en la obra y junto con la consumada habilidad teatral le ha procurado un éxito conside­rable. Pero en lugar del análisis psicoló­gico, de la aventura íntima, está la acos­tumbrada y bien tramada aventura escé­nica, las sorpresas encadenándose hasta el final, los personajes convencionales, las es­cenas cómicas para suavizar la acción dramática y la solución prevista, con la re­nuncia y el arrepentimiento de la culpable.

Cada Uno a su Manera, Luigi Pirandello

[Ciascuno a suo modo]. Comedia en tres actos de Luigi Pirandello (1867-1936), representada en 1924. Pertenece a la trilogía del «teatro en el teatro», iniciada con Seis personajes en busca de autor (v.) y terminada con Esta noche se representa improvisando (v.), pero es de las tres la más pobre, sostenida por un mecanismo dialéctico completa­mente externo, mientras el comediógrafo queda enredado en sus propios jeroglíficos. La trilogía, que, en el fondo, afronta una especie de fenomenología del teatro, lo que trata es de discutir, con el pretexto del teatro, las relaciones entre apariencia y rea­lidad: el proceso del conocimiento, que aquí se observa empíricamente, llega a la con­clusión misma de los filósofos existencialistas, que se ocupaban de la cuestión por los mismos años que Pirandello, conclusión que llamaron «jaque»; ya en Así es (Si así os parece) (v.), escrita en 1916, el conoci­miento, todo conocimiento, se da como pre­cario o bien resuelto proponiendo un acto de fe.

La tesis que aquí explora, es la de la rea­lidad que copia el teatro, aunque se trate no ya de realidad auténtica, sino de reali­dad ficticia, con mayor o menor grado de consistencia; más allá de la tesis, aunque sea una tesis negativa, pero de la que par­ticipa con el rigor de un aparato dialéctico preparado con gran cantidad de gestos, ya mágicos, ya charlatanescos, el comediógrafo acepta una parte de la herencia naturalista y es, en la observación de costumbres, un verdadero maestro que describe de manera muy ácida y propia los modales y los he­chos sociales; olvida por otra parte, en el acto de abandonarse a su juego, la inge­nuidad de su simbología, aproximándose a una especie de tragedia do la burla, re­uniendo las intenciones de Verga con la jerga exasperada de un Gandolín. Cada uno a su manera, es una comedia de clave: co­mienza al entrar en el teatro, donde en una hoja distribuida al público se explica que el asunto de la comedia se inspira en el caso del escultor La Vela, del barón Nuti y de la actriz Moreno, caso que concluyó con la muerte del escultor. El barón y la actriz (ésta es la clave) están presentes en la sala. En el escenario aparece un saloncito en el que todos están consternados por el imprevisto suicidio del pintor Giorgio Salvi. Doro Palegari defiende de la acusa­ción general, con tanto calor, a la actriz Delia Moreno, que todos le creen enamora­do de ella; ocurre por el contrario, que reflexionando mejor, poco después, Doro cambia de opinión. Pero entonces, el que más vivamente le contradecía, convencido por los argumentos primeros de Doro, se pasa a su favor; irritado éste por tan im­prevista volubilidad discute con el otro, se insultan, y terminan desafiándose.

Cuan­do viene la mujer a darle las gracias, Doro Palegari se da cuenta de que cuanto había dicho en defensa de ella era verdad, pero la propia actriz le instiga a la duda de que tal vez no es así, y él continúa en la habi­tual incertidumbre de los personajes pirandelianos, sin saber por qué se bate. Entre el público surgen duros comentarios con­tra el autor de la comedia, corren las vo­ces más disparatadas sobre la represen­tación; esto en el «entreacto». El barón que ha venido a meter baza entre las dis­cusiones del salón, encuentra a la actriz que viene a tratar de evitar el duelo. Llega entonces la revelación; ambos por amor de Giorgio Salvi, habían mentido, sacrificándose, pero ahora ya no es posible. Ante los ojos asombrados de los duelistas, se abrazan y se van. Apenas terminado el acto, el ba­rón y la Moreno, que estaban en el palco, reconociéndose en el argumento, se abrazan a su vez y siguen la suerte de la ficción, entre el tumulto general, de modo que el espectáculo se interrumpe. Entre tantos re­pliegues de frívolas inclinaciones, se pier­den las mejores intenciones de Pirandello. Cuestiones forenses, psicologías voluntaria­mente «estéticas», artificios dialécticos, se amontonan en confusa sordidez. El hallazgo de los tres planos de la -realidad revela la inconsistencia de una investigación sobre la naturaleza del espectáculo que ha termi­nado por alejar al autor de los auténticos hallazgos.

G. Guerrieri