Las Afinidades Electivas, Johann Wolfgang Goethe

[Die Wahlverwandtschaften], Novela de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), ideada des­de 1807 como cuento para intercalar en los Años de peregrinación de Wilhelm Meister (v.), compuesta entre abril de 1808 y octubre de 1809, y publicada en diciembre siguiente. El título —sacado del Dicciona­rio de física [Physikalisches Wórterbuch, 1787-1795] de F. S. T. Gehler, donde se vuelve a tomar una fórmula ya preceden­temente usada por el sabio sueco Torbern Bergman (en latín «atractio electiva dú­plex») — alude al particular fenómeno quí­mico, por el cual dos elementos asociados, bajo la acción simultánea de otros dos ele­mentos dotados de ciertas propiedades, se disgregan, asociándose con estos últimos en dos nuevas parejas, por ley de atrac­ción recíproca. La novela estudia el mis­mo fenómeno en el mundo de los senti­mientos humanos. Y no sólo bajo este as­pecto el hombre y la naturaleza se nos muestran unidos en la continuidad de una misma vida: a pesar de la límpida luz que da relieve y vivacidad a cada detalle, toda la novela está como inmersa en una atmós­fera de misterio, dominada por fuerzas ocul­tas de la naturaleza, que sentimos como presentes por todas partes, debajo de la realidad viva y diversa y son tanto más poderosas cuanto más «oscuras e impenetra­bles». Es como si el carácter de «inevitable necesidad» propio de las leyes de la na­turaleza se hubiera transmitido también a los sentimientos de los hombres. Como si una «fuerza magnética, análoga a la que impera en el mundo físico, actuase tam­bién en las almas, dentro de las almas. Es algo así como un «destino» que el hombre lleva dentro de sí, en su sensibilidad, en su carácter.

Y precisamente por esto la no­vela — a pesar de la exquisita dulzura de sentimientos que la animan— resulta tan triste. Porque en la naturaleza la vida es armonía de «leyes concordes»; pero en el mundo humano, junto al sentimiento, exis­ten también otras exigencias «no menos ab­solutas»; existe también la ley moral; y cuando entre el sentimiento y la ley moral estalla un conflicto, no tiene solución. Tal es la situación que se presenta en Las afi­nidades electivas. Por una parte, se halla la santidad del vínculo matrimonial con que están unidos Eduard y Charlotte; y por otra parte está la fuerza de la pasión que, después de la llegada de Ottilie y del Ca­pitán al castillo, surge casi inadvertida­mente en sus corazones y les impulsa irre­sistiblemente — Eduard hacia Ottilie y Charlotte hacia el Capitán—: mientras la pasión está latente aún y en desarrollo casi inconsciente, la vida en común es un idilio confiado y sereno, una felicidad sin memo­ria — como de personas que están «fuera del mundo» —; pero poco a poco no pue­den dejar de abrir los ojos a la realidad y adquirir conciencia de sí mismos; y en­tonces el conflicto se precisa en toda su irreductibilidad, determinando en todo por­menor el ulterior desarrollo de la novela. Pero no hay que entender mal su verda­dero carácter. Una crítica inspirada en fá­ciles preocupaciones morales, sigue plante­ando, hace más de un siglo, la cuestión de si Goethe quiso romper una lanza «en ofen­sa o en defensa del matrimonio»; y, según las tendencias personales del crítico, la no­vela ha sido exaltada por su «sensibilidad y su seriedad ética», o deprecada como «apo­logía del adulterio»; aún recientemente un crítico de fama, Walzel, no ha dudado en afirmar que con ese libro quedó minada la moralidad de toda la época.

Pero ya el propio Goethe había puesto a los críticos sobre aviso, advirtiendo que el «proponer tesis» y «ofrecer soluciones» no es cometi­do del poeta, sino el representar — «en el punto medio, entre una y otra de las posi­bles soluciones» — la «verdad incalculable» de la vida. En realidad esta novela no tie­ne tesis. Aunque Goethe declaró haberla escrito teniendo presente las palabras de? Evangelio: «El que mira a una mujer con deseo, ya adulteró con ella en su corazón», esto no es más que uno de los elementos de su inspiración, que, por el contrario, está impulsada, sobre todo, y dominada por un sentimiento angustiado de la «inextricable problematicidad» a que se halla expuesta la vida humana y, al mismo tiempo, de un sentimiento de profunda piedad hacia el «destino del dolor» que brota de ella. Es la misma «posibilidad de vivir» la que está en juego en el conflicto entre el amor y el deber, y ningún resquicio de luz se abre — como no sea en mística lontananza —, más allá del último límite donde «todo halla su paz» en el «seno de Dios». La poe­sía de las Afinidades electivas es la poesía dulce y triste de este «amar y padecer» en que arden las almas, consumiéndose, como en una llama. Y su pura encarnación es Ottilie. Delicada, gentil, frágil — «con sus grandes ojos negros, afectuosos, penetran­tes, profundos» — es la «criatura de la ver­dad», con que toda la novela se ilumina. Los demás personajes —a pesar de su bondad, cordura y prudencia— se mueven en una atmósfera viciada de compromisos y acomodos: cuando ya Charlotte y Eduard están separados en sus almas, basta una fugitiva turbación de los sentidos provo­cada por una causa ocasional para impulsarles — casi contra su voluntad— al uno en brazos del otro; y la naturaleza es la que después toma venganza, con maliciosa ironía, haciendo nacer de esa noche de amor un niño que tiene los rasgos de los «amados ausentes» — el rostro del Capi­tán y los ojos de Ottilie—. Ottilie sola — con su gracia delicada y un poco enfer­miza—, con su sensibilidad devota, humil­de, por la cual «cuando se le pide algo que no puede conceder, evita responder con palabras, y sólo levanta en alto las palmas de las manos juntas, las apoya en su cora­zón e inclinándose un poco hacia adelante, implora con una mirada mansa y doliente, contra la cual no hay resistencia posible.

Ottilie es la única que, en todo caso, está por encima de cualquier posibilidad de extravío. Con su apararte pasividad, es guiada por «una especia de necesidad na­tural»; y su vida no es más que el adqui­rir conciencia de esto, cuando en cuan­do, en una sucesión de iluminaciones inte­riores. Toda su existencia toma de ahí un ritmo retardado y algo lento, pero también, en todo movimiento suyo, -un sello de cosa absoluta y definitiva, irrevocable. Y así ocurre también con su amor por Eduard; es algo que «está en ella», pero que no de­pende de ella, de su voluntad. Ama a Eduard «como respira, ve y siente»; ama a Eduard en cuanto existe. Eduard puede estar delante de ella, o estar lejos de ella; abandonarse a los impulsos de la pasión, como está en su manera de ser; o huir, irse a la guerra —y esto hace en cuanto estalla entre las almas turbadas la primera borrasca —, ello no cambia nada en el sen­timiento que continúa resplandeciendo den­tro de ella con la misma apacible luz. Así vive ella, en todas las circunstancias, ence­rrada en una nativa claridad y armonía, «llevada — dice el texto de la novela — del sentimiento de su inocencia». Y cuando la situación cambia por un dolor desgarrador y súbito es porque, de pronto —bajo el golpe de una emoción violenta e inespera­da— también la otra fuerza de la vida, la ley moral, se ha abierto paso dentro de ella, fulminantemente, con la «terribilidad ineludible» propia de todas las «revelacio­nes». Lo ocasiona la muerte del niño nacido de «la noche de extravío» de Charlotte y Eduard. Ottilie, que vigilaba al niño junto al lago, se ha entretenido demasiado en su conversación con Eduard, que reaparece de improviso después de larga separa­ción; y, al entrar en la barca para volver a su casa, con la prisa y la agitación, ha perdido el equilibrio; de manera que el niño, a quien llevaba en los brazos, se le ha caído al agua y se ha ahogado. En vano se le han prodigado los intentos de volverle a la vida; en vano, arrodillada en la barca, ha levantado ella hacia el cielo el cuerpecito muerto invocando ayuda; en vano, al desembarcar, ha recurrido a las artes del médico. Todo ha sido inútil.

En­tonces siente dentro de sí un gran silencio, como si toda capacidad de vida activa se hubiese paralizado en ella. Después, al poco rato, cuando se levanta del suelo, donde se había quedado tendida, a los pies de Charlotte, sin fuerzas, una plena claridad se ha precisado en ella, y lo ha iluminado todo: lo que ha sido su vida pasada y lo que deberá ser su vida futura. Ella misma se lo anuncia a Charlotte con su acento su­miso e «inerme» y, a pesar de todo, tan seguro de sí, tan lleno de verdad interior: «He salido de mi vida, he destrozado mis leyes, he perdido hasta el sentido de ellas, …Y ahora Dios, de manera terrible, me ha abierto los ojos…, he decidido: no seré jamás de Eduard». No se trata de la ley cristiana que, más allá del hombre, reposa sobre verdades reveladas; no es siquiera el «imperativo categórico» Kantiano que rehú­sa al hombre todo impulso subjetivo, indivi­dual: es una ley interna y operante en la sensibilidad misma del individuo. Pero no por esto es menos inflexible. Es la exigen­cia del «sentirse puro», que ya antes des­trozó el delgado hilo de la vida de Mignon (v. Años de aprendizaje de Wilhelm Meister), cuando se le aparecía por primera vez, en torno a su Wilhelm, la sombra turbia del mal. También la vida de Ottilie quedará fa­talmente destrozada por esa exigencia. Por­que ella podrá prohibirse pertenecer a Eduard; pero no podrá anular el sentimien­to que ocupa sus almas. Cuando decide vol­ver al colegio, entre las que fueron en otro tiempo las compañeras de su juventud feliz, en el viaje, en el parador, donde se detiene, ha sido precedida por Eduard, que le habla irresistiblemente el lenguaje de la pasión; y se ve obligada a reconocer que él tam­bién tiene razón. Es inútil toda fuga, por­que nadie huye de sí mismo. Sólo puede hacer una cosa; desprenderse interiormen­te del mundo en medio del cual se ha ex­traviado; tomar parte en él sólo de manera mecánica; de modo que la pureza interior de su sentimiento no pueda jamás volver a ser enturbiada y oscurecida. Se recons­truye así en el castillo una apariencia de la vida anterior, y también Ottilie parece par­ticipar en ella, apaciblemente, como siem­pre — mientras en realidad, dentro de sí, cada día se «aleja» más. Ayuda a Char­lotte en sus trabajos cotidianos; se prodiga en torno a las plantas y las flores, en el jar­dín, junto con el Capitán — que mientras tanto, en la guerra, ha llegado a Coman­dante —; acompaña al piano a Eduard cuando éste toca la flauta; o sigue con la mirada en el libro las palabras que él canta en voz alta; pero igual que se abstiene to­talmente de aportar a la conversación co­mún su palabra, se abstiene también de aportar a la vida en común la menor ac­ción de su voluntad.

Y es como si, poco a poco «muriese para el mundo». Es como si, poco a poco, la vida perdiera toda consis­tencia material, se tornase incorpórea como la luz. Y también su trato con Eduard se sumerge en este tono de tristeza. «No hay necesidad entre ellos de una mirada, de una palabra, de un gesto, de un contacto cual­quiera: no existe más que una necesidad: la de estar juntos; pero esto también basta completamente; porque entonces ya no son dos personas distintas sino una persona sola, absorta en un estado de perfecto bien­estar, contenta de sí misma y del mundo.» Es como un estado nupcial de ánimo, que se realiza más allá de toda embriaguez de los sentidos, en una atmósfera a la que la sensación de total desprendimiento de la vida, casi parece conferir un reflejo de bienaventuranza ultraterrena. Es como un tránsito dulce y leve, en éxtasis de almas, hacia la muerte que se aproxima. Consu­mida en esa llama la vida de Ottilie, al fin, es sólo un soplo. Y una palabra dura, pro­nunciada imprudentemente en su presencia por un amigo de la casa, Mittler, a propó­sito del sexto mandamiento, bastará para extinguirla. Cuando la camarera Nanny, pide socorro, todas las personas del castillo acuden a su habitación, y la encuentran sentada en un extremo del sofá, tranquila pero pálida, cansada, agotada; Eduard se precipita a sus pies y pide una palabra suya; ella abre los labios: —«¡Prométeme que vivirás!» —. Pero ya no oye la respuesta de él. Cuando Eduard responde ella ha ex­pirado ya. Al día siguiente en el ataúd abierto, su belleza blanca e inmóvil parece transfigurada; y, en su entierro, ocurren milagros. Y ella queda inmaculadamente bella, con el cuerpo incorrupto, como una santa, más semejante a una durmiente que a una muerta, objeto de continua venera­ción por el pueblo, en la capilla gótica donde ha sido depositada, y donde ya su rostro sonríe en los rostros de los ángeles que el joven arquitecto restaurador ha pin­tado allí, casi inconscientemente, parecidos al de ella.

Pasa poco tiempo; y también Eduard, quebrantado por el dolor y la nos­talgia, va a unirse con ella. Y la novela ter­mina en un «pianissimo» leve, ingrávido: «Así reposan los amantes, uno junto a otro». La paz alienta sobre su tumba, se­renos rostros fraternos de ángeles miran hacia ellos desde la bóveda. ¡Y qué amable será el momento, en que un día vuelvan a despertar! «¿Se puede desear algo más cris­tiano?», exclamó un día Goethe hablando de este final; y sin duda tuvo presentes repre­sentaciones de arte cristiano primitivo. Pero — sea cual sea el juicio acerca de la orto­doxia de esta fusión de santidad y de mar­tirio de amor— ese juicio no puede menos de estar concorde con una cosa: con la poe­sía que Goethe ha sabido obtener de ello. Tal vez ninguna otra obra suya es tan rica en medias luces, colores esfumados, transi­ciones leves y casi insensibles, estados de alma complejos, intimidades fluidas, fugi­tivas. Precisamente lo que hay de compli­cado en las almas y de «problemático» en la vida, ha sido, para el poeta, ocasión de continuos descubrimientos en las honduras más veladas e inciertas del sentimiento hu­mano. Y desde la prudente Charlotte a la caprichosa Luciane, hija de su primer matrimonio; desde el voluntarioso Capitán al Eduard apasionado e incapaz de frenarse; desde el singular Mittler que se ha im­puesto la obligación de acudir a donde esté en peligro la solidez de un matrimonio, Al Conde y la Baronesa, que no hilan muy delgado en semejantes cosas; desde la ca­marera Nanny, ávida, glotona y fidelísima, al lord inglés que viaja por el mundo dibu­jando parques, frecuentando la buena so­ciedad y echando de menos la comodidad de su casa; desde el piadoso arquitecto que, recogido en sí mismo, devotamente, prosigue su ensueño de arte, al candoroso profesor que se «cultiva y educa en Ottilie», aunque sin ilusiones, a la compañera ideal de su casa; desde el piadoso arquitecto pequeño, en el cual las vicisitudes de las almas tienen un desarrollo de verdad evi­dente, aunque siempre inesperada. Es como si todos los personajes participaran de al­gún modo del enigma de la existencia, cuya encarnación más pura es Ottilie.

Y la misma Ottilie es un verdadero milagro de poesía. Goethe no solamente la ha «visto» ante sí, sino que la ha «amado» como a pocos más de los personajes creados por él; todo el estilo de la novela ha sido cierta­mente determinado por ella: un estilo «vi­vido, padecido» en el cual la herencia de gracia del siglo XVIII, y el acostumbrado amplio fluir armonioso de la prosa goethiana, se muestran renovadas, reanimadas por una sensibilidad nueva y delicada. Él mis­mo, hablando de esta novela, hace notar que «es fácil para cualquiera sentir en ella una herida que teme cicatrizarse, un alma que tiene miedo a sanar». Sea cual sea la experiencia real a la que esas palabras se refieren — el breve idilio con Minna Herzlieb que, por otra parte, dejó en él tan poco rastros u otro hecho cualquiera que desconocemos—, el estado de profun­da depresión que se expresó por aquel tiempo también en otras obras suyas, lo cierto es que raramente Goethe escribió una prosa que «tuviera los nervios tan al des­nudo». Es una prueba en que a menudo la palabra «corta directamente en carne viva». Y también esto ha contribuido a la suerte de la obra que ha sido menos positiva que la del Werther (v.), pero que —de Stend­hal a Fogazzaro, Thomas Mann y Rilke—, no ha sido menos duradera. [Trad. españo­la de R. Cansinos Assens (Madrid, 1948).]

G. Gabetti

La anécdota de la obra es insignificante en sí, pura ilusión óptica, como la forma de un surtidor, de una onda. (Hofmannsthal)

A Elena, Edgar Alian Poe

[To Helen). Se comprenden bajo este título dos poesías distintas del americano Edgar Allan Poe (1809-1849). En la primera, publicada en 1831 e inspirada por Mrs. Stannard, el poeta compara la be­lleza de la mujer amada a una de esas na­ves que antiguamente volvían a llevar al país natal, sobre un mar tranquilo y perfu­mado, al viajero solitario. También él, como aquellos antiguos peregrinos, ha vagado, largamente por mares desesperados; pero la belleza de Helen, sus cabellos de jacinto, su rostro clásico, su aspecto de náyade le han devuelto a la gloria de Grecia y a la grandeza de Roma. Y la ve ante sí, perfec­ta como una estatua, con una lámpara de ágata en la mano, Psiquis proveniente de esas regiones que son la Tierra Santa. La belleza de Helen no tiene nada del ordina­rio encanto humano, sino que es una belle­za espiritual a la cual el poeta atribuye va­lor y facultad de redención. La otra poesía con el mismo título, publicada en 1849, está dedicada en cambio a Mrs. Whitman, prota­gonista del último amor dramático y ator­mentado del poeta.

Explica cómo la encon­tró una noche de julio, en que la luna lan­zaba su luz plateada sobre millares de rosas que florecían en un jardín encantado y di­fundían, a cambio de la luz de amor, sus almas fragantes en una muerte extática: en ese jardín estaba Helen, vestida de blanco, reclinada sobre un pretil lleno de violetas. El destino, que también es dolor, obligó al poeta a detenerse a la puerta de aquel jardín, respirando el incienso de las rosas adormecidas; apenas sus ojos se posaron sobre la mujer, todo desapareció: luna, flores, árboles, la misma fragancia de las rosas: todo, excepto la luz divina de los ojos de la mujer, en los cuales él leyó os­curo tormento y, sin embargo, sublime es­peranza, orgullo sereno, ambición audaz y profunda capacidad de amor. Al desapare­cer la luna, también la mujer desapareció, y sólo quedaron vivos sus ojos que aún le acompañan, iluminándole e inflamándole y llenando su alma de belleza, «Venus cente­lleantes, no apagadas por el sol». Muy herosa es la primera parte con la apoteosis de la mujer en el misterioso jardín flore­cido; menos la segunda, en la cual el motivo de los ojos recuerda el vampirismo obse­sionante de algunas novelas cortas. [Tra­ducción española en el volumen Poesías de Edgar A. Poe, traducidas directamente del inglés por A. Aguilar Tejera y F. R. Orte­ga y Frías (Madrid, sin año).]

A. Próspero Marchesini

Poesía bella como una gema antigua, mu­sical como el laúd de Apolo. (O. Wilde)

Aecio, Pietro Metastasio

[Ezio]. Melodrama en tres actos de Pietro Metastasio (Pietro Trapassi, 1698- 1782), representado con música de Pietro Auletta, en Roma en 1728. Aecio, triunfa­dor de Atila, aparece en escena cuando se celebran en Roma, en su honor, las fiestas decenales. El emperador Valentiniano III le acoge con signos de jubilosa gratitud, pero su falso amigo Máximo, le informa de que el emperador quiere para sí a la bella Fulvia, prometida de Ascia. Fulvia (hija de Máximo) sabe en tanto que su padre quie­re darla como esposa a Valentiniano, para que ella lo mate. La situación se delinea clara y compleja; Aecio está seguro de ob­tener la esposa y, cuando el emperador le propone en lugar de ella a su propia hermana Honoria, la rehúsa reclamando a Fulvia. Entretanto, Honoria ofendida y Fulvia desesperada sienten celos mutuos. El emperador sale incólume de un atenta­do preparado por Máximo, que trata de que recaigan las sospechas sobre Aecio; pero Fulvia hace fracasar la maniobra de su pa­dre, advirtiendo a Aecio, quien, poco des­pués, es detenido por su amigo Varo.

Empe­rador y general se enfrentan en un colo­quio áspero y borrascoso, y la suerte de Aecio parece perdida cuando Máximo azuza contra él también el resentimiento de Ho­noria. Su hermano la destina ahora a me­jores bodas con Atila. Y toma para sí a Fulvia, en tanto somete a proceso a Aecio, que será aprisionado. Valentiniano finge perdonarle, ordenando después a Varo que le mate al salir de la prisión; pero enton­ces aparece Honoria: el verdadero autor de la conjuración ha sido descubierto, el sicario ha confesado acusando a Máximo de haberle mandado. Valentiniano está des­esperado por las intrigas que le rodean y por las pasiones que le han condenado a la injusticia: «por todas partes el temor — el peligro me rodea. — Váyase la vida, — ter­mine el martirio: — Vale más morir — que vivir así. — La vida me disgusta, — si el hado enemigo, — la esperanza, la paz, — la amante, el amigo — me los quita en un momento»—. Pero Varo, no mata a su infe­liz amigo: Aecio está a salvo y Valentinia­no le concede la mano de Fulvia. Aecio, ge­neroso, pide gracia para Máximo y también para el desobediente Varo. «A tan gran intercesor nada se niega». Y el final es ale­gre, a despecho de la historia. Aecio es un melodrama basado en las peripecias, que se precipitan rápidas y a grandes golpes escé­nicos en el séptimo acto, sobre una compli­cada trama de pasiones. La acción parece forzada, a pesar de la agilísima técnica tea­tral : queda la efusión lírica, acentuada y sostenida con su natural complemento melódico.

M. Ferrigni

Adviento, August Strindberg

[Advent], Drama en cinco actos de August Strindberg (1849-1912), pu­blicada en 1898. Cuenta Strindberg, que un día en París se le ocurrió entrar en la igle­sia de Saint-Germain l’Auxerois y allí, so­bre la pila bautismal, vio una cabeza de muchacho alado que le pareció que le son­reía: éste es, pensó, el muchacho «que lleva el sello de nuestro lejano origen, un rayo de luz de superhombre, y pertenece al cie­lo.» A la salida vio escrito que aquel era el día del Adviento. En esa temporada se deleitaba leyendo las narraciones de Navi­dad de Dickens y los cuentos de Andersen y sentía la nostalgia de sus hijitos lejanos. Pero la representación teatral para niños que Strindberg se proponía escribir, se le transformó entre las manos, en un «drama swedenborgiano, en una tragedia fabulosa transida de elementos místicos», como él mismo la definió, en un «misterio» con es­cenas infernales, espectros y visiones, es de­cir, en un drama de horrores. Hay en ella abundancia de viejos sólo dispuestos al mal, felices sólo en el mal, sin una pizca si­quiera de conciencia moral; medio hom­bres, medio bestias, que soportan muy mal la luz del sol. Estos vejestorios se han he­cho construir en el jardín un mausoleo, en un sitio que en otro tiempo fue lugar de suplicio; de este mausoleo, con macabra y simbólica fantasía, Strindberg hace salir una horrenda procesión de espectros, que son las víctimas de la corrupción y de la in­justicia del señor juez.

Lo macabro y lo grotesco aumentan en la representación del infierno, para la que Strindberg se inspiró en elementos de Swedenborg: el señor juez y su mujer son medio sombras, medio hom­bres de verdad. A la llegada de la vieja, dan un baile y ella es invitada a parti­cipar en la danza con un gracioso «prínci­pe», un giboso vestido con una sucia casa­ca de terciopelo y que lleva espada, coleto con puntas y grandes botazas. Pero el baile es tan rígido, sube un olor tan desagrada­ble y las manos del caballero están tan heladas, que la vieja fastidiada pega en la giba al príncipe; éste, en respuesta, le es­cupe en la cara, le estropea la peluca, amenaza con mellarle los dientes y por último termina reconociéndola: es su propia hermana. Ésta, mirando al hermano muerto, se siente horrorizada de estar muerta ella también, pero a su grito de angustia no contesta nadie. Siguen cuadros de linterna mágica, escenas de la vida supraterrena, iluminadas con nueva luz: al juez se le aparece su hija convertida en prostituta, los nietos como monigotes que le hacen mue­cas, el jardín como una pocilga, la viña como un pudridero.

Al diablo se le presen­ta como penitente y justiciero al mismo tiempo; castiga severamente a los dos ve­jestorios, pero hace esperar la remisión de los pecados a los que ya los han purificado suficientemente por el dolor. Completamen­te buenos, no hay más que los niños; a és­tos cuando se sienten infelices, viene Cristo, el Cristo del Adviento, a confortarles y alegrarles. Así pues, el Adviento es en cierto modo un espejo, de las varias edades del hombre y de gusto medieval. Como se ve, el drama se compone de los elementos más disparatados, y este hacinamiento de imá­genes contrarias, por su incoherencia, deja perplejo al lector.

V. Santoli

Adúltera Penitente, Agustín Moreto

«Comedia de santos», según la nomenclatura de la época, pero que hoy llamaríamos drama religioso o hagiográfico, de Agustín Moreto (1618-1669) en colaboración con Jeróni­mo de Cáncer y Velasco y Juan de Matos Fragoso (1618-1689). La di­rección se debe sin duda al fino espíritu de Moreto, y la presencia de los tres in­genios es análoga a la que ocurre en Caer para levantar (v.). Procede de las leyen­das medievales sobre Santa Teodora, y de las comedias de tema de «Penitentes», de Lope de Vega, a quien Moreto tantas veces refundió. Hoy Sánchez-Castañer estudia este tema, con otros análogos en su tesis sobre La pecadora arrepentida. En La Adúltera destaca el carácter de Teodora, que va del pecado al sufrimiento como expiación, que la conduce a la santidad, siendo un tipo de­licadamente femenino, de los pocos del Si­glo de Oro, en que se da la nota maternal; siempre atrayente, como enamorada, como pecadora, y como exaltada penitente. Des­taca la escena, análoga en parte a la de la tentación de Caer para levantar, que en Teodora se realiza en un jardín en que todo son sugerencias clásicas de adulterio, como la gruta en que se hallan estatuas de Ve­nus y Marte. Esta parte, que debe ser de Moreto, y el tono general corresponden, sin perder hondura psicológica y trágica, a la elegancia predieciochesca de este sector de la escuela de Calderón. La obra creemos que data de 1650 aproximadamente. En el siglo actual ha sido hábilmente refundida y representada por Gregorio Martínez Sierra, y en esta versión la figura del demonio (im­portante en la obra) aparecía con el «atuen­do» de Mefistófeles. Consideramos esta obra como de lo mejor del teatro sacro de Mo­reto, aunque sin llegar a la potente fuerza creadora de su San Franco de Sena.

A. Valbuena Prat