Roman de la Violeta, Gerbert dé Montreuil

[Román de la Violette]. Narración de aventuras, en verso, del francés Gerbert dé Montreuil (n. hacia 1225). Se trata de las hazañas de un caballero, el conde Lisiart de Forez, para seducir a la amiga del conde Gerardo de Nevers, cuya belleza y fidelidad éste alaba.

Valiéndose de un subterfugio, descubre Li­siart en el pecho de la dama, Euriaut, una violeta, señal que lleva desde su nacimien­to y que sólo Gerardo conocía, por lo que Lisiart se vanagloria de haber vencido en su empresa. También el rey Luis, en cuya corte se hallan los caballeros, como simpatiza con Gerardo, queda impresionado por la narración de Lisiart. Luego, Gerardo, el héroe de la novela, lleva a su dama a un bosque y allá la abandona. Aquí co­mienzan y se desarrollan numerosos episo­dios y aventuras. Aunque separados, los dos amantes no pueden dejar de amarse. En vano nobles caballeros ofrecen su corazón a Euriaut, y Gerardo, aunque a veces pa­rezca olvidarla, sigue ligado a ella; por fin llega a tiempo para salvarla de la horca a que está condenada por una falsa acu­sación; la defiende, sostiene un duelo por ella, seguro de su inocencia, vence y la libera.

Entonces puede acusar también a Lisiart, primera causa de sus desventuras y de sus aventuras, lo vence en duelo y, por fin, se celebran las bodas de Gerardo y de Euriaut. El Román de la Violeta trata de motivos comunes a muchas otras nove­las francesas, como el Román de Guillaume de Dole (v.). Lleno de espíritu aristocrático, representa, al menos en parte, la literatu­ra de la sociedad elevada francesa en la época en que la civilización medieval se hallaba en su apogeo. Acusa también el influjo de las novelas de Chrétien de Troyes, especialmente del Ivain (v.), y en algunos rasgos, también de algunos can­tares de gesta. Gerbert de Montreuil, con­tinuando el uso introducido por Jean Renart en el Guillaume de Dole, inserta en su poema muchas canciones que, conocidas por el público, debían servir para hacer más agradable la novela. Muchos de sus personajes son históricos, aunque los nom­bres/estén a menudo alterados: nobles ca­balleros y damas famosas, contemporáneos e íntimos de Luis VIII, el rey alrededor del cual viven, y que sirve como de trabazón a la novela. Es una de las más caracterís­ticas historias de aventuras, notable tam­bién por ofrecer una viva pintura de las costumbres aristocráticas de la época.

C. Cremosi

Los Reyes de Francia, Andrea da Barberino

[I reali di Francia]. Novela caballeresca italiana en prosa, del toscano Andrea da Barberino (siglo XIV). De los seis libros que la com­ponen, los tres primeros tratan el tema, ya desarrollado en el Libro de Fioravante (v.), en el que debió de inspirarse Andrea, de la historia de Fiovo, hijo (o nieto) de Constantino, su destierro a Francia, su ma­trimonio con Brandonia, sus empresas y aventuras y por fin su sucesión al trono imperial a la muerte de Constantino, mien­tras su hijo Fiorello se convierte en rey de Francia.

Luego las aventuras de Fiora­vante, hijo de Fiorello, hasta llegar a sus hijos Gisberto y Ottaviano y al sobrino de éste, Guidone, que es desterrado de Francia por un homicidio y se retira a vivir con su mujer en su castillo de Antona. En este momento se inicia el cuarto libro, que re­pite el asunto desarrollado en otra nove­la caballeresca italiana, Bueves d’Hanstone (v.): las empresas y aventuras de Buovo, hijo de Guidone, que, después de una serie de azares, reina tranquilo en su castillo hasta que lo mata Galión, que pertenece a la funesta familia de Maganza y es abuelo del famoso Ganelón (v.), traidor a Rolando (v.) en Roncesvalles. El quinto libro narra la venganza del hijo de Buovo, que mata a Galión. El sexto y último libro, sirviéndose siempre como fuente de las narraciones franco venecianas precedentes, narra las bo­das de Pepino, descendiente directo de Fioravante, con Berta de Hungría, y la in­troducción de la criada en lugar de la es­posa en el lecho nupcial (v.

Berta de los grandes pies). Pero aquí la narración de An­drea da Barberino se aparta de las novelas anteriores: Pepino, yendo de caza, encuen­tra a Berta en el bosque, y de su amor nace Carlomagno (v. Rey Carlos). El fraude es descubierto más tarde, y los culpables son castigados. Pero los hijos de la «sierva» matan a Pepino, y Carlos, muy joven, se ve obligado a huir con el nombre de Mainet (v.); se detiene en Zaragoza, se casa con la hija del rey Galafro y después de va­rias aventuras derrota a los usurpadores y toma posesión de su trono. Pero la narra­ción no ha acabado todavía: Berta, herma­na de Carlomagno, desterrada de la corte por haber cedido al amor de Milón, será madre de Rolando, que nace en Italia, don­de ambos se han refugiado. Finalmente la larga novela termina con el reconocimiento del sobrino por parte del emperador, cerca de Sutri, con el perdón de Berta y la adop­ción de Rolando como hijo. Los Reyes de Francia es una especie de genealogía de la estirpe del gran emperador, y con su mi­nuciosa narración y el entrelazamiento de ficciones caballerescas, gustó tanto al pú­blico que fue preferida a todas las demás novelas del género. De ese modo se vincu­laba a Carlomagno, centro de un gran ciclo épico, con un jefe clásico, y en cierto modo se encontraba una fuente italiana para la materia épica francesa.

Con el fin de hacer verosímil y lógica su narración, Andrea se complace en determinar los hechos con fe­chas y narrarlos por orden, insertando de tarde en tarde máximas y consejos morales, en los que demuestra su cultura con remi­niscencias clásicas y dantescas. Por otra parte el estilo es claro y sencillo, con ras­gos vivos y pintorescos que destacan en me­dio de la monotonía general. Aunque la no­vela de Andrea da Barberino se mantenga por debajo de la mediocridad, fue leída con enorme interés durante varios siglos, y en algunos ambientes rurales italianos es to­davía conocida en nuestros días.

C. Cremonesi

Las novelas de Andrea da Barberino, más que escritas parecen habladas; tienen todas las cadencias, lentitudes y rapideces de un narrador que advierte ante sí a un público de espíritus ingenuos y pueriles. (F. Flora)

Morsamor, Juan Valera

Novela de don Juan Valera (1827-1905). Escrita pocos años antes de morir (1899), esta novela casi puede lla­marse de aventuras; el propio autor, en el prólogo-dedicatoria, dice así: «Tomando por lo serio algunos preceptos irónicos de don Leandro Fernández de Moratín en su Lección poética, he – puesto en mi libro cuanto se ha presentado a mi mente de lo que he oído o leído en alabanza de una época muy distinta de la presente, cuando era España la primera nación de Europa». Y en verdad que las figuras de los frailes Miguel de Zuheros, Ambrosio de Utrera y Tiburcio de Simahonda son caballerescas y aventureras, y corren por tierras y ma­res de los que gran señora era España.

La enseñanza final no es otra que la humildad cristiana, aprendida por fin en realidades soñadas o en sueños realizados con el ne­cesario concurso del Mal (fray Tiburcio quizá), cuya concurrencia empuja al Bien a desarrollarse y sacar forma de toda ace­chanza que conspire contra su fama. Fray Miguel de Zuheros, en cuya alma inquieta e insatisfecha lee fray Ambrosio de Utrera (docto en magia benéfica), recibe de éste un elixir que le duerme y transforma, de viejo caduco en mozo arrogante «al des­pertar». Acompañado de fray Tiburcio, se­ñor y escudero se lanzan a locos quehaceres de guerra y amor, de los que sacan quebrantos o glorias que tampoco satisfa­cen a fray Miguel. Terminado, pues, el ci­clo, vuelve a encontrarse en el mismo con­vento de donde partiera, al cabo de cua­renta años de vida oscura y atormentada, para hallar en la hora de la muerte la paz y el verdadero equilibrio del amor divino.

Su muerte y la meditación consiguiente suscitan en fray Ambrosio el deseo de de­jarse de alquimias; su sospecha sobre la santidad de fray Tiburcio se ve confirmada por la desaparición del mismo apenas fray Ambrosio destruye sus alambiques y retortas y quema sus formularios cabalísticos. En estilo ligeramente burlón, denso de ilus­tración y sabiduría, el autor nos lleva por la Historia, por las ideas, a través de los siglos; se juega donosamente con innume­rables aventuras de la mente humana, y si bien a veces los diálogos o los soliloquios se extienden, lo hacen con agrado del buen lector. La ponderada pulcritud del autor maravilla sin arrastrar empero al entusiasmo.

C. Conde

El Morgante, Luigi Pulci

[II Morgante]. Poema caballeresco de Luigi Pulci (1432-1484), compuesto entre 1460 y 1470 a instancias de Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo el Magnífico.

El poeta tomó su materia de un tosco e incompleto Cantar de Roldan (v.) de un anónimo autor del siglo XIV, y escribió El Morgante en 23 cantos que, leí­dos ante los Médicis, fueron publicados lue­go no se sabe dónde ni cuándo, pero sí antes de 1478. En efecto,, entre 1478 y 1480 existían de la obra copias impresas, como lo de­muestra una carta del duque Hércules I de Este, quien en 1478 deseaba procurarse un «libro llamado Morgante». En 1480 fue im­preso aparte el episodio de Morgante y Margutte con el título El pequeño Mor­gante. Pero de estas ediciones no ha que­dado copia alguna. La edición más antigua que ha llegado hasta nosotros, y de la que existe un ejemplar’ único en la Biblioteca Nacional de París, fue impresa en Venecia en 1482; el mismo año se hizo otra edición en Florencia. Un año después, Pulci corrigió y aumentó esta edición con cinco cantos más, sacando la nueva materia de otro texto anónimo, el poema La España (v.), y fue esta edición la que circuló con el título de Gran Morgante con respecto al Pequeño Morgante. De ella se han ser­vido los eruditos «para la restauración del texto» que de 1500 en adelante había ex­perimentado varias «revisiones» eclesiásti­cas y amputaciones.

Figuran en este poema algunos de los héroes principales del ciclo carolingio: Carlomagno (v.), Gano de Ma­ganza (v. Ganelón), Orlando (v. Roldán), Ulivieri (v. Oliveros), el rey Marsilio, Rinaldo (v. Reinaldos de Montalbán), Ricciardetto, etc. Son invención de Pulci el gigan­te Morgante (v.) y el semigigante Mar­gutte (v.); y actúan también en el poema dos diablos, Astarotte (v.) y Farfarello, quienes, por magia de Malagigi, incorpo­rados en los caballos Baiardo y Rabicano, tienen el cometido de traer de Egipto en volandas a Rinaldo y Ricciardetto. Orlando, ofendido porque Carlomagno confía en Ga­no sin advertir sus traiciones, abandona la Corte; y otro tanto hará Rinaldo, su primo. Poco después Orlando topa con el gigante Morgante, que molestaba a los monjes de una abadía; lo convierte a la fe cristiana, y después de haberle obligado a servir a los religiosos, lo hace su escudero. Unas veces solo, otras con Rinaldo, los dos pa­ladines deshacen encantamientos, combaten contra reyes, reinas y monstruos, convierten a la fe a los vencidos. Pero cuando los mo­ros amenazan a Francia, los paladines vuel­ven a defender a Carlos, y los derrotan. Pero Gano, secretamente de acuerdo con Marsilio, rey de España, urde una traición y mientras el rey Carlos vuelve a cruzar vic­toriosamente los Pirineos y los paladines, con Orlando a la cabeza, protegen la reta­guardia de su ejército, los moros caen so­bre ellos en el paso de Roncesvalles. Orlando toca el cuerno, Carlomagno vuelve atrás* desbarata a los moros y, convencido de la traición de Gano, manda descuartizarlo atándolo a la cola de un caballo y hace ahorcar al rey Marsilio. El poema se cierra con la muerte serena de Carlomagno. El Morgante es, sobre todo, creación de la Corte del Magnífico, el cual a menudo se complacía con la expresión popular, y para el pueblo componía con sabor de parodia.

Juzgar por sí mismo este poema — aparte de un gusto folklórico que tendía a vol­verse motivo dominante en el círculo de Lorenzo y había de continuar luego duran­te buena parte del Renacimiento — sería imposible o injusto. Parece que Pulci se encuentra, frente al mundo caballeresco, en una posición similar a la que se habría encontrado Pascarella ante el Descubri­miento de América (v.) narrado por un hombre del pueblo; él no hace parodia de su asunto por cuanto lo revive directamen­te. Esta mentalidad es la del rapsoda po­pular, que en cierto sentido pasa a ser el verdadero protagonista del poema. Pulci no tiene ninguna intención de burlarse de la caballería ni de la religión, pero se di­vierte en remedar a los juglares y en cantar a la manera de ellos, con su lengua, con su infantil psicología, con su misma inventiva estereotipada que se reaviva con un ligero sabor de parodia. Desde este punto de vista, nada más equivocado que ver en el Mor­gante un mundo épico contemplado por un espíritu naturalmente jovial. Sabemos que la vida de Pulci fue tristísima («I’ ó mal quand’i’ rido», dice él mismo en una com­posición), y que su espíritu se inclinaba naturalmente a la tristeza y a la melanco­lía.

Más bien es verdad, como dice Cesá­reo, que el Morgante es la «materia caba­lleresca infusa en un alma plebeya»; y en el bonachón gigante y en Margutte, el pue­blo se mira como en el espejo de su gro­sero y sincero naturalismo. Este pueblo sigue admirando las extravagantes aventu­ras de los paladines de Francia y participa en ellas como puede. Pulci no quiso repre­sentar otra cosa en sil parodia. De aquí proviene también aquel entremezclarse de lo cómico y lo serio que no es nunca inten­cionado, sino espontánea alternancia de as­pectos serios y ridículos, reducidos a los límites de lo humano; ya en los cantares se daba esta alternancia sin transición entre las risas y las emociones, olvidándose infantilmente unas de otras. En esta falta de subjetividad — que, sin embargo, mu­chos no han querido reconocer —, en este sumergirse el poeta en el alma de su pue­blo participando de su ingenuidad, está la razón de que el Morgante permanezca ale­jado de un verdadero humorismo, o Verda­dero humorista hubiera sido Pulci si hu­biese conseguido transfundir sus dolores, sus miserias, en alguno de los personajes, y se hubiese burlado de ellos; si su ironía hubiese logrado en algún punto dramatizar aquel pueril mundo caballeresco a través de su sentimiento de lo cómico. Pero él no sólo no ve ni puede verse a sí mismo en el drama, sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. Solamente le queda un sentido general de comicidad, que no es humorismo, sino carcajada plebe­ya que brota hasta de temas convencionales o repetidos.

L. Pirandello

El espíritu de la narración es lo cómico bajo, lo cómico vacío y despreocupado que se pudre en las aguas muertas de una ima­ginación vulgar y no se eleva a fantasía. (De Sanctis)

La Mora, Hermann von Sachsenheim

[Die Mórin]. Poema alegó­rico caballeresco en alemán medieval com­puesto en 1453 por Hermann von Sachsenheim (1365-1458). El poeta cuenta que un día llega a un bosque, y allí, delante de una tienda, un anciano llamado Eckart y un enano lo atan y llevan en volandas, so­bre la tienda desplegada, hacia Oriente, al reino de Venus. Allí una mora lo lleva a la fuerza ante el tribunal de Frau Venus y del rey Tannháuser (v.) y lo acusa de infidelidad amorosa; 12 caballeros son sus jueces y Eckart es el defensor. Después de una fiesta con torneos y bailes en la tienda de Eckart, Venus se persuade a dejar en libertad al poeta, que es devuelto, por el aire también, al lugar de donde había salido.

Éste es el primer texto que nos transmite la leyenda de Tannháuser (v.) y ya aquí están claros los motivos princi­pales que irán siendo elaborados: el monte de Venus, el fiel Eckart (v.), la mora Balacane del Parsifal (v. Perceval), la ideo­logía del Minnesang (v.), etc., son motivos que llegaron a ser tradicionales en la poe­sía alemana, desde Hans Sachs [Hoffgesindt Veneris, 1517] a Arnim y Brentano (v. El cuerno maravilloso del niño), a Tieck (v. El fiel Eckart y los Tannenhauser), a Heine y, en fin, a Wagner, que funde las dos leyen­das de Tannháuser de la Competición de los cantores en la Wartbourg (v.). El poema a que nos referimos no tiene grandes méri­tos artísticos, pero es un documento nota­ble de la mentalidad de la época.

M. Pensa