La Centaura, Giovan Battista Andreini

[La Centaura]. Es una de las complicadas comedias que el autor cómico Giovan Battista Andreini (1578-1654) compuso y dejó escritas definiendo en afor­tunado diálogo las costumbres escénicas del teatro de arte. Compónese de tres actos, y fue publicada en el año 1622 con el sub­título «Asunto dividido en Comedia, Pas­toral y Tragedia». El tema es de los más em­brollados de este complicado comediógrafo. Lelio, que no quiere casarse con una joven a la que no ama, se finge loco, y lo mismo hace su amada Filenia. Pero Lelio es amado también por Lidia, hija del rey de los rodios, la cual es a su vez amada por Fidimarte. Éste va al manicomio donde está re­cluida la pareja, y acuerda con Lelio de prestarse mutua ayuda para conseguir am­bos casarse con las jóvenes a las cuales aman. Escapan los cuatro en barca, y llegan a una isla. Allí, ante el desdén de Lidia, Fidimarte, en un arrebato de furor, intenta herirla, pero en socorro de la doncella acu­de una centaura, su hermana, a quien su pa­dre quiso hacer desaparecer a causa de su monstruosidad. Al fin Fidimarte y Lidia aca­ban por reconciliarse y casarse, al igual que Lelio y Filenia. Éste es el asunto de la co­media, en la cual se entremezclan magias, alegorías y muertes, en el más abigarrado colorido coreográfico. Esta obra, que tuvo gran éxito, es una típica muestra del teatro espectacular de aquel tiempo, en donde el mito y la bufonada se ligan estrechamente.

U. Déttore

El Canto de Hiawatha, Henry Wadsworth

[The Song of Hiawatha]. Poema del americano Henry Wadsworth Longfellow (1802-1882), publi­cado en 1855. Puede definirse como una es­pecie de Edda (v.) indio, basado en la tradición, difundida entre los indios de Amé­rica del Norte, de un personaje de naci­miento milagroso — conocido bajo distintos nombres, entre los que el más corriente es el de Hiawatha — enviado para desembara­zar bosques y ríos y enseñar las artes de la paz. Con esta antigua tradición el autor mezcla otras curiosas leyendas, que dice haber escuchado de labios del músico indio Nawadaha quien a su vez las aprendió «en los nidos de los pájaros del bosque, en las chozas de los castores, en las huellas de los bisontes, en el nido aéreo del águila». Un día el gran espíritu, Gitchi Manitú, can­sado de las luchas entre los hombres, les ordenó que dejasen de guerrear, prome­tiendo que les enviaría un profeta para guiarles e instruirles. Este es Hiawatha, que, nacido de Wenonah y del viento de Occidente Mudjekeewis, fue educado por su abuela, Nokomis, quien le enseñó a com­prender las mil voces de la naturaleza.

Lle­gado a la edad viril, después de una épica lucha con su padre, Hiawatha se retira al bosque y ayuna largo tiempo para hacerse digno de su misión; allí conoce a Mondamín, el amigo del hombre, que lucha con él, y de cuyo cadáver nace el maíz, ali­mento de su pueblo. Luego realiza innu­merables empresas, construye la primera canoa de corteza de abedul, intenta pescar el enorme esturión, que le engulle junto con su barca, pero del cual consigue salir y matarlo; combate victoriosamente contra Pearl-Feather, el mago más poderoso, que envía entre los hombres la enfermedad y la muerte. Por fin enseña a conservar el re­cuerdo de los hechos y de las acciones eje­cutadas, por medio de los signos. Pero no todo es gloria y victoria en la vida de Hiawatha; mueren sus amigos, el músico Chibiados y el fortísimo Kwasind, muerto por las pequeñas gentes malignas; muere también, en un terrible año de carestía, su esposa tan amada, Minnehada (Agua riente); y entonces el héroe, después de haber recibido amablemente a los primeros hombres blancos llegados a su país, reco­mendando a los suyos los deberes de la hospitalidad, marcha para un largo viaje hacia las islas bienaventuradas, donde en­contrará a sus amigos y a su dulce Minne­hada. La forma del poema está imitada del Kalevala (v.) finés y el metro es el dímetro trocaico, con cantinela y monótono, que se adapta al tono de la leyenda. El canto de Hiawatha es sin duda la obra mejor de Longfellow quien, a falta de un verdadero temperamento poético que le permita crear un mundo original, nos da sus mejores obras cuando, como aquí, intenta versos fáciles y fluidos sobre la trama legendaria ya preparada; y no falta cierto pathos en la fidelidad con que evoca la desaparecida civilización india, civilización rica de sol y amor, de la que ha quedado en la cultura americana algo parecido a un nostálgico perfume. Trad. italiana de E. Beccarini Crescenzi (Palermo, 1921).

A. Prospero Marchesini

Canigó. Leyenda Pirenaica del Tiempo de la Reconquista, Jacint Verdaguer

[Canigó. Llegenda pire­naica del temps de la Reconquesta]. Poema épico en doce cantos y un epílogo del gran poeta catalán Jacint Verdaguer (1845-1902), publicado en 1886. Para su confección tuvo que realizar el poeta una serie de excur­siones por el Pirineo recogiendo cancio­nes, leyendas y tradiciones, y estudiar su geografía y su flora, con el fin de poder dar al poema la máxima caracterización. Escrito unos años después de La Atlántida (v.), el Canigó, si bien carece del ímpetu de aquel otro poema, tiene mejor unidad y estructura, y fundamentalmente consiste en la poetización de un conjunto de elementos y episodios que cobran unidad en el plano superior de la idea y del sentido de la epo­peya, donde el sentido de la tierra, la le­yenda y la historia se armonizan y sinte­tizan. El ejercicio lírico que entretanto ha­bía ido realizando Verdaguer se entrevé cla­ramente en el estilo del Canigó. Se trata de una exaltación de las gestas de la recon­quista catalana, de los condados pirenaicos de la Cataluña naciente. El poeta quiere simbolizar en él el triunfo de la Cruz no sólo sobre los moros, sino también sobre la naturaleza. La acción está situada en el siglo XI, momento de la reconstrucción es­piritual y material de Cataluña (Wifredo el Velloso consigue, en este siglo, la inde­pendencia de su condado, y Oliva siembra el país de cenobios y monasterios). Como es frecuente en la tradición de los poemas ca­ballerescos, hallamos la acción guerrera contrapunteada por una idílica historia de amor.

Con su hermano Guirre de Cerdeña — «como águila que al águila acompaña» — llega el conde Tallaferro una mañana a la ermita de Sant Martí del Canigó. Les acom­paña Gentil, hijo de Tallaferro, quien ante la imagen del santo caballero, manifiesta su deseo de recibir la caballería, en lo que se complace. Al día siguiente tiene lugar la fiesta del patronaje del santo y el idilio en­tre Gentil y la pastora Griselda, que Talla- ferro interrumpe brutalmente. Las escenas de la celebración y de las danzas recuer­dan — sin que esta semejanza suponga ningún tipo de influencia — las Soledades de Góngora. La noticia de la llegada de los moros irrumpe en la fiesta (I). Gentil, ve­lando en la avanzada del ejército de su tío —a quien debe servir por haberle ar­mado caballero —, contempla el espectáculo del Canigó, blanco de nieve bajo la noche estrellada: «Sembla la serra un geganti magnoli / quan s’esbadellen ses poncelles blanques» [«Parece la sierra un gigantesco magnolio / cuando se abren sus capullos blancos»]. Su escudero le dice: «El que mi- reu no són congestes, / són els mantells d’armini de les fades / que dansen a la llum de la cellístia / deis estanys de Cadí vora les aigües» [«Lo que contempláis no es hielo, / son los mantos de armiño de las hadas / que danzan a la luz de las estre­llas / en los estanques de Cadí junto a las aguas»]. Gentil abandona su puesto y se dirige a la cima de la montaña.

Allí tiene lugar su encuentro con Flordeneu, la reina de las hadas, quien, tomando la figura de Griselda, prende a Gentil en su encanto. El poeta nos describe admirablemente el ambiente de misterio y fantasía del mundo de las hadas, la hermosura de Flordeneu, la belleza de la montaña, etc. (II) Empieza entonces (III) el maravilloso viaje por los Pirineos de los dos enamorados, que Ver­daguer nos transcribe con gran precisión geográfica. Pero su geografía es alucinada y encendida. Incluía en este canto la com­posición dedicada a la Maladetta, el gigan­te que vela sobre España, a quien «las águi­las no pueden seguir en su volar», y las nubes, que quisieran subir hasta su altura, se abaten a sus pies «si no las sube el ala de fuego de la tempestad.» (IV). Tallaferro, entretanto, caído en poder de los moros, consigue salvarse y liberar a los suyos (V). Flordeneu muestra a Gentil la llanura del Rosellón. Las hadas van llevando obse­quios para la fiesta de amor, mientras el coro va glosando la canción popular: «Muntanyes regalades / són les del Canigó; / elles tot l’any floreixen, / primavera i tardor» (VI). Cuentan las hadas historias de sus lugares (una de ellas evoca el paso de Aníbal por los Pirineos). Todo ello es in­terrumpido por la llegada de Guifre, derro­tado a causa de la deserción de Gentil. Al verle coronado de flores, Guifre le da muer­te arrojándole a los abismos (VII). Tras el combate entre Tallaferro y el gigante Gedhur, los moros son vencidos definitivamente (VIII). Comparece el escudero de Gentil con el cadáver de su señor. Oliva evita la venganza que Tallaferro quiere tomar de su hermano Guifre, y éste, para reparar su falta, entra en un cenobio (IX), des­pués de despedirse de su esposa Guisla (X). Verdaguer evoca la figura y la labor de Oliva, su fiebre constructora. Son memo­rables los versos de este canto en que Oliva traza sobre la tierra, con su báculo, el pro­yecto del pórtico de Ripoll. Muere Tallaferro.

Guifre, antes de morir, pide que sea alzada en la cumbre del Canigó una cruz que borre en la montaña el recuerdo de su crimen (XI). La erección de esta cruz sim­boliza la conquista espiritual de la tierra. El coro de monjes y santos irrumpe en la montaña cantando las alabanzas de la cruz, en tanto que el coro de hadas se lamenta por tener que abandonar su reino. Verda­guer pone en boca de los monjes el himno litúrgico de la cruz: «Crux fidelis inter oro­nes / arbor una nobilis. / Sylva talem nulla profert / fronde, flore, germine», «Flecte ramos, arbor alta». La erección de la cruz, como el árbol más bello y fecundo,- da al poema un total sentido alegórico (XII). El epílogo, «Els dos campanars» [«Los dos campanarios»], es una elegía al esplendor de la patria antigua, expresada en el diálo­go de los dos campanarios de Sant Martí de Canigó y Sant Miquel de Cuixá. Verda­guer consigue, en el poema, crear un am­biente épico real, pleno de vida y acción, al modo típico del Romanticismo y de la tradición caballeresca. La exaltación del momento histórico de la Reconquista, de los valores míticos y religiosos, las descrip­ciones de paisaje, el elemento maravilloso, el idilio entre Gentil y Flordeneu, el drama­tismo de algunos de sus episodios, etc., dan a la obra de Verdaguer una gran categoría literaria. Sobre el tema de Canigó compuso el P. Massana una ópera que fue estrenada en Barcelona en 1953. La obra fue tradu­cida al castellano en 1898, por el conde de Cedillo. Existe además traducción francesa e italiana.

A. Comas

La atenta lectura de Canigó me ha con­firmado en la idea que hace tiempo for­mé, conceptuándole a usted (y perdóneme su modestia) como el poeta de más dotes nativas de cuantos hoy viven en tierra de España. En grandeza de imágenes, en vive­za y esplendor, en derroche, digámoslo así, de pompas fantásticas y de colores, y cierta manera grande y amplia de concebir y ex­presar; hay trozos en Canigó que igualan o superan, a los más celebrados de Víctor Hugo, con quien usted tiene un remoto aire de familia, en aquella, se entiende, en que Víctor Hugo es digno de alabanza. (M. Menéndez Pelayo)

Caballo de Oro, Jánis Rainis

[Zelta zirgs]. Dra­ma del escritor letón Jánis Rainis (1865- 1929), compuesto en 1910 y considerado su obra maestra. El argumento es de fábula. La princesa encantada hace siete años fue yace dentro de un féretro de cristal colo­cado en la cima de un monte inaccesible. Siete cuervos son sus guardianes. Sólo po­drá ser libertada por el que logre subir al monte de cristal. Príncipes y gente plebeya intentan la prueba, puesto que el rey había prometido para el vencedor no sólo su rei­no, sino también la mano de la bella prin­cesa. En tanto que todos fracasaban en sus intentos, llega Antins (v.) un pobre simple de innata bondad que había sido arro­jado de su casa por sus hermanos después de haberle despojado de lo poco que su padre le había dejado al morir. En una fría noche, Antins encuentra a un pobre viejecillo que tiritaba mal cubierto por unas ro­pas destrozadas. Movido a compasión, le en­trega sus vestidos. Y el viejo mendigo, que no era otro que el Padre Blanco — la bondad divina, el enemigo de la Madre Negra que había encantado a la princesa — le recom­pensa con el mágico don de aparecer como el Príncipe Desconocido que, vistiendo es­pléndidamente y cabalgando un magnífico caballo áureo, sube al monte, alcanza la cumbre y rescata a la princesa. Una vez li­bertada, el Príncipe desaparece, no sin antes haber prometido volver el día de su boda, y guardándose el anillo que la Princesa le puso en el dedo, y sin el cual ella no pue­de seguir viviendo.

Entre tanto el Príncipe Rico urde todas las añagazas para conquis­tar a la Princesa, que sigue transtornada y sin querer reconocer en el Príncipe su ver­dadero libertador. En el día de sus nupcias surge Antins, vistiendo rústico vestido, y se presenta ante el rey, a quien muestra el anillo y hace una ingenua relación de lo su­cedido. Pero el Príncipe Rico impide que vea a la Princesa y aun logra apoderarse del anillo. Una vez que éste ya no perte­nece al verdadero libertador, la princesa debe morir, volviendo para siempre al fé­retro de cristal. Ya se ve llegar a la Madre Negra con sus cuervos. ¿Quién la salvará? Quien la toque morirá. No será el Príncipe Rico quien dará su vida por la de ella. Pero sí Antins, que no teme morir con tal que la Princesa sea salvada. Su sacrificio es el triunfo del bien. Los dos se ven salvados y felices y la Madre Negra se lleva a su presa: el Príncipe Rico. En la intención del autor estas imágenes de cuento visten un pensamiento. El Caballo de Oro no es más que una alegoría. La Princesa durmiente no es otra que la libertad nacional, exánime durante siete siglos y devuelta a la vida por los idealistas desinteresados, «Antins», nom­bre que ha pasado de propio a común, muestra de la popularidad de esta obra.

M. Rasupe

El Caballero Mostaza, Antonio Beltramelli

[Il Cavalier Mostárdo]. En estas crónicas irónico-fantásticas publicadas en 1921, Antonio Beltramelli (1879-1930) vuelve a tomar el tono y la figura principal de Hombres rojos (v.). Por el gran prestigio que el héroe, aventu­rero sin miedo, medio despreocupado y medio caballero, goza en su ciudad — la ciudad del Capricornio — durante las luchas encendidas entre los republicanos y los rojos y los negros, es hábilmente atraído dentro del órbita de la nobleza — la opulen­ta alcurnia de los Alerami —, que le pide protección, Mostaza acepta, en parte por ge­neroso instinto que le inclina a defender a los que están en peligro y a los oprimidos, y en parte por vanidad, pero más todavía por complacer a una hermosa doncella fo­rastera, Ninón, que lo halaga en su amor propio de hombre guapo, capaz de suscitar interés femenino a pesar de sus cincuenta y cinco años. La lucha política, conducida con extremada bravura y temeridad por sus compañeros, en la ciudad y fuera de ella, termina con la victoria de los republica­nos; el palo y el fusil enseñan mucho más que los programas elaborados en los con­ciliábulos de los politicastros teóricos e in­telectuales, los odiosos hombres de «cáte­dra» como los llama por burla Mostaza que se aprovechan de su obra, burlándose de él y escarneciéndolo. De igual modo lo trata la sociedad de los nobles que, pasado el pe­ligro, lo considera extraño y le cierra la puerta. Otra decepción más dura, le viene de Ninón, quien primero se entrega a él y le invita a encuentros secretos en una casa de campo, pero luego le hace traición prefiriendo a un marqués.

La vida de Mos­taza se oscurece; pero en medio de la me­lancolía que se apodera de él se despiertan ciertos aspectos de su alma íntima y deli­cada, el apego, sentimental a su Romaña, la conciencia triste y resignada de la inme­diata vejez y de la inutilidad de su obra agitada e incomprendida; el oscuro senti­miento de Dios y su amor, más de tierno padre que de tío adoptivo, por Spadarella, una muchachita con voz de ángel, que vive entre las flores y la adoración de algunos buenos ancianos. Al fin, una misma suerte los iguala; los dos defraudados en sus afec­tos (también Spadarella ha padecido su amarga desilusión) dejan la ciudad del Ca­pricornio, ella para reanudar en otra parte su carrera de cantante, iniciada triunfal­mente, él para ser compañero y custudio de la gloria de su sobrina. «Libro de pa­sión — lo define Beltramelli — en el cual ríe y sonríe, desde la melancolía o la vio­lencia, el alma hiperbólica de nuestra gen­te». Pero la melancolía, cuando aflora, es un momento autobiográfico, no está en las cosas; la seriedad se impone al tono des­preocupado, humorístico, épico, pero no por movimiento natural. La verdadera huma­nidad de Mostaza lo convierte en fantoche: podría ser un personaje de Pulci o Tassoni, puesto a vivir en una atmósfera lúcida y alegre de mito entre formas y colores más que entre sentimientos o ideas. Con todo, esta novela es una de las más notables ten­tativas de la literatura del novecientos para llevar a la espiritualidad del sueño la dura y prosaica materialidad del presente.

G. Marzot