La Rueda de la Fortuna, Antonio Mira de Amescua

Drama del poeta español Antonio Mira de Amescua (15749-1644), representado, según un testi­monio de Lope de Vega, en 1604. Es una de las obras más originales del dramaturgo, por más que la barroca riqueza de sus in­cidentes vaya en detrimento – de su armonía y su eficacia. La trama deriva de un epi­sodio historicolegendario tomado de las Des­venturas de los hombres ilustres (v.) de Boccaccio y puesto a contribución también en el Heraclio (v.) de Corneille, el cual no es cierto que, como se dice, conociese el drama del español.

El emperador de Orien­te, Mauricio, nombra nuevo capitán general a Filipo, humillando y maltratando al an­tiguo capitán general Leoncio, vencido des­graciadamente en batalla contra los persas. Leoncio ha traído consigo a la corte una bellísima mujer persa, Mitilene; y de ella se enamoran libidinosamente el emperador Teodosio y el príncipe Filipo, el cual es amado por la princesa Teodolinda, que se consume de celos. Intemperante y violento, Teodosio querría hacer suya a Mitilene y llega hasta el punto de abofetear a su ma­dre, la buena emperatriz Aureliana, que se opone a sus brutales propósitos. También el emperador Mauricio ve en su propia esposa un obstáculo para sus deseos, y manda encarcelarla, acusándola de apoyar la intervención del Imperio de Oriente a favor del papa Gregorio. Contra el empe­rador se alza amenazador y lleno de funes­tos presagios Focas, un plebeyo que se hace intérprete de la indignación popular por la impiedad de Mauricio. Mitilene, puesta a salvo por la emperatriz entre una buena familia del campo, a quien ella confía ser la joven hija del rey de Persia, se enamora del joven pastor Heraclio, y es salvada por la intervención de Leoncio de una tentativa de violencia de Teodosio, que ha descubier­to su refugio. En tanto, el pueblo destrona a Mauricio y ofrece el trono a Leoncio; pero éste renuncia y es elegido Focas, quien hiere mortalmente a Mauricio.

El viejo em­perador moribundo se entera por Aureliana que el hijo de ellos no es Teodosio, sino el supuesto y honrado pastor Heraclio, a quien antes de expirar, Mauricio, arrepentido, da sabios consejos de bondad y de piedad. Después de matar a Focas para vengar a su padre, Heraclio es elegido emperador. Leoncio hace además otra renuncia: la de Mitilene, a quien ama y a la que tiene derecho por haberla salvado de Teodosio, para que ella sea feliz con Heraclio, y la emperatriz consiente en que’ la infanta Teo­dolinda se case con Filipo. Movida y ver­tiginosa, la acción se desarrolla en una sucesión continua de efectismos, aumenta­dos en número y ritmo hacia el final de los actos, en orden progresivo en su sucesión; y con mucha razón se ha hablado de «caso dramático» a propósito de este drama des­igual y poderoso, cuyo fin moral está do­minado por un cálido aliento trágico y una fuerza de individuación psicológica que se apodera de los personajes y de sus pasio­nes; desde la monstruosidad de Teodosio a la inquietud interior de Mauricio, y a la nobleza de Leoncio y de la emperatriz. La «loa» inicial, de un centenar de versos, con que el autor presenta su drama al pú­blico, repite, parcialmente modificado, el tema de la narración XLVI de Bandello (la del emperador Maximiliano que ofrece su ayuda a un leñador en el bosque donde se ha perdido durante una partida de caza).

G. C. Rossi

La Rueda de la Fortuna, mezcla extraña de emoción, versos declamatorios y rasgos estrafalarios, da idea del tipo medio de una comedia, abundante, innovadora, des­igual y a ratos con ricas imágenes y huellas de ritmos populares. (Valbuena Prat)

* El drama de Mira de Amescua fue re­fundido por Pedro Calderón de la Barca (1606-1681) en la comedia En esta vida todo es verdad y todo es mentira (v.), publicada en la Tercera parte de su teatro (Madrid, 1664).

Rueda, Arthur Schnitzler

[Reigen]. Diez diálogos de Arthur Schnitzler (1869-1931), escritos en el invierno de 1896-1897 y publicados en 1900. Schnitzler, que ya en Un amorío (v.) ha­bía ensayado con buen éxito el drama tea­tral, vuelve aquí a la forma dialogada, ya seguida en su Anatol (v.) e imitada por los franceses, especialmente por Lavedan y Barriere. El tema de los diez diálogos son los momentos que preceden y siguen al acto del amor (lo que los franceses llamaron «avant et aprés»), estudiados aquí en diez parejas diferentes.

Tema muy atrevido, que descubre y pone al desnudo todo lo que los hombres desean ocultar con un velo de discreción. Sin embargo, el autor supo evi­tar todo rastro de voluptuosa lascivia; me­jor dicho, supo poner una señorial delica­deza al servicio del escabroso argumento. La picante idea del ciclo consiste en el he­cho de que el acto del amor, partiendo de una cortesana, vuelve a ella misma des­pués de recorrer todos los estadios socia­les. Así el anillo se cierra, después de habernos revelado a través de las personas de cultura y vida más distinta todos los matices del llamado amor, todos los modos de reaccionar ante el mismo hecho primi­tivo: desde el impulso grosero de la per­sona ineducada, al «ars amandi» refinado del aristócrata decadente. La cortesana y el soldado; el soldado y la camarera; la camarera y el señorito; el señorito y la joven señora; la joven señora y su marido; el marido y la muchacha pequeño-burguesa (la «süsse Mádel» de Amorío); la pequeño-burguesa y el poeta; el poeta y la ac­triz; la actriz y el conde; el conde y la cortesana: diez situaciones, diez tipos dibu­jados con mano segura y hábil. La obra no carece de una moraleja, ya que a través de la salvaje bacanal de los sentidos circu­la, en tono menor, cierta inconfesada me­lancolía, un tormentoso descontento, que ora se manifiesta con una sátira mordaz y una maligna ironía, ora llega a matices de dolor osa humanidad.

Así, a través de la máscara del comediógrafo despreocupado se transparenta el observador pensativo; y es esto que explica por qué la Rueda ha po­dido parecer a más de un crítico una mo­derna contrapartida de los Diálogos de las Cortesanas (v.) de Luciano. También este juicio es la expresión de aquella particular atmósfera vienesa, de la que brotaron los diez diálogos.

B. Allason

La Rueca de Onfalia, Camille Saint-Saens

[Le rouet d’Omphale]. Poema sinfónico, op. 51, de Camille Saint-Saens (1835-1921), compuesto en 1871 y ejecutado por primera vez en París en 1872. Una nota del autor, que pre­cede a la partitura, advierte: «El argumento de este poema sinfónico es la seducción femenina, la lucha triunfante de la debili­dad contra la fuerza. La rueca no es más que un pretexto, escogido sólo desde el punto de vista del ritmo y de la marcha general de la obra».

Un «andantino» inicial evoca el movimiento de la rueca, igual y uniforme, que, más o menos rápido y con pocas variantes, ordenará el movimiento general del conjunto. Un primer tema, li­gero y danzante, voluptuoso, parece presentarnos la figura de la maga: este tema de vago color instrumental, dominará casi todo el primer tercio del poema; presentado sucesivamente por instrumentos diversos, dispuesto en «imitaciones», variado en mo­dos lánguidos o ardientes, después de haber dominado esta primera parte acabará por eclipsarse bajo el movimiento inicial de la devanadera. Entonces un segundo tema grávido y compacto (fagots, trombones, violon­celos y contrabajos) surge de los registros graves de la orquesta para representar al hombre: un tema macizo que se lanza como deseoso de liberarse volando, pero al que una especie de fatalidad inexorable vuelve al punto de partida. Cada vez más excitado por el zumbido persistente y monótono de la rueca, el tema insiste pasando de un instrumento a otro, hasta que después de haber sido gritado por todos los arcos (y parece propiamente el grito de la carne hu­millada) se repliega sobre sí mismo como una especie de mugido. Un silencio. Des­pués el tema de la maga reaparece en el oboe, acentuado por el triángulo, y sobre el fondo persistente de la rueca (que pa­rece una risa irónica), se vuelve a presen­tar en todas sus formas más lánguidas y voluptuosas, seguro de su triunfo.

El tema del hombre, en efecto, reaparecerá, frag­mentariamente todavía otra vez, sombrío y como resignado. Uno a uno van callándose los instrumentos; queda sólo el zumbido ob­sesionante de la rueca, y también éste se desvanece en la atmósfera irreal que ella mismo ha creado.

D. Paoli

Rudin, Turguenev

Novela de Turguenev (Ivan Sergeevic Turgenev, 1818-1883), publicada en 1856, primera obra de este autor y artís­ticamente aún insegura, pero en su cons­trucción ya claramente «turgueneviana» (un problema que se personifica en un héroe y la reacción de la sociedad ante ese pro­blema en la teoría y en la vida).

La acción es muy sencilla, privada de verdaderos ele­mentos dramáticos. Un joven, Dimitrij Rudin (v.), llega, acompañado de un amigo, a la casa de campo de una «elegante» de la ciudad, Daria Michailovna Lasunskaia, y con su elocuencia conquista allí a todos: a la dueña de la casa, a su hija Natacha y a los tres huéspedes. La riqueza de su lenguaje poético, la variedad de sus temas, el misterio en que él mismo se envuelve al tratar estos temas, pasando de la belleza a los problemas sociales, hacen brillantísima su «entrada» en casa de la Lasunskaia, has­ta el punto de que habiendo ido allí a pa­sar una velada, se queda como huésped para varios meses. El hechizo que ejerce adquiere para la jovencita Natacha un co­lorido particular; por lo demás, con ella usa otra forma de elocuencia inspirada por la evidente actitud de la muchacha: la elocuencia del amor. Pero se trata sólo de’ palabras; por eso cuando la joven, a la cual su madre ha negado el consenti­miento, pues ha comprendido la poca con­sistencia del carácter de Rudin, acude a éste, lo único que sabe decirle es que debe someterse a la voluntad materna. Actitud análoga, aunque diversa, es la de Eugenio (v.) con Tatiana (v.) en Eugenio Onieguin (v.) de Pushkin.

A Rudin naturalmente no le queda más remedio que dejar al fin la casa en la que ha sido huésped tanto tiem­po. En un epílogo que fue añadido más tarde por Turguenev, el joven muere en las barricadas de París durante la revolu­ción de 1848. Salta a la vista ante todo el carácter alegórico del héroe, dada su escasa acción que se desarrolla casi toda en fun­ción de los discursos de Rudin y de la his­toria de él, contada sobre todo, y por va­rios motivos en tono nada favorable, por su amigo Leznev. Por otra parte, este per­sonaje no es lo bastante consistente, tal vez por motivos secundarios. En Rudin, Tur­guenev quiere representar la generación idealista de 1830 y 40, exageradamente filo­sófica y poco apta para la acción. Al prin­cipio hubo en el autor una intención satíri­ca (y se ha dicho que en Rudin quería representar desfavorablemente a Bakunin, que entonces se hallaba en los comienzos de su predicación anarquista); pero después, en cambio, el recuerdo nostálgico de los años pasados en el ambiente de los idea­listas de aquellos dos característicos dece­nios rusos atenuó el propósito del escritor y Rudin adquirió más humanidad (en parte también en su remordimiento por el mal causado a Natacha, por más que este epi­sodio de amor no sea el más logrado en el conjunto de la novela).

El epílogo, añadido más tarde, en el cual justamente se hace la apología del héroe, fue una consecuencia del estado de ánimo del escritor, que había cambiado durante la composición de la no­vela. Con todo, Rudin ha quedado como uno de los representantes más evidentes de los llamados «hombres superfluos» («lisnie ljudi»), que ya habían sido tratados por el mismo Turguenev en varias narraciones (El Hamlet del distrito scigrov, Jakov Pasinkov, El diario de un hombre superfluo) y continuaron estando representados en la literatura rusa durante largo tiempo todavía. [Trad. de «La España Moderna» con el tí­tulo Demetrio Rudin (Madrid, s. a.)].

E. Lo Gatto

El Rubio Eckbert, Johann Ludwig Tieck

[Der blonde Eckbert]. Célebre cuento de Johann Ludwig Tieck (1773-1853), una de las más sugesti­vas creaciones del poeta romántico alemán (1796).

El caballero Eckbert vive con su mujer Berta en un castillo; su único ami­go es Walter. Una noche, Berta cuenta la extraña historia de su infancia: habiendo huido de sus padres, fue educada por una viejecita en un bosque, en compañía de un perrito y de un mágico pájaro parlante. El deseo de conocer mundo indujo a Ber­ta a huir otra vez llevándose el pájaro, pero como éste la acusaba, la muchacha lo mató. En el momento de despedirse, Walter recuerda a Berta el nombre del pe­rrito, olvidado por ella, y se aleja. Berta, aterrorizada, se pone enferma y muere. Eckbert, que ve en su amigo la causa de esta muerte, lo mata y se retira a vivir en la soledad, encontrando un nuevo amigo en el caballero Hugo; pero habiéndole con­tado la historia de su mujer, se da cuenta de que Hugo es el mismo Walter. Huye de su castillo y se pierde en un bosque; un aldeano le enseña el camino y también en él reconoce a Walter. Llega finalmente al lugar del bosque de que su mujer le había hablado tantas veces, escucha el ladrido del perro, el canto del pájaro que glorifica la soledad del bosque, y la viejecita que había educado a Berta le sale al encuentro; tam­bién ella es Walter.

Por la vieja se entera de que Berta era su hermana y, angustia­do, muere mientras a su alrededor resuena el canto del pájaro. Inútil buscar los signi­ficados simbólicos de esta hermosa fábula, que el mismo autor quiso dejar completa­mente envuelta en una sombra de miste­riosa magia. En su estilo musical, en la de­licadeza de sus imágenes, en su clima donde lo real y lo fantástico alternan sin chocar nunca, vive sobre todo la soledad del bos­que, tan apreciada por Tieck, y que cons­tituye el alma y la justificación artística de este relato.

B. D. Ugo