Cuartetos de Bartok

La música de Bela Bartok (1881-1945) sintetiza, en gran medida, las tendencias musicales del si­glo XX y, al tiempo que se remonta hasta las fuentes del folklore y del canto popu­lar, no se olvida de ninguno de los descu­brimientos armónicos o rítmicos de sus pre­decesores, revelándose conjuntamente fru­to de la inteligencia y del corazón, y jamás, incluso en sus complejidades más eruptivas, fruto del cálculo.

Los seis Cuartetos para cuerda marcan otras tantas etapas en la vida de Bartok y cada uno de ellos alude al descubrimiento que el compositor lleva a cabo por la época en que lo escribe. El Primer Cuarteto (-1908) se inicia, con un «Lento», en el que se desenvuelve una fuga cuyo tema y contrátema están unidos por los doce sonidos cromáticos; tímida apa­rición del dodecafonismo que tendrá para Bartok un crédito bastante restringido. El «Allegretto» y el «Allegro» son notables por sus combinaciones armónicas y contrapuntísticas. El II Cuarteto (1916) se adapta a la arquitectura de forma «sonata», con sus tres movimientos: «Moderato», «Allegro» y «Lento». Aquí Bartok’ todavía se nos revela como maestro en el arte del contrapunto, pero, sobre todo, centra su interés en las combinaciones rítmicas que le brindan los temas de inspiración netamente folklórica. El III Cuarteto (1927), de forma cíclica, es un ensayo que intenta transponer las sono­ridades de la orquesta al dominio de la música de cámara. La «Strette» del final es de una riqueza armónica y rítmica turba­dora, poniendo de manifiesto una gran habilidad de escritura y un arte especialísimo para extraer, de complejos conjuntos sono­ros, frases melódicas de absoluta pureza y simplicidad.

La obra consta de cuatro mo­vimientos: «Moderato», «Allegro», «Mode­rato» (recapitulación de la primera parte) y «Allegro molto». El IV Cuarteto (1928) ofre­ce una forma cíclica más cerrada que el anterior, no porque los temas sean idénticos en los cinco movimientos, sino porque todos se derivan unos de otros. La partitura es menos frondosa que las precedentes; de un lirismo casi romántico y de una expresión áspera y tensa. Este bloque musical de már­mol, sin una sola grieta, consta de cinco partes: «Allegro», «Prestissimo» (con sordi­na), «Non troppo lento», «Allegretto» (en pizzicatti) y «Allegro molto». El V Cuarte­to (1934) podría muy bien subtitularse «Apoteosis del ritmo y de la danza», y Bar­tok no busca con él alzar un monumento de líneas rigurosas, sometido a un plan muy estricto. Aunque no tome directamente sus temas del folklore magiar, cuando menos se inspira en su espíritu. Como en el III Cuarteto, aquí Bartok alcanza el límite de lo que se puede pedir a los instrumentos y recurre a efectos sonoros de una diver­sidad prodigiosa. Consta de cinco movimien­tos: «Allegro», «Adagio molto», «Scherzo alia bulgarese», «Andante» y «Allegro viva- ce». El VI Cuarteto (1939) permanece fiel a los temas específicamente húngaros, pero señala un retorno de Bartok a la arquitec­tura asaz frondosa de sus primeros Cuar­tetos. Un mismo tema, expuesto en solo de viola, en el primer movimiento, sirve de célula germinal a toda la pieza. En esta partitura se pone de manifiesto la neta in­fluencia melódica de Beethoven. Sus cuatro partes son: «Mesto vivace», «Mesto marcia», «Mesto burletta» y «Mesto».

Cuartetos de Boccherini

Según el ca­tálogo dejado por el autor, Luigi Bocche­rini (1743-1805), son 92, todos compuestos para el clásico conjunto de cuatro instru­mentos de cuerda: dos violines, viola (en­tonces llamada «alto», o sea contralto) y violonchelo. Se publicaron en diversos pe­ríodos de la vida de Boccherini desde 1761 a 1804, en ediciones francesas, pero fueron escritos en gran parte en Madrid, donde permaneció desde 1769 hasta su muerte, co­mo músico de la familia real de España.

La catalogación de estos cuartetos es to­davía confusa, porque el número de las obras indicado por su autor no correspon­de al de los editores, y sus transcripciones modernas son pocas y dispersas. La edición italiana (Milán, 1928), preparada por Enrico Polo, comprende los seis Cuartetos del op. 6, compuestos en 1768, indicados, sin embargo, por el autor como op. 8, y otros seis esco­gidos entre las Obras 1, 10, 27, 33. Del exa­men de estos doce Cuartetos se puede, sin embargo, obtener una idea de la evolución estilística de Boccherini. Los más juve­niles tienen tres tiempos, sin una disposi­ción constante; mientras en los maduros del op. 10 y 33 hallamos la sucesión de cuatro tiempos, que luego se convirtió en normal con Haydn, Mozart y Beethoven; «Allegro», «Adagio», «Minuetto» y «Allegro» final. Pe­ro, dejando aparte la forma extrínseca, no sería exacto decir que los últimos sean su­periores, ya que, por ejemplo, los dos del op. 33, aunque muy finamente trabajados y ricos en ornamentaciones, parecen menos frescos que el op. 1 n. 1 (primero de la se­gunda serie publicada por Polo). Es, por lo demás, prematuro, dado el pequeño nú­mero de los ejemplos publicados, fijar un criterio seguro acerca de la evolución ar­tística de Boccherini, el cual, de todos mo­dos, queda como uno de los autores más vivos de la música instrumental italiana del siglo XVIII.

La musicología moderna ha polemizado vastamente para establecer si corresponde a Boccherini o a Haydn la prioridad en la invención del cuarteto de cuerda (entendido como conjunto de partes contrapuntísticamente independientes mien­tras en los ejemplos anteriores a ellos, el violonchelo tenía la mera función de bajo continuo, y también la viola sonaba gene­ralmente al unísono con él) sin haber resuelto la cuestión. Pero lo que sin embargo cuenta en los Cuartetos de Boccherini es el melodioso fluir de las partes que se fun­den en una armonía rica y varia, y consti­tuyen un verdadero conjunto contrapuntístico, después del largo predominio del es­tilo monódico en Italia. En efecto, Bocche­rini bebió en Roma en las fuentes de la polifonía vocal del siglo XVI. Espiritual­mente se advierte en él el eco del llamado estilo galante del siglo XVIII, pero enno­blecido, y, a menudo, superado por la as­piración a una vida interior más profunda que aflora no sólo en fragmentos aislados, sino en trozos enteros de carácter medita­tivo a lo Haydn y a veces en un patetismo casi beethoveniano.

F. Fano

Cuartetos de Beethoven

Son dieciséis — además de la Gran Fuga, también para cuarteto de cuerda — claramente subdivididos en tres grupos cronológicos y es­tilísticos. Ludwig van Beethoven (1770- 1827) tardó mucho, y después de muchas pruebas y titubeos, en emprender esta for­ma instrumental que requiere el dominio absoluto de un equilibrado lenguaje musi­cal, correctamente repartido según las le­yes del contrapunto entre los dos violines, la viola y el violonchelo, de manera que ninguno de estos instrumentos sea sacrifi­cado a un empleo de mero apoyo armónico, o de duplicación.

En 1801 fueron publica­dos los seis Cuartetos op. 18, compuestos probablemente a partir de 1799. Aunque en esta época el dolor físico y moral hu­biese ya atenazado el alma de Beethoven con su mordedura inexorable, los Cuartetos op. 18 son por lo general frescos y sonrien­tes, de despreocupada serenidad juvenil, y combinan la gracia suave de Mozart con el vigor humorístico de Haydn, aceptando del primero casi servilmente sus esquemas formales. En el op. 18 n. 1 en «fa mayor» sólo el segundo tiempo, «adagio affettuoso e appassionato», revela una nota verdade­ramente personal y es una de las páginas más profundas escritas por Beethoven antes de 1800. Con todo, estamos todavía en el reino de la tristeza y de la melancolía, de una resignación mozartianamente suave. El op. 18 n. 2, en «sol mayor», es llamado co­múnmente «Cuarteto de los cumplidos o de las reverencias» («Compliments-Quartett»). En el «Adagio» son de notar la sú­bita irrupción de su «allegro» y la repeti­ción del «Adagio» por parte del violonche­lo. El op. 18 n. 3 en «re mayor» es, crono­lógicamente, el primer cuarteto y el más fiel a los clásicos modelos haydn-mozartianos, de los cuales puede considerarse como una juiciosa, perfecta imitación. El op. 18 n. 4 en «do menor» ocupa entre los Cuar­tetos una posición análoga a la que la Patética (v.) ocupa entre sus Sonatas (v.) para piano y es una de las cumbres del estilo beethoveniano.

Esto especialmente gracias al primero y al último tiempo, dos «Allegri»: el primero dramático y resuelto, lleno de heroica fuerza ascendente; el otro de un humorismo poderoso y casi vulgar. El op. 18 n. 5 en «la mayor», en cambio, parece todavía «un homenaje a los manes de Mozart» (De Lenz). El último Cuarteto op. 18 n. 6 en «si bemol», se distingue por la gran originalidad del último tiempo, ti­tulado por el propio Beethoven «La Melan­colía», constituido por la sucesión de un «Adagio», un «Allegretto quasi allegro» y un «Prestissimo»: es la pintura de un alma tierna y juvenil, que se consume en pesares y nostalgias, pero sobre la cual poco a poco las fuerzas exuberantes y sonrientes de la vida recuperan su preponderancia. Un gran salto, cronológico y estilístico, separa este cuarteto del primero de los tres célebres Cuartetos op. 59, dedicados al embajador ruso en Viena, conde Rasumowsky. Com­puesto en 1806, con no fácil trabajo, como lo revelan los esbozos que se han encon­trado, entran de lleno en el corazón de la segunda manera beethoveniana: la de las grandes Sonatas para piano (v. Appassionata, Aurora) y de la Sinfonía n. 5 (v.). La sonoridad propia del cuarteto tiende hacia el máximo esfuerzo, en una aspira­ción de potencia sinfónica, ya desde el Cuar­teto op. 59 n. 1 en «fa mayor», el cual, sin embargo, está todavía más próximo al vie­jo estilo. Un noble y sereno idealismo, de poética elevación, imprime su sello en el primer «Allegro», al que sigue un «Alle­gretto vivace e sempre scherzando», espe­cie de aéreo fuego entre humorístico y dra­mático, en una incesante alternancia de luz y de sombra.

En cambio, el sublime «Ada­gio molto e mesto», es sencillo y escul­tórico, construido sólo sobre dos temas de valor expresivo primordial. El final es un «allegro» construido sobre un tema ruso de ambigua expresión sentimental. El op. 59 n. 2, en «mi menor», se abre con un «Allegro» de apasionada irrupción: es el más típico Beethoven colérico, el que se suele designar con la gastada fórmula de la lucha contra el destino, no sin que es­cape, aquí y allí, alguna sonrisa de opti­mista gozo de vivir. Sigue un suavísimo «Molto adagio», al cual el propio Beethoven puso la indicación «si tratta questo pezzo con molto di sentimento». Entretejida de melodías de vasto aliento, esta página está penetrada de un hálito religioso. El tercer tiempo, «Allegretto», es una extraña com­posición, ni minuetto ni scherzo, que «en su línea sentimental y graciosamente caba­lleresca parece presagiar las Mazurcas (v.) de Chopin» (Marlave). En el «mayor», esto es, en el trío, está empleado otro tema ruso, muy característico, usado también por Rimsky-Korsakov en La novia del Zar, y por Musorgskij en el Boris Godunov (v.) para la escena de las campanas del Kremlin: continuamente al tema en una ronda arro­lladora. El máximo esfuerzo para obtener del cuarteto de cuerda una potencia sinfó­nica de sonoridad, está realizado en el op. 59 n. 3 en «do mayor», digno de ser comparado, por analogía de clima expre­sivo, con la Sinfonía n. 5.

Un «Andante con moto», de introducción, conduce, con incierta marcha armónica, al «Allegro vivace» como de la sombra a la luz. En este primer tiempo hay gran riqueza de temas, pues un motivo inicial tímido, ligero y on­deante del primer violín, precede a la irrupción impetuosa y potente del verdadero primer tema, en «do mayor», mientras un elegante grupo de transición conduce al se­gundo tema. El estilo es a menudo casi sin­fónico, con amplio y repetido empleo de los dos violines unidos y numerosos unísonos de ritmo potente. En el «Andante con moto quasi allegretto» predominan dos motivos: el primero, en «menor», es como una ex­presión de nostalgia y casi de tedio, no violencia de una desesperación actual, sino resurgir de un antiguo dolor; el empleo de gamas descendentes armónicamente no resolutivas, deja una sensación de cosa inde­cisa y de descontento. El segundo tema, en «mayor», es, en cambio, como el suave re­cuerdo de un tiempo de alegría. Un Minuetto de gracia tranquila y noble, a la antigua, constituye un extraño oasis de su­perficialidad en medio de tanta agitación de pasiones profundas. Pero la «coda» ya pre­para algo grande, que es el final «Allegro molto», una soberbia fuga dramáticamente expresiva, en que el cuarteto de cuerda al­canza el límite de su potencia con el verti­ginoso refuerzo sonoro producido por la agregación sucesiva de las distintas partes. Ciertamente es ésta la última palabra que podía pronunciarse, en el sentido de la ex­presión heroica y, técnicamente, del em­pleo sinfónico del cuarteto de cuerda. Des­pués de esto no quedaba más camino abier­to que el de la profundización individual de la vida interior. Y ya los dos Cuartetos que siguen (op. 74 y op. 95), aunque ads­critos aún al llamado segundo estilo, deben considerarse sobre todo como una prepa­ración para la última y trascendental ex­presión beethoveniana. La extraordinaria plasticidad formal, la objetivización eviden­te del pensamiento musical y las aspiracio­nes sinfónicas a una sonoridad orquestal, ceden el lugar a una exacta correspondencia del pensamiento musical, hecho más ínti­mo y sutil, en la sonoridad propia de los cuatro arcos.

El op. 74 en «mi bemol» (1809) es llamado también «Cuarteto de las arpas» por una característica figura que se presenta varias veces en el «Allegro» evo­cando precisamente el timbre de estos ins­trumentos. El op. 95 en «fa menor» (1810) está, en cambio, caracterizado por la con­cisión de sus desarrollos y la rápida alter­nativa de los contrastes expresivos. Los úl­timos cinco Cuartetos fueron compuestos entre el verano de 1824 y noviembre de 1826, tres de ellos (op. 127, op. 130 y op. 132) por encargo de un noble ruso, el príncipe Galitzin; los otros dos, casi como un eco, como irrefrenable oleada de inspiración. El carácter diferencial de los últimos Cuarte­tos es la total subjetividad y la exclusión del mundo externo, manifiesta en el re­pudio de toda tradición formal. No queda más que un inmediato interrogar a la pro­pia alma, sin más ley que la espontaneidad: de aquí la dificultad que estos Cuartetos ofrecen a la audición. No estando ya regi­dos por las acostumbradas fórmulas de la arquitectura de la sonata, el oído no puede confiar en la ayuda de complacientes repe­ticiones y reanudaciones que asuman una eventual función de diálogo y desarrollo de temas. Aquí los temas son generalmente ex­tensísimos y su tratamiento, según aquel procedimiento que fue llamado de la «gran variación», los transforma continuamente en algo que no es nunca solamente un es­tado de transición para llegar a una con­clusión prevista; aquí todo tiene valor por sí mismo y cada parte del trozo musical (principio, medio, fin) tiene valor definiti­vo de conclusión, como en una wagneriana «melodía infinita», donde cada nota es poe­sía.

Añádase a esto la extrema libertad e individualidad de cada instrumento, que produce durezas y asperezas polifónicas in­sólitas, con una armonía que no rehúye nin­guna audacia; añádanse, además, el vastí­simo aliento de los temas y la sobreabun­dancia de la conducción melódica. El pri­mer tiempo del Cuarteto op. 127 en «mi bemol mayor», está fundado en el contraste entre la resolución viril de introducción («Maestoso») y la tierna melodía del pri­mer tema del «Allegro». La introducción, después, entra a formar también parte del «Allegro», en que resuenan todavía diver­samente desarrollados un segundo tema, enérgico y alegre, y una especie de amplio y serenador canto llano. El colorido gene­ral es de recogimiento místico, pero con una extraña ductilidad y sutileza de nota­ciones psicológicas. El «Adagio ma non troppo e molto cantabile» consiste en cinco «va­riaciones», que son una ión cada vez más elevada de una seráfica melodía ini­cial de dieciocho compases; extraordinarias variaciones de la última manera beethove­niana, esto es, constructivas, y gracias a las cuales se consigue una verificación cada vez mayor del tema, hasta su encarnación más completa y perfecta. El vastísimo «Scherzo», tan fantástico e inspirado, se origina de un germen único que se multiplica en sí mis­mo. Su densa polifonía, rica en extraordinarías aventuras armónicas, halla un eficaz contraste en la homofonía casi constante del «trío». El «Final», inferior a los tiempos precedentes, presenta menores dificultades a la audición, tanto más cuanto que es po­sible reconocer en él el esquema de la for­ma-sonata. El Cuarteto op. 130 en «si be­mol» fue compuesto en 1825, después del op. 132.

En él Beethoven amplía los cua­dros normales de la composición, reuniendo hasta seis movimientos cargados de las más dispares y antagónicas inspiraciones, reavi­vadas por bruscas modificaciones, por sal­tos de buen humor, y unificados en la sín­tesis acogedora de un superior humorismo. Obra concebida en un soberbio desborda­miento de salud espiritual, poco interpreta­ble como una continuidad coherente y or­gánica de vida psicológica, es un rico y so­breabundante tesoro de melodías espontá­neas y de frescas combinaciones técnicas. El «Allegro», en forma de sonata extremada­mente libre, va precedido de una introduc­ción «Adagio ma non troppo» que entrará íntimamente a formar parte del material temático. Pero contrariamente a lo acos­tumbrado, la introducción expresa una re­solución apasionada, mientras que el colo­rido general de todo el «Allegro» es más que nada de tierna resignación. Sigue un «Pres­to» en^ «si bemol menor», semejante a un demoníaco «Scherzo». El tiempo rapidísi­mo, el «pianissimo» casi constante, la leve contextura melódica y el ritmo obstinado hacen de él una especie de fantasmagórica cabalgata de duendes. En obstinada progre­sión de la parte central (correspondiente al «trío» de un «Scherzo») y en su potente «Crescendo» se tienen ya «todos los ele­mentos de una carrera hacia el abismo» (Marliave). Con poderoso contraste sigue un «Andante con moto, ma non troppo», en «re bemol mayor»; especie de «inter­mezzo» fantásticamente soñador, que conci­ba inspiraciones diversísimas, desde la más jocunda a la más conmovida y emocionante, y deriva los motivos melódicos uno de otro, dando un ejemplo insigne de esa viviente continuidad que es característica de la «gran variación» empleada por Beethoven en su último período.

El «Allegro assai alia danza tedesca», en «sol mayor», es como un nuevo «Scherzo», senciliísimo y aproximado a Haydn. Con transición auda­císima, le sigue la sublime «Cavatina» («Adagio molto espressivo») en «mi bemol», escrita, como refirió el propio Beethoven. «en el dolor», especie de inagotable melodía continua, en cuya homogeneidad es apenas perceptible la presencia de dos motivos prin­cipales. Como final, el Cuarteto op. 130 te­nía originariamente aquella gran «fuga» que ahora se designa, aislada, como op. 133: 745 compases de intrincadísima polifonía (se trata de dos fugas con variaciones; de los dos «temas» uno se emplea en las dos fu­gas respectivamente como «contratema» y como tema, y da de este modo unidad al conjunto), con una conducción libérrima y sin prejuicios, de sus partes, hasta el punto de producir disonancias y asperezas, inau­ditas; Beethoven escribió otro final, un «Allegro» en «si bemol», exuberante de ale­gría y de humorismo, sobre ritmos y mo­tivos casi populares que recuerda la bon­dadosa ingenuidad de Haydn, y el rego­cijo enérgico y picante de la primera ma­nera beethoveniana. El Cuarteto op. 131, en «do sostenido menor», es tenido por la más alta cima de la literatura del cuarteto, por su riqueza musical, absoluta espiritua­lidad y plasticidad de la forma, aun siendo muy libre. En siete partes que han de ejecutarse sin interrupción, expresa una múl­tiple vicisitud del alma conducida por me­dio de las pruebas más diversas y la me­lancolía más profunda hasta el júbilo vic­torioso de un recuperado regocijo.

El «Ada­gio ma non troppo e molto espressivo» es. al decir de Wagner, «la cosa más melancó­lica que la música haya expresado jamás». ‘Hay movilidad expresiva, en el «Allegro molto vivace», en el cual se pasa de una ágil desenvoltura a un verdadero soplo he­roico, sin que desaparezca en ningún mo­mento cierta melancolía. El tercer trozo es una breve transición (seis compases de «allegro moderato» y cinco de «Adagio» re­citativo) al gran «andante ma non troppo e molto cantabile». Es éste el verdadero apogeo de la gran variación, mágica trans­formación de un motivo inocente y gracio­so, obedeciendo a las sugestiones y los humores de una vida interior inagotable. Nuevos pensamientos brotan de las diversas combinaciones técnicas y se obtiene así un acrecimiento espontáneo, una multiplica­ción ramificada de la idea generadora, la cual, sin embargo, no queda nunca en olvi­do. El tema aunque sea una «figura ideal de inocencia interior» (Wagner), es, sin em­bargo, amplio y complejo, y requiere para su exposición 32 compases. Siguen seis ex­traordinarias y libres variaciones obtenidas con todos los medios de la polifonía y de la transformación de los valores rítmicos. Todo matiz del alma es tocado en esta pe­regrinación del tema, que culmina en la última variación precedente y prolongada por una «coda» en un final de extraordi­naria espiritualidad. Muy distinto carácter tiene el «Presto», un verdadero «Scherzo». de gran efecto y de plástica evidencia for­mal, ininterrumpida ebullición rítmica que recuerda un poco el «Scherzo» de la Sin­fonía n. 9 (v.). El penúltimo trozo, «Ada­gio quasi un poco andante», es una breve meditación, introducida, como un replie­gue del artista en sí mismo, antes de des­encadenar el regocijo del «Allegro» final, desenfrenada danza cósmica, como decía Wagner, en que se mezclan «placer salva­je, lamento doloroso, éxtasis de amor, ale­gría suprema, furia, voluptuosidad y sufri­mientos…».

Al Cuarteto op. 132, en «la me­nor», compuesto en la primavera de 1825, después de una larga enfermedad, se ha atribuido un gran número de explicaciones medicofisiológicas, motivadas en parte por algunas indicaciones añadidas por el pro­pio Beethoven a ciertos pasajes. Prescin­diendo de exageraciones descriptivas, se puede reconocer que esta obra revela el es­tremecimiento de una sensibilidad febril o casi morbosa, a pesar de ser un poco más tradicional en su forma que el cuarteto pre-r- cedente. Ocho compases de introducción lenta y misteriosa («Assai sostenuto») con­ducen, por entre una atmósfera un poco turbia, al «Allegro», caracterizado por la enorme complejidad del primer tema, el cual se presenta condensado en los^ doce pri­meros compases. El primer violín avanza con ímpetu y ardor, después se detiene gi­miendo, resurge febrilmente, se recupera con fuerza y otra vez recae en la indecisión. Los demás instrumentos, y particularmente el violonchelo, completan la fase con varios incisos temáticos, de gran importancia en su futuro desarrollo que agotan «todos los matices de una sensibilidad que sufre» (Marliave). Un segundo tema, en «fa ma­yor», entra en combinación con el prece­dente conjunto temático según un esquema de sonata bastante regular y en un alterna­do y riquísimo contraste psicológico. Sigue una especie de «Scherzo» («Allegro ma non tanto»), cuyo «trío» abunda en motivos ale­gres y casi populares.

El conjunto forma una página clara y sencilla, cuyos desarro­llos no abren nuevos horizontes, sino que permanecen en un ámbito sustancialmente técnico. La clave del significado de este cuarteto está en el célebre «Adagio», al que el propio Beethoven ha puesto la indicación «Canzone di ringraziamento offerta alia divinitá da un guarito, in modo lidico» [«Can­ción de agradecimiento ofrecido a la Divi­nidad por un curado, al modo lídico»]. Ac­ción de gracias de incomparable fervor, penetrada de profunda religiosidad, aunque exenta de cualquier exterioridad ritual. El uso del antiguo modo «plagal» confiere a la melodía del tema las tintas apagadas del gregoriano y una lánguida serenidad. A mo­do de «trío» sigue un «Andante», señalado con la indicación «Sentendo nuova forza», que realiza precisamente esta impresión con la melodía muy viva, clara, cada vez más ardiente, con la transformación del ritmo, con la abundancia de notas, con la presencia de trinos, etc. Después reaparece el «Adagio», pero no igual: su tema es am­pliado y más lento, como una visión estática. También el «Andante» vuelve modificado, con los procedimientos de la gran variación, y el trozo se cierra con un último retorno del «Adagio», todavía modificado en el sen­tido indicado por la anotación beethoveniana, «con intimissimo sentimento»; atmós­fera celeste, sonoridades veladas, cambios de color armónicos casi parsifalianos. Se­gún la costumbre seguida por Beethoven en sus últimas composiciones, breves trozos li­bres de forma, y no obedientes sino al di­verso discurso interior del alma, forman como un puente hacia el final. Se trata de un breve y fresco tiempo de marcha como para recobrarnos de la soñadora alucina­ción del «Adagio» y de un recitativo apa­sionado («piü allegro»).

El final («Allegro appassionato») es como un renacimiento a nueva vida, no sin que quede rastro de las pasadas penalidades. La magnífica melodía del tema principal, de carácter ardiente, fie­ro y, con todo, suplicante, se desenvuelve y transforma del modo más rico y variado, y entra en combinación con un segundo te­ma, evolucionando hacia una serenidad ca­da vez más completa, de salud física y es­piritual. El último Cuarteto op. 135 en «fa mayor», es de dimensiones algo menores que los que le preceden inmediatamente y también, a excepción del «Adagio», de me­nor elevación espiritual. El «Allegretto» elabora muchos fragmentos temáticos en una elegante y habilísima polifonía, con ca­rácter de vivacidad casi caprichosa sin elevarse a peroraciones heroicas. El «Vivace» es un «Scherzo» muy original, con sonori­dades aéreas lejanas y veladas. En el «trío» tenemos una página que se hizo famosa por su extrañeza: la repetición obstinada de un diseño de acompañamiento durante unos 47 compases. El breve «Lento assai, cantante e tranquillo» es página conmovedo­ra por su noble intimidad. Introducida por armonías misteriosas se establece una me­lodía infinitamente serena, que se desplie­ga diversamente, vibrando hasta un inespe­rado episodio en «do sostenido menor» con un nuevo tema excitante y angustioso por sus armonías cromáticas. Después reaparece la melodía inicial y concluye en compases delicadísimos y de intensa emoción. El final es un célebre enigma musical, ya que va encabezado por el título «Der shwer gefasste Entschluss» [«La decisión difícilmente to­mada»] y este singular epígrafe musical. El primer inciso, interrogativo, da lugar a doce compases de introducción «grave, ma non troppo tratto», que vuelve después en el curso de la composición, mientras el tema de respuesta forma, junto con su acompa­ñamiento, que adquiere después valor te­mático y con un tema de marcha popular, el vivaz y enérgico «Allegro» final, precia­da y estricta trama polifónica no sin atre­vidas purezas de armonía. En sustancia, no se ha dado una explicación satisfactoria de esta adivinanza, provocada por quién sabe qué momentánea inspiración del músico.

M. Mila

El lentísimo «Adagio» de introducción (del Cuarteto op. 131) es ciertamente la cosa más melancólica que la música haya expresado jamás; yo querría definirla como el despertar por la mañana de este hermoso día «que en su larga carrera no ha de sa­tisfacer ningún voto, ¡ninguno!» El «Alle­gro final» (…) es la frenética danza humana del intenso placer de la agonía, del éx­tasis, del amor, del gozo, de la ira, de la pasión y del sufrimiento… En medio de ese clamor sonríe, porque para él todo eso no es más que desenfrenada fantasía: al final la oscuridad lo devora, y su misión ha ter­minado. (Wagner)

Toda la obra (Cuarteto op. 132) es condu­cida dentro de una atmósfera de sufrimien­to; su música es inquieta, enferma, nerviosa, y crea efectos que el son quejoso de los instrumentos es particularmente capaz de expresar. (A. B. Marx)

En los Cuartetos se refleja toda la vida del músico, sin la ayuda exterior del vir­tuosismo personal como en las Sonatas, sin el concurso poderoso de las masas sonoras de la orquesta. Su forma, exteriormente desprovista de ornamentos, se cifra en co­loquios de cuatro individualidades que se equilibran entre sí. (Cesari)

Es difícil continuar considerando la No­vena Sinfonía como la expresión más alta de toda la música instrumental, porque los últimos Cuartetos nos parecen una nueva y extraordinaria manifestación del genio de la música pura. Aquí, en plena libertad de forma, el lenguaje instrumental se eleva hasta expresar lo inexpresable, y ello con tal empuje que toda palabra, por poética que fuese, sería impotente para seguirlo. (Dukas)

Los cinco últimos Cuartetos constituyen una obra que se basta a sí misma… Su for­ma complicada, su romanticismo a veces violento, su profunda poesía, hacen pensar en ciertas composiciones fantásticas de Albert Dürer y en las Páginas más audaces de los maestros del lirismo. (Combarieu)

Cuarteto en «Re Mayor» de César Franck

Es, con los tres Corales para ór­gano, una de las últimas obras del compo­sitor belga César Franck (1822-1890) y una de las más perfectas manifestaciones de su arte. Escrito en 1889 y estrenado en Paris en 1890, ésta fundado, como el Quinteto (véase) para piano y cuerda, la Sinfonía en «re menor» (v.) y la Sonata para violín y piano (v.), sobre la «forma cíclica» y con­tiene cuatro tiempos. El primero, muy im­portante por la novedad y originalidad de su forma, costó a su autor un intenso tra­bajo preparatorio. En él se hallan asocia­dos dos trozos distintos que se compenetran aunque viviendo, como dice D’Indy, «con vida propia, en virtud de una perfecta co­ordinación de sus varios elementos». De es­tos dos trozos el uno está construido en la «forma-lied», el otro en «forma-sonata».

El tiempo siguiente es un «Scherzo» de sin­gular vivacidad y naturalidad; pese a su extensión fue escrito en sólo diez días. El tercer tiempo, «Larghetto», es una página profundamente conmovida, y meditativa, de gran pureza melódica, y de no menos equi­librio en sus proporciones. El «Final», en forma de «Allegro» de sonata, se inicia con una introducción, en la cual son represen­tados los temas ya desarrollados en los tiem­pos precedentes; las dos ideas principales, además, tienen estrecho parentesco con los temas del primer tiempo, y se diferencian de ellos por su diseño y por su carácter in­formador. Se cuenta que Franck, en la pri­mera ejecución de esta obra, como sorpren­dido por la acogida, insólitamente calurosa, del auditorio, dijo: «He aquí que el público comienza a comprenderme…». A los sesen­ta y ocho años, en los últimos meses de su vida, el autor de las Bienaventuranzas (v.) había conseguido su primer «gran éxito».

L. Córtese

[Franck] es la música personificada. (D’Indy)

Fue un músico puro; su obra puede ser estudiada por sí misma sin que haya nunca necesidad de hacer intervenir al hombre para explicarnos al artista. (Combarieu)

Más que otra obra cualquiera nos da la verdadera esencia de la música de Franck; especialmente en su movimiento inicial, en que el humor meditativo, la bella polifonía y la serenidad del fugado nos hacen pensar en el Beethoven de los últimos cuartetos. El «Scherzo» es alada alegría personificada… En su conjunto se trata de una obra de fresca inspiración, y hay en cada página suya una gracia pura y donosa de sonido, como tal vez no nos es dado encontrar en ninguna otra composición de este género. (H. Grace)

Cuarteto de las Quintas, Franz Joseph Haydn

Así se llama el op. 76, n. 2 de Franz Joseph Haydn (1732-1809), escrito entre 1797 y 1799. Per­tenece al op. 76 que, unido con el 77, constituye el grupo mejor de la producción cuartetística de Haydn. En estos cuartetos, en efecto, la unión perfecta entre valores formales y expresivos de la música y el elemento técnico propio del cuarteto se con­sigue por medio de un raro equilibrio de construcción. El Cuarteto de las quintas es así llamado porque la estructura melódica del tema que lo constituye se basa entera­mente en intervalos de quintas. Sobre esta repetición del inciso temático en cada uno de los cuatro instrumentos, con objeto de producir una especie de «ostinato», el autor construye el primer tiempo en admirable forma arquitectónica y contrapuntística para darnos un bloque granítico de armonía y de ritmo. Formado por dos partes con «ritornello» y una pequeña coda de dieciséis compases, estructuralmente presenta la par­ticularidad de no seguir estrictamente la forma del clásico «primer tiempo», sino casi a manera de «rondó», cuyo motivo conduc­tor es proporcionado por el inciso de quintas presentado al comienzo.

El segundo tiempo, aun siendo más tranquilo, no es un «adagio» como se halla en los demás cuartetos; construido en forma casi estró­fica, en que cada estrofa es una variación de la otra, su parte principal es dada al primer violín, el cual puede hacer alarde de virtuosismo. Sigue un minueto en la acostumbrada forma A-B-A (la B es el trío). La primera parte (minueto) está es­crita, en cambio, en forma de canon, y en ella el violonchelo y la viola repiten, a dis­tancia de un compás y a intervalo de doble octava, la idea propuesta por los dos violines. Aun llamándose tradicionalmente mi­nueto, este tiempo no tiene nada de tal for­ma y se aproxima más bien al «scherzo». Por la irrupción impetuosa de las dos par­tes en canon, su perseguirse, y las armonías que nacen de sus encuentros, este pasaje es llamado «de las brujas». El trío es libre, pero casi exclusivamente sobre pedal de tónica y de dominante. El último tiempo, «Finale», de carácter muy vivaz, está cons­truido sobre el esquema clásico de la sona­ta. No presenta particularidades notables, pero es interesante por la variedad de los perfiles rítmicos que hacen de este último tiempo uno de los más ricos de Haydn.

R. Malipiero

Haydn fue el primero que nos enseñó el modo de escribir un cuarteto. (Mozart)

Las innovaciones de Haydn nos parecen, a distancia, muy poca cosa; pero su gracia y la simpleza de su arte conservan siempre su encanto. Sigue siendo, como Schubert, el modelo de una cualidad necesaria a los com­positores: la sencillez. (Combarieu)