Contrarrimas, Paul-Jean Toulet

[Contrerimes]. Con es­te título, según voluntad del autor, salió póstumo en 1921 el breve libro que reco­ge la obra poética de Paul-Jean Toulet (1867-1920). Colección dividida en varias partes: «Les Contrerimes» (70 composicio­nes, las más de las veces breves, que deben su nombre al hecho de estar escritas según el esquema ABBA); 14 «Chansons» de mé­trica variada; 12 «Dixains»; y 135 «Copies» («Agudezas»). Es fácil encontrar en esta lírica sumamente culta influencias clarísi­mas de toda la poesía francesa moderna: desde Baudelaire a Mallarmé, a Apollinaire y Moréas. Se percibe un finísimo arte poé­tico que ha pasado por la experiencia sim­bolista y se esfuerza por contener (toman­do ejemplo de estos modelos) las audacias modernas e incluso surrealistas en una ele­gante línea neoclásica. Toulet, como poeta, puede llamarse fragmentista, pero de los que en el fragmento ambicionan sugerir de una manera completa un momento psico­lógico o un estado de ánimo rigurosamente delimitado.

Es precisamente el sentido de la fugacidad de los instantes de nuestra vida y el esfuerzo para fijarlos en la lúcida perfección de la forma, el sentimiento ins­pirador de la mayor parte de estos versos, en los cuales no es difícil percibir un sen­sualismo de tipo estético a lo Pierre Louys, si bien purificado de toda complacencia morbosa. Es, pues, esta pequeña colección de poesías una especie de «summa» de las tendencias más conocidas de la poesía fran­cesa contemporánea colocada entre las ex­tremadas tentativas del surrealismo y una especie de voluptuoso alejandrinismo, lo cual bastaría para explicar su éxito. Pero Toulet puso en ellas su punto de vista es­trictamente personal: una ironía que deja adivinar la tristeza, pero que sabe resolver toda causticidad con una sonrisa elegante.

También en este caso el recuerdo de su maestro Apollinaire acude fácilmente a la memoria («Nane as-tu gardé souvenir / Du Pantheón / Place Courcelle»); pero encon­tramos una grácil firmeza, un colorido bri­llante y sobrio, un ritmo cortante, un fue­go de rimas y de versos frívolo y severo verdaderamente característico que le her­manan tal vez con el Banville de las Odas funambulescas (v.): un Banville más sufri­do y menos superficial. Como poeta de su época, Toulet se permite picantes mixtificaciones, rarezas más o menos comprensibles y desconcertantes juegos («Deux vrais amis vivaient au Monomotapa / … Jusqu’au jour oü l’un vint voir l’autre et le tapa»); pero lo mejor de su inspiración reside en una melancolía igualmente dispuesta a rozar lo trágico como a resolverse en sonrientes ha­llazgos imaginativos.

M. Bonfantini

Contra el Valor no Hay Desdicha, Lope de Vega

Comedia novelesca de tema de la an­tigüedad, de Lope de Vega (1562-1635), com­puesta seguramente en su vejez, pues al final se dice que el «autor aún vive, para serviros», y publicada, póstuma, en 1638. Se refiere a la historia fabulosa de la niñez y juventud de Ciro, cuya fuente remota está en Herodoto. Por los presentimientos funestos que tiene Astiages, manda que su nieto Ciro sea muerto al nacer, pero unos pastores lo ocultan. Así se cría Ciro adivi­nando su sangre poderosa, pero sin saber, primero, su origen. Lope presenta ya mozo a Ciro, revelando en traje de villano su carácter indomable: «este valor natural, / conmigo mismo nació». Su supuesto padre es Mitrídates, al que dice: «Si el cuerpo me diste / las almas infunde Dios».

En irnos juegos de jóvenes se hace la «corona­ción de Ciro» como un presentimiento de la verdad que le espera: «No hay hombre en toda la aldea / que no le tema, señor; / ni por fuerza o por amor / moza que suya no sea.» Cuando se le lleva a la presen­cia de Astiages, exclama: «Y yo también en mi aldea / soy rey de los labradores.» El vencimiento de los agüeros (la caída del caballo, las sombras que le aparecen antes de la batalla que da al tirano), culminan en el triunfo del hombre sobre el hado adverso, porque «contra el valor no hay desdicha», y el perdón a los enemigos. Lope trató temas análogos (en El hijo de los leones o El gran duque de Moscovia, v.), así como Mira de Amescua en La rueda de la Fortuna (v.). Acaso el final de La vida es sueño (v.) de Calderón, puede, en la generosidad de Segismundo hacia su pa­dre, recordarnos el Ciro de Lope. Dentro del procedimiento más novelesco que dra­mático en la suma de la acción, Lope com­pone una comedia rica en caracteres, fluida en el verso, rica en el estilo, que acredita la serena madurez del autor. El tema pasó ya directamente, ya por una fuente inter­media desconocida, a la ópera de Metastasio Ciro riconosciuto, con música de Caldara (1736), adaptada al español por José Concha en su drama Ciro, príncipe de Persia, típico de la escuela o grupo de Cornelia.

A. Valbuena Prat

Las Contemplaciones, Víctor Hugo

[Les contemplations]. Título de una gran colección lírica de Víctor Hugo (1802-1885), que re­presenta, junto con la Leyenda de los si­glos (v.), su obra poética más considera­ble. Publicada en 1856, a respetable distan­cia de los famosos cuatro libros de poesía del decenio 1830-1840 (v. Hojas de otoño, Los cantos del crepúsculo, Las voces inte­riores, Los rayos y las sombras), Las Con­templaciones están, sin embargo, íntima­mente emparentadas con ellos, insistiendo y desarrollando sus temas característicos, con una intensidad cada vez mayor y con una concentrada energía que se apodera­ron del poeta como resultado de la crisis de su destierro y la soledad de Jersey. Los diez mil versos del enorme volumen en su mayor parte fueron escritos durante el úl­timo quinquenio anterior a su publicación, pero Hugo, falseando muchas de las fechas de las poesías, quiso darle casi el carácter de un diario poético de toda su madurez. La colección está dividida en seis libros, distribuidos en dos grandes partes: «Autrefois» (1830-1843: libro I, «Aurora»; libro II, «El alma en flor»; libro III, «Luchas y sue­ños») y «Aujourd’hui» (1843-1855: libro IV, «Pauca Mea»; libro V, «En camino»; libro VI, «En el umbral del Infinito»).

Toda la primera parte insiste en los temas más que­ridos de las cuatro recopilaciones antedi­chas, dejando a un lado los temas políticos y sociales (para los cuales había encontra­do, mientras tanto, el desahogo de las no­velas y de la violenta sátira de Castigo, v.): encantadoras descripciones de la naturale­za, solemnes cantos de amor, coloquios con los hombres y las cosas, recuerdos sugesti­vos de su infancia y su juventud, con un número muy considerable de poesías verda­deramente notabilísimas («Le firmament est plein de la vaste clarté», «La vie aux champs», «Vere novo», «A Granville», «Vieille Chanson», «Paroles dans l’ombre», «La source», «Intérieur»…) las cuales se pueden considerar al mismo nivel de las mejores poesías precedentes, sin hablar de la céle­bre poesía dedicada a la muerte de su hija, «A Villequier». No obstante, se nota aquí un dibujo más minucioso, menos abandono en los matices y mayor precisión de imá­genes, lo que demuestra palpablemente que el poeta, en cierto modo, ha recogido la lección de sus propios discípulos, el Gauthier de Esmaltes y camafeos (v.), y Banville y Leconte de Lisie (v. Odas funambu­lescas y Poemas antiguos). Pero el elemen­to más característico es el consciente aban­dono a la magia verbal, la tendencia cada vez más fuerte a idolatrar su propio can­to, a considerar las frases y las imágenes que florecen a centenares del fuego de la inspiración como auténticas revelaciones de las más sublimes verdades: una verdadera deificación de la palabra solemnemente pro­clamada desde las primeras páginas del li­bro, en la característica «Suite» («Car le mot c’est le Verbe et le Verbe c’est Dieu»).

Siguiendo este camino, el «príncipe de la palabra» viene a coincidir con el poeta- vate; el grandioso poeta descriptivo se con­vierte en un visionario apocalíptico. Hugo acaba construyéndose, poesía por poesía, una gigantesca figura de profeta, que en la agreste soledad de una isla desierta, en coloquio con los desencadenados elementos, sostiene terribles diálogos con el mar y el cielo, con el Pasado y el Presente, con los Muertos y los Vivos, con el Caos y la Divi­nidad, con la Verdad y el Error y con el Mal y el Bien, constantemente en pugna tanto en su corazón como en el Universo. Así en «Ibo» el poeta, casi con una especie de fre­nético ditirambo, se vuelve a sí mismo, ho­rriblemente abocado a los abismos de la Crea­ción, a la búsqueda de aquella última Verdad que coincide con la nada eterna. En «Les Mages» se coloca junto a todos los profetas de la Humanidad en marcha: prodigiosa ca­terva que forma casi un Olimpo de héroes del Pensamiento y del Arte. «Ce que dit la bouche d’ombre» es, sin más, con sus ochocientos versos, una especie de «Géne­sis» y un tratado de teología y de moral, donde hablan las voces de los elementos y encuentran sitio todas las religiones y las creencias humanas, incluso la metempsicosis. Sin ir más lejos, la última poesía lírica que cierra el volumen con el nombre de la hija muerta («A Celle qui est restée en France»), tiende a amplificar hasta lo hi­perbólico los acentos más raros, más exqui­sitamente conmovedores y humanos. Toda la obra, como es fácil de comprender, es profundamente desigual, alternándose au­ténticos logros poéticos con inaguantables aunque brillantes efusiones declamatorias.

No obstante, toda ella puede considerarse no sólo como un originalísimo y perenne mo­numento de la literatura moderna, sino co­mo el primer gran ejemplo de la desespe­rada tentativa de hacer de la poesía una verdadera religión, y de la inspiración poé­tica llevada hasta un indecible paroxismo: el instrumento para llegar en cierto modo a lo absoluto, a las últimas verdades no cognoscibles por la simple razón. Por todo ello no en vano Rimbaud llamará a Hugo «el primero de los videntes», y todo el su­rrealismo (v.) puede reconocer en este poeta de forma tan deslumbradora y precisa, que fue tantas veces tachado de superficial, co­mo a su primer teórico e iniciador.

M. Bonfantini

Las Contemplaciones son una verdadera obra maestra de la poesía lírica. (Lemaitre)

Contemplación de la Muerte, Gabriele D’Annunzio

[Contemplazione della morte]. Precedidas por un «Mensaje» a Mario Pelosini, son cua­tro prosas de Gabriele D’Annunzio (1863- 1938), publicadas en 1912. Bajo la impre­sión de la muerte de Giovanni Pascoli y de un viejo y espiritual amigo, Adolfo Bermond, el poeta quiere recoger, a guisa de libro devoto, algunas meditaciones sobre la vida y la muerte, más allá del intento pseudomístico que había sido el núcleo del «Segundo amante de Lucrezia Buti (v.); la uni­dad indivisible de espíritu sentida en la vida íntima del poeta. «Bajo el fervor más ele­vado, bajo la más profunda agitación, mi bestialidad persiste, oh joven amigo», dice en el «Mensaje», donde encontramos una alegoría de una embriaguez extremadamen­te poética: el episodio del paseo, con los pies descalzos, por una selva virgen infes­tada de víboras; asimismo el éxtasis místi­co junto a los restos mortales de un ami­go, que se inserta y concluye con la paté­tica representación de la perra recién pa­rida, con sus cachorros, y de la otra perra henchida de leche que le mataron los hijitos, descripción bella y patética, pero tan sólo porque no es más que voluptuoso y vibrante amor a la vida sensible. Tan lejos quedan estas escenas del misticismo reli­gioso, como alejadas del tipo de especula­ción naturalista que duró hasta el Triunfo de la muerte (v.) y de la fastuosa esplen­didez que culmina en el Fuego (v.).

Así, en otra admirable alegoría, buscando el pun­to preciso de un eco, de cuando en cuando «lanzaba un grito de llamada; y cada lla­mada quedaba sin respuesta; y cada vez iba en aumento una especie de tristeza te­diosa e inútil, porque buscaba algo divino y el grito era mecánico, la palabra de señal era casi risible». Es precisamente en la distancia entre lo mecánico del grito y lo divino que no consigue alcanzar, que se insinúa el temblor y la desazón de las Chis­pas del mallo (v.). «A menudo me pare­cía que todo yo no era más que un impedi­mento enorme para mí mismo, insuperable, contra el cual no tuviese poder, sino tan sólo ira», dice, cuando más excitado está por el extremado deseo del amigo de que se haga cristiano; pero aquí también, en el específico misticismo, lo que poéticamen­te importa es aquel misticismo en cuanto ocasiona de nuevo el temblor de ansia que más adelante producirá prestigiosas apa­riciones en ingrávidos tonos de fábula. Ar­tísticamente el peligro de estas evocaciones y estados de ánimo residen en la misma dificultad del asunto, suscitar lo divino al­rededor del grito mecánico, y entonces, los recuerdos acumulados permanecen corpó­reos e inconexos entre sí, como la casi to­talidad de los que se refieren a Pascoli; otro peligro es el excederse en suavidad, el creer demasiado en el tema místico como tal, y por este lado el librito repite, desarrollándolo con desagradable coherencia, el celo ambiguo y muelle de los escritos mís­ticos del Aventurero sin ventura (v.).

Pero sería injusto reducir el librito a la medida de sus peores páginas; entre las mejores de las Chispas [Faville], en cambio, entre las más ligeras hay que contar también, además de los puntos ya mencionados, por lo me­nos el llanto de la hermana Ana, como lo recuerda el poeta ante las lágrimas que el viejo amigo ha derramado ante él, acompañándolo tímidamente, sin hablar.

E. De Michelis

La Contemplación es la cosa artística­mente menos pura; es el escrito de ocasión alargado e hinchado sobre uno de los es­quemas acostumbrados. (R. Serra)

Consuelo, Adelardo López de Ayala

Comedia dramática de Adelardo López de Ayala (1828-1879), represen­tada en 1870. El autor cuidó mucho esta obra, conservándose esbozos de su plan pri­mitivo, desarrollo, y aún comentarios sobre sus propios personajes. En el tipo de «alta comedia», que creó Ayala, y en la que son jalones de importancia representativa El tejado de vidrio (v.) y el Tanto por ciento (v.), Consuelo representa la culminación, a la vez de acierto y de madurez. Plan­tea la obra, en parte, la sátira del sen­tido positivista de su tiempo (como con me­nos poesía hizo también Tamayo), siendo en tal ambiente un rebelde idealista el tipo de Fernando, en cierto modo quijotesco, que no quiere enriquecerse en contra de la voz de su conciencia.

Ricardo, el marido de Consuelo, representa aquel positivismo, frívolo y egoísta; y el tipo de la madre de Consuelo, que muere al final de la obra, es un carácter comprensivamente humano. Destaca en todo, la feminidad coqueta y zalamera de Consuelo, con ansias de gran­deza, sutilmente preparadas en recuerdo de la niñez, que prefiere Ricardo, ricachón, al verdadero enamorado Fernando, noble de espíritu pero de mediana posición. El ma­trimonio, necesariamente desgraciado, es la base dramática de la obra, cuyo desenlace, cortado e hiriente, en que queda Consuelo en «espantosa soledad» entre sus riquezas, es una interrogante abierta, efectista y ori­ginal, que deja el ánimo en las dudas del futuro, que puede ser expiatorio. Interesan las alusiones artísticas (pintura, música) y lo delicado de la versificación, como en el soneto del acto II «Espíritu sutil…». Los criados son tipos bien perfilados, que enla­zan con la buena tradición del Siglo de Oro (acaso con los de La entretenida, de Cervantes). La constante de la fidelidad conyugal (también basada, en lo esencial, en el siglo XVII), puede llevarnos en lo actual a pensar en obras de Benavente y Martínez Sierra.

A. Valbuena Prat