La Damisela Bienaventurada, Dante Gabriel Rossetti

[The Blessed Damozel]. Poesía del escritor inglés de origen italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), una de las mejores mues­tras de la escuela prerrafaelista (v. Prerra­faelismo) creada por el propio Rossetti. La pieza fue escrita en 1847, pero más tarde el poeta, descontento de su labor, hubo de revisarla.

En ella nos presenta a una doncella que asomándose a las moradas ce­lestes, ve, entre los mundos subyacentes, a la tierra que gira como una minúscula ma­riposa y las almas que se elevan hacia Dios pasan junto a ella como centellas eté­reas. Su mirada intenta penetrar a través del vacío, y después, con una voz que es «como la voz de las estrellas», entona una plegaria que es un himno de amor para que su amado, que se ha quedado en la tierra, le sea otorgado en las esferas ce­lestes gracias a su oración, y una vez lo tenga allí ella misma le enseñará el canto de la divina alabanza. Mejilla contra me­jilla ella le hablará de su amor, y la gran madre del cielo será condescendiente en ello y los conducirá unidos como en la tie­rra, vivo ya su amor por toda la eternidad, ante Cristo. A sus palabras hacen eco las lamentaciones del enamorado que la ve alejarse por las esferas evanescentes más allá de la dorada barrera y ella oye su llanto desolador. Es un clima de velada tristeza y de dulzura pictórica que el poeta nos describe y de la cual el pintor contempla los delicados tintes.

Las imágenes se de­forman, los colores tienen un fulgor irreal, las palabras adquieren nuevos significados y nuevas relaciones en la evocación de un más allá presentido, más que por un poeta, por un mago. La damisela bienaventurada se encontraba en el manuscrito que Rosetti hizo sepultar con el cuerpo de su esposa en 1862, y que más tarde fue recuperado y publicado en 1870. Realmente parece que algo haya quedado en él de aquella ultra­tumba en que fue sumergido, y que tenga vida en la alterada existencia de los resu­citados. Es manifiesto en esta poesía el in­flujo de los poetas primitivos, especialmen­te del soneto de Jacopo da Lentini «lo m’aggio posto in core a Dio servire», de Dante (Paraíso, cantos XXIII y XXXI, 91) y de Petrarca («Levommi il mió pensier in parte ov’era…», «Quando il soave mió fido conforo…»), etc.

M. Navarra

Rossetti fue un hombre notable en mu­chos aspectos, pero no sobresalió en nin­gún arte: si hubiese sobresalido en algunos, posiblemente jamás se hubiera oído hablar de él. Fue su habilidad en quedarse a me­dio camino de todas las artes la causa de su éxito. (Chesterton)

*         Esta poesía de Rossetti fue elegida por Claude Debussy (1862-1918), para la rea­lización de un poema lírico, La demoiselle élue, escrito en 1887 e interpretado en Pa­rís en 1894. A diferencia del Hijo pródigo, la elección de la poesía de Dante Gabriel Rossetti, significa, para el músico francés tomar una posición estética: la poesía del prerrafaelista, mística y sensual a la vez, envuelta en un pálido velo de misterio, atrae y excita la fantasía de Debussy. Des­aparecen las maneras de las composiciones anteriores y afloran reminiscencias de cier­tos aspectos de Franck y de Wagner. A través de la poesía de Rossetti, Debussy re­suelve en un plano sensual y decorativo los motivos románticos del amor y de la fe. La prerrafaelista «demoiselle», moder­na y pálida Beatriz, en su enfermizo mis­ticismo que se expresa en una languidez malsana, atrae al músico hacia una atmós­fera de refinada sensualidad, de sutil me­lancolía donde se encuentra a sí mismo y donde más tarde nos dará sus mejores pá­ginas.

En La demoiselle élue queda aún un mecanismo sentimental que se resuelve más en decoración que en pura música: una decoración exangüe y refinada, que más adelante, cuando el arte del compositor llegará a su plena madurez, no será difícil volver a encontrar en momentos que debe­rán relacionarse con el movimiento simbo­lista de la poesía francesa, del que se ali­mentó gran parte de la música de Debussy. En esta obra, el autor, además de ofrecernos algunas muestras de su más auténtico lenguaje, por vez primera en una obra de elaboración como ésta, se mueve dentro de los términos de un gusto en el que la personalidad artística se identifica comple­tamente. Un gusto que aquí se sitúa en una zona límite en el que el movimiento pre­rrafaelista colinda con el simbolista.

A. Mantelli

Una Dama me Ruega que yo Explique, Guido Cavalcanti

[Donna me prega, per ch’io voglio dire]. Canción de Guido Cavalcanti (1260?- 1301), quien teoriza escolásticamente el con­tenido del pensamiento que ha sido arran­que de su poesía, determinando el tono y el acento.

A ruegos de una señora se dis­pone a tratar de una pasión («accidente») imperiosa y violenta, pero tan noble que es llamada amor. Hablará para aquellos que saben abstraer de lo sensible la reali­dad inteligible, no para quien vive sólo en los sentidos. Sobre fundamento metafísico («natural demostramento», demostración ra­zonada), dirá: dónde radica el amor y quién lo hace pasar de potencia a acto («lo fa creare», lo hace crear); cuál es su perfección intrínseca («virtü») y su efica­cia activa («potenza»); cuál su naturaleza operante («essenza», esencia) y los efectos que derivan de él; el placer que lo hace llamar «amor», y si es posible hacerlo pre­sente a la vista. Son cuatro preguntas, las dos primeras relativas al amor como po­tencia, las otras relativas al amor como actividad; y a cada una de ellas está dedi­cada una estrofa. Como un cuerpo diáfano se hace radiante por la luz que lo atraviesa, así el amor, aquella primera turbación y tormento del apetito sensitivo, se hace pre­sente en la parte del ser espiritual donde está la memoria, y permanece allí.

Dicho amor postula una causa; se denomina por el contenido de la sensación («sensato», sentido); y es una natural disposición del alma y movimiento de la voluntad. Su cau­sa es la idea que vive en la cosa («veduta forma», forma vista); la cual, abstraída de las notas individualizadoras inherentes a lo sensible, se hace verbo mental («intenzione»), que ocupa el lugar en el in­telecto posible; y allí, sin el menor esfuer­zo se convierte en objeto del pensamiento y vida del mismo pensamiento: acto últi­mo de intelectualidad, que no puede dar la menor imagen de sí mismo. El amor no es virtud, pero se le considera como vir­tud en cuanto es perfección de la facultad de apetito y principio de la acción libremente voluntaria. Plenitud afectiva, que se convierte en peso de la voluntad, el amor hace enfermar la actividad de dis­cernimiento y de juicio, porque el verbo mental («intención») que el sujetó se ha dado, es la razón de su inclinación o ten­dencia. Discierne mal aquel que se dirige a la cosa, amando la propia idea subje­tiva. El rapto, que el sujeto experimenta en sí mismo en virtud de dicha idea, es de tanta eficacia que se produciría la muerte, en cualquier momento en que se truncase la razón práctica bajo cuyo dominio están colocados los apetitos. No porque un rapto así sea contra naturaleza, sino porque, quien lo viva, no puede decir lo alejado que está de la verdadera felicidad («buon perfetto», el bien perfecto), que es obrar según razón.

El enamorado de la idea es como quien ha perdido el juicio. Pasando ahora al campo de la actividad, Cavalcanti declara que el amor-tendencia («esse amoris») es una voluntad intensa que sobre­pasa los límites de la naturaleza. Puesto en movimiento no concede el menor reposo. Hace cambiar de color, suscita risa o llan­to, vuelve tímido y asustado. Pero esto no dura largo tiempo: y se produce principalmente en las almas generosas. Tal nueva perfección («qualitá», calidad) del amor, lleva al amante a los suspiros y exige que se fije («in non formato loco», en lugar no formado) en la idea conocida en viva relación con el objeto. Vida de su pensa­miento, acompañada de irritada melanco­lía, que estalla en furor. Y todavía dicha perfección exige que el amante no se mue­va bajo los dardos de la belleza individual que le fascina, ni se aleje de ella, sin poderla empero agarrar conceptualmente ni hacer objeto de ciencia. Por semejanza de naturaleza («complessione») el amor pro­cura una mirada de recíproca complacen­cia; y entonces no puede guardarse oculto y es «el amar». Las beldades esquivas no son el dardo que choca y hiere, porque el amor se vuelve cauto con el temor. Quien ha sido tocado por la belleza revela la bondad que le anima. El amor no puede verse sensiblemente; se deduce su existen­cia por la palidez del rostro. De hecho, el ser espiritual («forma») no es objeto de aprehensión sensible; y mucho menos el amor que procede de él. Accidente en sus­tancia, el amor no es apariencia sensible; no posee el ser en sí mismo: es pasión os­cura que raramente se manifiesta por se­ñal descubierta. De este amor nace el mé­rito que lo justifica en sí mismo.

El poeta, que ha repartido el argumento en cuatro estrofas, subdividiéndolo en cada una se­gún el razonamiento y según la rima, ter­mina su canción, toda ella en endecasí­labos con amplia abundancia de rimas internas, y le asegura buena acogida de las personas que tienen entendimiento: «Di star con l’altre tu non hai talento» («con las otras estar no te apetece»). Admirada como síntesis doctrinal y objeto de comentarios desde la época del autor hasta el Renaci­miento, esta canción capta conceptualmente la experiencia amorosa de Cavalcanti como sed inagotable de belleza en su existencia individual; una belleza, en sí, contempla­da con maravilla y estupor, con tormento y con alegría, y amada en sí misma como pura entrega lírica a la plenitud del sen­timiento que se complace de ello. Idea­lismo estético, que coloca a Cavalcanti en una línea distinta a la de Guinizelli y el Dante, para los cuales la misma belleza es en la criatura una participación analógica de la belleza de Dios creador (v. Mujeres que de amor tenéis entendimiento).

M. Casella

La Dama Errante, Pío Baroja

Obra de Pío Baroja (1872-1956), quien en un interesante prólogo que antecede a varias ediciones de la narración, nos ha hablado ya de su teo­ría sobre la novela, de sus preferencias li­terarias y — lo que aquí importa más — de La dama errante. Suyas son estas palabras: «un libro como La dama errante no tiene condiciones para vivir mucho tiempo; no es un cuadro con pretensiones de museo, sino una tela impresionista; es, quizá, como obra, demasiado rápida, dura, poco sere­nada… Ese carácter efímero de mi obra no me disgusta…». Sin embargo, como vere­mos, la novela tiene desde esta lejanía, una serie de valores que todavía nos afectan. La narración está inspirada en el atentado con­tra los reyes en el día de su boda. Hay una serie de tipos y de datos extraídos de la realidad, como el propio Baroja declara.

Nilo Brull, el anarquista autor del atenta­do, «es como la síntesis de los anarquistas que vinieron desde Barcelona, después del proceso de Montjuich, a Madrid, y que tenían un carácter algo parecido de soberbia, de rebeldía y de amargura». El doctor Aracil e Iturrioz son tipos que han vivido, y los otros personajes de la novela fueron tomados al natural lo mismo que el viaje por la Vera de Plasencia es el recuerdo de uno hecho por el escritor con su her­mano Ricardo y con Ciro Bayo. Sobre Ma­ría Aracil, Baroja no da información con­creta: se limita a asegurar que nada tiene que ver con Soledad Villafranca, la ami­ga de Ferrer. Todos estos elementos y la experiencia obtenida por el narrador al co­nocer los hechos, sirven de urdimbre a la novela, cuya trama es la que sigue: el doc­tor Aracil, hombre ligero y efectista, vive con María, su única hija, muchacha de dieciocho años, de carácter totalmente opuesto a su padre. El doctor tiene velei­dades anarquistas y por ellas conocen a Nilo Brull, terrorista catalán que, adulando a Aracil, llega a comprometerle en el atentado contra los reyes, sin que el médico haya consentido en ello. Brull lanza la bom­ba y logra salvarse en el tumulto que se organiza. Entonces busca amparo en casa de Aracil, que lo esconde. La policía con­sigue informes inmediatos sobre el terro­rista catalán y su amistad con el galeno. Aracil huye con su hija y comienza la per­secución. Escondidos por un guarda de la Casa de Campo huyen, ayudados por él, a Portugal.

Entretanto, Brull se ha suicidado. Por el camino, el médico y su hija van co­nociendo la incomodidad de las posadas, la brutalidad de las gentes, la penalidad de las fatigas. Atravesando Extremadura, tras cruzar áridas tierras de Castilla, se dirigen a Portugal. Allí está la salvación y, luego, el barco que los llevaría a Inglaterra. La no­vela tiene, a pesar de la opinión del autor, valor duradero. Hay una serie eje motivos, literarios unos, extraliterarios otros, cuya eficacia no se ha agotado. La narración per­tenece al ciclo barojiano que pudiéramos llamar de «preocupación española». Aracil expone un estado de cosas, que dista mucho de la probidad; las gentes que se cruzan por el camino tampoco son felices; la si­tuación política se aparta mucho de la ver­dad o de la honradez. Para remediar los males van aduciéndose triacas y panaceas, aunque, como ocurre siempre con los arbitrismos, el resultado sea la desesperanza. Crítica política, crítica social y, con ella, las tierras improductivas para beneficio de unos pocos, los caminos convertidos en ace­quia para las propiedades de los ricos; la codicia, la desesperación o el hambre, como voces unánimes en el coro de desdichas. Todo esto entenebrece el cuadro de «España negra» que traza Baroja, con incisiones de buril y técnica de aguafuerte: las ventas tétricas, el ciego cantador de romances, el hombre que muere en el camino, los gi­tanos, los engañabobos… Cuadros en los que no cabe una lucecilla de optimismo porque por encima vive la abulia de los que pudieran ser los mejores y la injus­ticia de leyes que hubieren podido ser buenas.

M. Alvar

La Dama Gris, Hermann Sudermann

[Frau Sor ge]. Es la primera novela del escritor alemán Hermann Sudermann (1857-1928), publicada en 1888. Se revelan ya las cualidades narrati­vas de Sudermann, pese a ser evidente la influencia del noruego Bjornson, especial­mente el de los cuentos de la vida aldeana. Los personajes resultan algo esquemáticos: los malvados son demasiado malvados, los buenos demasiado virtuosos; incluso los acontecimientos no siguen el curso lógico de la vida diaria; sin embargo, el lector es arrastrado por el ímpetu dramático de la narración.

Pablo Myhofer, muchacho de corazón generoso y de inteligencia viva, es maltratado en su ambiente familiar: el pa­dre es un borracho, los hermanos son egoís­tas, las hermanas locas y ligeras. Sólo la madre, figura inolvidable de la novela, está siempre al lado de Pablo, llena de ternura y de comprensión; cuando él tenía cinco años, ella le explicó que una mujer vestida de gris, con el rostro pálido y los ojos hun­didos por el llanto, la visitó, pasándole la mano por la cabeza, quizá para bendecirle, quizá para maldecirle. Un ansia constante atormenta a Pablo desde que la Dama gris se presentó a su madre; siente angustia por todo y por todos, sólo no se preocupa nun­ca de sí mismo. Su vida es miserable, llena de adversidades. Los zurriagazos de la Da­ma Gris le derriban apenas tiene la menor posibilidad de levantarse. Y cuando, con dura y tenaz fatiga, consigue construirse una hermosa casa, le pega fuego porque ve que su padre está a punto de incendiar la casa de un vecino; con esta acción le di­suade de la mala obra salvándole así de la vergüenza. Desde entonces se convierte en otro, se siente al fin liberado; la oscura angustia que le oprimía se ha desvanecido para siempre. Con un profundo suspiro se pasa la mano por los brazos, como para quitarse unas cadenas invisibles. Ya no tiene nada, ya no se angustia por nada:

«Ahora soy libre, libre como un pájaro en el aire… Madre, madre, ahora comprendo el signifi­cado del fin de tu fábula…».

Esta conclu­sión puede parecer algo teatral, porque el lector no ve en qué consiste la liberación. Sin embargo, en la Dama Gris, Sudermann, evocando muchos recuerdos de su áspera juventud, confiere a la narración un calor y un sentimiento expresados con aguda evidencia. La novela, construida con viva inteligencia, perdura por ello como una de las mejores obras del naturalismo ale­mán. [Trad. de J. Polo Amador (Barcelo­na, 1944)].

O. S. Resnevich

La Dama del Mar, Henrik Ibsen

[Fruen fra havet]. Drama del noruego Henrik Ibsen (1828-1906), publicado en 1888. Ellida, se­gunda mujer del doctor Wangel, vive con su marido y con las hijas de él en el fon­do de un fiord cerrado, completamente pen­diente de la llamada perturbadora del mar abierto, a cuya orilla ha nacido y crecido. El mar es para ella la libertad y la ale­gría; el haberse separado de él para casarse, sin amarle, con Wangel, le parece algunas veces un delito imperdonable. Muchos años antes se unió simbólicamente, en presencia del mar, con un Forastero, un hombre sin historia y sin nombre, por el que se sintió oscuramente subyugada, como si fuese la encarnación del misterioso poder del mar. Desapareció y no ha vuelto. Pero ahora Ellida presiente, por noticias vagas, por su­tiles sobresaltos, su vuelta; y como para estar a punto de acogerle y seguirle, con­fía a su marido el secreto. El doctor Wan­gel al principio le niega la libertad que ella pide; considerándola enferma, trata con paciencia de curarla; pero cuando el Forastero reaparece para llevarse a Ellida para siempre, domina su dolor y la deja en libertad de decidir, de escoger su cami­no y de seguirlo. La libertad da a Ellida el sentido de la responsabilidad. Renuncia a abandonar a su marido, y su libre elec­ción aleja para siempre al Forastero y las oscuras fuerzas que en él se encarnaban.

En el drama de Ellida se combinan esce­nas donde personajes menores sirven para iluminar el tema de la obra con símbolos líricos de delicada sugestión. La dama del mar destaca, notable e inesperada, entre los dramas de Ibsen. Parece responder a la necesidad de ver realizados y fecun­dos en un plano de vida práctica los prin­cipios que en el drama precedente, Rosmersholm (v.), se afirmaban como una su­prema conquista en los umbrales de la muerte. Pero hay en la obra algo progra­mático que no se ha transformado en poe­sía. El estado de ánimo inicial de Ellida permanece durante demasiado tiempo iner­te. La libertad que el doctor Wangel, in­fluido por el positivismo de la época, con­cede a su mujer, sabe a receta médica; y la elección de ella es curación más que salvación. La conquista de la madurez éti­ca — que en el mundo de Ibsen actúa simi­larmente a la cristiana fulguración de la gracia — no nos da el estremecimiento de exaltación con el que sentimos que Rebeca y Rosmer, en Rosmersholm, dirigiéndose al puentecito sobre el canal, alcanzan el más alto grado de humanidad al que podían as­pirar. [Trad. de José Pérez Bances, en Dra­mas, tomo I (Madrid, 1914) y de Pedro Pellicena Camacho, en Teatro completo, to­mo X (Madrid, 1920)].

G. Lanza