UN DOCUMENT CABDAL PER A LA MEMÒRIA HISTÒRICA

Montserrat Roig
Els catalans als camps nazis
Edicions 62, 2017, 829 pàgs.

Resulta difícil trobar paraules per caracteritzar aquest assaig de Montserrat Roig, que fou la seva obra magna. Per resumir-ne breument l’essència, diria que aquest llibre és un document cabdal per a la memòria històrica, indispensable; ho segueix sent, ara que s’ha tornat a editar, quaranta anys després de la seva publicació, el 1977. I goso dir que ho seguirà sent sempre. Diria que Els catalans als camps nazis és un clàssic, un document amb majúscules que mai perdrà la seva importància per a la història i la memòria. Certament, del 1977 fins ara hi ha hagut treballs d’historiadors que n’han ampliat la temàtica, però també gran part d’aquests estudis es deuen a l’assaig de Montserrat Roig, que en aquell moment va fer una grandiosa feina pionera i va posar al descobert una temàtica pràcticament desconeguda, que els vencedors de la Guerra Civil espanyola es van esforçar a mantenir amagada.

Com diu la historiadora Rosa Toran en el seu ampli pròleg de presentació d’aquesta edició, Montserrat Roig (Barcelona 1946-1991) no va aplicar les tècniques de la historiografia a la seva recerca sobre el destí dels republicans i les republicanes que van anar a parar als camps nazis després del seu exili francès, un cop acabada la Guerra Civil. Tanmateix, aquest és precisament un dels trets essencials que fan d’aquest monumental assaig un clàssic. Perquè la seva metodologia —basada en entrevistes als deportats i les deportades que van viure en primera persona i en carn pròpia els horrors dels camps i les seves conseqüències— li atorguen la categoria d’obra única, que, lluny de perdre interès amb el pas del temps, la fan créixer en valor, en la mesura que van desapareixent els testimonis vius. “Els catalans als camps nazis” és fonamental per molts motius, però un dels més importants es el fet que dona fe directa del sofriment d’aquests homes i aquestes dones que van lluitar per la llibertat fins al seu darrer alè. Ho fa deixant-los parlar directament, relatant amb minuciositat esfereïdora els fets, sovint mostrant relats complementaris, altres divergents en certs aspectes, algun fins i tot oposat.

La idea d’escriure aquest llibre li fou proposada a Roig pel seu amic, l’historiador Josep Benet, i cal dir que fou un acte de valentia per part de la compromesa periodista i escriptora catalana d’acceptar el repte, tant per la magnitud del projecte com per la càrrega emocional que li van suposar les entrevistes i l’empatia amb els testimonis (en total quaranta-un: vint-i-set de Mauthausen, quatre de Ravensbrück, quatre de Dachau, dos de Buchenwald, dos de Sachsenhausen, un d’Éperlecques i un d’Aurigny). Joan Pagès Moret, un d’aquests deportats i principal impulsor de la creació de l’Amical de Mauthausen de Barcelona, l’any1962, molt ben relacionat amb altres exiliats i amb l’Amicale de París, va proporcionar-li els contactes, gràcies als quals l’autora va poder confegir el monumental document. I van ser altres tres deportats, que havien treballat a la secretaria del camp de Mauthausen —Casimir Climent, Joan de Diego i Josep Bailina—, els qui, arriscant la seva vida, havien fet còpies de les fitxes dels presoners, còpies que van lliurar, un cop alliberats els camps per les forces aliades, entre altres, a representants dels partits del Comitè Nacional Espanyol, en què s’havia organitzat la resistència dels republicans catalans. Montserrat Roig es basa en la còpia que va quedar dipositada posteriorment a l’Amicale de Mauthausen de París per parlar de les xifres fiables i/o desconegudes de deportats, de dates i camps de trasllats, de morts… les exposa al seu apèndix i les treballa segons el seu lloc de naixement, classificats per comarques.

Montserrat Roig aplica al seu projecte una metodologia intel·ligent i útil: divideix el volum en tres parts, la primera de les quals —Dels països catalans als camps de la mort— presenta una visió general per fer entendre la procedència dels implicats i les causes del seu exili; la segona —Un món d’espectres— ens mostra amb gran detall la vida quotidiana als camps i la tercera —El combat per la llibertat— dóna fe de l’organització de la resistència als camps, de l’alliberament i del destí dels catalans després. Les tres parts se subdivideixen en capítols específics, que faciliten consultes puntuals.

Com la pròpia Roig escrivia en el seu pròleg a la primera edició «l’obra tracta dels ciutadans dels Països Catalans, nascuts o immigrats en aquestes terres […]. No hi ha, però, cap intenció de distingir el comportament d’aquests amb els ex deportats de la resta de l’Estat espanyol […]. Si m’he limitat als ciutadans catalans es perquè tractava de cobrir una parcel·la boirosa de la nostra història recent». Tot i això, com no podia ser d’altra manera, el text de Roig traspua la història d’altres republicans espanyols i de l’univers concentracionari general, que atorga al seu assaig un interès universal.

Més enllà de la importància del text per a la memòria col·lectiva, i no pas en segon terme, el treball de Montserrat Roig va tenir l’incalculable valor humanitari de desvetllar per a molts familiars dels deportats quin va ser el destí dels seus éssers estimats, dels quals no en tenien cap notícia. Ultra això, i per bé que per a alguns va tenir un efecte dolorós i negatiu rememorar l’horror, també per a molts deportats va suposar un consol i una descàrrega emocional parlar d’uns fets punyentment reprimits i saber que el seu sofriment i la seva lluita no caurien en l’oblit.

Gran importància tenen els paralipòmena del llibre de Roig, que, a més del pròleg de l’autora i d’una breu presentació d’Artur London, tot en la versió original, inclou: 1) un bon nombre de fotografies, moltes de les quals d’en Francesc Boix, una de les víctimes dels fets, que va col•laborar amb els seus documents gràfics a provar la culpabilitat d’alguns dels acusats als judicis que van determinar i sancionar responsabilitats després de la guerra, 2) la bibliografia consultada per Roig, 3) un apèndix amb els noms dels ciutadans dels Països Catalans morts al camp de Mauthausen o als kommandos exteriors d’aquest camp, que incorpora dades sensibles relatives a cadascun, 3) un annex a la relació general de deportats a Mauthausen o als kommandos, amb lloc de naixença i data de la mort o la desaparició, 4) altres llistes de deportats (a Eysses, Sachsenhausen, Neuengamme, Buchenwald, illa d’Aurigny, Ravensbrück, Dachau) i relacions més especifiques que Roig va poder confegir, 5) aclariments de vocabulari dels termes emprats als camps, 6) índex general de noms amb indicació dels capítols i pàgines on s’esmenten.

La nova publicació, com diu la nota editorial, «reprodueix fil per randa l’edició que Edicions 62 va publicar l’any 2001, que al seu torn reproduïa l’edició original. Tan sols l’hem volgut enriquir amb una àmplia introducció, a càrrec de la historiadora Rosa Toran, que contextualitza l’obra en el moment històric en què es va gestar, actualitza dades diverses sobre els camps i els deportats i exposa les dificultats de tota mena amb què Montserrat Roig es va trobar». Mereix una menció especial aquesta desgranada introducció de Rosa Toran, escrita per una historiadora de relleu, que ha publicat diversos llibres sobre el tema, compromesa i estretament vinculada a l’Amical de Mauthausen de Barcelona, una introduccio que comprèn vuit pàgines de notes i dona un valor afegit a aquesta edició per les informacions sensibles que hi incorpora, tant quant a la temàtica com a l’autora.

El llibre fou editat amb el títol de Noche y niebla, en traducció espanyola de Carme Vilaginés l’any 1978 per Edicions Península i s’ha anat reeditant al llarg dels anys, també la reedició del 2017, ara amb el títol de Los catalanes en los campos nazis, la mateixa traducció del 1978 —afegint-hi la de la introducció de Rosa Toran, a càrrec de Felip Tobar—, en paper i en suport electrònic. Un llibre imprescindible.

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LA OTRA REALIDAD

Agustín Kong,
Barceloba. Livin’ Leaving la vida blogger
Penguin Random House, 2017, 365 págs.

por Anna Rossell

Agustín Kong se presenta en la escena literaria con una novela (la primera que publica, no la primera que escribe), que nos sumerge en el submundo de las redes sociales y los blogs. Un mundo paralelo, el único para quien vive en él y de él. Y hay que ser experto en su código específico, lingüístico y estratégico, altamente especializado, para sobrevivir en un universo donde impera la rivalidad feroz de los egobloggers, en su pugna por convertirse en influencers, ganar followers y hasta haters, en la medida en que estos revalorizan su marca a partir de hashtags, instagramers, trend topics, youtubers, hipsters, swaggers… todo vale, si ello ayuda a escalar el éxito basado en la fachada, en la construcción del personaje al dictado de lo que vende en el ultimísimo momento. Son las reglas del juego, las más salvajes de un mercado basado en la fachada, lo superficial, la mentira. La novela es un retrato de esta otra realidad virtual, que ha ido ganando espacio a la tradicional para imponerse como única y definitiva a golpe de generación.

Eva Gris, cuarentañera egobloguera de éxito, inventora de la dumping pose, antes enfermera, que sueña con ser escritora, nos pasea por los subambientes de Barcelona, acompañada de la representante de su agencia, que saca partido de su encumbramiento en las redes sociales para negociar con marcas de todo tipo vendiendo su imagen en lugares estratégicos de la ciudad condal.

La novela, escrita en primera persona, se compone de una amplia variedad de tipos de texto: notas de Eva, textos subidos a las redes, vídeos en youtube, conversaciones telefónicas, whatsapps… Los textos son un reflejo del mundo que el autor quiere transmitir: una vida sin privacidad, donde impera la sobreexposición de una figura construida para el escaparate, a base de falacia.

Es indudable que Kong maneja bien el mundillo, lo conoce bien y lo presenta tal cual sin pretensión moralizante. Mucho contribuye a ello el registro lingüístico por el que apuesta: un lenguaje frívolo, a menudo irónico, que, por su frivolidad, confiere al texto la misma superficialidad que aparentemente pretende denunciar, y que, por la ironía que acompaña a menudo los pensamientos de Eva, da fe de la conciencia social que la define. Sin embargo el personaje hace el juego a lo que parece reprobar sin que manifieste una posición crítica ostensible. Esta ambigüedad de la protagonista, con quien simpatiza el autor, que no abandona el registro liviano, se impone, y acaba por prevalecer la superficialidad. A ello contribuye el hecho de que la novela se recrea en lo reiterativo, innecesario, en tanto que la historia no requeriría tantos capítulos para transmitir lo esencial. La novela sucumbe a la reiteración, en mi opinión forzada, por la voluntad de embutir en la narración todos los barrios emblemáticos de Barcelona, en los que los ambientes insustanciales y cínicos se manifiestan supuestamente con matices diferentes, matices que por su trivialidad no tiene interés plasmar de más.

Sin embargo, la novela tiene muchas virtudes: nos permite conocer subculturas urbanas (no solo barcelonesas) ignoradas por buena parte de los lectores, en el lenguaje que los caracteriza, de modo desenfadado. Kong domina el registro por el que opta y sabe mantener el gusto del lector por la justa dosis de mordacidad con que adoba la narración. La técnica narrativa logra transmitir el ritmo frenético —capítulos cortos, frases breves, que transcriben la ausencia de vida privada (hasta la muerte de una amiga y la recuperación de los otrora sensibles nexos de amistad se ven envueltos en la maraña de la red insustancial que determina la cotidianidad del personaje— dan fe del tempo enajenado en que vive inmersa la protagonista, prototipo de un perfil no emergente, sino consolidado, como el de Celia Fuentes, persona real que se suicidó el pasado año «porque todo era fachada y se sentía sola», víctima de las consecuencias de esta vida carente de valores y metas, que atrapa y engulle a quien se deja.

La novela tiene el mérito de plasmar literariamente, con mucho realismo, esta otra realidad. Agustín Kong sabe escribir y tiene buen olfato. Su escritura promete, si madura y no hace concesiones a la tiranía que plasma en .

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Sinfonía N.° 1 en «do mayor», op. 21, de Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770- 1827) había ya escrito algunas Sonatas para piano extremadamente significativas y ori­ginales (entre ellas la Patética, v.), cuando se consideró suficientemente maduro ‘para intentar la prueba sinfónica (1880) en que venía pensando hacía ya algunos años. Es característica la circunstancia de que, en comparación con sus Sonatas para piano (v.), la Primera Sinfonía señala un paso atrás en cuanto a riqueza espiritual, no­vedad de formas y profundización de su mundo interior: la galantería del siglo XVIII, mozartiana, renace aquí por última vez bajo las manos poderosas de Beetho­ven, ya vibrante de nueva energía. La for­ma-sonata es adoptada con escrupulosa re­gularidad en el primero, segundo y cuarto tiempos; y las dimensiones de la obra están lejos todavía de aquel agigantamiento que la sinfonía beethoveniana revestirá poste­riormente. La orquesta es la de Mozart, con la sola añadidura de los clarinetes. Una fuerza exuberante, juvenil, es la nota nue­va que vibra bajo la gracia mozartiana de la obra.

El primer tiempo («Allegro con brío») va precedido de doce compases de introducción («Adagio molto»): tres grupos de acordes disonantes, con su respectiva resolución, modulan de la «séptima de do­minante» de «fa mayor» al «sol mayor», cruzando, sólo en el segundo compás, la tonalidad fundamental de «do mayor». Au­dacia que hizo enarcar muchas cejas; en realidad, pequeño artificio para despertar la atención con la incertidumbre y la inesta­bilidad tonal. Un amplio y sereno diseño melódico afirma claramente el «do mayor» y conduce al «Allegro». El primer tema es sobre todo una buena célula de desarro­llo sinfónico, no un trámite de profunda riqueza interior: la repetición obstinada de la «tónica», la sonoridad baja de los vio­lines, áspera, enérgica y casi cruda, ya confieren un «carácter esencialmente rít­mico y tonal y de acento afirmativo» (Chantavoine). Valiéndose de algún relleno no del todo necesario, este tema (A) se ex­tiende en una subida cromática de sabor «ditirámbico», hasta que, sobre un fortísimo de «dominante», después de breve pausa, el segundo tema parece abrirse camino pasando alegremente del oboe a la flauta. Se han expresado mu­chas reservas acerca de la originalidad de este tema, que según dijo Berlioz era muy común en las oberturas de óperas france­sas.

Sin embargo, su complementariedad con respecto al primer tema (A) es evidente. En efecto, hallamos muy pronto el episo­dio más genial de este primer tiempo cuan­do el segundo tema (B) comienza a circu­lar en los bajos en un laberinto de cam­biantes tonalidades, de colorido sombrío su­gestivo. El desarrollo aprovecha fragmentos del primer tema (A) y las síncopas del segundo (B): comienza con modulaciones armónicas atrevidísimas, casi de recitativo dramático. Las reiteradas y enérgicas afir­maciones melódicas y rítmicas reposan so­bre un terreno armónico inquieto e inesta­ble, con efecto sugestivo de ambigüedad. Pero la adopción de un tercer fragmento temático, sacado del primer tema (A), ate­núa un poco, según Nef, el efecto poderoso de tensión que este desarrollo iba prepa­rando en su acumulación de sonoridades. La repetición del primer tema (A) se efec­túa en «do mayor» a toda orquesta; el ele­mento cromático, que tanta parte había tenido también en el desarrollo, es subra­yado por una frase de los instrumentos de madera; después vuelve el segundo tema (B), en «do mayor» también, se repite el episodio del laberinto armónico y el tiempo termina alegremente. El «Andante cantabile con moto» no tiene la profunda concentra­ción espiritual de algunos «adagios» de So­natas que Beethoven había ya compuesto por aquella época, pero es una página dis­cursiva y verdaderamente melodiosa de afectuosa ternura. La semejanza del pri­mer tema con el «Andante» de la Sinfonía en «sol me­nor» (v.) de Mozart es evidente y signifi­cativa: el mismo salto de cuarta, y el mis­mo proceder por intervalos sencillísimos y cantables, siendo iguales el ritmo y el entrelazarse de las voces «a canon». Hay algo de marcha en el tema beethoveniano.

Como en el anterior «Allegro», también el segun­do tema parece abrirse en una figura acogedora; pero se robustece después en la segunda parte, subiendo a una más viril firmeza gracias a una marcada figura rítmica pro­longada por los timbales (cuyo uso expre­sivo Beethoven hereda directamente de Haydn), mientras violines y flautas des­pliegan una larga guirnalda de tresillos. El característico ritmo sostenido por los tim­bales, y aquella especie de apertura de brazos constituida por las dos primeras no­tas del segundo tema (D) alimentan el des­arrollo, avivado por continuos contrastes dinámicos. El primer tema (C) vuelve des­pués con un bello contrapunto de los vio­loncelos. El tercer tiempo, que Berlioz juz­gaba como lo mejor de la Primera Sinfonía, es un «Minuetto», que lo es sólo de nom­bre: la extremada velocidad y los caracte­rísticos juegos instrumentales hacen de él, sin más, el primero de los célebres «scherzi» sinfónicos beethovenianos. A los que en nuestros días reprochan a Beethoven un ex­ceso de «pathos» sentimental no suficiente­mente depurado por la «catarsis» del arte, se les debe recordar esta singular realiza­ción de música perfectamente inexpresiva: El tema inicial sugiere solamente cierta idea de impaciencia rítmica, prorrumpiendo en un ascenso cromático que tal vez podría­mos aproximar al cromatismo del primer tiempo; después, esta impaciencia se con­vierte de rítmica en armónica e instrumen­tal, con su cambiante inestabilidad tonal y el fraccionamiento de su diálogo orquestal. Pero también estas pálidas sugerencias ex­presivas desaparecen completamente en el trío, purísimo juego de volúmenes orques­tales y de geometrías sonoras; con todo, agotada la sorpresa de este trío, deja una impresión de disgusto y de vana insatisfac­ción.

El «Allegro molto vivace», precedido de cinco compases de introducción burlesca, como un balbuceo reprimido por la subida rectilínea que conduce al primer tema, está en forma-sonata; pero su espíritu y su brío son típicos del «rondó». Ésta es la más feliz realización mozartiana de Beethoven. Con todo, una vitalidad vigorosa, una fuerza se­creta se desprenden de los ágiles movimien­tos melódicos. En algunos momentos una atracción dinámica potentísima corre como un circuito incandescente entre los polos magnéticos de la tonalidad: «Tónica-domi­nante-subdominante-sensible». Aunque en los tres tiempos de sonata los dos temas sean sensiblemente afines, en la abundancia de contrastes rítmicos, armónicos y, sobre todo, dinámicos se puede percibir a Beetho­ven con los rasgos de su propia «forma mentis» típicamente dualista y dramática. Por lo general, Mozart agotaba en extensión todas las posibilidades orgánicas de un nú­cleo musical hasta constituir con él un entero y riquísimo cosmos. Beethoven no siente la síntesis del uno y de los muchos; le agrada aislar, profundizar y contraponer los elementos, hacer el vacío en torno a ellos, acentuando violentamente los con­trastes de claro y oscuro, de manera que, espontáneamente, la composición se confi­gura como una lucha, un drama. Es, en substancia, la posición romántica reflejada, sobre todo, en el pensamiento de Fichte y de Schelling: del yo y del mundo exterior. El final de un tiempo de Mozart es el úl­timo toque necesario para la perfección de un mundo. El final de un tiempo de Beetho­ven es (y será cada vez más en sus obras ulteriores) el restablecimiento de una uni­dad despedazada y reconquistada; es repe­tición de una idea muy diversa — en su ex­terior identidad — de su primera enuncia­ción, porque ha salido de sí misma para volver a entrar finalmente enriquecida con un vencido adversario.

M. Mila

El autor, al escribir esta obra, ha que­dado evidentemente bajo el dominio de las ideas de Mozart, que a veces ha agrandado y siempre imitado ingeniosamente. En la primera y segunda partes, por lo tanto, se ve asomar algún ritmo del que el autor de Don Giovanni hizo uso en verdad, pero muy raramente y de manera mucho menos realzada. (Berlioz)

De esta obra tan precisa, tan viva y de tan armoniosas proporciones, diremos que por su estilo es un «divertimento» genial en que reina el gusto amable del siglo XVIII y, por su contenido, una explosión de juventud sonriente y triunfante con ras­gos que anuncian ya las obras maestras que seguirán. (Combarieu)

POR UNA SEMIOSIS POÉTICA

Miguel Veyrat, “El hacha de plata”
La Isla de Siltolá, Sevilla, 2016, 149 págs.

La poesía de Miguel Veyrat (*Valencia, 1938) escapa a cualquier definición; la rehúye. Es precisamente esta esencial intención lo que mueve a su autor a su insurrecta escritura. No por capricho estético o lúdico-experimental, sino por una radical voluntad de indagar, de arrancar sentido (nuevo) al sistema de signos de que nos valemos para comunicarnos. Veyrat –de espíritu ilustrado y semiólogo- manifiesta su insaciable sed de conocimiento explorando el lenguaje más allá de sus límites. Inconformista e iconoclasta, hace de la heterodoxia su herramienta más útil para rastrear nuevas posibilidades significativas y construir una compleja y rica semiosis, que la voz poética reivindica para conferir al ser humano la genuina cualidad de ser: Creyó entonces que creía en la li/bertad de violar el sistema/de la propia lengua. Y envolverse/con ella en la red amarilla/de la locura. Deber innato de todo/intérprete de todo escriba/en su quietismo estético de una/muerte en vida donde creía/ser ala y –en efecto, no era nadie. (Tocados del ala).

Veyrat no se limita a lo lingüístico; su semiótico proceso de escritura, reclama una libertad que lo trasciende, incorporando a su lenguaje una tupida red culturalmente connotativa, que, en progresión geométrica, lo hace exponencialmente fértil. La potencia expresiva y comunicativa de su poesía es por ello inconmensurable; adentrarse en su lectura, un reto y un placer intelectual. Poseedor de una vastísima cultura y paladín acérrimo de una escritura auténtica, el autor teje un denso universo semiótico que exige al lector exquisita atención y estar a la altura. No resulta fácil. Consciente de ello, Veyrat acompaña su poemario de un aparato de Notas Prescindibles & Alcabala de Deudas que, cada lector se verá impelido a completar, en función de su propio acervo de conocimientos.

Forma y fondo están en la poesía de Veyrat estrechamente fundidos al servicio del nuevo lenguaje: el poeta gusta de todo tipo de encabalgamiento, del uso heterodoxo de los signos de puntuación –o de su ausencia-, algún acento donde la ortodoxia no lo permite (o su falta donde lo exige), y entreteje en sus versos, ora parafraseando, ora aludiendo a ellos de modo subyacente, a un innumerable elenco de referentes: Esquilo, Séneca, Verlaine, Rimbaud, T. S. Eliot, Valdés Leal, Shakespeare, Heidegger, Merleau-Ponty y W. Stevens, Heráclito, A. Machado, Pessoa, Cernuda, Petrarca, Gonzalo de Berceo, V. O. Mateus, Léon Deubel, exponentes de la mitología griega o John Cage y el conjunto rapero estadounidense Rage against the machine… -son una pequeña muestra de una relación interminable-. Con todos ellos Veyrat urde una red que no se agota en lo intertextual sino que incorpora lo intercultural en el sentido más amplio:

“[…] ¿Pero quién será/ese intervalo que hay entre yo y mi?/Paso horas en desclasificar lo infinitamente/ya clasificado, clasificables descono/cidos entre los intersticios del conocimiento”. (“El intervalo”).

“[…] Allá/donde la cuerda permanece/cortada tras el límite de la conciencia/
Allá donde vidieron palombiellas essir de so/la mar más blancas que las nieves/
contral cielo volar Allá donde/la sombra de la sintaxis morfológica/nunca las pudiera alcanzar Allá en donde son/[…]”. (“Se embebe la sombra mía”).

“Y dijo el mirlo antes de escuchar el disparo/que el silencio no era sino el caos/
en reposo. Y la música/con la poesía y otros dioses solamente sus/metáforas. Que la muerte nunca es/la verdadera iniciación/[…]”. (“Cage against the machine version (Fake blood’s Needle drop mix)”).

Los nombres mencionados (y faltan tantos otros…) nos dan una ligera idea de los temas que aborda la voz poética, incansable filósofo: la percepción del tiempo y su huella, la muerte, la identidad, el caos, la belleza y la dimensión significativa del silencio. Y, contrariamente a lo que lo dicho pudiera dar a entender, la poesía de Veyrat no apela únicamente al intelecto, sino a lo irracional, y da poemas de extraordinaria belleza:

“Ánima como el viento rojo/de los druidas,/daimon como el viento/de la libre palabra/
—el fuego prometeico/que ya rompe,/de la médula mana/como del fuego interior/que avanza/desesperada hasta el sol/y tiende el arco/de la vida por su centro,/como viento/
rojo a sus raíces —la poesía”. (“Rectificando Invenies”).

Un poeta indispensable.

© Anna Rossell

Publicado en “Quimera. Revista de Literatura”, nº 398 (enero 2017)

UN AUTORRETRATO

CARTAS DE KAFKA. UN AUTORETRATO

Franz Kafka, Cartas a Milena
Trad. Carmen Gauger
Alianza Editorial, Madrid, 2015, 381 págs.

Es de agradecer una reedición cuando, siendo de interés literario, perfecciona las anteriores publicaciones facilitando el trabajo filológico a los investigadores. Es el caso de estas Cartas a Milena, de Franz Kafka, que, publicadas por Alianza Editorial en 1995 y 2010, reaparecen ahora en una edición, que por primera vez en España se basa en la alemana, ampliada, de Fischer 1983. Las precedentes, basadas en la de 1949, de Willy Haas, a quien Milena entregó las cartas en 1939 para salvarlas de los nazis, presentaban algunas flaquezas que ahora se han subsanado: errores de datación, 62 pasajes eliminados y 10 cartas suprimidas. Según la traductora (cf. nota introductoria), ésta, a excepción de tres artículos periodísticos de Milena que no recoge la traducción, respeta la edición de Fischer; hay que añadir alguna diferencia en el aparato de notas que Gauger ha adaptado al lector en español.

Milena Jesenská (Praga, 1896-Ravensbrück, campo de concentración nazi, 1944), periodista y traductora checa, conoció a Kafka (Praga, 1883-Kierling/Austria, 1924), de quien se había propuesto traducir unos relatos, en abril de 1920. De su encuentro nació una intensa correspondencia –durante el primer año Kafka le escribía a diario, a menudo hasta tres veces, desde fines de 1920 gradualmente con menor frecuencia- que duró hasta marzo de 1922 y que interrumpió por propio deseo.
La relación epistolar de Kafka –también mantuvo correspondencia con Felice Bauer, su primer amor, publicada igualmente por Alianza (1997) y Nórdica (2013 y 2014)- aporta luz sobre una compleja y seductora personalidad, que, más allá de acercarnos al hombre, nos aproxima a su mundo literario. Las cartas documentan la extrema sensibilidad de un hombre altamente observador, de exquisito refinamiento intelectual, lo cual, en opinión de Milena, le incapacitaba para la vida y habría de incidir en la tuberculosis que le llevó a la muerte.
Kafka, que entonces tenía 38 años, encontró en Milena, de 24, el ideal de mujer en la que depositar la inmensa ternura que necesitaba encauzar. Tenían en común intereses literarios, la difícil relación con la figura paterna y la enfermedad pulmonar, a lo que se unía la crisis matrimonial (con Ernst Pollak) por la que ella atravesaba. Estas cartas se leen como una vehemente relación amorosa, tanto más favorecida por el hecho de que se mantenía sobre todo en el plano ideal –Kafka tuvo dificultades en la relación física estable con mujeres y los encuentros con Milena fueron muy esporádicos-.
El hecho de que las cartas de Milena se hayan perdido, dificulta obviamente la comprensión, lo cual no desmerece lo mucho que aportan en otros aspectos. Los ingeniosos comentarios del autor checo sobre la vida cotidiana o sobre conocidos comunes, casi siempre acompañados de símiles o parábolas y con finísimo humor, son impagables y dan cuenta del genio imaginativo de Kafka, el mismo que plasma en su universo literario. Una larga relación de temas recurrentes, también presente en su obra y en sus diarios, se hace patente: sus miedos, su recelo hacia la carne (en sentido concreto y metafórico), la grave situación de los judíos, el insomnio pertinaz, su enfermedad pulmonar, que él considera una “extensión de mi enfermedad psíquica”, sin que ninguno de ellos sea tratado con victimismo.

Las cartas documentan asimismo el peculiar estilo de escritura de Kafka, cuya lengua materna era el alemán, aunque no conviviera nunca entre alemanes, lo cual no afecta únicamente al léxico sino también a la sintaxis: largas oraciones con interrupciones apositivas y paréntesis. Ello, unido a la inexistencia de las correspondientes respuestas de Milena, dificulta sustancialmente la lectura y, por consiguiente, la traducción. La fluidez cambia radicalmente en la parte dedicada a las 8 cartas de Milena a Max Brod, amigo de Kafka, que incluye este libro y que arrojan alguna luz sobre la relación desde la perspectiva de ella. En 2015 Tusquets ha publicado la novela de Michael Kumpfmüller La grandeza de la vida, que toma el testigo de la biografía de Kafka en el punto donde la deja su correspondencia con Milena hasta su muerte.

Anna Rossell

(Publicado en Quimera. Revista de Literatura, núm. 389, abril 2016, p. 62)