El Ave Fénix, Cynewulf

[The Phoenix]. Poemita anglosajón de 677 versos, conservado en el Codex Exoniensis donado a la biblioteca de la catedral de Exeter por el obispo Leofric (1046-1072), al transferir su sede de Crediton a Exeter. El poemita, atribuido a Cynewulf por afinidad de estilo (sig. VIII- IX), describe el magnífico bosque en que vive el Ave Fénix, lleno de árboles mara­villosos y de frescas aguas corrientes. Ape­nas aparece el sol fulgurante de luz, el pá­jaro prodigioso eleva su vuelo cantando una melodía que ningún ser humano puede igualar, con la que expresa la alegría de su espíritu. Señala durante doce veces las ho­ras del día y de la noche, y así vive gozan­do de las bellezas de la naturaleza, durante mil inviernos. Construye su nido en prima­vera con las hierbas más aromáticas y per­fumadas, en el árbol más alto, y allí vive feliz hasta que, en el día prefijado, el sol ardentísimo incendia su vivienda; en la ho­guera, todo se reducirá a cenizas, pero de las cenizas surgirá el pájaro joven y puri­ficado. El Ave Fénix es el símbolo de las almas pías y santas que tras una vida justa renacerán a la felicidad del cielo, y es tam­bién el símbolo del Redentor que pasó de los sufrimientos de la tierra a los gozos del Paraíso. En su primera mitad, el poemita está inspirado, casi parafraseándolo, en el Carmen de ave Phoenice de Lactancio y conserva la interpretación dada a esta le­yenda por San Ambrosio en el Hexamerón (v.) y por Beda en los comentarios al libro de Job. Es la única composición poé­tica anglosajona que exalta la naturaleza lujuriante y serena, glorificada por el es­plendor fulgurante del sol. Parece como si el autor hubiera querido olvidar la natura­leza de su país, terrible y a menudo enemi­ga, refugiándose con la fantasía en el riente y alegre paisaje oriental y, que entre las brumas nórdicas que lo envuelven, haya querido glorificar a la fuerza y el esplendor del sol expresando poéticamente el fuerte sentimiento que impulsa hacia el sur a los pueblos nórdicos.

E. Lupi

La Avarquida, Luigi Alamanni

[L’Avarchide]. Poema caballeresco en 25 cantos de Luigi Alamanni, florentino (1495-1556), compuesto en los últimos años de su vida y publicado des­pués de su muerte en Florencia en 1570, dedicado a Margarita de Francia, duquesa de Saboya y del Berry. Arturo (rey Artús, v.) asedia desde hace seis años con sus caballeros al valeroso Clodasso en la ciudad de Avarca (hoy Bourges), la antigua Avaricum latina que aparece en la Guerra de las Galias (v.) de Julio César: de aquí el título del poema. A consecuencia de un des­acuerdo entre Arturo y el más fuerte de sus caballeros, Lancillotto (v. Lanzarote), este último, despechado, se retira con su fidelí­simo amigo Galealto (v. Galehaut) de la lu­cha, como el Aquiles homérico. El sitio con­tinúa con variada fortuna hasta que, perfilándose la derrota de Arturo, Galealto dice a Lancillotto que deben retornar a la lu­cha. Vuelve Galealto vestido con las armas del amigo y halla la muerte a manos del fortísimo yerno y campeón de Clodasso, Segurano.

Entonces Lancillotto, traspasado de vivísimo dolor vuelve a la batalla para ven­gar a su amigo, hiere a Segurano y un mes más tarde, Clodasso está en el campo de Arturo para rescatar el cadáver de Segura- no; el poema termina con la descripción de las honras fúnebres en honor del héroe caído. La Avarquida lleva a término la tentativa iniciada con Girone (v.) y aspira a ser una verdadera «Ilíada toscana», to­mando personajes y ambientes bretones tra­tados según el antiguo poema homérico. El poema, como el Girone, pertenece a la his­toria de las polémicas clasicistas y revela el gran esfuerzo de construcción regular que constituirá el gran mérito del Renacimien­to italiano y su espléndida, a la vez que pe­sadísima, herencia para los siglos sucesivos. En cuanto a los méritos artísticos del poe­ma, no van más allá de la pureza del habla toscana y el mérito de una elegancia exte­rior, cuando esa elegancia no decae para dejar paso al cansancio. Por lo demás, en cuanto a la pintura de caracteres, carece de nervio heroico, de solidez de construcción o de cualquier otro motivo o sentimiento de la realidad infundido en el oscuro asunto.

M. Sansone

La Atlántida, Olao Rudbeck

[Atland eller Manheim]. Obra de fantasía erudita (1679-1702) del sueco Olao Rudbeck (1630-1702). Rudbeck quiso identificar la Atlántida de que habla Platón (v. Critias) con Suecia y a Suecia refiere las fantasías de los antiguos poetas sobre los Campos Elíseos, la isla de los Hiperbóreos, los jardines de las Hespérides. Suecia tomó por ello, a sus ojos, la forma del país ideal, la cuna de la civilización, que desde ella fue luego extendiéndose por el mundo. Tomando las leyendas populares y las fantasías de los poetas por verdadera historia, apoyándose en cronologías fantásticas y en no menos fantásticas etimologías, identificando las di­vinidades griegas y romanas con las nór­dicas y viendo en ellas reyes «godos» divi­nizados, Rudbeck dio a luz una obra de ex­traña rareza, un verdadero híbrido litera­rio. Generada por el frenesí nacional, en un momento en que Suecia era una gran po­tencia política, La Atlántida contribuyó fuertemente a mantenerla: sus alocadas identificaciones se convirtieron, en efecto, en una doctrina oficial que era peligroso discutir; y en forma más o menos declara­da el rudbeckianismo predominó durante largo tiempo. Fueron precisas las luces del racionalismo para disipar sus sombras.

V. Santoli

*    Con el título de La Atlántida [L’Atlántida] apareció en 1877 y, en redacción de­finitiva, en el año siguiente, uno de los mejores poemas del poeta catalán Jacint Verdaguer (1845-1902). Náufrago de una galera genovesa hundida en combate frente a las costas de Lusitania, el joven Colón es recogido por un viejo ermitaño. Éste, viéndole contemplar, pensativo, desde un promontorio, las aguas del Océano, le cuen­ta la historia de las tierras que un día se­pultaron. Se nos traslada a los tiempos mí­ticos. Arden los Pirineos de un extremo a otro. Hércules, que está luchando contra los gigantes de la futura Provenza, acude y saca de entre las llamas a Pirene. Descen­diente de Tubal y reina de España, ha sido destronada por Gerión, el tricéfalo mons­truo de Libia, quien, después de incendiar los bosques a donde ha huido Pirene, se retira á Gades. Muere la reina, legando su corona a Hércules a cambio de la venganza. El héroe se dirige hacia Gades; Gerión, para librarse de él, le propone arteramente que aspire a más digno solio: el de la Atlántida, cuya reina Hesperis, viuda de At­las, dará su mano a quien le ofrezca un brote del naranjo de oro del jardín de las Hespérides. Mata al dragón que lo cus­todia; pero las Hespérides lloran, pues la hazaña de Hércules señala el fin de la her­mosa patria donde nacieron, maldita por sus pecados. Multiplícanse los presagios; los Atlantes atacan a Hércules, se entabla des­comunal batalla.

El héroe sube a Calpe, gigantesco muro de rocas que une África con Europa, y lo escinde a porrazos. Es el Ángel del Exterminio quien da sobrehuma­na fuerza a su brazo: la Atlántida está con­denada por el Altísimo a ser borrada del mundo y el mundo a quedar dividido en continentes. Las aguas se precipitan por el recién abierto freo; Hércules entra, junto con el mar, en las tierras que van a des­aparecer. A través del caos y la muerte, busca a Hesperis, mientras los Atlantes construyen, en lo alto de las sierras, un colosal edificio donde guarecerse del nuevo diluvio. Hesperis sale al encuentro de Hér­cules, le cuenta sus amores y casamiento con Atlas y cómo, una vez viuda, sus pro­pios hijos, los Atlantes, se inflamaron en incestuoso deseo de ella. Hércules se des­posa con la reina y la lleva, desfallecida, a Iberia. Los Atlantes los persiguen; el rayo incendia su gran ciudad; el nivel de las aguas sube sin cesar, uniéndose para siem­pre las del Mar del Norte con las del Me­diodía, las de Occidente con las del Medi­terráneo. Al correrse las de este último, surgen nuevas tierras e islas ante los ojos maravillados de Grecia, que dormía ajena a la ingente catástrofe. De nuevo en Gades, Hércules da muerte al traidor Gerión y limpia la tierra de otros monstruos. Los Atlantes, perdida la esperanza de alcanzarle, se revuelven contra Dios y amontonan escollos y trozos de montaña para escalar el cielo. Pero el Exterminador desencadena contra ellos los elementos y con su espada de fuego acaba de abrir el abismo del At­lántico; los Atlantes se hunden en él y de su sepulcro surge el volcán del Teide. Al despertar de su desvarío, Hesperis recono­ce el brote del naranjo que allí trasplantara Hércules, y muere, en la aurora de una nueva patria, Iberia, cuya grandeza eclip­sará la de la sumergida Atlántida. Hércu­les, satisfecho de su obra, la recorre con los hijos habidos de Hesperia, fundando pue­blos y ciudades, entre ellas Barcelona; y marca los límites de la tierra con dos gi­gantescas columnas que levanta en el extre­mo de la Península y sobre las que escribe: No más allá. El relato del Solitario engen­dra en la mente de Colón la visión de un nuevo mundo que buscar y cristianizar allende el obscuro mar occidental.

Animado por las razones del sabio, verdadera perso­nificación del Genio del Atlántico, en vano recurre a Génova, Venecia y Portugal. Es Isabel de Castilla la que, advertida por un sueño, acoge el proyecto y da sus joyas para que el magnánimo navegante pueda realizarlo. La Atlántida es, pues, un poema de dos temas: el de la escisión catastrófica del mundo en dos mitades y el de la vocación de Colón a unirlas de nuevo. Éste envuelve, por así decirlo, a aquél; penetra, implícito, desde la introducción, el relato del cataclismo, desarrollado en diez cantos, para hacerse explícito, breve y enérgica­mente, en el epílogo. Una idea de finalidad providencial preside, así, el poema: la des­aparición de un pueblo criminal determina el nacer de otro de más egregios destinos, el castigo se supera en redención. Lo geoló­gico y mítico confieren grandeza y misterio a lo histórico en que se resuelven, lo his­tórico garantiza razón, concreción y verdad a lo legendario. De aquí la viva unidad del poema en su conjunto, episodios y tono. Los modernos métodos de la crítica, apli­cados al estudio de la composición de La Atlántida, harían sin duda resaltar lo orgá­nico de su movimiento, que es lo poético, y desdeñar lo que antes más bien se echa­ba de menos en ella y se creía encontrar en otros poemas más felices, o sea lo ar­quitectónico. Lo realmente flojo en el de Verdaguer es la caracterización psicológica de sus héroes: Hércules, atleta «con aire guerrero y rústico» («guerrer i pagesívol»), no es más que una fuerza apenas consciente entre fuerzas naturales desencadenadas; ni Hesperis se destaca de sus lamentos, ni Co­lón de sus sueños y misión. De ello resulta cierta difusión en el desarrollo de los he­chos y en las relaciones entre las figuras, que ningún lector deja de notar. Ya la materia del poema en sí misma, por su ori­gen libresco y erudito, produce una impre­sión de lejanía, inevitable, por lo demás, en la lectura de toda epopeya, cuando lo puramente humano y dramático no la tras­ciende.

Verdaguer confiesa deber la prime­ra idea de su obra a Platón. El Timeo, como es sabido, se abre con el mito de una Atlántida prehistórica, inmenso imperio en pugna con los griegos y Atenas. «Vinieron grandes terremotos e inundaciones y en el breve espacio de un día y una noche la Atlántida se hundió bajo el mar y desapa­reció». Estas frases del diálogo platónico (25, c-d) sirven de lema a la epopeya de Verdaguer. Éste aspiró a realizar lo que, según la tradición recogida por Platón y Plutarco, fue proyecto de Solón en su ve­jez: evocar en verso el enorme suceso geo­lógico. La concepción del poema se re­monta probablemente a la adolescencia del poeta, cuando cursaba sus estudios en el seminario de Vich; la elaboración del mis­mo puede calcularse en unos doce años. Se poseen varios autógrafos que permiten seguirla en sus diferentes fases. Si la lectura de Platón le estimuló a acometer la poéti­ca empresa, ya antes de dedicarse a la poe­sía le había producido honda impresión un pasaje del libro del P. Nieremberg Diferen­cia entre lo temporal y eterno (p. VII, nú­mero 11), que cita el hundimiento de la Atlántida entre las grandes catástrofes con que Dios castiga a la humanidad. El espec­táculo de las terribles tormentas e inunda­ciones que afligieron el llano de Vich en el año 1863, procuró el primer pasto a su imaginación. Lo que tenía que ser simple episodio de una epopeya alrededor de la figura de Colón, fue adquiriendo mayor in­dependencia y amplitud. Un manuscrito de 1867, probablemente el presentado a los Juegos Florales de 1868, sin merecer pre­mio, bajo el significativo título de España naciente [L’Espanya naixent], contiene el poema de Hércules y el cataclismo en cinco cantos. La Atlántida, que obtuvo el más alto galardón en el certamen de 1877, los amplía hasta diez, más la introducción y conclusión colombinas. Se trata de una vas­ta refundición, que afecta conjunto, episo­dios y estilo, del texto de 1867. En el in­tervalo entre ambas fechas, Verdaguer, para reponer su salud, había viajado durante dos años como capellán de un buque de la Compañía Transatlántica.

Ello resultó de­cisivo para la última elaboración del poema. Siguiendo, una y otra vez, la ruta de Colón entre España y Cuba, el poeta contempló los paisajes que hasta entonces fueran sólo nombres para él, pasó por las calmas y las tempestades del mar de sus leyendas. Su don genial de representación auténtica de lo visto y vivido quedó incalculablemente sostenido y reforzado. Es tal, que se nos antoja secundario lo mucho que en La At­lántida puede referirse a ahincadas lecturas de clásicos, como el Homero de La Odisea (v.), el Ovidio de Las Metamorfosis (v.), el Camoes de Los Lusíadas (v.), y a te­naces rebuscas en antiguas crónicas e in­cluso en tratados técnicos. Cuando el poe­ma fue divulgado por la edición llamada de los Juegos Florales (1877) y por la definitiva, con nuevas ampliaciones y reto­ques, de 1878, produjo estupor entre pro­pios y extraños. Mistral vio en él la gran­deza y la potencia de Milton o Lamartine; Menéndez y Pelayo, un Niágara de poesía. Nadie regateó elogios a Verdaguer por su originalidad en la concepción y manipula­ción de la materia poética; si bien fue justo echarle falta de sobriedad. Ésta, sin duda, es debida a la juvenil desorientación del poeta entre la opulencia de sus propios me­dios y más aún a la retórica en boga, que acentuó su ya innata propensión a la hi­pérbole, sea en lo terrible, sea en lo dulce. El renacimiento literario catalán tuvo con La Atlántida su primer motivo de gran or­gullo y mayores ambiciones y sobre todo una primera plasmación monumental del recobrado idioma en todas sus posibilida­des de fuerza, gracia, sabor y riqueza.

Este segundo aspecto, y la indefectible verdad de lo poético en sí que en tan soberano lenguaje reviste forma, aseguran la peren­nidad de La Atlántida a través de las ge­neraciones, y su influencia. Lo más puro de ésta se realiza en El legado del genio griego [La deixa del geni grec] de Mi­guel Costa y Llobera, visión mítica de los orígenes de Mallorca. La muerte impidió a Manuel de Falla dar la última mano a un poema musical para orquesta, solo y coros, La Atlántida, glorificación de la epopeya de Verdaguer. Fue estrenado en el Liceo, de Barcelona (temporada 1961-1962).

C. Riba

*    Lejanamente inspirado en el mito clá­sico lo está también el poema Atlantide de Mario Rapisardi (1844-1912), publicado en 1894. Se trata de una alegoría política en octavas en la que el autor empuña el látigo socialista para fustigar la corrupción de los tiempos. Este extenso poema es el más débil de Rapisardi.                                                   *

*    También Gerhart Hauptmann (1862- 1946) publicó en 1912 una novela titulada Atlántida [Atlantis]. Recoge uno de los temas más tratados por la literatura moder­na desde Ibsen a Gide: el drama de la fal­ta de compensación espiritual y de la incapacidad de vivir. El protagonista, Frie­drich de Kammacher, un bacteriólogo vícti­ma de un error científico, entregado a oscu­ros impulsos interiores que no consigue esclarecer ni dirigir, se enamora de una ar­tista de variedades, Ingigerd Hahlstróm, ex­traño conjunto de corrupción e inocencia; y cuando marcha, contratada para una jira por América, él abandona su familia y la sigue. Durante la travesía el transatlántico choca contra un casco a la deriva, y nau­fraga. Friedric, que en la frívola vida del transatlántico había sentido más irreme­diable su soledad, hasta experimentar un frío desprecio por su amante, cree, en la trágica aventura, volver a encontrar más próxima el alma de Ingigerd. Salvados am­bos por milagro, desembarcan en Nueva York, y él piensa entregarse al arte y retirarse a una granja para emprender la educación de Ingigerd y elevarla hasta él. Pero el recuerdo del naufragio obsesiona cada vez más a Friedrich, le puebla la casa de fantasmas y al fin cae presa de una congestión cerebral. Este sería el fin lógico de la novela e incluso su moraleja, pero Hauptmann convierte la tragedia en idilio. Friedrich se cura, se retira a una quinta próxima a Florencia donde se dedica a la escultura y encuentra en el arte y en el matrimonio de una mujer digna de él la luz y la serenidad de una nueva existen­cia. Pese al final arbitrario, la novela es una de las mejores de Hauptmann. El na­turalismo de su educación literaria y filosó­fica y el simbolismo hacia el cual le im­pulsaba su índole lírica y romántica, con­siguen fundirse en páginas de fuerte efi­cacia.

C. Capasso

*    También se llama La Atlántida [L’Atlantide] una famosa novela de Pierre Benoit (n. 1885), publicada en 1919, y que dio al autor repentina y amplia popularidad. Benoit recoge el tema de la leyenda clá­sica, basándose sobre todo en el Critias (v.) de Platón, imaginando las aventuras de dos oficiales franceses en el fantástico reino de Antinea, reina de los Atlántidas. En la novela de Benoit se basaron dos películas.

A. M. Speckel

La Arcadia, Giovan Mario Crescimbeni

[L’Arcadia]. Obra des­criptiva en siete libros de Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728), publicada en Ro­ma en 1709. Orgulloso de pertenecer a la sociedad arcádica (v. Arcadia) y deseando «certificar» sus «obligaciones inscribiendo la historia de sus hechos», el autor despliega un relato y lo adorna «con todas las gracias que la calidad de la obra podía sopor­tar, y hacerla aparecer completamente dis­tinta de lo que es, escondiéndola en una fábula».

Hablando del movimiento literario que tomó el nombre de los pastores de Ar­cadia y de su sencillez de vida, Crescimbeni narra en forma imaginativa que algu­nas ninfas en viaje hacia la Elida llegan al bosque Parrasio en Roma, celebran los funerales de Basilisa (la reina Cristina de Suecia, protectora de la sociedad) y toman parte en la vida de los pastores de Arcadia (Libro I). En este punto la obra, que ha repetido el título de la obra maestra de Sannazaro, se convierte en pretexto para largas descripciones, en las que las ninfas van a la cabaña del pastor Epidauro y se enteran allí de muchas novedades científi­cas (II), luego van junto a Nitilo y obser­van el museo de antigüedades (III), luego junto a Disfilo y disfrutan de sus maravi­llosas pinturas (IV), después junto a Eufrisio y admiran su biblioteca y sus experi­mentos matemáticos (V). Más tarde pasan por el bosquecillo de Aristeo, moran en la cabaña de Emireno y permanecen entre los pastores que preparan su grata acogida (VI). Tras una estancia en la cabaña de. Metaureo, continúan el viaje y llegan a Elida donde celebran los Juegos Olímpicos (VII).

La obra, construida con mucho cui­dado pero también con mucha debilidad narrativa, presenta con abundancia de deta­lles la hermosa sociedad de Roma y de las colonias arcádicas, fundadas en las diversas ciudades, y traza en sustancia una verda­dera historia moral de las actitudes y cos­tumbres de la nueva corriente social y lite­raria. La fantasía se inspira en una con­cepción amable pero también melindrosa de la vida: un grupo de pastores, entre muchos nombres olvidados al pasar el tiempo aun­que perteneciesen a altos grados de la Igle­sia y de la Nobleza, conserva los nombres arcádicos de los personajes más conocidos: basta citar a Redi, Gigli, Salvini, Magliabechi, Magalotti, Gravina, Fagiuoli, los es­posos Zappi, Vallisneri, el entonces abate Passionei y Lambertini, que todavía no había alcanzado el solio pontificio. Entre los socios difuntos eran ilustres Francesco de Lemene, Vincenzo da Filicaia y Lorenzo Bellini.

C. Cordié

El Aprendiz de Brujo, Wolfgang Goethe

[Der Zauberlehrling]. Balada, alemana de Wolfgang Goethe (1749-1832), compuesta en 1797. El discípulo de un mago, pronunciando una fórmula mágica, transforma una escoba en ser humano a quien ordena ir a buscar agua para llenar la bañera; pero olvida la fórmula necesaria para que cese el encanto y el criado embrujado continúa imperté­rrito trayendo agua, provocando una serie de complicaciones e inundando la casa. El providencial retorno del mago devuelve la escoba a su modesto lugar y restablece el orden turbado por la insuficiente ciencia mágica del rapaz. La balada, que pertenece al tercer período de la actividad de Goethe, cuando, superado su juvenil «Sturm und Drang» (v.) ordenó su pensamiento según las armoniosas y serenas formas clásicas, está constituida de catorce estrofas: siete octavas alternando regularmente con siete sextinas, respectivamente de ritmo distinto. Los primeros cuatro versos de las octavas están formados por cuatro troqueos y los últimos de tripodias trocaicas catalécticas en el sexto y octavo verso, y tienen rima alterna. También las sextinas, formadas de troqueos, tienen rima alterna en los pri­meros cuatro versos y repiten al cerrar la estrofa la rima del primero a la que se añade un verso no rimado. Así la vuelta continuamente mudable de la poesía se adapta perfectamente al tema que fue tra­tado ya por el poeta en otra balada, El bus­cador de tesoros, recogido aquí con tono sa­tírico más insistente. [Trad. española de R. Cansinos Assens (Madrid, 1948)].

O. Lennovari

*      La balada de Goethe inspiró El apren­diz de brujo [L’apprenti sorcier], poema sin­fónico en forma de «scherzo» de Paul Dukas (1865-1937), estrenado en París en 1897. Es una de las más populares páginas sin­fónicas de la música contemporánea y debe su extraordinario éxito al hecho de que, aunque extraída de elementos descriptivos sugeridos por la trama poética de Goethe, su fuerza expresiva se sostiene en una fé­rrea construcción en forma de «fuga»: el ritmo irónico de la partitura de Dukas. su espíritu endiablado y su asombrosa instru­mentación superan completamente la tesis literaria. El original tema de la escoba (expuesto por primera vez por tres fago­tes), viene repetido, en todos los «modos», infinitas veces y bajo innumerables aspec­tos, en una rutilante vestimenta orquestral donde están pintados los borbollones del agua, el creciente espanto del discípulo im­prudente, y sus gritos de socorro. La «fuga» está encerrada entre dos episodios de ca­rácter tranquilo. En el segundo surge, para aclarar la trama, con acentos casi schumanniartos, una dulcísima frase conciliadora.

E. M. Dufflocq