El Arte de la Fuga, Johann Sebastián Bach

[Die Kunst der Fuge]. Título —seguramente no original — de una serie de composiciones po­lifónicas de Johann Sebastián Bach (1685- 1750) desarrolladas sobre un tema único. Es la última obra importante del eximio músico, compuesta entre 1749 y 1750 y man­dada grabar en planchas de cobre cuando él estaba ya ciego; la muerte se le llevó antes que pudiera darle la forma definiti­va, por lo cual, habiendo caído el resto del manuscrito en manos de incompetentes, la obra ha llegado a la posteridad en imper­fecto estado de conservación. Con todo se ha podido distinguir el contenido auténti­co de la obra que comprende quince fugas y cuatro cánones (unos y otros con la indicación original de «contrapunto») en que está transformado, presentado de varias maneras y polifónicamente desarrollado el siguiente tema o «motivo».

De estas pocas notas, el autor desentraña todas sus virtualidades contrapuntísticas, lo cual constituye el carácter peculiar de la obra. En ella se pueden, en cierto modo, distinguir varios grupos; el primero formado por las fugas n.° 1, 2, 3, 4, a cuatro voces, en que el tema es desarrollado en la forma rítmica más sencilla; en las dos primeras en su aspecto original, en la ter­cera y cuarta por movimiento contrario, esto es, con los intervalos invertidos.

El segundo grupo consta de las fugas 5, 6, 7, también a cuatro voces en que el tema se presenta en nuevas figuraciones rítmicas, con la adición de notas de paso; además, en las fugas n.° 6 y n.° 7 se funde con su correspondiente por movimiento contrario, y en algunas voces aparece con va lores rítmicos abreviados respecto a la otra; aquí la técnica contrapuntística de Bach comienza a desarrollarse en proporciones gigantescas; la variedad y la riqueza de combinaciones rítmicas aumentan a cada paso. El tercer grupo comprende las fu­gas n.° 8, 9, 10, 11, 12, donde, junto al tema principal, aparecen algunos nuevos que inician — salvo en la fuga n.° 9 — los fragmentos, mientras el primer tema entra sólo después fundiéndose con ellos: tene­mos así una fuga a tres voces y tres temas (n.° 8), una a cuatro voces y tres temas (n.° 9), dos a cuatro voces en contrapunto doble (n.° 10 y 11). Las fugas restantes re­presentan el punto culminante de este pro­digio contrapuntístico, pues están, en efecto, agrupadas en dos pares (el primero a tres voces, el segundo a cuatro voces), cada uno de los cuales consta de una «fuga recta» y de otra «inversa», esto es, la segunda con los intervalos de la primera exactamente inver­tida. De semejante maravilla de habilidad técnica nos podemos dar cuenta sólo con ver las fugas emparejadas en líneas musica­les sobrepuestas (lo cual no significa que puedan ser ejecutadas juntas). Los cuatro cánones que siguen, todos a dos voces, tie­nen forma más sencilla y carácter más des­nudo y a veces extraño, que les comunican especialmente las alteraciones rítmicas del tema, ya «recto», ya «inverso».

No se puede establecer, observa Philipp Spitta (autor de la más importante monografía acerca de Bach), si estos cánones han sido concebi­dos como intermedios entre las poderosas fugas precedentes y otras proyectadas por el autor, o, por el contrario, sólo como in­teresante apéndice a las primeras que for­man el cuerpo substancial de la obra. En cuanto a la fuga con tres temas y a las dos para dos clavicémbalos añadidas por los antiguos revisores y reunidas por Riemann a su edición londinense de 1895, de­ben considerarse, según Spitta, la primera como no perteneciente a El arte de la fuga, y las otras dos como no auténticas. Esta prodigiosa obra de Bach, con todo, no debe considerarse solamente como una excelsa manifestación del virtuosismo polifónico; esto no es compatible con la naturaleza ar­tística de Bach, cuyo lenguaje musical es siempre expresivo, aun cuando no le falte algún momento de menor genialidad o de fatiga. Tal expresividad la hallamos tam­bién en la presente obra, con un tono aus­tero y concentrado, y una admirable densi­dad de ideas. Con todo, no nos parece que pueda compararse, por genialidad de inspi­ración, con las grandes obras instrumentales del autor, por ejemplo, con la mina ina­gotable de El clave bien temperado (v.). No parece, por lo demás, concebida tanto para la ejecución como para el estudio; su mis­ma escritura aun estando concebida, en cuanto a la forma, para clavicémbalo, en realidad nos hace pensar en un abstracto diálogo de partes en contrapunto. Tal vez se podría calificar esta obra como la última y lejana prolongación de las tendencias contrapuntísticas flamencas; y, ciertamente, como una gigantesca labor musical, propia para concluir dignamente la actividad de uno de los más grandes genios musicales que han vivido sobre la tierra.

F. Fano

El Arte Amatoria, Publio Ovidio Nasón

[Ars amatoria]. Obra poética de Publio Ovidio Nasón (43 a. de C.-17 d. de C.) y que en sus tiempos suscitó no poco escándalo. De los tres li­bros, los dos primeros enseñan a los hom­bres cómo se conquista a las mujeres her­mosas de fácil amor; el tercero proporciona enseñanza a las mujeres para que sepan mantener fieles a ellas los corazones de los hombres. El Arte amatoria no puede ser, y no lo es, un tratado de moral, sino una obra graciosa de alto humorismo, escrita por un libertino de buen gusto. Como el libro había escandalizado a muchos, Ovi­dio escribió a manera de palinodia los Re­medios de Amor (v.), donde enseña cómo guardarse de caer en los lazos del amor, y cómo librarse cuando se halla caído en ellos, y se excusa de su arte amatoria, di­ciendo que la escribió no para la sociedad honesta, sino para las mujeres equívocas y los hombres divertidos.

F. Della Corte

El Ars Amandi es un libro muy inocente, escrito muy decentemente y en el cual no se halla ni una palabra obscena. Yo no echaré en cara a Ovidio sino sus Tristia serviles. (Voltaire)

Los Artamónov, Máximo Gorki

[Artamonovy]. No­vela del escritor ruso Máximo Gorki [Maksim Gor’kij (Alexej Peskov, 1869-1936)], perteneciente al segundo período de la pro­ducción literaria de este escritor que se empeñó en unir las intenciones artísticas a las sociales. Publicada en 1926. La ac­ción se inicia en la época que siguió inme­diatamente a la liberación de los aldeanos de la servidumbre de la gleba (1870-80). Ilia, aldeano rico, despedido por su señor, se traslada con su familia a una pequeña ciudad provinciana y, con su espíritu de iniciativa y su energía, se convierte en po­co tiempo en uno de los ciudadanos más influyentes. Su fábrica de tejidos se agran­da cada vez más y uno de sus dos hijos, Pedro, se casa con la hija del alcalde. Este muere mientras tanto e Ilia se convierte en amante de su viuda; así ambas familias se funden bajo la égida de la gran fábrica, que pone su huella sobre toda la ciudad.

Ilia podría considerarse un hombre feliz; su trabajo le da las mayores satisfacciones, pero cierto día, ayudando a sus obreros a transportar una caldera, hace un esfuerzo demasiado violento y muere de congestión. Pedro ocupa el lugar de su padre y Alexis, sobrino de éste, le ayuda. El otro hijo de Ilia, Nikita, jorobado y enfermo de misti­cismo, por un desengaño amoroso se mete fraile. Entre tanto le nace un hijo a Pedro que, en recuerdo del abuelo, recibe el nom­bre de Ilia. Este representa la nueva gene­ración, altruista y soñadora, que ve en el trabajo mal organizado una forma de opre­sión y que tiende hacia nuevos ideales so­ciales. En las diferencias entre padre e hijo está basada la segunda parte de la novela. Tres períodos históricos se resumen en ella: las reformas del zar Alejandro II que ponen fin al feudalismo ruso, el naci­miento de la industria capitalista y el nue­vo espíritu revolucionario de principios de siglo. Los Artamónov recuerda, por su fuer­za clásica, el estilo de Balzac; es una no­vela rica en logradas observaciones psico­lógicas y escrita con la vigorosa esponta­neidad que caracteriza las mejores creacio­nes de Gorki. [Trad. de Cristóbal de Cas­tro, (Madrid, 1929)].

G. Krainsky

Arte, Wolfgang Goethe

[Kunst]. Poesías de Wolfgang Goethe (1749-1832) reunidas en el volumen Poesías (v.), parte en la edición de 1815 y parte en las sucesivas. Escritas en diversas épocas y publicadas por orden cronológico, representan la posición que Goethe fue paulatinamente asumiendo respecto al arte. El «Caminante» de 1772 no pertenece a esta serie por su forma idílica, pero ex­presa el primer entusiasmo del poeta por el arte clásico y una especie de fusión entre el ideal estético de Winckelmann y el evangelio rousseauniano. «La canción ma­tinal del artista», de 1772-73, nació en el «período homérico» de Goethe, mientras la «Canción vespertina del artista», enviada a Lavater en 1775, oponiéndose al heroico momento precedente, invoca de la natu­raleza la inspiración que ensancha «a eterno este vivir mezquino.» En 1812 Goethe envía a Wilhelm von Humboldt y a Reinhard la poesía «Grande es la Diana de Efeso», ca­si un «scherzo», que sin embargo no es tal: la canción trata de responder al escrito de Jacobi: De las cosas divinas y su revela­ción (v.) como se deduce de la carta a él dirigida, donde, aludiendo a dicha poesía, Goethe declara que, tras haber dedicado toda su vida de artífice a la diosa, le re­sultaba penoso comprobar que precisamen­te uno de sus conciudadanos quería sustituirla, no sólo con otro Dios, sino con un «dios amorfo».

Era una clara toma de po­sición contra el misticismo jacobiano que desembocaba en un infinito indefinido. Los «Idilios dedicados a Wilhelm Tischbein», el amigo pintor que fue su compañero de vida en la estancia en Roma (v. Viaje a Italia), aparecieron en 1822 como introducción de los dibujos de Goethe publicados por Karl August Schwerdegeburth. Representan un momento nostálgico del poeta por el arte figurativo que siempre cultivó con pasión y gusto, y que en un tiempo creyó que de­bía de ser su verdadera vocación (v. Poe­sía y verdad). Pero esta emoción pictórica, que no consiguió expresar plenamente con el pincel y el lápiz —pese a que algunos de sus miles de dibujos tengan cualidades notables —, se encuentra en su poesía, en la armónica visión de la naturaleza, en el sentido perspectivo de sus construcciones, en la limpia sensación colorista de todos los ambientes, y en la precisión de ciertos contornos. Goethe artista se revela en Goe­the poeta. [Trad. de Rafael Cansinos As- sens, en Obras completas, tomo I (Madrid, 1950)].

G. Federici Ajroldi

Artajerjes, Pietro Metastasio

[Artaserse]. Drama en tres actos de Pietro Metastasio (Pietro Trapas- si, 1698-1782), representado por primera vez en Roma, con música de Leonardo Vin- ci, en el carnaval de 1730; puesto más tarde en música por casi todos los maestros de la época, de Hasse, Gluck y Bach a Jommelli, Galluppi y Paisiello. No es difícil adivinar por qué dotes ha merecido esta sorprendente predilección, si se considera la trama, riquísima en situaciones dramá­ticas prontamente sugestivas; desde el pun­to de vista de la mecánica escénica, el Artajerjes es la verdadera obra maestra de Metastasio. Desde las primeras frases se precisa la posición de casi todos los perso­najes, mientras el drama sangriento se inicia entre bastidores e irrumpe en el proscenio en la segunda escena, tomando un giro vertiginoso que se prolonga hasta el final, cuando se señalan cuatro posibles catástrofes que se resuelven en una quinta.

Arbaces, hijo de Artabán, ministro del rey Jerjes, ha sido desterrado por orden del rey porque aspiraba a la mano de Mandana, su hija; entrando a hurtadillas en el palacio para volverla a ver, encuentra a Artabán, su padre, que le entrega una espada ensan­grentada y le induce a huir de palacio. Ar­tabán, impulsado por la ambición, ha ma­tado al rey y espera deshacerse también de los príncipes para abrirse paso hacia el trono de Persia. Sospechoso de regicidio, insinúa en el ánimo del príncipe Artajerjes que el autor del delito ha sido su hermano Darío y se precipita a hacer asesinar a éste, en interés de Artajerjes, que es elegi­do rey. Arbaces, encontrado en el jardín de palacio, con la espada ensangrentada, es detenido y llevado ante el rey. Lo anuncia Semira, hermana de Arbaces y amante de Artajerjes. Arbaces ha de disculparse de la acusación que le oprime, pero no puede denunciar a su padre. Artajerjes que ama a Arbaces porque le salvó la vida en una batalla encarga a su padre que juzgue a su hijo, con la secreta esperanza de que con­siga disculparlo. «¡Ay, dejadme respirar/ en paz algunos momentos! / Capaz de re­solver/ no es mi razón. / Me encuentro en un instante, / juez, amigo y amante, / y delincuente y rey». [Deh respirar lasciatemi / Qualche momento in pace! / Ca- pace di risolvere / La mia ragion non é./ Mi trovo in un istante / Giudice, amigo, amante, / E delinquente e re»]. La más encarnizada acusadora es precisamente Mandana que, aun amando a Arbaces, pide su muerte. Artabán pronuncia la condena, pero inmediatamente induce a su hijo a que huya; como éste se niega, urde la tra­ma para matar a Artajerjes y proclamar rey a Arbaces. Artajerjes, a su vez, penetra en la prisión y obliga a huir a Arbaces, quien se refugia en las habitaciones de Mandana.

Mientras se celebra la corona­ción de Artajerjes, a quien Artabán ha en­venenado la copa del juramento, estalla la revuelta preparada por Artabán, pero Ar­baces consigue contenerla. Entonces, con­ducido Arbaces ante Artajerjes, éste le or­dena confirmar su inocencia, bebiendo a su vez en la copa del juramento. Artabán, para salvar a su hijo, se traiciona y con­fiesa sus delitos. Es condenado a muerte por el rey; pero se rebela y levanta la mano contra él. Arbaces lo detiene, amena­zando con beber el veneno. Artabán se rinde y Arbaces quiere morir en su lugar; puesto que el padre se opone, Arbaces soli­cita piedad y Artajerjes lo condena sólo al destierro, se casa con Semira y da Mandana como esposa a Arbaces. Así acaba esta fan­tástica pirotecnia teatral donde se mezcla la tragedia de Corneille . (v. El Cid) con las fantasías arcádicas propias del melo­drama, y en cuyas ricas dotes espectaculares brillan, apasionadas, patéticas o elegante­mente retóricas, las estrofas de Metastasio (v. también Jerjes).

M. Ferrigni

Con todo lo novelesco de los caracteres, la invención abunda en situaciones y con­trastes verdaderamente dramáticos. (Carducci)

*    De los 107 melodramas compuestos en el XVIII, sobre el libreto de Metastasio, pocos tienen un valor musical que merezca más que una cita. Tras la representación romana de Artajerjes de Leonardo Vinci (1690-1730), en Venecia tuvo lugar el mis­mo año (1730) la primera representación celebradísima de la ópera de Johann Adolph Hasse (1699-1783), que fue dada repetidamente hasta 1760 en los teatros de Venecia, de Dresde, de Londres, donde Hasse había sido llamado para rivalizar con Háfidel. También Christoph Willibald Gluck (1714-1787) escribió música para el Artajerjes de Metastasio; la ópera, repre­sentada en Milán en 1741, es sin duda la primera de las que el maestro escribió en Italia de 1741 a 1745. Las partituras de nue­ve de ellas, incluida la del Artajerjes, se han perdido. Entre los otros Artajerjes, en música se recuerdan también el de Nicoló Jommelli (1714-1774), Roma, 1749; de Baldassare Galuppi (1706-1785), Venecia, 1762; de Johann Christian Bach (1735-1782), Turín, 1761; de Giovanni Paisiello (1740-1816), Módena, 1765.