[Poésies]. La vasta producción lírica de Anne de Brancovan de Noailles (1876-1933) se encuentra esparcida en no menos de nueve colecciones, desde el Coeur innom­brable a sus versos póstumos.

Aunque toda la obra tiene un acento fuertemente perso­nal, con todo, se puede dividir en dos gru­pos, que señalan las dos mitades en la curva de su desarrollo. En el primer grupo (Le coeur innombrable, 1901; L’ombre des jours, 1902; Les Éblouissements, 1907), su tempe­ramento poético se manifiesta con caracte­rística violencia, en efusiones líricas de estilo escasamente refinado, casi tradicional­mente declamatorias, en las que, a pesar de todo, predomina un sentimiento de plena adhesión a las fuerzas de la naturaleza, que es la principal originalidad de esta poetisa y que encuentra acentos y arrebatos casi dannunzianos. Estanques, bosques y ríos le quedan impresos en los ojos más que las miradas humanas: ella ha «tenido en sus manos el olor de las estaciones».

Ha amado el verano como a una criatura mortal; todos sus sentidos tienden hacia las cosas en una comunión que es como una continua embriaguez. El amor, en un mundo así, es un franco ímpetu puramente sensual; una fuerza natural que invade el corazón «como el viento conquista la llanura». Como ama con apasionada vehemencia la tierra y las estaciones, y con tierna entrega los puros paisajes de la dulce Ile-de-France, así ama, intensa y perfectamente, el amor: dice lo que siente «d’un coeur pour qui le vrai ne fut point trop hardi»; escribe para que este ardor suyo se prolongue en el tiempo, y los futuros lectores, más tarde, al encontrar sus versos, sientan el alma conmovida por esta gran oleada de amor, y olviden por un momento sus esposas terrestres, para acoger y amarla a ella sola, en sus pensamientos.

De este egoísmo triun­fante, y de una elocuencia abundante en exceso, que hacían parecer fuera de moda sus versos en tiempos del último simbo­lismo, la condesa de Noailles pasó progre­sivamente a una poesía más pensada y me­surada en sus colecciones sucesivas, Les vivants et les morís, 1913; Les forces éternelles, 1920; Le poéme de l’amour, 1924; y, sobre todo, L’honneur de souffrir, de 1927. En éstas, su ardor sensual se complica y se resume en un sólo gran amor de sus años maduros, entra en conflicto con el deses­perado sentido de la muerte, de la caduci­dad de todas las cosas, y con una intrépida filosofía materialista. Rechazando toda idea de sobrevivencia y toda intromisión espiritual, el poeta padece y acepta el concen­trar toda su pasión y sus deseos en un solo ser mortal; el padecer las crueles alterna­tivas de un gran amor, conservando al mis­mo tiempo toda la implacable lucidez de su pensamiento, sabiendo que es siempre y únicamente deseo de un cuerpo mortal, independiente del talento, de la amistad, hasta de los sentimientos.

La idea de la muerte, de la nada eterna, temida y vale­rosamente aceptada, le sugiere acentos no indignos de la antigua musa de Lucrecio. Por este su vigor viril, por esta innegable amplitud de aliento que exige las más altas comparaciones, la poesía de la condesa de Noailles vence las justificadas acusaciones de exagerada abundancia y el fugitivo has­tío de un estilo a veces demasiado simple y directo, sumariamente elocuente.

M. Bonfantini

Con procedimientos técnicos comunes y un oficio poco seguro, ha creado, gracias a la fuerza de su genio y a la riqueza de su sensibilidad, una de las más bellas obras poéticas de nuestro tiempo. Jamás himno a la vida ha sido cantado con semejante fervor. (Lanson)

Las fuerzas eternas nos muestran a Madame de Noailles en el cénit de su potencia. (Du Bos)

Fueron publicadas durante la vida de Justinus Kerner (1786- 1862) cinco recopilaciones de su obra poé­tica: Poesías [Gedichte, 1826], Poemas bre­ves [Dichtungen, 1834], Poesías líricas [Ly­rische Gedichte, 1847], La última floración [Der letzte Blütenstrauss, 1852], Floración invernal [Winterblüten, 1856].

Este román­tico suevo, médico, jovial amigo de Arnim, Uhland y Eichendorff, tiene en común con estos poetas el tono ingenuo y sencillo de la canción popular, hasta el punto de figu­rar en la famosa colección El cuerno maravilloso del niño (con la canción «Mir träumt, ich läg gar bange»). Riqueza de fantasía y melancolía pensativa se expre­san en sus poesías, que tratan con fre­cuencia el tema de la muerte: «El cami­nante en el aserradero» [«Der Wanderer in de Sägemühle»] ve caer cuatro tablas y piensa con angustia en el ataúd. En el «Elo­gio del abeto» [«Preis der Tanne»] el árbol se jacta ante la vid del privilegio de ofre­cer descanso a los cansados de la vida, porque «¡cuánta paz encierran mis troncos!».

Como Novalis, ve en la muerte la curación del dolor, y expresa este pensamiento en la hermosa poesía «Más de un canto he concebido/en las sombras de la selva» [«Wohl hab ich manches Lied erdacht/In Waldes Dämmerungen»] y en la sugestiva balada «Cabalgada del emperador Rodolfo hacia la tumba» [«Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe»]. Pero posee también el vivo senti­miento de la naturaleza característico de los románticos, la alegría del vagabundeo, el amor nostálgico de la tierra nativa; es famosa la «Canción del caminante» [«Wanderlied»], para quien las rutas del mundo están mudas, porque lleva en el corazón su patria chica. El elemento musical propio de estas poesías las ha hecho apropiadas para la música y el canto, como la popular balada de Eberardo de la Barba [«Ballade auf Eberhard im Barte»], el buen conde de Württemberg a cuya protección quisieran acogerse todos sus súbditos.

Es gra­ciosísima, en fin, la pequeña romanza «El violinista de Gmünd» [«Der Geiger von Gmünd»], donde la imagen de Santa Ce­cilia, para dar las gracias al violinista, arroja al regazo de éste sus chapines de oro. Lo cual demuestra que Kemer, pese a ser seguidor de las doctrinas de Mesmer y a pesar de los aspectos sombríos de las mismas, no carecía del sonriente humorismo de su pueblo suevo.

C. Baseggio-E. Rosenfeld

La obra poética del gran clásico español Fray Luis de León (1527-1591) está constituida por un breve número de composiciones. Estas com­posiciones, que según propia confesión del poeta en la dedicatoria a don Pedro de Portocarrero, su amigo y protector, son «obrecillas» que se le «cayeron de entre las manos» durante «las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad, y casi en mi ni­ñez», constituyen una de las cimas más altas de la poesía española de todos los tiempos por su elegancia, sencillez y so­briedad unidas a un gran sentido del idio­ma y del metro español, lo que dio lugar a que Menéndez Pelayo calificara de «Hora­cio español» al autor.

Las obras poéticas del maestro Fray Luis adquirieron fama y die­ron renombre inmortal a su autor a partir de la edición que de ellas dio a conocer Quevedo. El valor literario de la obra y los problemas de la transmisión de textos han atraído la atención de numerosos inves­tigadores y críticos, entre los que conviene destacar al P. Blanco García, Coster, el P. Llobera, Getino, Besalú, Bell, Menéndez Pelayo, Vossler, Menéndez Pidal, Entwistle, Federico de Onís, Dámaso Alonso, etc. Re­cientemente, el P. Angel C. Vega nos ha dado una edición crítica de la obra de Fray Luis (Madrid, 1955), poniendo orden a la inmensa selva de problemas de atribución, de fecha, de lectura, etc.

Según este inves­tigador deben ser tenidas como obras poé­ticas auténticas, en el sentido de total crea­ción, del maestro salmantino las siguientes poesías, que enunciamos con el primer ver­so, dando entre paréntesis su título o títu­los correspondientes: ¡Qué descansada vida! («Vida retirada», «Vida del campo», «Vida solitaria», «A la soledad del campo»); Vir­tud, hija del cielo («A don Pedro Portocarrero»); El aire se serena («A Francisco Sa­linas, Catedrático de Música de la Univer­sidad de Salamanca»); Inspira nuevo canto («En el nacimiento de doña Tomasina, hija del marqués de Alcañices, don Álvaro de Borja, y de doña Elvira Enríquez»); En vano el mar fatiga («A Felipe Ruiz»); Elisa, ya el preciado («De la Magdalena.

A una señora pasada la mocedad»); Folgaba el Rey Rodrigo («Profecía del Tajo»); Cuando con­templo el cielo («Noche serena»); No te en­gañe el dorado («Las serenas»); ¿Cuándo será que pueda…? («A Felipe Ruiz»); Recoge ya en el seno («Al licenciado Grial»); ¿Qué vale cuanto veo…? («A Felipe Ruiz. Del moderado y constante»); La cana y alta cumbre («A don Pedro Portocarrero. Au­sente»); Aunque en ricos montones («Con­tra un juez avaro»); ¡Huid, contentos, de mi triste pecho! («Esperanzas burladas»); No siempre es poderosa («A don Pedro Porto- carrero»); ¡Oh ya seguro puerto…! («Des­canso después de la tempestad»); Alma re­gión luciente («Morada del cielo»); ¿Y de­jas, Pastor santo…? («En la Ascensión»); ¿Qué santo o qué gloriosa…? («En la fiesta de Todos los Santos»); Las selvas conmo­viera («A Santiago»); Virgen que el sol más pura («A Nuestra Señora»); Aquí la envidia y mentira («Al salir de la cárcel»); Vuestra tirana exención («Imitación de di­versos»); el grupo de imitaciones toscanas, de las que forman parte, además de Virgen que el sol más pura, Mi trabajoso día («Imitación del Petrarca»); Ardí, y no solamente la verdura («De Joan de la Casa»); ¡Señor! Aquel amor por quien forzado («Del Bem­bo»); los sonetos también de imitación petrarquesca: Amor casi de un vuelo me ha encumbrado; Alargo, enfermo, el paso, y vuelvo, cuando; Agora con la aurora se levanta y ¡Oh, cortesía! ¡Oh, dulce acogi­miento!; las imitaciones de Horacio: No siempre descendiendo («Imitación de la oda IX de Horacio Non semper») y Al canto y lira mía («Imitación de la oda XII, Nolis, libro segundo de Horacio»).

Prescindimos de las traducciones en verso, porque respon­den en el autor a otra intención. En la poesía, como en la obra toda del poeta, se funden, casi por igual, tres culturas o co­rrientes : la judaica, la cristiana y la pagana. Ello condujo a Menéndez Pelayo a estable­cer tres épocas dentro de la producción poética de Fray Luis correspondientes a la imitación italiana (que sería el primer pe­ríodo del poeta), las traducciones del griego y del latín, las del hebreo después, y final­mente el período de la creación original. Esta división fue atacada por otros inves­tigadores, por los problemas y contradic­ciones que suscitaba para el establecimiento de la cronología.

El gran polígrafo español atendió casi exclusivamente a la influencia horaciana; la de los Santos Padres ha sido después oportunamente destacada, especial­mente su perfecto sentido de adaptación de la Biblia al igual que en el caso de los clásicos de acuerdo con sus palabras: «Pro­curé, cuanto pude, imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigüedad que en* sí tienen, lleno a mi parecer de dulzura y majestad». El fondo de la poesía del maes­tro de Salamanca, lo forma una concep­ción esencialmente platonicoagustiniana del arte y de la poesía.

Veamos en qué tér­minos se expresa el poeta acerca del origen divino de la poesía y su posterior corrup­ción, en los Nombres de Cristo: «La poesía corrompe, porque sin duda la inspiró Dios en los ánimos de los hombres para con el movimiento y spíritu della levantarlos al cielo, de donde ella procede; porque poesía no es sino una comunicación del aliento celestial y divino; y assí, en los profetas cuasi todos, assí los que fueron movidos verdaderamente por Dios, como los que inci­tados por otras causas sobrehumanas habla­ron, el mismo spíritu que los despertava y levantava a ver lo que los otros hombres no vían, les ordenava y componía y como metrificava en la boca las palabras, con número y consonancia devida, para que hablasen por más subida manera que las otras gentes hablavan, y para que el estilo del dezir se assemejasse al sentir, y las palabras y las cosas fuesen conformes.

Así, que corrompen esta sanctidad, y corrom­pen también, lo que es mayor mal, las sanctas costumbres; porque los vicios y las tor­pezas, dissimuladas y enmeladas con el so­nido dulce y artificioso del verso, recíbense en los oydos con mejor gana, y dellos pasan al ánimo, que de suyo no es bueno, y lán­zase en él poderosíssimamente; y hechas señoras del y desterrando de allí todo buen sentido y respeto, corrómpelo, y muchas vezes sin que el mismo que es corrompido lo sepa». El metro empleado por Fray Luis de León es la lira, cuyo éxito después de haberlo utilizado Garcilaso en A la flor de Gnido, ha sido estudiado por Dámaso Alon­so.

Este ilustre crítico entiende que la for­tuna de la lira significa una reacción contra la estrofa petrarquesca: ésta se prestaba a la digresión sin fin, como una avenida de palabras y de conceptos; partía de un «tem­po lento», de un «desarrollo amplio»; «la lira, en cambio — agrega —, es una constante advertencia al refreno, una invitación a la poda de todo lo eliminable. La lira, con sus cinco versos, no permite los largos engarces sintácticos: la frase se hace enjuta, cen­ceña, y el verso tiende a concentrarse, a nutrirse, apretándose de materia significa­tiva». Bernardo Tasso, su inventor, con este y otros ensayos métricos, no buscaba otra cosa sino unas formas «aptas para las rápidas transiciones horacianas». Y éste era precisamente el metro que convenía a Fray Luis, que lo usó en casi todas sus compo­siciones.

La temática de la poesía de nues­tro autor pertenece enteramente a la tradi­ción clasicorenacentista. Azorín ha desta­cado algunos de los temas más importantes: el del mar (usado como metáfora para re­presentar la existencia en el mundo), el tiempo, los moriscos, el pesimismo, la aten­ción a los problemas de la época y espe­cialmente la personalización de la natura­leza y de sus elementos (así, por ejemplo, dice a las estrellas: «Mostrad vuestra alegría/en esta oscuridad centelleando»); pero a pesar de que el maestro del 98, conforme a su manera de entender los clásicos, haya querido señalar lo más particular de la poesía de Fray Luis, algunos de estos temas pertenecen a los tópicos de la época.

Todos los códices de la poesía leonina se abren con la famosa oda «¡Qué descansada vida…!», que fue erróneamente interpretada como alusiva al retiro del emperador Carlos I en el monasterio de Yuste. Este poema, que exalta la vida del campo, siguiendo el tópico del menosprecio de la corte y ala­banza de la aldea, tiene una influencia, como es lógico, del Beatus ille de Horacio: el poeta huye del mundo (todo él un mar tem­pestuoso) y de sus halagos (el poder = «de los soberbios grandes el estado», las rique­zas = el «dorado tedio», y la fama = el «vano dedo»). A ellos opone el poeta la paz y soledad de su refugio, donde llega «casi roto el navío» a causa de navegar por ,el «mar tempestuoso». El refugio, a su vez, adquiere varias representaciones: el «locus amoenus» («¡Oh monte, oh fuente, oh río,/ oh secreto seguro deleitoso», adonde se llega por «la escondida senda»); la vida ordenada («Un no rompido sueño,/un día puro, ale­gre, libre, quiero»); la paz («…una pobre- cilla/mesa de amable paz bien abastada»).

Pero su mejor representación es el huerto deleitoso, obra de la propia mano del poeta, que ha encontrado placer en su cultivo, y que incluye todas las otras represen­taciones: «Del monte en la ladera/por mi mano plantado tengo un huerto,/que con la primavera/de bella flor cubierto/ya mues­tra en esperanza el fruto cierto». Según algunos críticos, este huerto es una descrip­ción de la huerta de la Flecha junto al Tormes, por sus semejanzas con la descripción que de ésta hace en la dedicatoria de los Nombres de Cristo. Ahora bien, toda ella (la «fontana pura», su paso entre los árboles, la brisa, etc.) responde a las fórmulas de descripción del lugar deleitoso. Lo curioso de esta composición — y del resto de la pro­ducción poética leonina — es que el tópico aparece siempre salvado por su fuerza de sinceridad y por su pureza de dicción.

Acerca de su fecha de composición, Coster la creyó alusiva al retiro de Carlos I; Menéndez Pelayo la incluye dentro de las primeras producciones; Federico de Onís la considera producto de varias redacciones; Entwistie la fecha después de la prisión; el P. Llobera en 1578 y el P. Vega dice que pertenece al período anterior a la cár­cel. — Virtud, hija del cielo, escrita después de 1570, oda dedicada a Portocarrero, quizá con motivo de su nombramiento de Regen­te del Consejo del Gobierno de Galicia, lo que da pie al poeta para compararlo con Alcides, el Cid, el Gran Capitán; respira toda ella un equilibrio y está dirigida a ensalzar el valor moral del amigo y pro­tector: «Del vulgo se descuesta;/hollando sobre el oro, firme, aspira/a lo alto de la cuesta;/ni violencia de ira,/ni dulce y blan­do engaño le retira»). — El aire se serena, una de las composiciones señeras de Fray Luis.

Empieza por describirnos el maravi­lloso efecto de la música: «El aire se sere­na/y viste de hermosura y luz no usada,/ Salinas, cuando suena/la música extrema­da, /por vuestra sabia mano gobernada»; su poder purificador y espiritualizador: «en suerte y pensamientos se mejora;/el oro desconoce,/que el vulgo ciego adora»; la música eleva el alma y le hace traspasar «el aire todo/hasta llegar a la más alta es­fera»; y en ella oye «otro modo/de no perecedera/música, que es de todas la pri­mera». La música ha conducido al alma hasta su origen, teoría ésta de fuente pla­tónica, como tantas veces se ha señalado. Y es entonces cuando surge la imagen de Dios como un gran músico aplicado a su instrumento, que es la creación: «Ve cómo el gran maestro,/aquesta inmensa cítara aplicado,/con movimiento diestro/produce el son sagrado,/con que este eterno tem­plo es sustentado»: es ya la armonía uni­versal, brotando de las manos de Dios.

Y esto no es sólo una visión metafórica, sino toda una teoría cosmológica, procedente de la doctrina platonicoagustiniana. La falta de esta estrofa en algunos códices hizo que fuera juzgada como apócrifa por el P. Llobera, seguramente porque la vio desmesurada («carece — decía — del gusto nunca desmentido y de la gracia siempre ática del divino vate»), pero ha sido rei­vindicada crítica y literariamente por el P. Vega y sus fuentes, procedentes de San Agustín y de San Buenaventura («que en­tienden la armonía, del universo como el gran canto de un músico inefable: «Velut magnum carmen cuiusdam ineffabilis modulatoris») han sido estudiadas por Curtius y Dámaso Alonso. Como fuentes gene­rales del poema se han señalado Pitágoras, Aristóteles y el Sueño de Escipión, además de la tradición platónica y patrística.

Al­gunos críticos creen que acusa la influencia del tratado De música libri septem de Sa­linas, a quien va dedicada, y que fue publi­cado en 1577; el P. Vega, con argumentos bastante razonables, sostiene que fue escri­to antes de la prisión del poeta.-— Inspira nuevo canto: dedicada a celebrar el naci­miento de la hija de los marqueses de Alcañices (1569), responde al grupo de poe­mas de influencia clásica y está llena de imágenes y referencias mitológicas, ensal­zando a la recién nacida y a su familia («Ilustre y tierna planta,/gozo del claro tronco generosa»). — En vano el mar fati­ga y Qué vale cuanto veo: dos odas de época incierta, que desarrollan la doctrina estoica, tan cara al maestro de Salamanca, versiones libres de Nullus argento y de Justum et tenacem de Horacio. — Elisa, ya el preciado: oda dedicada a mostrar los efectos del tiempo sobre la hermosura físi­ca de la dama renacentista, simbolizando su antiguo esplendor con el tópico del «ca­bello, que del oro escarnio hacía» y la si­tuación actual en la nieve que se ha acu­mulado sobre él.

El poeta extrae la mora­leja del «collige rosas» pero en el sentido cristiano, invitando a la dama al arrepen­timiento y a la contrición. Debe fecharse entre 1570-1571. — Folgaba el rey Rodrigo: oda en la que habla el Tajo pronosticando a don Rodrigo, que estaba en su ribera gozando de la Caba, los desastres que por su culpa sobrevendrían a España. Fue com­puesta seguramente hacia 1570 y es una imitación de El vaticinio de Nereo de Ho­racio (Pastor cum traheret, titulada Nerei vaticinium de excidio Trojae, del Carminum líber, I, XV); las relaciones entre el poema latino y el castellano han sido estu­diadas por Dámaso Alonso.

Se caracteriza por sus curiosos recursos estilísticos al des­cribir la entrada de los moros en España.— Cuando contemplo el cielo: desarrolla el tema de la contempláción del cielo, que encontramos también en la Exposición del libro de Job y en los Nombres de Crisrto, y los efectos que produce en el alma en­nobleciéndola y volviéndola a su origen, pues el alma está hecha para vivir en aque­llas alturas, en aquella pureza, donde «res-plandece/clarísima luz pura» y «eterna pri­mavera aquí florece»: «¡Oh, campos ver­daderos!/ ¡Oh, prados con verdad dulces y amenos!». Se ha discutido acerca de sus fuentes (el Sueño de Escipión, Fray Lui? de Granada, su propia afición a la astro­nomía, etc.). Seguramente fue escrita du­rante los años de cárcel o poco después de salir. — No te engañe el dorado: titulada «Las sirenas a Querinto», se supone que este nombre de Querinto está formado por dos palabras griegas, una de las cuales sig­nifica flor y la otra cera: la primera alu­de a los encantos del mundo y la segun­da al cuidado y diligencia en evitar las tentaciones, como hizo el prudente Ulises.

Sus fuentes son la Odisea y el De rerum natura, y su fecha anterior a la prisión del poeta. — ¿Cuándo será que pueda…?: oda de contenido místico, que simboliza la as­censión del alma a las moradas del cielo; el poeta expresa sus ansias vehementes de remontarse a las más altas esferas, donde están «las moradas de oro y luz labradas». Allí verá el origen de todo: «Veré las in­mortales/columnas do la tierra está funda­da»; el origen de todo: «por qué tiembla la tierra», «dó sale a mover guerra/el cier­zo», «de dó manan las fuentes», «quién ceba y quién bastece los ríos,/las perpetuas corrientes», los rayos, la nieve, «las causas de los hados, las señales» «y por qué el in­vierno/tan presuroso viene,/y por qué en las noches largas se detiene».

En estas ci­mas tendrá lugar el conocimiento místico: «lo que es y lo que ha sido,/y su principio propio y escondido». La crítica ha tribu­tado a esta oda los máximos elogios. El P. Vega cree que pertenece al período de la cárcel. Sus fuentes son: Lucrecio, Luis Vives, Propercio, el Sueño de Escipión, el salmo XXVI y el Libro de Job. — Recoge ya en el seno, dedicada al amigo del poeta y de Portocarrero, Juan de Grial. Por su tristeza y desaliento, el P. Vega cree que debe fecharse en 1571. — La cana y alta cumbre: oda escrita con motivo de la heri­da recibida por don Alfonso Portocarrero en la guerra morisca de la Alpujarra. El poeta lo aprovecha para dirigir elogios al hermano Pedro, su protector. — Aunque en ricos montones: dirigida a un juez avaro, se habla del vicio de la avaricia en el hom­bre y es una imitación de Non ebur y del Intactis opulentior de Horacio.

Acusa tam­bién influencias del Libro de Job. Su fecha de composición debe situarse antes de salir de la prisión. — Huid, contentos, de mi triste pecho: poema escrito en 1575 en la cárcel y alusivo a su situación, y en el que exalta el valor de la libertad. — No siempre es poderosa: canto por el triunfo de su ino­cencia. El poeta compara los esfuerzos de sus enemigos a los de los titanes contra Júpiter. Compuesto al poco tiempo de salir de la cárcel; bajo algunas de sus duras ad­jetivaciones los críticos han visto alusiones personales a enemigos del maestro salman­tino.— ¡Oh ya seguro puerto…!: desarrolla una temática parecida a la de ¡Qué descan­sada vida…!: el deseo de vivir en la soledad de las sierras «do está más sereno/el aire»; fue escrita seguramente en los últimos tiempos de prisión. — Alma región luciente: ésta es quizá la oda de carácter místico más acentuada y tiene relación con los Nombres de Cristo.

Como en otras odas, Fray Luis exalta la visión de la patria celestial, a la que llama «prado de bienan­danza». Todo el mundo de la poesía bucó­lica se ha convertido en un paisaje celes­tial: el prado es el cielo, el pastor es Cristo y las ovejas son almas: «De púrpura y de nieve/florida, la cabeza coronado,/a dulces pastos mueve,/sin honda ni cayado,/el Buen Pastor…»; junto a él las «dichosas ovejas», que Él «las pace/con inmortales rosas» y es Él mismo su «pastor y pasto». Fue es­crito entre 1583 y 1585. — ¿Y dejas, Pastor santo…?: escrita en la cárcel el día de la Ascensión de 1575, el poeta vuelve de nuevo a la imagen del pastor y de las ovejas y a la soledad y tristeza en que éstas quedan; la Ascensión del Señor es comparada al abandono del pastor: «¿Y dejas, Pastor santo, /tu grey en este valle hondo, oscuro,/con soledad y llanto,/y tú, rompiendo el puro/ aire, te vas al inmortal seguro?»; y la soledad final: «¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas!».

Los críticos se han extrañado de que una solemnidad como la de la As­censión del Señor, que es motivo de júbilo para la Iglesia, sea causa de tristeza en nuestro poeta. Pero él nos expresa segura­mente en esta composición el dolor por su ausencia de las altas esferas donde siempre ha deseado vivir y donde en esta festividad sube el Amado. De esta oda se han conservado en bastantes manuscritos dos redacciones, una de las cuales contiene cuatro estrofas más. — Qué santo o qué glo­riosa: poema en el que se distinguen neta­mente dos partes: la primera es una clara imitación del Quem virum aut heroa de Horacio, sustituyendo los dioses y héroes por Cristo, la Virgen y los santos; la se­gunda parte tiene más bien un tono de oración, que puede ser entendido como referente, a su situación en las cárceles de la Inquisición. — Las selvas conmoviera: poema que debe fecharse hacia 1570, alusivo a la expulsión de la morisma de España, coincidente con el tema de Folgaba el rey Rodrigo; Santiago es el promotor de la huida de los moros.— Virgen que el sol más pura: canción de intercesión a la Virgen, escrita durante su estancia en la prisión, imitada de la famosa canción de Petrarca Vergine bella, che di sol vestita.

Como en la composición del poeta toscano, Fray Luis inicia cada estrofa con una alabanza, a la que sigue después una deprecación. Los ruegos son alusivos a su encarcelamiento: «quiebre, Reina del cielo, esta cadena», «Tu luz, alta Señora,/venza esta ciega y triste noche mía»; implora tiernamente su sentimiento de madre, su poder de mediadora, etc. — Aquí la envidia y mentira: según dicen los manuscritos, esta famosa décima la escribió el poeta, al salir de la cárcel, con un carbón en la pared. Ello ha dado pie a que se dudara de su autenticidad. En ella exalta el poeta la vida retirada, en lo que coincide temáticamente con ; Qué descansada vida…! — Vuestra tirana exención: composición escrita en antiguo metro español, que trata de la esquivez amorosa. A pesar de su forma, fue escrita en los últimos años del poeta, y los temas que en ella aparecen son todos de carácter rena­centista. La poesía de Fray Luis se carac­teriza toda por la calidad de su estilo, por tratar los tópicos levemente, sólo lo indis­pensable para enmarcar brevemente su es­tado de alma y sus sentimientos.

Menéndez Pidal ha destacado su «arte acendradlo», su forma de hablar en romance como si el español fuera una lengua clásica, su lenguaje vivo, la precisión de las parejas de adjetivos. La calidad toda de su poesía casi puede definirse con las palabras del Libro de Job: «de su corazón sacarán las palabras». Por ello le elogiaron Cervantes y Lope, y todavía hoy sus poemas nos con­suelan. La poesía de Fray Luis ha sido tra­ducida al francés, alemán, inglés e italiano.

A. Comas

Nunca la inspiración lírica subió entre nosotros a tan alto punto que en la escuela salmantina; ni conozco poeta peninsular comparable a Fray Luis de León en este género. Él realizó la unión de la forma clásica con el espíritu nuevo, presentida, mas no alcanzada por otros ingenios del Renacimiento. Sus dotes geniales eran gran­des, su gesto purísimo. (Menéndez Pelayo)

¿Habrá algún poeta, antiguo o moderno, más henchido que Fray Luis de los gran­des problemas del espíritu? Ninguno. Fray Luis, inquieto, nervioso, ardiente, se nos muestra hondamente preocupado por el pro­blema del tiempo, del conocimiento de la constitución del mundo; él quisiera saber «lo que es y lo que ha sido, y su principio propio y escondido»; él desea conocer «lo que es, lo que será, lo que ha pasado»; él, finalmente, desearía remontarse al cielo, al empíreo, y ver qué secreta y maravillosa sustentación tienen los orbes y las cosas. (Azorín)

Representa un mundo intelectual y sere­no aparte de la tradición formal española y que, volviendo a nuestros días, podría suge­rimos, con todas sus diferencias, la poesía de un Valéry y un Guillén. (Valbuena Prat)

Porque Fray Luis es eso: Renacimiento español en su riqueza de elementos, en su variedad, en su individualidad; nada más que eso. Y cuando nos pregunten si existe el Renacimiento español, podremos contes­tar: existe por estas, esas o aquellas razo­nes. .. O, simplemente, por esto: porque exis­te Fray Luis. (Dámaso Alonso)

[Poesies]. Con este título se publicó en Barcelona en 1920 la obra lírica completa del poeta y crítico ca­talán Joaquim Folguera (1893-1919), en la que se agrupaban los Poemes de neguit (1915), El poema espars (1917) y otros poemas no recogidos aún en libro.

Poste­riormente han sido reeditadas numerosas veces (la edición más reciente es de 1951). Los poemas futuristas se incluyeron en Traduccions i fragments (Barcelona, 1921), y no han sido reeditados. En la poesía de Joaquim Folguera convergen, en un desorden aparente, las tendencias más opuestas de la poesía francesa y catalana de la época. To­das ellas son reducidas a unidad — quizá todavía no a una unidad creadora cons­ciente e individualizada — por una huma­nidad rica en experiencias vitales y atenta a lo más nuevo del arte.

Después de una primera época creadora estrictamente re­fleja, su amarga experiencia del Dolor («tan sois Dolor ve de company amb mi», «Fes el meu cor de tos amors estatge/i, si hi vingués perduda una alegría,/fes-la ben tost dintre tes ungles presa») y su continuo enfrentarse con la Muerte («Ara, Senyor, sentó les bufarades/de la Mort que m’envolta sense prendre’m./Dins la penombra ja he perdut el límit/del món i el fi contacte de les coses»), que él sabía inminente a la vuelta de cualquier instante, dentro de la Soledad («Tota una vida s’esgota/en contorsions dins el buit»), el Olvido («intuició de la mort que s’acosta») y el Silencio, le llevan a una poesía aséptica, desnuda, pro­fundamente dramática. Por ello dice que «el meu cant… no coneix rialla».

Pero, por otra parte, su lúcida inquietud intelectual, que hace de él uno de los críticos más no­tables de su tiempo (Les noves’ valors de la poesía catalana, Articles) y el descubridor, y traductor, de los nuevos valores de la poesía europea (Max Jacob, Guillaume Apollinaire, etc.), dio a su poesía una dimen­sión de aventura artística, que le proyecta sobre lo más audaz de las conquistas de Apollinaire o Marinetti («Vetlla de desembre plujós», «Músics cecs de carrer», «En avió» y «Ambició»). Folguera liquida, en Cataluña, la estética que se ha convenido en llamar novecentista e inicia la posibili­dad de una poesía esencialmente nueva, cuyo primer momento tendrá su figura más importante en Joan Salvat – Papasseit (v. Poesías). [Trad. castellana de Emilia Bernal (Barcelona, 1930)].

J. Molas

La obra poética del autor romántico más popular de Es­paña, José de Espronceda (1808-1842) está formada por las siguientes obras: un deter­minado número de poesías cortas; un poe­ma épico inacabado, El Pelayo; El estudiante de Salamanca, y El Diablo Mundo (también inacabado).

Toda la vida y obra de Espron­ceda — dice acertadamente un crítico — es una exaltación del yo. Parece como si el poeta hubiera nacido bajo un signo de con­tradicción, y por esto dice de él Patricio de la Escosura: «Tal era, tal fue siempre, qui­zá para su desdicha, Espronceda; la senda trillada le parecía por vulgar inaceptable; y el camino ilógico, por acontecido y peli­groso que fuera, llamábale a sí en virtud de esa especie de atracción fascinadora que los. abismos ejercen sobre ciertas organi­zaciones eminentemente nerviosas». Estas palabras pueden definir el carácter del ro­mántico, y romántico por excelencia fue el poeta Espronceda, tanto en su vida como en su obra.

Por esta razón, no se pueden separar ambas (es frecuente en los román­ticos esta interdependencia de «vida y poesía»). Acerca del nacimiento del poeta existe una anécdota — cuya veracidad ha sido recientemente discutida — según la cual nació durante la huida de sus padres con motivo de los acontecimientos de la inminente guerra de la Independencia. Los biógrafos han fantaseado sobre este naci­miento en pleno campo como un presagio del ansia de libertad que había de caracte­rizar toda la vida de nuestro autor. Estudió Espronceda en el Colegio de San Mateo, donde recibió clases de Alberto Lista y de Hermosilla. Más tarde, frecuenta la «Aca­demia del Mirto», dirigida por Lista, donde da a conocer algunas composiciones como «Al 7 de julio» — de intención seguramente liberal —, «La tormenta en la noche» y «Ro­mance a la mañana».

Pasa después a formar parte ele un grupo de jóvenes conspiradores que se denominaban «Los Numantinos». Esto le valió una reclusión de cinco años en el convento de San Francisco de Guada­lajara, donde escribió El Pelayo. Marcha después a Portugal, donde conoce a Teresa Mancha, hija de un desterrado, que debía ser el amor de su vida y a quien había de dedi­car el famoso «Canto a Teresa» que publicó incluido dentro de El Diablo Mundo. En pos de Teresa, encontramos a Espronceda en Londres en 1827. Siguen sus actividades revolucionarias. Aprovechando la amnistía otorgada por la reina Cristina en^ 1833, se trasladan Espronceda y Teresa — él la ha­bía raptado en París, estando ella ya ca­sada— a Madrid, donde viven unos años juntos. Todavía ella huirá dos veces de su lado y Espronceda no la volverá a ver hasta el momento de la muerte de ella, consu­mida por la tuberculosis.

Espronceda es desterrado de nuevo, pero esta vez a Cué­llar y allí escribe la novela histórica Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar. Sus poe­sías, sus artículos en diversos periódicos y sus actividades políticas, aumentan su fama y popularidad. En 1837 publica El estudiante de Salamanca y en 1840 el primer volumen de sus poesías y El Diablo Mundo. Llega a tener algunos cargos políticos, pero muere en 1842 de una infección en la garganta. Zorrilla en sus Recuerdos del tiempo viejo lo evoca de esta manera: «Cara pálida… coronada por una cabellera negra riza y sedosa, dividida por .una raya casi en el medio… y ahuecada por ambos lado9 sobre las orejas pequeñas y finas, cuyos lóbulos inferiores asomaban entre los rizos. Sus ce­jas negras, finas y rectas, doselaban sus ojos límpidos e inquietos, resguardados… por riquísimas pestañas; el perfil de su na­riz no era muy correcto, y su boca desde­ñosa, cuyo labio inferior era algo aborbonado, estaba medio oculta en un fino bigote y una perilla unida a la barba, que se rizaba por ambos lados de la mandíbula inferior.

Frente espaciosa… mirada franca; cuello… vigoroso, y… manos finas, nervio­sas y bien cuidadas». Y añade Valbuena: «Espronceda fue siempre un niño grande, y murió de una enfermedad de niño. Vida corta, apretada, precipitada, de gestos vio­lentos, de armas en alto, de corazones tras­pasados de amor y dolor, de hastío rápido, de obra atropelladamente genial». Estas pa­labras definen claramente su poesía y su vida. Su carácter inquieto y revolucionario se perfila ya en las composiciones de su primer período junto con la influencia de Meléndez Valdés y de Alberto Lista. De su primer período, además de las primeras poesías dadas a conocer en la «Academia del Mirto», que ya hemos citado, debemos recordar el soneto «Fresca, lozana, pura y olorosa», «El pescador». Lo más ambicioso de esta época juvenil es El Pelayo, poema cargado de retórica, pero donde se adivina el poeta futuro.

Abundan en él las visio­nes románticas, llenas de horror: «Y lue­go oyó rumor de cien cadenas, /crujir los huesos, rechinar los dientes, /y abismos con­templó de eternas penas/inmensurables,* ló­bregos y ardientes; /oyó voces de horror y espanto llenas, /batieron palmas las pre­citas gentes, /y oyó también por mofa en su agonía, /bárbaras carcajadas de alegría». El poeta se complace en la descripción de la batalla de Guadalete: «Orgullosos to­rrentes de guerreros, /pueblos, montañas y ciudades hunde; /tintos en sangre brillan sus aceros…/…el ímpetu, las voces, el es­truendo». De vez en cuando cruzan en el poema expresiones que encontraremos en sus himnos politicopatrióticos: « ¿Tregua? ¡Jamás! ¡O vencimiento o muerte!», bajo esta forma de dilema entre la vida y la muerte tan cara a los románticos. Cierran este primer período de la lírica de Espronceda «Serenata» y «A la patria». En Lon­dres conocerá Espronceda la poesía de Byron que marcará de una manera inde­leble su obra.

Con razón ha advertido Menéndez Pelayo que si el romanticismo del Duque de Rivas y de Zorrilla se acer­ca al romanticismo histórico de un Walter Scott, Espronceda se acerca a Byron, por lo que tiene de moderno y de revolucionario, tanto en el contenido como en la forma. Espronceda experimentará la influencia del romanticismo subjetivo de lord Byron, influencia que nunca llega a ser servil y en pro de cuya origina­lidad abogó Menéndez Pelayo. Dentro de este período debemos colocar el «Himno al Sol», de extraña perfección, poema que participa de un encendido empuje y de una contención maravillosa; «las imágenes in­flamadas, el tono grandioso y arrebatado, las exclamaciones, y el contraste entre la claridad y brillo del tema con el anuncio de fracaso y oscuridad, revelan las condi­ciones típicas de los grandes poemas del romántico». He aquí unos versos, de con­tundente sonoridad: «Bramó la tempestad; retumbó en torno/el ronco trueno, y con temblor crujieron/los ejes de diamante de la tierra».

Y junto al «Himno al Sol», debe­mos situar el «Canto del cosaco» y la «Canción del pirata», himnos a la anarquía, a la libertad, al individualismo, que llega hasta el egoísmo, el cinismo y la idolatría. El capitán pirata de la «Canción del pira­ta», repite el estribillo que es la insisten­cia en su condición de libre: « ¡Que es mi barco mi tesoro, /que es mi Dios la liber­tad!», y prefiere la muerte antes que perder un ápice de aquélla: o la libertad total, sin límite, simbolizada en el mar (« ¡Que yo tengo aquí por mío/cuanto abarca el mar bravío/a quien nadie puso leyes!»), o la muerte. De la misma manera exalta el poeta el ímpetu de los cosacos. en el de­sierto, su afán de guerra, su libertad para destruir. Para Espronceda, la poesía es el don de la libertad que le permite levan­tarse por encima de los prejuicios y de la ley moral. Y todo esto el poete nos lo dice a gritos, vociferando interjecciones y ex­clamaciones, con versos sonoros y arreba­tados.

Y a pesar de toda esta palabrería, una auténtica poesía transcurre por sus es­trofas. Espronceda es un poeta fatalista. En­tre estos poemas debemos destacar «A Jari­fa en una orgía», donde canta con versos amargos la desilusión que sigue al placer. En el poema El estudiante de Salamanca, la obra maestra del poeta, y extraída de la leyenda El estudiante Lisardo, nos presenta a don Félix de Montemar, mezcla de Don Juan y de héroe byroniano, como los tipos de sus canciones. En su figura quiere el autor representar fielmente el personaje romántico, símbolo de una especie de sata­nismo, característico del tiempo. Don Félix es un rebelde, mientras que la protagonista doña Elvira es una víctima. Él lo desafía todo: el honor, Dios, las fuerzas sobrenaturales, el diablo, etc. Pero en su conducta pone don Félix un sello de grandeza: «…que su arrogancia y sus vicios, /caballe­resca apostura, /agilidad y bravura/ninguno alcanza a igualar; /que hasta en sus crí­menes mismos, /en su impiedad y altiveza/ pone un sello de grandeza/don Félix de Montemar». Ella, en cambio, es el proto­tipo de la mujer romántica («Bella y más pura que el azul del cielo»).

Delicadamente el poeta la evoca de noche en el jardín deshojando flores a la luz de la luna; y cuando muere nos dice que sobre su tumba: «Sobre ella un sauce su ramaje inclina, / sombra le presta en lánguido desmayo; /y allá en la tarde cuando el sol declina,/ba­ña su tumba en paz su último rayo». En este poema Espronceda da entrada a los temas de la visión del propio entierro y de los desposorios con la muerte. El estu­diante de Salamanca está escrito en doce metros diferentes, sin que esta variedad y juego métrico hagan perder la inspiración a lo largo del poema, sino que más bien se adecúan a las situaciones, con lo cual consigue efectos sorprendentes, ya los pre­tenda melodiosos, dramáticos, estridentes o arrolladores.

Pero la obra más curiosa de Espronceda es el poema El Diablo Mundo, obra compleja e incompleta, que contiene trozos brillantes, donde la imaginación ro­mántica se desborda por encima de todos los límites; obra que pretende estar llena de simbolismos y cuya idea central es pa­recida a la del Fausto de Goethe. Menéndez Pelayo afirma que es un poema «incoherente». En síntesis, quiere ser una alegoría de la inquietud humana, de su origen y destino. En él se pregunta por Dios, por el mundo, por las actitudes del hombre frente a estos problemas. Dentro del Diablo Mun­do están incluidos el himno de Inmortalidad («Salve, llama creadora del mundo»), el himno a la Muerte, sin horrores ni estri­dencias, y también el famoso «Canto a Teresa», que no hay «canto amoroso en castellano que lo iguale», al decir de Me­néndez Pelayo.

Se trata de un canto de recuerdo: «¡Pobre Teresa, al recordarte siento/un pesar tan intenso!… Embarga impío/mi quebrantada voz mi sentimiento/ y suspira tu nombre el labio mío./…¡Y tan joven y ya tan desgraciada!» El sentimiento de la muerte y de la pérdida de la amada le hace prorrumpir en lamentos típicos de aquel «romanticismo de lamentación» pro­pio del poeta: «¡Oh, cruel! ¡Muy cruel!… ¡Ah! Yo entretanto/dentro del pecho mi dolor oculto,/enjugo de mis párpados el llanto,/y doy al mundo el exigido culto;/ yo escondo con vergüenza mi quebranto,/ mi propia pena con mi risa insulto/y me divierto en arrancar del pecho/mi mismo corazón pedazos hecho». Aquí el poeta nos plantea claramente un dilema tópico del romanticismo: la oposición entre el indi­viduo— con toda su carga sentimental y afectiva — y el mundo que no comprende.

El final del «Canto a Teresa» acentúa este dilema y pone de manifiesto el íntimo des­garro: «Gocemos, sí; la cristalina esfera/ gira bañada en luz: ¡bella es la vida!/ ¿Quién a parar alcanza la carrera/del mun­do hermoso que al placer convida?/Brilla radiante el sol, la primavera/los campos pinta en la estación florida ;/truéquese en risa mi dolor profundo…/¡Que haya un cadáver más, qué importa al mundo!» El Diablo Mundo, que se abre con una intro­ducción que es una obra maestra de la poesía romántica, ha despistado constante­mente a los críticos, por su incoherencia y falta de sentido. Menéndez Pelayo, re­conociendo las bellezas aisladas que con­tiene, afirma que una obra de alcance filo­sófico no era propia de un autor como Es­pronceda, que al fin y al cabo era un im­provisador, y que para llegar a realizar lo que se propuso apenas hubiera bastado el talento de Goethe.

Afirma el gran histo­riador de las letras españolas que la trama languidece y que los últimos cantos quedan muy por debajo de la calidad literaria del comienzo. «Puede decirse — concluye — que si en El Diablo Mundo la cabeza es de oro, los pies son de barro o de otra materia más ínfima. Lo que empezó con dejos de Fausto o de Manfredo acaba mí­seramente en vulgar novela patibularia». Precisamente uno de los problemas que ha extrañado más a los críticos ha sido la inclusión del «Canto a Teresa» dentro de este extraño poema. Recientemente, en 1955, el profesor Joaquín Casalduero (For­ma y visión de «El Diablo Mundo») ha in­tentado explicar este poema. Estudia pri­mero su estructura, su metro, sus rimas, sus epítetos, etc. Casalduero afirma que El Diablo Mundo es un «fragmento», como lo es la vida del hombre romántico, que no tiene destino; y como la vida, el poema no tiene orden lógico, pero esto precisamente no significa que no tenga unidad.

Dentro de esta visión del mundo que quiere ofre­cernos, el canto II, o sea el «Canto a Te­resa», es la poesía dedicada a la experien­cia personal, y el lector debe sustituirlo por la suya propia, puesto que el poema — afirma — es una captación de la vida; así por el dolor personal llegará al conoci­miento del mundo. Espronceda nos comu­nica su experiencia, la de un romántico de mediados del siglo XIX, y por esta razón El Diablo Mundo empieza evocando el re­cuerdo del dolor: «¿Por qué volvéis a la memoria mía,/tristes recuerdos del placer perdido,/a aumentar la ansiedad y la agonía /de este desierto corazón herido?». Como la vida, pues — según la conclusión de Ca­salduero —, el poema no tiene desenlace, porque para el romántico la muerte es uno de tantos episodios.

Por otra parte, afirma este investigador que Adán, el protagonista del poema, no tiene nada que ver con el Fausto de Goethe ni con el Ingenuo de Yol- taire. Junto al estudio de Casalduero han aparecido otros recientemente, dedicados ya a la vida, ya a la obra de Espronceda. Todos ellos son indicio de un interés que empieza a despertarse por este poeta después de un tiempo de olvido, por no decir de des­precio. A. Comas

[Espronceda] pertenecía, sin duda, a la esfera de los ingenios soberanos, y quizá no había en él menos virtudes poéticas que en su modelo (Byron), para acercarse al cual sólo le faltaba una cultura más varia y mayor respeto al arte y a sí mismo, (Menéndez Pelayo)

 Sólo conozco a un rimador con menos espíritu poético que don José de Espronceda, y es don Joaquín María Bartrina. Recí­procamente, sólo conozco a un pedante con menos espíritu filosófico que don Joaquín María Bartrina, y es don José Espronceda. (Eugenio d’Ors)

Si Rivas es nuestro gran poeta cíclico, Es­pronceda es el lírico revolucionario, pu­jante, contradictorio, enérgico y tierno a la vez del romanticismo español. (Valbuena Prat)

Poeta declamador, fatal y verdadero. (Vicente Aleixandre)