Carnaval Romano, Héctor Berlioz

[Carnaval romain]. Obertura de Héctor Berlioz (1803-1869). Muy aplaudida desde su primera ejecución (1844), es la más bella y vibrante de las oberturas de Berlioz a pesar de su singular origen. Nació del deseo de salvar algo de la música de la ópera Benvenuto Cellini, sepultada en un huracán de silbidos seis años antes. Consta, esencialmente, de dos fragmentos de la ópera, trabajados para orquesta con la habilidad portentosa que Berlioz sabía desplegar en esta clase de em­presas. El dueto del primer acto («O Tere­sa, vous que j’aime plus que ma vie») for­ma el «Andante», mientras que el «Allegro vivace» es, sustancialmente, el gran coro del carnaval («Venez, venez, peuple de Rome» y «Ah! sonnez trompettes»). Sólo es realmente nuevo el ingenioso final, en el que los tres elementos convergen un instante, como para simbolizar el amor apa­sionado de Benvenuto y Teresa en medio del bullicioso torbellino del carnaval.

M. Mila

Hemos de declarar a Berlioz redentor del mundo de vuestra música absoluta, pues a él se debe que actualmente los músicos, utilizando con inaudita variedad medios puramente mecánicos, puedan obtener efec­tos sorprendentes con la sustancia más des­provista de arte y la más vacía, según con­viene al puro oficio de componer música. (Wagner)

Virtuoso nato de la orquesta, indudable­mente Berlioz exige lo imposible tanto de cada instrumento como del conjunto, más que Beethoven, más que nadie. (Schumann)

En toda su vida Berlioz logró escribir una sola página musical sin un texto o sin programa. (Dukas)

Carnaval de Venecia, Niccoló Paganini

[Carnevale di Venezia]. Variaciones para violín y orques­ta Op. 10 de Niccoló Paganini (1782-1840), que llevan este título porque están cons­truidas sobre el tema de la cancioncilla po­pular veneciana de ese nombre. Es quizás el más paradójico documento del virtuosis­mo paganiniano: el violín, afinado medio tono alto, toca en «la» mientras la orques­ta acompañante toca en si bemol mayor, procedimiento de instintiva atmósfera «politonal»; el tema, las veinte variaciones y el final, se desarrollan después en una brillan­te sucesión de virtuosismos, de «trinos», de «cuerdas dobles», de «picchettati» y de «pizzicati». Con evidente rebusca de efectos sorprendentes y con cierto gusto histriónico, Paganini se vale también con abundan­cia de los «armónicos dobles con eco», trans­porta las melodías a las regiones más agu­das del instrumento y se aprovecha hábil­mente de la cantabilidad de la cuarta cuer­da. La concentración del puro interés vir­tuosista es llevada aquí al extremo, con sólo pensar en la insulsa monotonía del acompañamiento con su constante ritmo por tresillos, trazado casi con suma indiferen­cia a cualquier expresividad musical inte­rior: en el fondo, la actitud y el gusto son los mismos del virtuosismo dominante en el canto de aquella época. El Carnaval de Venecia, que maravillaba al público al tocarlo el «mago» Paganini, hoy se toca rara­mente, no sólo por sus dificultades técnicas, sino también por la monotonía de un gusto ya superado.

P. Scazzoso

El Carnaval de los Animales, Camille Saint-Saéns

[Le carnaval des animaux]. En enero del año 1886, Camille Saint-Saéns (1835-1921), que el año anterior había publicado Armo­nía y melodía, suscitando violentas polémi­cas a causa de los ataques directos a Wagner contenidos en su obra, fue acogido con silbidos en su concierto dado en la Socie­dad Filarmónica de Berlín. Despechado mar­chó a Viena y, después, se aisló durante unos días en una pequeña ciudad austríaca, en donde, para distraerse, compuso una «fantasía zoológica» en catorce episodios, El Carnaval de los animales. Vuelto a París, la dio a conocer en primera audición, el martes de carnaval 9 de marzo de 1886, en concierto privado en casa del violonche­lista Lebouc. La obra alcanzó bastante re­sonancia en el mundillo de los artistas, pero Saint-Saéns se resistió tan obstinada­mente a que fuese ejecutada en público, que hasta después de su muerte no se pudo editar. Se editó al fin y se incluyó en el programa de los conciertos de Colonia el 25 de febrero de 1922, pasando después al repertorio de las asociaciones sinfónicas. De todas maneras, uno de sus fragmentos, «el Cisne», ya había sido destacado y publi­cado bajo la forma de una transcripción para violoncelo, y la Pavlova lo popula­rizó al utilizarlo en su solo coreográfico La muerte del Cisne. La obra está escrita para dos pianos, dos violines, viola, violoncelo, contrabajo, flauta, clarinete, armonium, xi­lófono y celesta. La primera ejecución, en casa de Lebouc, reunió en torno del autor, a,, cuyo cargo corría una de las partes de piano, a Diemer, al segundo piano; Taffenel, flautista; Turban, clarinetista; Maurin, Prioré, Dailly y Tourcy, junto con otros miembros de la sociedad «La trompeta».

 iszt solicitó escuchar el Carnaval y, en su honor, fue ejecutado el 2 de abril de aquel mismo año, en casa de Mme. Viardot. Los fragmentos de que se compone la obra son los siguientes:

1.° «Marcha real del león», ritmo noblemente candencioso;

2.° «Gallina y gallo», música imitativa, despertar del ga­llinero;

3.° «Hémiones», animales veloces, rasgos rápidos de los dos pianos;

4.° «Tor­tugas», cuya marcha lenta se caracteriza, en el grave de los instrumentos, por un tema deformante de la contradanza de Orfeo en los Infiernos (v. Orfeo), de Offenbach;

5.° «Elefantes», que avanzan pesada­mente sobre la danza de las sílfides de la Condenación de Fausto (v. Fausto), ejecu­tada por el contrabajo;

6.° «Canguros», cu­yos saltos son imitados por los pasajes rá­pidos y espaciados de ambos pianos;

7.° «Acuarium», cuyas líquidas sonoridades son recorridas por un motivo más lento, imitando el deslizamiento de los peces;

8.° «Personajes de largas orejas», donde los dos contrabajos dialogan remedando el rebuzno del asno;

9.° «Cuco en el fondo del bosque», obra maestra de la música imita­tiva y poética;

10.° «Pajarera», gorjeos, pío- píos, revuelo de alas, rasgos ligeros;

11.° «Pianistas», a los que Saint-Saéns ha incluido en su galería zoológica, para confiarles gamas exasperantes;

12.° «Fósiles», que aparecen sobre temas de la Danza ma­cabra (v.), entremezclados de estribillos, «J’ai du bon tabac», «Ah! Vous dirai-je ma­man», y de una cita del Barbero de Sevi­lla (v.);

13.° «Cisne», solo de violoncelo,

14.° «Final», endiablado, en donde, evo­cando los temas característicos de los di­versos animales, simula una especie de con­fusión carnavalesca y cuya desbordada fan­tasía hace pensar en ciertos finales de Offenbach.

La inspiración, el espíritu pa­ródico que el autor ha sabido infundir pró­digamente en el Carnaval de los animales y la extraordinaria maestría de la partitura, hacen de esta fantasía una obra maestra inimitable.

Carnaval, Robert Schumann

Composición para piano, op. 9, de Robert Schumann (1810-1856), escrita en 1834-35. Lleva el subtítulo: «Scénes mignonnes sur quatre notes». Es una de esas juveniles «confidencias al piano», en­tre las cuales se halla lo mejor de Schu­mann en el género de piezas características para piano. Son veinte piezas breves que constituyen una galería de máscaras carna­valescas como «Pierrot», «Arlequín», «Pan­talón y Colombina»; de figuras femeninas como «Coquette», «Chiarina», «Estrella»; o figuras caras al corazón del músico, como «Eusebio» y «Florestán» (v. Davidsbündler); en fin, de juegos musicales y caprichos, como «Letras danzantes», el virtuoso. «Pa­ganini», y de momentos sentimentales cap­tados inmediatamente: «Reconocimiento», «Confesión», «Vals noble», etc. La serie se cierra con una «Marcha de los Davidsbünd­ler contra los Filisteos», que no es, sin em­bargo, su mejor fragmento. Todo este di­verso material afectivo — amores, amistades, sueños de juventud, entusiasmos estudian­tiles, pequeñas melancolías y necesidades de ternura — está tratado con aquel humorismo sentimental que Schumann admiraba en Jean Paul, su autor predilecto. Y, musical­mente hablando, con una ductilidad extraordinaria, una vivísima disposición de los ritmos, de la armonía y de la línea me­lódica a adaptarse según las exigencias ex­presivas más diversas y mudables, no sin que llegue por fin a cierto punto de forzada originalidad, a algún pasaje de marcada singularidad.

Estamos en la época «goliárdica» de Schumann, cuando acucian las ricas energías de la juventud, que anhelan emprender batalla contra todas las pedan­terías escolares y los prejuicios burgueses. Pensemos, para dar un paralelo literario, en la juventud de Heine. El mejor fruto de tal disposición de ánimo reside en la absoluta sinceridad de estas breves piezas: la breve­dad se halla en razón directa con la since­ridad. La duración de cada fragmento no va un solo compás más allá de lo que dura la inspiración que lo ha encendido. Son ilu­minaciones que el artista no piensa prolon­gar en lo más mínimo mediante los arti­ficios del oficio. Ni siquiera hay sombra de un desarrollo que tienda a la organización —en torno al núcleo inspirador — de un esquema formal, como ocurrirá, por lo de­más con buen resultado, en las Nove le­ías (v.). Naturalmente, esto tiene también su peligro; y consiste en que el material humano, afectivo, permanece alguna vez en estado rudimentario, cuando no consigue resarcirse en eficacia suficientemente inci­siva de melodía, de ritmos y de armonías. Pero éste es un caso raro en Carnaval, en donde casi todos los fragmentos tienen ori­gen principalmente en el hallazgo feliz, en la idea musical.

M. Mila

Carmina Burana

[Cantos del convento de Benediktbeuren en Baviera]. Es el título colectivo de un manuscrito que se remonta a la primera mitad del siglo XIII, el cual contiene una colección de cerca de doscientas cincuenta composiciones latinas de los goliardos y cincuenta poesías alema­nas o más bien latino alemanas (lengua mix­ta de palabras alemanas y latinas, como: «Stetit puella bi einem boume, scripsit amorem an eime loube»). Grande es la varie­dad de las poesías que transcribe, que van desde la declaración de fe del goliardo Archipoeta a los cantos de los «Minnesinger» alemanes. En cuanto al contenido, compren­de cantos amorosos, innumerables loas al vino y al juego, vivas y frescas descripciones de la naturaleza y, especialmente, los llamados «kontrafakturen», o sea, dis­fraces de himnos y motivos religiosos en cantos profanos, que suenan como paro­dias de los evangelios, de las fórmulas de confesión y de las letanías. En cuanto al resto, abunda con frecuencia, entre los te­mas de los Carmina burana, la sátira con­tra los abusos y los vicios del clero, como simonía, corrupción, avaricia, etc. La co­lección comprende, además, dramas litúr­gicos, esto es, los misterios de la Pasión y del Nacimiento con sus cantos (por ejemplo, el canto de María Magdalena en el Ludus scenicus de nativitate Domini). Los Car­mina burana tienen de común con la poe­sía caballeresca de la Edad Media la es­tructura rítmica (pero no métrica) y al­gunos motivos, como las cruzadas, el amor y la naturaleza. Aquí, sin embargo, el amor se dirige, no a las mujeres casadas, como en la poesía caballeresca de los «Minne­singer», sino a las doncellas. La atmósfe­ra de este conjunto poético deja adivinar el conocimiento de Ovidio, Horacio, Catulo y Marcial y lleva la huella del clasicismo pagano. La mayor parte de los Carmina burana debió de haber nacido en alemania, y algunas composiciones provienen tal vez de Francia y de Inglaterra, no de Italia, don­de esta poesía goliárdica fue generalmente extraña.

M. Pensa