Los Amores de Marte y Venus, Reposiano

[De Concubitu Martis et Veneris]. La an­tigua leyenda de los amores de Marte (v.) y Venus (v.), ya narrada por Homero y Ovidio, es tratada con alguna variante (la escena, por ejemplo, no se desarrolla en Lemnos, sino en Byblos, sede fenicia del culto de Adonis, v.), en su poemita de 128 hexámetros, compuesto probablemente en el siglo III d. de C. y que ha llegado hasta nosotros con el nombre de un cierto Reposiano. El poeta comienza lamentándose de su propio amor infeliz, y después de va­rias consideraciones acerca de la naturaleza del amor y la invocación a las Musas, narra la bien conocida leyenda de Venus sorpren­dida por Vulcano en una cita con Ares. Es característico en este poema el uso del mito como ejemplificación de un motivo didác­tico sacada de una experiencia personal; son bastante numerosas en sus versos las reminiscencias de Ovidio; Virgilio y Dra­concio; y no falta algún rasgo pictórico en la descripción de Venus esperando a Marte, y de Cupido que se divierte adornando con flores las terribles armas del dios. Se ha ensayado la hipótesis de que el poema de­riva de un original griego: una alusión a Pasifae en los últimos versos ha hecho su­poner después que el poema, en el estado en que lo poseemos, debió formar parte de un poemita más vasto acerca de los amo­res de los dioses.

C. Schick

Ameto, Giovanni Boccaccio

Fábula idílico-alegórica de Giovanni Boccaccio (1313-1375) conocida tam­bién con el nombre de Commedia delle ninfe fiorentine o Ninfale d’Ameto. Compuesta con toda probabilidad entre 1341 y 1342, la obra está en prosa con fragmentos líricos en «terza rima» intercalados de conformi­dad con los modelos medievales, como la Vida Nueva (v.) de Dante, las Bodas de Mercurio con la Filología (v.) de Capella y las Lamentaciones de la Naturale­za (v.) de Alain de Lille. Concepto infor­mador de la alegoría, que desde el «stil nuovo» había de cundir sobremanera en la poesía italiana, es el rescate del alma hu­mana — por obra del amor — de la rudeza y de la ignorancia, hacia la humanidad y la sabiduría, hasta su última sublimación en el conocimiento y comprensión del misterio de Dios. Pero este concepto según el modelo clásico es proyectado en un fino cuadro agreste con una franca mezcla de temas y nombres paganos, y de símbolos cristianos. Ameto, joven y rústico pastor dedicado sólo a la caza, después de haber sorprendido un día a unas ninfas en el baño, se enamora de una de ellas, Lía, a la que osa por fin descubrir su amor. Nuevos y dulces senti­mientos se abren camino en su rústico co­razón y poco a poco cambia su género de vida. El día de la fiesta de Venus, Ameto, con tres pastores más, escucha por turno de las siete bocas de sendas ninfas (las tres virtudes teologales y las cuatro car­dinales) la alegre historia de sus amores: y así tenemos siete novelas de almas ale­gremente sensuales y galantes. Se reanuda aquí el tema novelesco del Filócolo (v.), mientras se vuelve a preludiar el Decameron (v.). Terminados los relatos, desciende del cielo una gran luz, y se oye la voz de la diosa Venus (símbolo de Dios) que exhorta a las ninfas a aclarar los ojos nu­blados de Ameto de manera que pueda elevarse a la visión de Dios.

Ameto es despo­jado de sus rústicas ropas, sumergido como lo fue Dante en el Paraíso terrestre, en un baño sagrado, y luego revestido de nuevas ropas. Su corazón arde de nuevo amor, sus ojos quedan limpios de toda niebla (igno­rancia), y sólo entonces el rústico pastor se siente verdaderamente «convertido de ani­mal bruto en hombre» [«da anímale bruto uomo divenuto»]. El valor principal de Ameto es una frescura exuberante y feliz que flota en el marco del idilio y se pro­longa en las siete novelas de amor y en la agreste dulzura de ciertas cantatas; felici­dad que redime en gran parte la exuberan­cia pomposa de los elementos literarios y deja en segundo término el diverso juego de los símbolos, no todos fáciles de interpretar con precisión y en los cuales también son transcritos diversos elementos autobiográfi­cos. La Edad Media se reconoce en su apa­rato simbólico; la substancia más nueva está toda en la letra del texto, en la gracia hábilmente rústica, en los temas festivamen­te galantes, en aquella naturaleza recom­puesta y estilizada, por medio de la memo­ria literaria, pero muy fresca y reposante. En Ameto la égloga docta rígidamente es­colástica de la Edad Media reflorece, al pri­mer calorcillo primaveral del naturalismo del Renacimiento.

D. Mattalía

Aquí la Mitología no es un elemento que vague fuera de su lugar en un mundo que no es el suyo, sino que constituye todo el mundo. (De Sanctis)

Las Amazonas, Lope de Vega

Comedia mitológica de Lope de Vega (1562-1635), conocida tam­bién con el título de Las mujeres sin hom­bres, aludida con el nombre que indicamos en la lista del Peregrino… (1604), y por tanto anterior a esta fecha, y de su primer estilo. Se basa en la fábula de las amazonas clásicas, conociendo, seguramente, a Hero­doto y a Pausanias (traducido al español por Francisco López de Aguilar). La de­dicó a su amante Marta de Nevares, con el seudónimo de «Sra. Marcia Leonarda» como otras obras, citando en dicha dedica­toria a Virgilio, cuando la publicó con el segundo título en la Décimosexta parte de sus comedias, en 1621, si bien llamándola en dicho proemio Historia de las Amazonas. Ahí, con ironía, dice a Marta que el ejem­plo de la castidad de dichas mujeres es más bien que «para que conozca que la fuerza con que fueron vencidas tiene por disculpa la misma naturaleza», lo cual da a entender que aún no había conseguido su amor.

Apa­recen en la obra Hércules, Jasón y Antiopía, Deyanira, Menalipe e Hipólita, entre otros personajes ya secundarios. A pesar de la resistencia a ser «mujeres sin hombres», dice Deyanira a Antiopía: «Mujer eres y serás, — cuando ocasión se te ofrezca», cuando la otra, que es la reina, exclama: «Tan hombre soy, que me enfada su nom­bre» (el de mujer). Al fin de la obra Hér­cules se casa con Deyanira, y Jasón con Menalipe. Lope escribió la comedia con cuidado y tino, destacando más las belle­zas formales que la trama. Parece que hay elementos de humor en el modo de tratar el argumento. Con todo, el carácter de la indómita Antiopía, posee fuerza y brío. Fue imitada, adaptándola al mundo de la con­quista de América, por Tirso de Molina en Amazonas en las Indias (2.a parte de su trilogía sobre los Pizarros), y se ha rela­cionado con el melodrama Marthesia, pri­mera reina de las Amazonas, del francés La Motte Houdart (1669), y con la ópera Marthesia o II Schiavo de sua moglie, del napolitano Provenzale (1671). Trató el tema, en parodia, Le Sage en 1720.

A. Valbuena Prat

Ambra, Lorenzo de Médicis

[L’Ambra]. Poemita de Lorenzo de Médicis (1449-1492), en el cual el Magnífico quiere crear una leyenda mito­lógica para su «villa» predilecta «L’Ambra», de Poggio a Caiano, más al modo del Ninfale fiesolano (v.) de Boccaccio que de los poemas clásicos. Ambra es una ninfa, ama­da por el río Ombrone y transformada en piedra («ambra en italiano significa «ám­bar») para salvarse de los deseos de éste. La primera parte del poema, la más bella, es descriptiva, inspirada en un franco rea­lismo. Comienza con la descripción del in­vierno, y parece dar su sensación con la sola hechura de los versos, pobres y des­carnados, duros y secos, llenos de impla­cable desolación: la vida se torna yerta y se extingue poco a poco en el desierto si­lencioso hasta inmovilizarse. Sigue la des­cripción épica de la inundación, en que los ríos, divinidades mitológicas, irrumpen con la tremenda alegría destructora de las fuerzas naturales desencadenadas; destrozanlas orillas, se estremecen y rebullen; y des­pués del tumulto, la soberbia invasión de las aguas en las llanuras y el loco jugue­teo de los peces en torno a las ruinas. Ante esto los hombres se sienten abatidos por el terror y la angustia, por lo que la inunda­ción les ha destruido; su trabajo del pa­sado, y su esperanza para el porvenir. El realismo del Magnífico y de su época llega aquí a su colmo.

En la segunda parte, que nos hace pensar en alguna página del Al­ción (v.) dannunziano, en el Oleandro, por ejemplo, el mito renace en forma moderna, y purifica su realismo en ese sentimiento estético que fue siempre la catarsis del na­turalismo pagano. La inspiración de la obra es sensual, pero su avidez es, al mismo tiempo, anhelo de belleza; y la desnuda Ambra, es palpitante estatua. El poema re­sulta, de todos modos, un canto de deseo carnal, con su violento ardor, que resalta más por la pureza del adolescente. No hay sentimiento humano en Ombrone, sino la tristeza de la lujuria insatisfecha. Artificio­sa es la invocación de Ambra; es hábil, pero exterior al modo de Ovidio, su meta­morfosis. Por su plasticidad corresponde a la inspiración estética; y coherentemente con esto, el deseo se concentra en el abrazo del agua que ciñe, helada, la piedra. Con esta visión cristalina concluye el poemita, por donde había comenzado.

E. Ruó

La Altura de los Elfos, Johan Ludvig Heiberg

[Elrerhöj]. Comedia romántica danesa, con can­to y música, de Johan Ludvig Heiberg (1791-1860), estrenada en 1828. Constituye desde entonces, con el espléndido acompa­ñamiento musical de Friedrich Kuhlau (1786-1823), la comedia más popular del teatro danés, continuamente representada con éxito constante. El argumento es mi­tad fábula y mitad intriga. La parte le­gendaria (el rey de la altura de los elfos no tolera la proximidad de ningún otro rey) está extraída de la recopilación de cancio­nes populares hecha por Peder Syv (1695). El rey Cristián IV, en viaje de Vondingborg a Copenhague, quiere descansar junto a su vasallo Albert Ebbesen, que al día si­guiente deberá casarse, por orden suya, con Elisabeth Munk. Pero Albert ama a la po­bre Agnete, y Elisabeth al oficial del rey Poul Flemming. Agnete está bajo la in­fluencia de los elfos, y los elfos combinan todos los enredos de este mundo: donde reine su señor, allí suceden confusiones. Pero cuando, imponente y alegre, llega el gran rey de los daneses, todas las nubes se evaporan, los elfos pierden su poder, en parte cierto y en parte imaginario (suscita­do por el carácter soñador de Agnete y por los escrúpulos supersticiosos de quien se dice su madre), y los amantes, separados de distintas y shakespearianas maneras (v. Sueño de una noche de verano), se reúnen. Además, viendo en el dedo de Agnete un anillo que dio a Elisabeth Munk cuando era niña, el rey descubre que Ag­nete es la verdadera Elisabeth, mientras Elisabeth es la sobrina de su vasallo Walkendorff, a quien Agnete-Elisabeth fue ro­bada. Por temor de la ira real, había com­binado aquel engaño. Así todo se arregla y la voluntad real, junto con el amor de ambas parejas, puede ser respetado al pie de la letra. Agradable y llena de fantasía, la comedia mantiene intacta su límpida lozanía. Pero más que la intriga y los diálo­gos, tienen valor poético en Elverhój las canciones populares que figuran como ad­mirables intermedios y participan de la acción.

G. Puccini