La Araña Negra, Jeremías Gotthelf

[Die schwarce Spinne). Cuento de Jeremías Gotthelf (pseud. del pastor protestante suizo Albert Bitzius 1797-1854). En una alegre reunión de bautizo, cuenta un viejo que hace mu­chos siglos, un cruel señor feudal, no sa­tisfecho con haber hecho trabajar despia­dadamente a todos los campesinos de la co­marca para levantar un hermoso castillo, les había impuesto, bajo pena de muerte, que plantasen delante, en muy pocos días, una doble fila de hayas, cosa humanamente imposible.

El Demonio (v.) les ofrece en­tonces su ayuda a cambio de que se le en­tregue un niño, todavía no bautizado; pero ninguno tiene el valor de aceptar ese pacto, excepto una feroz y soberbia aldeana, lla­mada Cristina. Terminada la empresa en el tiempo convenido, con la ayuda del diablo, los campesinos tratan de engañarle, bauti­zando a todos los niños inmediatamente des­pués de su nacimiento; pero entonces, en la mejilla de Cristina y precisamente en el lugar en que el diablo la había besado para cerrar el trato, surge una araña negra; y de ésta sale una infinidad de arañas que llevan la muerte a los ganados. Por consejo de Cristina, que sufre horriblemente con las picaduras de la araña negra, se decide dar al diablo la primera criatura que nazca en el país, si bien el párroco logra anular este intento. La propia Cristina se transforma entonces, ante los ojos del párroco en una enorme araña negra que, después de matarle, continúa haciendo estragos en la co­marca e incluso en el castillo, hasta que una aldeana consigue, sacrificando su vida, meter la araña en un hueco de la pared y emparedarla. Allí permaneció la araña du­rante muchas generaciones, pero cuando el vicio y la impiedad vuelven a reinar en el país, logra salir del agujero, sembrando en mayor medida aún el terror y la muerte, hasta que se consigue encerrarla nuevamen­te en el muro.

Terminada la narración, muestra el viejo la pared en que se halla prisionera la infernal araña, y amonesta a los presentes a que no abandonen nunca la vida virtuosa. Sirviéndose de la técnica de la narración enmarcada en otra narración a que son tan aficionados los alemanes, Gotthelf cuenta para edificación de todos, esta fantástica y trágica leyenda, en un tono alucinante y visionario, insólito en este escritor, caracterizado por su fantasía con­creta y naturalista.

A. Manghi

Vigilias de Buenaventura, Anónimo

[Nachtwachen des Bonaventura]. Cuento román­tico alemán, aparecido anónimo en 1805; históricamente significativo por los muchos motivos románticos que tiene intercalados y, más todavía, por la equívoca mezcla de poesía y vida, fantasía y realidad, en las que el romanticismo halló uno de sus pri­meros motivos de crisis y decadencia. Se observa aquí una obra contemporánea al Godwi (v.) de Brentano.

El expósito Kreuzgang, hijo de un alquimista y de una gi­tana, crecido al lado de un zapatero, se ha convertido en trovador, poeta vagabun­do, actor y titiritero, y finalmente ha que­dado reducido a hacer de vigilante noc­turno que da vueltas por la ciudad cantando las horas. El cuento describe aventuras en que personalmente tomó parte, o por lo menos vivió durante sus correteos noc­turnos: y la noche sirve de fondo a todo. También en la vida de los personajes pesan las fuerzas irracionales, «los aspectos nocturnos del sentimiento» que predominan; y los hombres ceden sin resistencia, como la actriz que, interpretando el papel de Ofelia, enloquece realmente y ya no se cu­ra, siendo trasladada al manicomio, desde donde escribe cartas a Hamlet, hablándole de -su amor y pintándole su estado de áni­mo. De episodio en episodio, va cambiando naturalmente el argumento; pero la to­nalidad es siempre extrema. El interior del hombre aparece como un infierno, en el que todo se hunde y del que surgen, con reflejos fluctuantes, luces extrañas; y, no por casualidad, uno de los episodios se des­envuelve en un cementerio: el germen de la muerte se muestra ante todo presente en las fuerzas de la vida.

La obra es casi un compendio poético de las ideas estético-místicas de aquel tiempo, pero el pensa­miento no es compacto, la observación de la realidad lo llena de disonancias y de ironía, y la racionalidad del análisis nos descubre contrastes no resueltos. Es un libro problemático, que se complace en la misma problematicidad. Y se comprende que la crítica no haya logrado averiguar su paternidad: a juzgar por las ideas sim­ples y los motivos aislados que allí apare­cen, los indicios de paternidad van cam­biando. Poco después de aparecer la no­vela, Jean Paul dio el nombre de Schelling; después las atribuciones se renovaron; se habló de otras personalidades — como Brentano y Hoffmann — y de otros no tan emi­nentes — como K. F. G. Wetzel y K. Fischer — y se continuará probablemente ha­blando de otros todavía, porque también este «misterio del nombre del autor» ha terminado por añadir la romántica suges­tión de un nuevo problema a una obra que ya era problemática, bajo tantos1 aspectos.

G. Gabetti

El Vampiro, Heinrich Marschner

[Der Vampyr]. ópera ro­mántica en dos actos de Heinrich Marschner (1795-1861), sobre libreto de W. A. Wohlbrück, estrenada en Leipzig en 1828.

El argumento es una fantasía de completo gusto romántico alemán: Ruthven, el Vam­piro, que se ha puesto al servicio del Dia­blo, pide pasar todavía un breve período de tiempo entre los mortales: se le concede, a condición de llevar en holocausto a los infiernos a tres bellas esposas o a tres bellas novias antes de la medianoche próxima. Ruthven asegura que tiene ya conquistadas a dos: Janthe, que, en efecto, aunque con remordimientos, huye de la casa paterna para seguirle, y los abismos infernales la engullen, y Emmy, recién casada, que cede después de una pequeña resistencia. Bas­tante más difícil se presenta la empresa con Malwina, que, aunque su padre Davenant ambiciona darla como esposa a un lord (tal como Ruthven aparece en su figura terrena), ella quiere permanecer fiel a su Edgar, bajo cuyo nombre se oculta Aubry, también bastante comprometido con el mundo infernal y ligado a Ruthven por un misterioso pacto (se le ha visto ya en escena en el momento de reconducir a Ruthven a la luz después del rapto de Janthe).

Davenant se muestra inflexible: Aubry reconoce a Ruthven; pero vacila an­tes de desenmascararlo a causa de que el pacto no se lo permite, y suplica en vano a Davenant que difiera la boda un día más. Al fin, el amor vence a los demás escrúpu­los: Aubry quiere salvar a Malwina, aun­que sea a costa de su propia vida, y en el momento de la ceremonia nupcial descubre que Ruthven es el Vampiro. Llega la media noche fatal. Ruthven es herido por el rayo y precipitado en los abismos infernales: todo se apacigua, y es fácil imaginar el feliz final del argumento, lleno todo él de escenas fantásticas (risas de espíritus infer­nales, espantosos prodigios naturales, etc.) y de escenas populares (danzas campestres, episodios de taberna, etc.), todo ello bas­tante próximo, tanto en el argumento como en la forma, al gusto de la ópera de Weber.

Sin embargo, en Marschner no sólo es no­table la supervivencia del gusto, sino tam­bién la acentuación, mejor dicho, la hin­chazón del elemento fantástico, que parece llevar en sí los trabajos de un arte en gestación, el arte que — bajo ciertos aspectos — es el de un Schumann, y aún más el de un Wagner (especialmente del Wagner del Bu­que fantasma, v., y de algunas de las par­tes más sombrías del Anillo de los Nibelungos, v.). El Vampiro es una obra de transición; pero no por esto han de desco­nocerse sus méritos: factura decorosa, al comienzo de la obertura, amplia y de estilo clasicista; bella plenitud y audacia armó­nica y contrapuntística; trozos muy característicos, como los coros de brujas, de locos, etc., otros de notable ímpetu lírico como el aria de Malwina «Claro ríe el áureo sol de primavera» y el dueto amoroso que sigue; otros graciosos, como los coros nup­ciales y las danzas y canciones campesinas, además de que el conjunto de la obra es teatralmente movido y eficaz.

Pero en la inspiración central, encarnada en la figura del Vampiro, que más o menos impregna el conjunto, hay una turbia agitación que no se aclara en forma ideal, algo como una materia en ebullición, hasta puede decirse volcánica, y aún no redimida por el toque de la poesía.

F. Fano

Ulalume, Edgar Allan Poe

Es uno de los mejores poemas (v. Poesías) de E. Allan Poe (1809-1849), publicado en 1847. En los hechizados bosques de Weir, cerca del tétrico lago de Auber, en una solitaria noche de octubre, anda el poeta, bajo un cielo gris y ceniciento, por una avenida de gigantescos cipreses, con Psique, la hermana de su alma.

Hablan ol­vidados del lugar y del tiempo. Al ama­necer, brota en su camino una luz por la que entrevén la media luna de Astarté; el poeta se siente fuertemente atraído por esa luz que cree que viene a consolar su tristeza, indicándole el camino hacia la paz del cielo; Inútilmente Psique le suplica, so­llozando y arrastrando sus alas por el polvo, que no crea en la mentirosa promesa, que huya inmediatamente; tenaz en su ilusión, lleno de fe en la luz que le parece radiante de esperanza y belleza, consigue convencer a Psique para que le siga, hasta que llega a un sepulcro en el que está grabado el nombre de Ulalume. Con terrible dolor reco­noce entonces la tumba de la mujer que amó y perdió, y que fue enterrada allí en una triste noche de octubre; el poeta reco­noce, con dolor, los cipreses, el oscuro lago y el hechizado bosque de Weir.

El poema, definido por un crítico como «el desarrollo supremo del genio de Poe desde el punto de vista místico», es indudablemente uno de sus trabajos más maduros y bellos, por la atmós­fera de angustia que consigue crear, por el «crescendo» con que de la tristeza inicial sube hasta el grito de la desesperación que parece aplacarse luego dolorosamente, con la repetición de gran parte de la primera estrofa, en la estupefacta melancolía de una pena sin alivio. El elemento simbólico no está superpuesto aquí a sabiendas, como en El cuervo (v.); a través de la sugestiva armonía de los versos el dolor personal pa­rece transfigurarse en pasión y belleza uni­versales.

A. P. Marchesini

El Rickshaw Fantasma, Rudyard Kipling

[The Phanthom Rickshaw]. Relato de una obsesión alucinante escrita por su víctima. For­ma parte de la serie de cuentos de vida india de Rudyard Kipling (1865-1936), pu­blicados en 1888-1889 por la Wheeler’s Railway Library de Allahabad.

Durante una travesía del océano índico, Jack Pensay, funcionario británico, se enamora perdida­mente de Inés Keith Wessington, mujer de un oficial inglés residente cerca de Bombay. Su vacación estival le permite encontrarla en Simia y su pasión se extingue «como un fuego de paja»; no así la de ella, «más profunda, más dominadora, más pura». Jack se promete con Kitty Mannering, y, mien­tras la señora Wessington adelgaza cada día más y se vuelve transparente, él tiene el valor de anunciarle personalmente su noviazgo cuando la encuentra, pálida y afi­lada, en su «rickshaw» (vehículo de dos ruedas) tirado por dos hombres «jampanees» en librea blanca y negra. «Querido Jack, sin duda hay entre nosotros alguna inter­pretación torcida, y un día u otro volvere­mos a ser excelentes amigos como antes», es la respuesta. A una réplica brutal del joven, ella se deja caer, deshecha, sobre los cojines del «rickshaw»; al cabo de una semana, muere.

Algunos meses más tarde, al salir con su prometida de la tienda de un joyero donde le ha comprado el anillo, el fantasma del «rickshaw» arrastrado por dos hombres en librea le corta el paso. Me­dio desmayado, es llevado a un bar; la vi­sión reaparece en un paseo a caballo con Kitty, y otra vez la noche misma, con la visión seguida por una conversación por su parte, en la calle, con el rubio fantasma. Tomado por los transeúntes como borracho perdido, es atendido por un tal doctor Heatherlegh: «No puede ser más que “delirium tremens” o alucinación…: pero no es usted un bebedor. Disturbios visuales cerebrales, especialmente digestivos: cerebro en estado de ebullición». La cura no sirve para nada; nuevas apariciones y nuevas conversaciones en la calle con el fantasma y todos los de­más seres invisibles; una de dichas escenas tiene efecto ante Kitty, que se entera de más de lo que él quería que supiera, y que, con un zurriagazo en la cara, rompe el no­viazgo así como toda relación. «¿Delirium tremens, crisis epiléptica o locura heredita­ria? ¿Qué versión hay que dar a la gente de dicha ruptura?», pregunta el doctor. Jack escoge la segunda. El «rickshaw» fantasma se convierte para él en la única realidad y todo lo demás, Kitty y el doctor com­prendidos, en sombras y fantasmas que ríen y lo tratan de loco cuando va por las calles, al lado del «rickshaw» de la se­ñora Wessington, en animada conversación con ella; fuera de eso, su vida social se desarrolla perfectamente normal.

El Rick­shaw fantasma es un típico cuento de «ob­sesión de espíritus» pero no pretende basarse sobre ninguna teoría del más allá. G. Pioli

Kipling tal vez se sirvió de algo anterior, imitó evidentemente a Stevenson, quizá su­frió la influencia de Maupassant: pero con seguridad es suyo el espíritu que, sin dis­cusión, puede encontrarse en casi cada pá­gina de las revistas populares tanto en In­glaterra como en América. (E. Shanks)