De los Principios, Orígenes de Alejandría

La más sistemática e importante obra filosoficoteológica de Orígenes de Alejandría, llamado el «Adamantino» (185-254), com­puesta hacia el 231, y que sólo ha llegado hasta nosotros en su traducción latina por Rufino de Aquilea, con el título De principiis seu de potestatibus.

Los Principios son una tentativa ecléctica dé conciliación de sistemas filosóficos y corrientes de pensa­miento y de vida religiosa que formaban el clima espiritual de la cosmopolita Ale­jandría del siglo III, como el neopitagorismo, la filosofía judaico-alejandrina, el neoplatonismo y el gnosticismo. No causa, por tanto, asombro que en este intérprete del Cristianismo según los términos de la filosofía griega, no se halle aquella unidad y rigidez sistemática que ‘formará la carac­terística de los Doctores y Padres de la Iglesia de los siglos sucesivos, y que com­batido en algunas de sus doctrinas haya sido después privado de la cátedra cate­quística de Alejandría y excomulgado. Orígenes propugna la doctrina de la crea­ción «ex nihilo», y sostiene, para salvar además de la actividad eterna inmanente de Dios también la transcendente, la eter­nidad de la creación, concebida como una serie sucesivamente infinita de mundos.

También los espíritus, creados por Dios «ab aetemo», perduran incorruptibles y eternos: han salido todos iguales de las manos del Creador; solamente la diversi­dad de los méritos adquiridos por el libre albedrío los ha dividido en sus distintas categorías. En efecto, las diversas condicio­nes y dotes de las almas humanas en su nacimiento terrestre dependen de los «mé­ritos que se han conquistado en su exis­tencia anterior, antes de tomar un cuerpo mortal». «Luego de saciarse en la contem­plación divina, se inclinaron al mal en­friándose en su amor divino…, y, finalmen­te, para pagar su culpa, fueron relegados a los cuerpos» en los cuales deben cumplir su purificación. Coherentemente, Orígenes interpreta de modo alegórico todo el relato del Génesis (v.), y en el «pecado de Adán» ve un símbolo de la caída general de los espíritus humanos. También el alma de Cristo fue creada «ab aeterno», como todos los espíritus, y fue destinada a la unión con el Verbo divino, porque por potencia de amor se había unido a Dios de modo más ardiente y tenaz.

Contra la doctrina de los castigos y de las recompensas eter­nas sostiene la de las pruebas sucesivas, ya como subida del mal al bien supremo, ya como bajada de la virtud al vicio. En la «Apokatástasis» o reintegración univer­sal y retorno al mismo punto¿ se efectuará el fin del universo. Destruido el único ene­migo, la muerte, todos los seres serán re- conducidos a Dios y entonces «Dios estará todo en todos» (San Pablo). Mas para lle­gar a esto, todos, hasta los justos, necesi­tarán de una purificación, pues se habrá de lavar en todos la mancha del contacto del alma con la carne. La conciliación de esta doctrina de la «Apokatástasis» con la de las pruebas sucesivas, que implica la posibilidad de un doble proceso del alma al bien y viceversa, forma la más ardua cuestión de la metafísica de Orígenes, y por él no resuelta. Si el principio y el fin son los mismos, ¿cómo puede la posi­bilidad, esencial al libre albedrío, de que las almas decaigan y realicen el mal, conciliarse con la consecución de la unidad y armonía definitiva de todos los espíritus en Dios? La originalidad y atrevimiento de los Principios, y sus divergencias de la doc­trina católica, hacen de ellos una obra fundamental en la historia del pensamiento cristiano de los primeros siglos.

G. Pioli

La Primera Vez con el Padre a Maitines, Laza Lazarević

[Prvi put s otcem na jutrenje]. Es la mejor novela corta del escritor serbio Laza Lazarević (1851-1890), publi­cada por vez primera en 1879 en el perió­dico serbio «Srpska Zora» [«La Aurora serbia»] con el título Las campanas ‘ de la igle­sia de N. Mitar, rudo y severo comerciante de una ciudad de provincias, presa de la pasión del juego, descuida a su familia y el trabajo; acaba llevando a su casa a los compañeros y pasa las noches enteras jugan­do. Su mujer, que vive con los hijos en la sujeción más temerosa, no se atreve a hacerle el menor reproche.

Pero Lina noche la des­gracia se ceba con Mitar y lo pierde todo. Bajo la desgracia, el hombre, siempre tan fuerte, se acobarda y está a punto de ma­tarse. Pero la mujer, que ha seguido la dolorosa aventura, en aquel momento está a su lado y con sus palabras humildes y devotas despierta su confianza en sí mismo y su esperanza. Vuelve a su casa tranqui­lizado, despierta a los hijos y se dirige por primera vez con ellos y con su mujer a maitines. La novelita tiene en la primera parte un valor dramático notabilísimo y está llevada con mucha habilidad. El patético final revela una intención moral, pero sin estropear, en conjunto, la impresión pro­funda y favorable que suscita.

L. Salvini

Los Preludios de Liszt

[Les Préludes]. Es el tercero de los doce poemas sin­fónicos de Franz Liszt (1811-1886); escrito en 1854, figura entre los más conocidos y ejecutados de la serie.

El texto que lo ins­piró pertenece a las Meditaciones poéticas (v.) de Lamartine: «Nuestra vida, ¿no es acaso una serie de Preludios al canto des­conocido cuya nota primera y solemne en­tona la muerte?». De la obra, que está cons­truida según el característico procedimiento de Liszt de oposiciones entre episodios sere­nos y contemplativos y episodios agitados y tumultuosos. La misteriosa sugestión que despierta en el ánimo la contemplación de un objeto ar­queológico queda fijada por el músico en «Canope», sugerido por una antiquísima urna funeraria egipcia. El noveno preludio está sacado de una reminiscencia de Dickens: «Hommage a S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C.» (Esto es: «Esquire, Perpetual President, Member Pickwick Club»).

Es una página irónica y pintoresca análoga al sexto preludio, que retrata una figura de «varie­dades»: «General Lavine excentric». Un día Debussy recibió de Manuel de Falla una postal ilustrada de Granada, en la que figu­raba la «Puerta del vino», y sacó de ella el título para un preludio, una «habanera», sangrienta y violenta, hecha de sonoridades acres veladas a veces por lánguidos acentos que evocan ambientes ambiguos de barrios bajos. Con dos piezas de virtuosismo pia­nístico se cierra el segundo libro de los Preludios. El undécimo preludio es un verdadero estudio de técnica de «tierces alternées», pura música, libre de toda imagen extraña, que pone en obra y plasma una sugestiva materia sonora: el juego alterna­do entre las dos manos de bicordes de ter­cera.

El último preludio, «Feux d’artifice», es una especie de suma de todas las mane­ras pianísticas preferidas por Debussy: flui­dísimos arpegios, rozados sobre las teclas blancas y las teclas negras, sonoridades. Los principales momentos de la prosa poé­tica de Lamartine, ilustrados por el músico, pueden resumirse de esta manera: el amor, aurora de la existencia, los tormentos del hombre, el refugio en la naturaleza, la lucha, en fin, en la que el hombre recupera la plena conciencia de sí mismo.

L. Córtese

Liszt, a pesar de la universalidad de su inteligencia musical, no ha conseguido ja­más elevarse a la música pura, o sea a una música que no busque su razón de ser en el deleite del virtuosismo, o que no se ponga al servicio de un texto literario para obtener de él el apoyo del elemento poé­tico. (Combarieu)

Preludios de Chopin, Fryderyk Franciszek Chopin

Compuestos en gran parte durante la residencia de Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) en la isla de Mallorca (invierno de 1838-1839), publicados en 1839 con dedicatoria a su amigo Camille Pleyel, fabricante de pianos, los Preludios op. 28 son veinticuatro piezas breves (uno para cada tonalidad).

La música no contiene ninguna referencia formal al «Preludio» de las antiguas «Suites», ins­trumentales, ni se trata de «piezas desti­nadas a ser tocadas a manera de introduc­ción a otras piezas» (Liszt); son «prelu­dios poéticos», esto es, momentos de inspiración captados con la más fresca espon­taneidad y trasladados a la página escrita sin ningún intermediario académico. Apun­tes, nos atreveríamos a decir, pero excluyen­do de este término toda idea de insuficiencia o de cosa inacabada. Según su distinto ca­rácter expresivo, se pueden subdividir en tres categorías principales.

Un primer grupo comprende expresiones románticas de trá­gica desesperación, ímpetus de rebelión y de revuelta. Son éstos, especialmente, el Preludio n.° 8, en «fa sostenido menor», que combina tres elementos rítmicos en un conjunto técnico de ejecución difícil; el n.° 12, en «sol sostenido menor», obsesio­nante visión de pesadilla; el n.° 14, en «mi bemol menor», que recuerda el final de la Sonata op. 35; el n.° 16, en «si bemol me­nor», especie de trágica y desordenada «ca­rrera hacia el abismo», no sin una buena dosis de virtuosismo; el n.° 18, en «fa me­nor», seguido de apasionadas imprecaciones, en un grandilocuente recitativo instrumen­tal; el n.° 22, en «sol menor», cuyo «im­pulso tempestuoso y agitado produce un acento de rebelión» (Cortot); y el n.° 24, en «re menor», ardiente, dramático, y ade­más, grandiosamente construido.

Otros Pre­ludios se agrupan bajo el signo de una tris­teza desolada y profunda, como el n.° 2, en «la menor», que con sus armonías doloro­samente disonantes había suscitado muchas discusiones; el n.° 4, en «mi menor», en que un purísimo lamento melódico se eleva sobre un pálido fondo de acordes que «nota por nota disgregan las armonías y preparan otras más sensibles, más penetrantes todavía, por medio de una perceptible caída cromática» (Cortot); el n.° 6, en «si menor», mo­mento de elegiaca nostalgia, que es técnica­mente como el reverso del Preludio n.° 4, en cuanto la patética línea melódica está confiada al bajo, y la mano derecha va mar­cando un lento ritmo de acordes; el n.° 13, en «fa sostenido mayor», que pasa insensi­blemente de una expresión de paz serena a «aquel acento de ternura melancólica, de que Chopin ha empapado — al parecer in­voluntariamente— el modo mayor» (Cor­tot); el n.° 15, en «re bemol mayor», al que se refiere el famoso relato de George Sand, cuando nos dice que fue compuesto por Chopin en la soledad del convento aban­donado que habitaban ambos en Valldemosa, bajo la obsesionante impresión del rumor producido por una monótona gota de agua; en un estado de exaltación casi morbosa, según parece, él había visto surgir y des­filar ante sí la espantosa teoría de las sombras de los antiguos monjes, que un tiempo habían habitado aquel convento; y realmente la estructura del preludio, insólitamente complicada, evoluciona de una expresión de dulce melancolía al estre­mecimiento de una alucinante visión de muerte;– totalmente fúnebres son los trece compases del Preludio n.° 20, en «do me­nor».

Imágenes de gracia serena, de fresca jocundidad evocan en cambio el Preludio n.° 3, en «sol mayor», breve y encantador arabesco sonoro; el n.° 5, en «re mayor», que recuerda un poco a Schumann; el n.° 7, en «la mayor», breve insinuación del ritmo de mazurca, recogida en dieciséis compases, como un alegre recuerdo de su patria; el n.° 10, en «do sostenido menor», fresco, ágil, caprichoso. El n.° 11, en «si mayor», lleno de púdica gracia femenina; el n.° 17, en «la bemol mayor», con aspecto de mendelssohniana romanza sin palabras; el n.° 21, en «si bemol mayor», parecen evocar, en cambio, los momentos de un de­licioso y purísimo idilio de juventud; el n.° 19, en «mi bemol mayor», todo él estre­mecimiento e impaciencia, y el n.° 23, en «fa mayor», constituyen también dos bellas páginas de virtuosismo pianístico. No se aproxima a ninguna de estas categorías el Preludio n.° 9, en «mi mayor», solemne, grandioso y profético. El Preludio n.° 1, en «do mayor», es quizás el más artificioso y tiene carácter meramente introductivo.

M. Mila

Son obras maestras. Algunas suscitan vi­siones de monjes muertos y los cantos de sus funerales, por los cuales [Chopin] es­taba obsesionado; otros son suaves y melan­cólicos; éstos los improvisó en horas de sol y de salud, entre la risa de los niños bajo sus ventanas, el lejano son de la guitarra, y el canto de los pájaros entre el húmedo follaje; o bien a la vista de pálidos olivos florecientes entre la nieve. Otros, en fin, muestran sombría tristeza y oprimen el co­razón, aunque hechizan el oído. (G. Sand)

Son esbozos, principios de estudio o, si se quiere, ruinas, plumas de águila, todo ello dispuesto salvajemente y en confusión… Es y sigue siendo el genio poético más audaz y más arrogante de la época. (Schumann)

La libertad y complejidad de la tesitura armónica unidas a una admirable maestría de escritura, aseguran duradero interés a muchas páginas de Chopin fundadas en ideas insignificantes, o contaminadas de amane­ramiento italiano. (Dukas)

Los veinticuatro Preludios son como las páginas de un libro de pensamientos musi­cales, breves a veces a modo de máximas, enunciadas en el impulso de la inspiración antes de toda ornamentación, de toda es­tructuración. Bocetos que superan con mu­cho los trozos más trabajados del maestro, ofrecen una sencillez imponente y al mis­mo tiempo sosegadora. (Poirée)

Unas pocas páginas de modernidad a veces asombrosa bastarían para clasificarlo entre los grandes maestros. (Combarieu)

LA VERDADERA PIONERA DEL REALISMO MÁGICO

Elena Garro
Los recuerdos del porvenir
Ed. Joaquín Mortiz, décima reimpresión, Ciudad de México, 2017, 287 págs.

por Anna Rossell

De culto. Extraordinaria la primera novela de la guionista, periodista, dramaturga, cuentista y novelista mexicana Elena Garro (Puebla 1916-Cuernavaca Morelos 1998), quien, con Juan Rulfo, debiera encabezar la lista de autores hispanoamericanos de la historia de la literatura del siglo XX. La interesada marginación a que se ha sometido a Garro se debe a causas no literarias: su truculento matrimonio con el intocable Octavio Paz, su público apoyo a determinadas causas políticas y su posicionamiento contra intelectuales de izquierdas, a los que culpó, en parte, de la masacre estudiantil de Tlatelolco en México, en 1968. Definitivamente, debemos poner a Garro en el encumbrado lugar que merece.

Escrita entre 1951 y 1953, pero publicada en 1963, Los recuerdos del porvenir, es la innegable pionera del realismo mágico (Cien años de soledad se publicó en 1967). Claramente anunciada en su título, la calidad de la narración en esta entonces novedosa corriente literaria cala en el lector con la fuerza de un nuevo lenguaje, por su densidad en figuras retóricas y su fuerza metafórica de evocación, de cuño poético. No cuenta tanto lo que cuenta sino cómo lo cuenta. De ahí su genialidad. El manejo del tiempo cronológico en infinitas connotaciones significativas, su protagonista.

Garro subvierte el discurso oficial de que el pueblo protagonizó la Revolución mexicana de 1910 recurriendo a la voz omnisciente del pueblo —que, en primera persona del singular, si narra el pueblo físico, o en primera del plural, si lo hacen este y sus habitantes— relata los hechos: un episodio de la Guerra Cristera (1926-1929), que enfrentó al gobierno con milicias de laicos (peones y aparceros rurales) y religiosos católicos, sublevados contra la Ley Calles, que pretendía limitar el culto católico en México.

Su dominio del lenguaje y su penetrante mirada a los resquicios del alma nos descubren a una maestra en evocar estados de ánimo a través de paisajes, en pintar paisajes o situaciones a través de estados de ánimo. Su insólita capacidad de síntesis logra situarnos en la Revolución mexicana previa a la Guerra Cristera en media página y da cuenta de traiciones y posicionamientos de los personajes en diálogos exiguos. Ubicada en Ixtepec, pequeña población cristera de Oaxaca, la trama describe la tensa atmósfera del lugar, perdido y detenido en el tiempo por la ocupación militar del pueblo, que convive con la muerte a manos de un destacamento del ejército gubernamental, comandado por el general Francisco Rosas. Centrado en los militares y las queridas de estos, las cuscas, más o menos cautivas en el Hotel Jardín, la familia Moncada y su entorno (otros burgueses, un par de beatas, el cura y el sacristán), el relato nos traslada a un tiempo histórico estancado pero evocador en gran medida de muchas aldeas del México actual.

Garro vertebra las dos partes del relato en torno a la pasión del desquiciado amor de Rosas por su querida Julia, joven etérea y ausente que no le corresponde, anclada en un enigmático pasado que intuimos asociado al de Francisco Hurtado, un forastero recién llegado. Su común destino, perdido en una neblina misteriosa, cierra la primera parte para abrir la segunda, en la que asistimos a la amargura enajenada del general, que se desquita, más si cabe, en la población. Mención especial merece el personaje de Juan Cariño, autodenominado el presidente del Hotel Jardín, un loco visionario, un contrapunto de luz a la locura de los cuerdos, en su cuerda locura.

Los recuerdos del porvenir, llevada al cine por Arturo Ripstein (1968), fue editada en nuestro país por Siruela (1994), Planeta DeAgostini (2005) y 451 Editores (2011). De Garro se ha publicado también en España La culpa es de los tlaxcaltecas (Grupo Enciclo, 2011).
No pueden perdérsela.

© Anna Rossell