Ritornelos de Poliziano

[Rispetti]. Compuestos a imitación de unas coplas pre­dilectas de su país, los Ritornelos de An­gelo Poliziano (1454-1494) desarrollan, como aquéllas, un pensamiento, una imagen, un motivo, siempre de tema amoroso, siempre dentro de la octava perfecta; algunos de ellos son «continuados», por decir así, en­cadenados en serie constituyendo a manera de epístola amorosa (son en número de diez las composiciones de este género); los otros, alrededor de un centenar, forman pe­queños grupos.

Ni los unos ni los otros se distinguen por la originalidad del acento y todavía menos alcanzan aquella gracia tan peculiar de Poliziano, que puede admirarse en sus Canciones de danza (v.), si bien fueron compuestas con el propósito de imitar la poesía popular: diríase que ha­ciendo suyo un gusto difundido entre los poetas artísticos de su tiempo, Poliziano, con estos Ritornelos, no había perseguido más que entregarse a un ejercicio agrada­ble, una ocasión para versificar, como re­poso de la mente y preparación para ma­yores empresas. Por ello no hay que buscar en estas composiciones profundidad o no­vedad de sentimiento: el elogio de la mu­jer, las lamentaciones a causa de su rigor, las recomendaciones a gozar de la juven­tud harto breve, son desarrollados con acen­tos genéricos, que aparecen como transfe­ridos por la fácil onda melódica. También en estas obras menores se aprecia el es­fuerzo del literato que realiza sus mayores pruebas en las Estancias (v.), en el Orfeo (v.) y en las mismas baladas; pero en aquéllas se limita a una búsqueda más es­trecha, tal como conviene a la mayor sen­cillez de las expresiones y se revela en la adaptación de motivos de la poesía docta (por ejemplo, de Tibulo y Petrarca) al tono popular del discurso («El buen marinero siempre habla de vientos» y «Quien quiera ver el esfuerzo de la naturaleza»), así co­mo en una preocupación constante por pulir, mediante un perfecto desarrollo del período sintáctico, las asperezas, a veces sabrosas, de los cantos populares, cuyos movimientos e imágenes él adopta.

Con todo, podemos notar que en la mediocridad gene­ral destacan algunos «ritornelos» aislados por el acertado movimiento del discurso o por la fragancia de algunas imágenes, por ejemplo el burlesco pregón de amor: «El amor me obliga a pregonar y mandar, / bellas y gentiles mujeres que aquí estáis, / y que cada una de vosotras tiene un co­razón prisionero / lo devuelva, que yo lo cambio por éste…» [«Amor bandire e co­mandar mi fa, / Donne belle e gentil che siete qui, / Che qualunque di voi un cor preso ha / Lo renda o dia lo scambio in questo di…»], o la siguiente imagen de gusto popular que surge en otro: «Cuando Hipólita ríe, honesta y pura / parece que el Paraíso se abre; / los ángeles, al oír su canto, sin demora / descienden todos del cielo ‘para cantar» [«Quand’Ippolita ride onesta e pura / E’ par che si spalanchi n paradiso; / Gli angioli al canto suo senza dimoro / Scendon tutti dal cielo a coro a coro»], o también el «ritornelo» VII: «Yo me siento pasar por fin al osario / cada acento, cada nota, cada palabra… Creería cuando estuviese en el infierno / imaginándoos volar hacia el reino eterno» [«lo mi sentó passar in fin all’osa / Ogni accento ogni nota ogni parola… Crederei quando fussi nello inferno, / Sentendo voi volar nel regno eterno»], o el XXIX, resuelto igualmente con bella elegancia: «Si tú su­pieses qué gran placer es /satisfacer a su fiel amante…» [«Se tu sapessi quanto é grap dolcezza / Un suo fedele amante con­tentare…»], o las variaciones sobre motivos habituales de esta poesía que se ofrecen en otros «ritornelos»: «Yo sembré el campo y otro recogió la cosecha» [«lo seminai il campo e altri il miete»] y «Cuando veáis mis ojos cerrados» [«Quando questi occhi chiusi mi vedrai»], o, finalmente, el XV, entonado con una deliberada sentimentalidad: «Yo soy la desventurada nave / en alta mar entre las olas bravias y oscuras / miserable entre los bajos y los escollos / combatida por los vientos y el destino…» [«lo son la sventurata navicella / In alto mar tra l’onda irata e bruna, / Tra le secche e gli scogli, meschinella, / Combattuta da’ venti e da fortuna…»].

No es mucho, pero no aspiraba Poliziano a mayores alturas al componer sus Ritornelos, y no le fue dado remontarse por este medio a la ex­presión de una intensa y verdadera pasión como Leonardo Giustinian con sus Estrambotes (v.) y sus Cancioncillas (v.) o a la vigorosa representación realista, no exenta de fino humorismo, de la Nencia de Barberino (v.), la cual es tradicionalmente atribuida a su amigo y protector Lorenzo el Magnífico.

M. Fubini

Poliziano posee un exquisito sentimiento de la forma y una plena indiferencia por el contenido. (De Sanctis)

Risa Negra, Sherwood Anderson

[Dark Laughter]. Novela del autor norteamericano Sherwood Anderson (1876-1941), publicada en 1925. Un pe­riodista de Chicago, John Stockton, cansado de la vida vacía que lleva, de la jerga lite­raria que se impone, de su mujer escritora y de su ambiente de fanfarrones advenedi­zos, abandona de repente todo aquello, to­ma una barca y desciende por el Mississippi hasta Nueva Orleans, siguiendo las huellas de Huckleberry Finn (v.); después, luego de tomar el falso nombre de Bruce Dudley, vuelve al pueblo donde nació, Oíd Harbour, en Indiana, y se pone a trabajar de obrero en una fábrica de ruedas.

Su drama de es­critor y de hombre — que él identifica con el de toda América — es un drama de im­potencia. Él piensa que el arte debería ser una cosa más allá de la realidad, «una fra­gancia que toca la realidad de las cosas con los dedos de un hombre humilde, lleno de amor»; como, por ejemplo, su tosco compañero de trabajo, Sponge, tiene la impresión de que todos los americanos han perdido el contacto con las cosas reales: contacto que, en cambio, le parece encon­trar en los negros, en su vitalidad ardiente y plena, a los que place «una garganta libre para cantar». Y tal es, en efecto, el estri­billo de una canción negra que se repite insistente como un tema dominante en toda la novela. En la misma ciudad de Oíd Har­bour vive también una joven, Aline, mujer de Fred, el amo de la fábrica en que Bruce trabaja; siendo ella muy joven, en un viaje a Europa, en medio del trastorno que si­guió a la guerra mundial, se casó con Fred «para estar en algo hasta el fondo / hasta el extremo límite / por una vez al menos». En cuanto se ven, Bruce y Aline tienen la intuición de la fundamental identidad de sus más íntimas exigencias; él consigue que ella lo tome a su servicio como jardinero y juntos trabajan en el jardín, y ambos se sienten parte de la naturaleza y experi­mentan la necesidad de ser, por lo menos una vez, sencillamente, un hombre y una mujer. Una tarde de verano, mientras Fred está en la ciudad para tomar parte en un desfile, ambos satisfacen su mítico deseo al son de una violenta carcajada negra que, como un ritmo salvaje, domina toda la casa.

Cuando Aline, más adelante, advierte que va a tener un niño, y que ha caído en las redes del experimento que ha querido in­tentar, revela la verdad a su esposo, y se va con Bruce. Risa Negra es, tal vez, la obra maestra de Anderson, uno de los gran­des novelistas que señalan el despertar de América a una realidad más viva; en ella exalta la vida negra, la humildad de los negros ante el misterio de la existencia, para herir mejor el orgullo y el materia­lismo puritano de los blancos. Solamente volviendo a esa vitalidad intensa y reveren­cial, Bruce y Aline reconstruyen dolorosa­mente su propia vida; y sólo volviendo América a ella conseguirá descubrir y crear su íntima realidad.

A. P Marchesini

Risalat Al-Ghufran, Abu-l-Ala al-Macarri

Singular obra de la literatura árabe, debida a Abu-l-cAla al-Macarri (m. en 1057), poeta ciego de Siria, docto filólogo y agudo y amargo pen­sador. Una colección de sus versos (las Luzumiyyat, v.) reveló en él un espíritu cáustico y meditativo que se detiene a re­flexionar acerca de los más importantes problemas de la vida, y se muestra escépti­co en cuanto al valor de las religiones re­veladas, incluso el Islamismo.

Semejante espíritu irónico se revela también en esta obra en prosa, Risalat al-ghufrán (literal­mente «La epístola del perdón»), en que, so pretexto de responder a un amigo que le había planteado algunas cuestiones acerca de ciertos herejes, Abü-l-cAlá imagina que su amigo los ve a éstos, y a otros muchos con ellos, en el otro mundo, después de haber pasado él a mejor vida; y se pone sin rodeos a describir la peregrinación de su corresponsal por el Paraíso y el Infier­no musulmanes, sus encuentros allá con poetas, personajes, insignes y oscuros, los milagros a que asiste, las delicias y los tor­mentos que presencia. El autor utiliza para el fondo, y muchos episodios particulares, los datos escatológicos del Corán, pero coloreándolos y presentándolos de manera que da su caricatura con muchas citas coráni­cas, naturalmente con efectos cómicos o grotescos, y alcanza en algunos casos casi una auténtica e irreverente parodia de la Revelación.

Los episodios dramáticos (que a menudo quedan diluidos o distanciados por largas divagaciones gramaticales, mé­tricas o filológicas, de las que parece des­aparecer toda consciente intención parodística) son siempre interesantes y presen­tan, en deformaciones caricaturescas, a al­gunas de las más conocidas figuras de la literatura, la historia y la ciencia árabes (por ejemplo, los poetas Nábiga y Al-Asha, Zuhayr Alqama, el Profeta y Alí, el he­rético Bashar ibn Burd, etc.), a veces de irresistible efecto cómico, cosa frecuente en la literatura árabe: sus invenciones de tre­tas de diablos, coloquios con genios, meta­morfosis de animales, etc., hacen pensar en las Aventuran del barón de Munchhausen (v.). Es una perpetua oscilación entre la pedantería erudita y la sátira, ora brillante, ora vulgar. Bastan estas sumarísimas indi­caciones para dar a comprender qué dis­tancia enorme, no solamente artística, sino ética, separa la Risalat al-ghufran de la Divina Comedia (v.), a la que, por analo­gía de asunto y también por alguna curiosa coincidencia de pormenores, se ha querido aproximarla. De conocimiento directo e in­fluencias del autor árabe sobre el florentino no hay que hablar siquiera; y el espíritu burlón, cínico a veces y a menudo obtuso y vulgar de aquél es la cosa más ajena que se pueda imaginar a la fe profunda y la altiva seriedad de Dante. Un tenue ele­mento común entre estas dos personalida­des inconmensurables es la mezcla de arte y de ciencia (y tal vez también de mera erudición) propia del intelectualismo me­dieval.

F. Gabrieli

El Rincón de los Niños, Claude Debussy

[Children’s Comer]. Pequeña «suite» de seis piezas para piano de Claude Debussy (1862-1918), compuesta en 1908 y dedicada a su hija Claudia, a la que llamaba Chouchou.

El mundo infantil evocado por estas piezas es visto a menudo con la mirada tierna e iró­nica del hombre más que con la ingenua y sencilla del niño. He aquí a la pequeña Chouchou luchando con los arduos estudios de Clementi: la clásica forma de un arpe­gio, en la cual todos los principiantes de piano se han afanado y aburrido, se pre­senta en el primer episodio, el «Doctor Gradus ad Parnassum», reblandecida con armonizaciones que se tornan aquí y allá tendenciosas e irónicas, y obligan al se­vero «Doctor» a cierta sonrisa,. a cierta complaciente indulgencia. Es, ‘con todo, una página de escritura típicamente debussiana. Aún más complicada psicológicamen­te, sobre todo pensando en una imagina­ción infantil, es la «Canción de cuna de los elefantes». Blanda como un elefantito de trapo, se tiñe de un matiz exótico, del sentimiento nostálgico de una India soñada, más que en el álbum de estampas de la pe­queña Chouchou, en ciertos fantaseos de adulto hostigado por deseos de tierras le­janas de un Oriente perezoso no muy dis­tante de «La langoureuse Asie et la brülante Afrique, / tout un monde lointain, absent, presque défunt» que, en las angus­tias de su vida dolorosa, soñaba Baudelaire.

Del mismo modo en la «Serenata de la mu­ñeca» se percibe, en algunos momentos, a la mujer con un corazón que palpita ante el homenaje galante. Pero más que todas es de una profunda emoción «La nieve danza»: es la lacerante melancolía que suscita aquella continua caída de copos blan­cos del cielo gris, el sentimiento de la in­timidad recogida de nuestra casa, del hogar que nos defiende de la triste desolación in­finita del invierno. Hace pensar en el Debussy de los años anteriores a 1900, de las Arietas olvidadas (v.), de las Prosas líricas (v.). El «Pastorcito» es, por el contrario, todo un arabesco de líneas melódicas que evocan una extensión de prados. Poco más tarde, pero con visión más vasta, con sentimiento más profundo, Debussy evocará la sensa­ción del campo ilimitado en «Bruyéres» (v. Preludios). El ritmo suelto o riguroso de una danza americana con sus contorsio­nes un poco grotescas está dedicado al mu­ñeco negro de la pequeña Chouchou. Como en la primera parte del Rincón de los ni­ños, así en el «Cake-walk de Golliwog» hay cierta sentimentalidad forzada que iro­niza un mundo pequeño visto por un adul­to, y un mundo grande visto por un niño. Son los dos momentos en los cuales Debussy ha tenido verdaderamente presente a aqué­lla para quien escribió estas páginas.

A. Mantelli

Rina, Ángel De Los Alpes, Carolina Invernizio

[Rina, angelo delle Alpi]. Novela de Carolina Invernizio (1858-1916), publicada en 1877. La protagonista es Riña, niña que fue encon­trada junto a una mujer muerta al borde de un precipicio alpino.

Después de haber pasado la infancia junto a una familia montañesa, Riña es confiada a una dama de Milán, Blanca, la cual de una relación juvenil con un bandido calabrés había te­nido un hijo, Norberto, personaje disoluto y despreocupado: por él, su madre no sólo había sacrificado su cuantioso patrimonio, sino que se había mostrado dispuesta a in­currir en cualquier deshonor. Así, cuando Norberto le exige nuevamente dinero, ella no vacila en vender a Riña al banquero Marac, que se ha enamorado perdidamente de ésta. Mediante un engaño, una noche es llevada la muchacha a la habitación del comprador, pero la gracia y la inocen­cia de su rostro despiertan la compasión del viejo libertino, que le ofrece guardarla a su lado como hija. En Florencia, Riña encuentra a Méndez, joven pintor extranje­ro, y se enamora de él; pero cuando cree poder lograr su felicidad, he aquí que Marac le confiesa que no ha desaparecido su antigua pasión y le pide que se case con él.

La muchacha, siguiendo la voz del corazón, huye con Méndez, después de ha­ber simulado que se ahogó en las aguas del Arno. Mientras todos la lloran, ella se di­rige hacia España para conocer a la familia de Méndez. Acogida con simpatía por los padres del futuro esposo, Riña se entrega a los preparativos de la boda y entretanto conoce por fortuita coincidencia a un se­ñor misterioso que vive en la vecindad. Una corriente de simpatía lleva a este misán­tropo a contar a la muchacha su trágica vida, y Riña sabe así que él fue el marido de Blanca, que la malvada complicidad de la baronesa y del hijastro habían obligado a sufrimientos incesantes, privándole de su única hijita. A esta primera identifica­ción sigue inmediatamente otra: la familia Méndez, ya sorprendida por la semejanza de Riña con el infeliz vecino, inicia sus in­dagaciones, y la muchacha, la víspera de su boda, reconoce en él a su padre y en Blanca a su madre. Esta novela, definida con sutil ironía por Papini como «una epo­peya sentimental», es, posiblemente, la más sobria entre las innumerables de Invernizio, y uno de los mejores documentos de la no­vela popular italiana.

T. Momigliano