Circe

El episodio de la maga Circe (v.), que el libro X de la Odisea (v.) transforma por arte de encantamiento en animales a los compañeros de Ulises (v.), fue desarrollado en numerosos motivos novelísticos, épicos y hasta morales.

*   Conocida es La Circe, diálogos de Gio­vanni Battista Gelli (1498-1563) publicados en el año 1549; son sus interlocutores Ulises, Circe y once griegos transformados en ani­males. Ulises, antes de volverse a su patria, ha obtenido permiso de la maga para res­tituir a los animales su forma humana, pero todos, menos uno, se niegan a ello, demos­trando cómo la naturaleza es mucho más próvida con los animales que con los hom­bres, y por esto su estado actual es muy pre­ferible al antiguo. Ulises habla primero con un pescador transformado en ostra, que le muestra cómo la naturaleza ha hecho nacer al hombre desnudo, y en cambio ha prote­gido de varias maneras a todos los anima­les. Y no sólo esto: la naturaleza, a algunos de ellos, como a la ostra, da también una morada comodísima, y a los demás ofrece refugios de toda clase. El hombre, en cam­bio, ha de construirse por sí mismo, con fatigas, su casa. El topo, segundo interlocu­tor, añade que todo lo que los hombres desean de la tierra es menester que lo recaben con fatigas y trabajos; a los anima­les en cambio se lo da la naturaleza. La serpiente, que en vida era doctor, compa­dece la debilidad de la constitución física del hombre, y la vanidad del arte de la medicina. La liebre se declara contenta con su estado, mientras que si fuese un hombre, rico o pobre, estaría siempre descontento de serlo: y demuestra por qué. El macho cabrío habla, después, de otras infelicidades hu­manas, como la ansiedad por lo futuro, la continua sospecha, la constricción y el temor a las leyes. Finalmente le toca el turno a una mujer transformada en cierva: elogia todas las buenas cualidades de las mujeres, y considera de qué manera son necesarias a los hombres, los cuales las tienen en muy poca estima, al contrario de lo que sucede en el reino animal.

El león diserta sobre los males del ánimo, más peligrosos todavía para el hombre que los del cuerpo, y causa de todas las discordias y calamidades del mundo: los animales, en cambio, son inmu­nes a ellos, porque no conocen el temor que quita la fortaleza, ni la intemperancia. Los animales, además, dice el perro, tienen in­natas sus virtudes; cumplen las buenas ac­ciones por instinto, a diferencia del hombre, y tienen también innato, añade el ternero, el sentido de la justicia, señora de todas las virtudes. El último diálogo se desarrolla en­tre Ulises y el elefante, el único que acepta recuperar su primera forma; porque él era un filósofo y, único entre todos, conocía la superioridad del hombre sobre los otros seres. El punto fundamental del diálogo ha sido sacado del libro X de la Odisea, pero variado y amplificado bajo el influjo de otras fuentes, como Luciano, Cicerón, Plinio y la tradición platónica florentina. La Circe es la obra maestra de Gelli: la mate­ria filosófica es en ella traspuesta y ame­nizada en un lenguaje dúctil y vivaz, y el elemento fabuloso, encarnándose en la pin­toresca variedad de los animalescos inter­locutores, libra la argumentación de toda pesadez, coloreándola de un sonriente refle­jo de fantasía. Apenas publicada, La Circe obtuvo en seguida gran éxito y difusión, y fue traducida a las principales lenguas de Europa.

E. Allodoli

*         En 1624 Lope Félix de Vega Carpió (1562- 1635) publicó un poema, Circe, también de­rivado de la Odisea, que no suele ser consi­derado entre sus .obras mayores. Dividido en tres cantos, en octavas, va precedido de una dedicatoria y un prólogo en prosa terminado por dos sonetos. Ulises llega a la isla y al palacio de Circe, donde refiere a ésta las vicisitudes de su peregrinación, con particu­lar referencia a las aventuras en los países de los Lestrigones y los Lotófagos. En el se­gundo canto, Ulises prosigue su relación contando los amores de Polifemo y Galatea y todo lo que les ocurrió hasta que partió de la isla. En el tercer canto se despide de Circe y visita la isla Cimeria. Después des­ciende con Palamedes al infierno, donde Tiresias le profetiza todas sus peripecias hasta que llegue a su casa, en ítaca. El juicio de algún crítico (Ticknor), según el cual este poema es una amplificación poco feliz del famoso episodio homérico de la Odisea (v.), es sustancialmente justo: la narración pro­cede monótona y prolija durante más de tres mil versos; la invención es débil, hecha de memoria y de reflejo. Sólo en el aspecto forcios. El hombre decide ir a rescatarlos y la ninfa Penitencia le ofrece las flores de la penitencia, que son espinas. Le tientan entretanto la Culpa y la Lascivia, pero el Hombre destruye sus encantos con el ramo de Penitencia y recobra sus sentidos. Mien­tras el Entendimiento prepara la nave para partir, la Culpa tienta al Hombre; deshoja éste el ramillete y sucumbe a los encantos de aquélla. Entendimiento y Penitencia con­ciertan su salvación y, durante el banquete que le ofrece la Culpa, canta, luchando con los otros cantos de los Vicios: «Acuérdate de la muerte.»

En el Hombre se desarrolla la lucha interior en la que acabará la Culpa por ser vencida. Al banquete profano se contrapone, como es característico de los autos sacramentales, el banquete eucarístico. En él los sentidos ven solamente pan, ex­cepto el oído, el cual por la fe aprendida («auditu solo tuto creditur») cree que es carne. La nave del Hombre pasa, por su parte, a ser símbolo de la Iglesia. Como fuentes de este auto, Valbuena propone las siguientes: 1) Remotas: La Odisea (v.) y Las Metamorfosis (v.), de Ovidio; 2) In­mediatas: La Circe, de Lope; Polifemo, de Góngora; Polifemo y Circe, de Amescua, Montalbán y Calderón; Polifemo, de Montalbán; La navegación de Ulises, de Juan Ruiz Alceo, y Tratado de los dioses de la gentilidad, de Fray Baltasar de Vitoria (quien halla alusiones al sentido simbólico del mito ya en San Agustín). El tema de Ulises era ya un tópico en el Renacimiento, y la riqueza de este mito pudo sugerir a Calderón una interpretación teológica, como en nuestros días ha ofrecido a Joyce una interpretación psicoanalítica.

A. Comas

*   El mismo tema fue tratado de nuevo por don Pedro Calderón de la Barca y Henao (1600-1681) en la comedia El mayor encan­to, amor (1649), comedia correspondiente al auto sacramental Los encantos de la culpa. El primer acto tiene lugar en la costa. La nave de Ulises, arrastrada por la tempestad, llega a una tierra desconocida. Ulises y Clarín se adentran en el bosque y se en­cuentran con unas fieras que en lugar de atacarles les piden con signos que vuelvan a la playa. Ulises les hace caso y convoca a sus hombres para hacerse de nuevo a la mar. Llega en este momento Antístenes y cuenta a Ulises que él y los otros compa­ñeros llegaron hasta un misterioso palacio, el de la maga Circe, que los convirtió a todos en animales, excepto a él, Antistenes, que ha logrado huir. Ante este nue­vo peligro, Ulises invoca a Juno, y ésta le envía a su mensajera, la ninfa Ión, la cual le entrega un ramo que será la triaca contra los venenos y deshará los encantos de Circe, pero con el consejo de que no se rinda a su amor. De pronto hace su apa­rición el palacio de Circe. La maga invita a Ulises a beber, pero el héroe mete el ramillete en el vaso y el licor se incendia. Ulises quiere matar a Circe, pero la perdona a condición de que vuelva a sus compañeros a sus antiguas formas de hombre. Narra Ulises a Circe sus aventuras y ella a él su afición a la magia. Circe, ya que no ha ven­cido a Ulises con sus conjuros, se propone vencerle con su amor. El segundo acto tiene lugar en el palacio de Circe. Ulises ha cedido a la vida fácil y muelle y a la hermosura de la maga. Ella, enamorada de Ulises, or­dena a Flérida que finja amarle. Este se­gundo acto está lleno de situaciones fan­tásticas, con intervención de seres maravi­llosos (enanos, gigantes, fieras, etc.), escenas de amor y de celos, peleas, etc., que culmi­nan con la bellísima declaración de amor que Ulises hace a Circe. El tercer acto se desarrolla en la playa.

Los hombres de Uli­ses quieren abandonar la isla y mueven guerra a Circe. Pero a Ulises no le hace reaccionar sino la aparición de Aquiles, que viene a reclamar sus armas (v. Ayax), pues ya no son dignas de un griego que las ha olvidado y ha cedido a los encantos del amor. Aquiles le ordena que las vaya a colgar a su sepulcro, o si no un rayo las destruirá. Ello hace despertar a Ulises de su encantamiento y abandona a Circe, que queda en su tierra lamentándose de su pér­dida. Finaliza la obra con la aparición de Galatea, a quien Ulises vengó al matar a Polifemo. La significación y símbolo de la obra están implícitos en su desarrollo y la clave nos la da el auto sacramental Los encantos de la culpa, en que Ulises significa al Hombre y Circe al Pecado. También en la comedia es necesaria una fuerza sobre­natural para librar a Ulises: la aparición de Ión y la de Aquiles, y tanto el ramillete como las armas de Aquiles, deben ser en­tendidos como auxilios sobrenaturales. Es interesante en la obra la introducción de Clarín, el personaje cómico, y para el estu­dio de los caracteres femeninos, la expli­cación que hace Circe de sus estudios de magia, en la que quizá Calderón pretendió representar a la mujer intelectual.

*   Un drama Circe escribió también William Davenant (1606-1668), musicado por John Barnistet (1630-1679) y Henry Purcell (1658?- 1695).

*   Entre las demás obras musicales recor­damos la Circe, tragedia musical, de Marc- Antoine Charpentier (1634-1704), con texto de Thomas Corneille, representada en París, en 1675, con imponente aparato escénico; la Circe de Henry Desmarets (1662-1741), estrenada en París en 1694; las de Peter von Winter (1754-1825), de Reinhardt Keiser (1674-1739), Hamburgo, 1734, de Giuseppe Cazzaniga (1743-1818), Venecia, 1786; de Ferdinando Paer (1771-1839), su primera obra (Venecia, 1791); de Ruperto Clapé y Lorente (1851-1900); de Lucien Hillemacher (1860- 1909), París, 1907; de Eduard Kunnecke (1885) y de Edvard Moritz (1891).

*   Son numerosas las reproducciones en los vasos inspiradas en el mito de Circe. Entre las varias obras pictóricas modernas la más famosa es la Circe, de Dosso Dossi (v. tam­bién Ulises).

El Ciclope, Eurípides

Drama satíri­co de Eurípides (480-406 antes de Cristo). Antes del descubrimiento de los de Sófocles (v. Sátiros cazadores), era el único ejemplo del género que había llega­do hasta nosotros. La fecha de su repre­sentación es desconocida; es probable que sea bastante tardía, y algunos críticos la atribuyen a los últimos años de la vida del poeta. El drama pone en escena el episo­dio célebre de la Odisea (v.) en el cual Ulises (v.) ciega al cíclope Polifemo (v.) y con­sigue escapar de él. La adaptación escénica y la naturaleza del género han hecho, natu­ralmente, necesaria alguna modificación. Pa­ra hallar manera de añadir a la acción el coro de sátiros guiados por su padre Sileno, el poeta ha imaginado que éstos, mientras iban en busca de Dioniso, raptado por los piratas, eran arrojados por una tempestad a las costas de Sicilia (que es para Eurípides, aunque no para Homero, la residencia de los cíclopes), y allí, hechos prisioneros por Polifemo, se convirtieron en sus esclavos. Además, el poeta ha concentrado y hecho más rápida la acción del episodio homérico, eliminando de él algunos elementos que no se prestaban a la dramatización. Sileno, en prólogo, explica su presencia junto al Cíclope y habla de los servicios que él y sus hijos están obligados a hacerle: él mantiene en orden el antro y los sátiros llevan a pa­cer el rebaño del Cíclope. Y aquí tenemos, para cantar el canto del comienzo, al coro de los sátiros que vuelve del campo. En su vivaz y fresco canto el coro entreteje mo­tivos agrestes, que hacen presentir los tonos de la poesía bucólica, con el lamento por su estado de esclavitud, lejos de Dioniso. Sileno impone silencio al coro, porque ve dirigirse hacia el antro un grupo de extran­jeros, navegantes sin duda, que vienen en busca de víveres. «Los desgraciados», dice, «no conocen al Cíclope.»

Ulises llega ante los sátiros y dice su nombre. Sileno le in­forma de quién es su amo y de sus cos­tumbres feroces. Ulises pide víveres y ofre­ce en compensación un dulce vino que ha traído consigo y que da a probar a Sileno. El vino, visto, olido, probado, hace perder la cabeza a Sileno; el loco deseo que tiene de beber le hace olvidarse de su amo. Así, se hace el pacto y Ulises entrega los odres a Sileno a cambio de corderos y quesos. Pero he aquí que se presenta el Cíclope. Sileno, que lo ve de lejos, dice a Ulises que huya en seguida. Ulises se niega a huir y se queda para hacer frente al monstruo. El Cíclope, que de momento no ve a Ulises y a los suyos, reprende a los sátiros, confusos y temblorosos, por el desorden que obser­va, y ordena que se apresuren a prepararle la cena. Después advierte la presencia de los extranjeros cargados con todo aquello que es suyo, y pide explicaciones a Sileno, amenazándole con pegarle una paliza. Éste se defiende como puede, dando desde luego toda la culpa a Ulises, quien, según dice, lo ha amenazado de muerte. Y el Cíclope se dispone a devorar al héroe y a sus compa­ñeros y no quiere creerles cuando Ulises in­tenta decirle la pura verdad, esto es, que lo que pertenecía al Cíclope le ha sido vendido. A sus preguntas Ulises responde, sin decir su nombre, que regresa con sus com­pañeros de la expedición contra Troya e intenta vencer la hostilidad brutal que el Cíclope le demuestra con un bello discurso — procedimiento en que sobresale y que siempre le da tan buen resultado —, en el cual le ruega que respete a sus huéspedes, sagrados para Zeus. Pero para el Cíclope no hay dioses, y el hombrecillo pierde el tiem­po en irle con cuentos. El único dios para él es su panza, y a él sacrificará al extranje­ro y a sus camaradas.

Polifemo entra en la gruta y hace entrar en ella a Ulises; queda en la orquesta el coro, y en el estásimo mal­dice la ferocidad de Polifemo y deplora la muerte del héroe y de los suyos. Ulises pue­de escaparse y cuenta al coro que Polifemo se ha comido a dos de sus compañeros y se ha bebido después vasos y más vasos de vino que a él, por inspiración divina, se le ha ocurrido ofrecerle. Ahora está borracho. El héroe expone su plan a los sátiros. Cegará al Cíclope con un tronco de olivo candente. Si los sátiros le ayudan, después huirán con él. Los sátiros, por el momento, no ven otra cosa sino la perspectiva de la libertad y aceptan con entusiasmo. Pero en cuanto se quedan solos otra vez se apodera de ellos el miedo. Se oye en el interior de la cueva al Cíclope que canta canciones de borracho; helo aquí que sale sin dejar de cantar y Ulises le sigue, ofreciéndole más vino. Po­lifemo querría ir a divertirse con los otros cíclopes, pero Ulises, ayudado por Sileno, le induce a quedarse tranquilo en su casa. Polifemo pregunta ahora al extranjero cómo se llama. Éste le dice que se llama Nadie. Aumenta más todavía la embriaguez del Cíclope; disputa con Sileno que, sirviéndole de copero, intenta beber también a escondi­das alguna copa de vino; después acometen a aquel animalote fantasías amorosas: ve el cielo y a todos los dioses, y a las Gracias que le tientan. Pero él no las quiere; como Zeus amó a Ganimedes, él ahora prefiere a Sileno, y entra con éste, que gime cómica­mente en la gruta. Ulises hace nuevas re­comendaciones al coro para que tenga ener­gía y prontitud y después de una plegaria al Fuego y al Sueño entra también en la cueva para poner en práctica su plan. Los sátiros que se han quedado solos se exaltan, en un breve canto, al pensar la suerte que espera al Cíclope y en su próxima libertad.

Sale Ulises y ordena silencio. El Cíclope está durmiendo y la acción es inminente. El coro, tan valiente hace un momento, ahora vuelve a ser presa del miedo; uno dice que le duelen las piernas; aquél dice que no tie­ne la vista bien. Ulises renuncia a la ayuda del coro; le bastará con que ellos le animen con sus gritos. Y así lo hace muy contento el coro, acompañando con su canto a la acción que se desenvuelve dentro. Se oyen los gritos salvajes del Cíclope cegado. Pide socorro, gritando que Nadie le está matando. El cambio de nombre aquí no tiene más efecto que su comicidad, puesto que aquí no se hace mención, como en la Odisea, de los demás cíclopes. Ulises, dispuesto a par­tir, revela su nombre y Polifemo intenta en vano alcanzarle arrojándole peñascos. Junto con sus compañeros y los sátiros, el héroe se pone a salvo. Eurípides, partiendo del espíritu de la narración épica, ha to­mado y destacado especialmente alguno de sus elementos, hasta transformarla genial­mente en una creación completamente nue­va y orgánica. La ferocidad del estúpido monstruo, que en la Odisea es trágica y som­bría, en él se tiñe de comicidad, y aquí y allá, pero con discreción, de tonos franca­mente bufonescos, como en su reflexión ma­terialista acerca de los dioses, las canciones cantadas en medio de la embriaguez y las extravagantes fantasías amorosas. Los tonos realistas, que a menudo desconciertan en Eurípides, aquí se funden bien con el colo­rido fabuloso del conjunto, porque lo real­zan con un contraste de buen sabor humo­rístico. Llena de jocundidad, de humoris­mo ligero, está toda la parte confiada a Sileno y a los sátiros, que son en Eurípides sensuales, golosos, embusteros y cobardes, más como criados de comedia que como los raros demonios casi bestiales que la fan­tasía popular había creado antiguamente.

Todo este festivo aligeramiento del mito, Eurípides lo ha obtenido sin incurrir en gro­seros tonos de parodia, hasta el punto de que la figura de Ulises mantiene, sin que se turbe la unidad del conjunto, sus rasgos tradicionales de nobleza. [Trad. de Eduardo Mier y Barbery, en Obras dramáticas, to­mo III (Madrid, 1910) y de Antonio Tovar (Buenos Aires, 1944).]

A. Setti

*   La poesía griega recordó muchas veces la figura y las vicisitudes de Polifemo. Teócrito le dedicó uno de sus Idilios (v.), y Ti­moteo de Mileto, músico y poeta que vivió entre los siglos V y VI, innovador de la lírica coral, compuso también un ditirambo titulado El Cíclope.

*   Con el mismo argumento Metastasio es­cribió el texto para una cantata, Ciclope, musicada por Bonifazio Asioli (1769-1832) y representada en Nápoles en 1787. Música de escena para el Cíclope de Eurípides fue compuesta por diversos músicos, entre ellos Willem Pijper (n. 1894), en 1925, y Giuseppe Mulé (n. 1885), en 1927.

El Castillo del Príncipe Barba Azul, Béla Bartók

[A Kékszakállu Herzeg vára]. ópera en un acto del músico húngaro Béla Bartók (1881-1945) sobre texto de Béla Belázs. Fue compuesta en 1911 y representada en 1918 en Budapest. La figura de Barba Azul (v.) es conocida sobre todo a través del famoso relato de Perrault, en el que se inspiraron más tarde diversos artistas, entre ellos Maeterlinck, que escribió el texto de Ariadna y Barza Azul (v.) con música de Dukas. La ópera de Bartók acentúa los tonos sim­bolistas de la fábula. El príncipe Barba Azul no es matado por los hermanos de la sépti­ma mujer, como en la fábula de Perrault, sino que es asaltado y herido de muerte por los aldeanos que quieren libertar a las mujeres, como en el drama de Maeterlinck. Cuando Judith, la nueva mujer del miste­rioso príncipe con el cual ha huido abando­nando casa y prometido, abre la sexta puer­ta, aparece un laguito tranquilo y silencio­so: son las lágrimas derramadas por el prín­cipe durante su fatigada vida. En este mo­mento Barba Azul no quiere entregarle la última llave; pero la mujer consigue convencerle una vez más y abre la última puer­ta: de ella salen las tres mujeres preceden­tes, cubiertas de corona, manto y joyas. «Ellas reunieron mis tesoros — dice Barba Azul—, nutrieron mis especias, aumentaron mi poder: todo les pertenece». Aquí se narra la historia de las tres mujeres. Por la ma­ñana encontró a la primera: y a ella con­sagra el nacimiento del día. A mediodía en­contró a la segunda: y a ella pertenecen dichas horas. La tercera se le apareció por la tarde, y todas las tardes están dedicadas a ella. Judith, la cuarta, fue hallada de noche…

La mujer, mientras Barba Azul narra, siente que se desvanece de la realidad. Así, pues, también ella recibe una corona, manto y joyas y entra con las demás mu­jeres en la séptima puerta que se cierra. Barba Azul, compuesto durante el período más fecundo del expresionismo artístico, ex­perimenta la atmósfera alucinante que ema­na de los cuadros de Kokoschka y de la poesía de George; pero la huella impresio­nista dejada en esta obra es más literaria que musical, y se advierte la tendencia hacia una forma de trágico y alucinante simbo­lismo. Bartók no ha roto todavía con los valores de una tradición romántica y el folklore forma, en el ímpetu creador, el ele­mento vital de la composición en una trá­gica aspiración hacia lo irreal que desembo­ca con riqueza de empastes de timbre e ins­trumentales. El empleo del órgano, en de­terminadas relaciones con el arpa, los ins­trumentos de viento y la cuerda, lleva a menudo a una poderosa expresividad so­nora: basta recordar la sugestiva atmósfera sonora al abrirse la tercera puerta donde, con los acordes sostenidos de los trombones se funden los «trémolos» de la cuerda, y el «larghissimo» (acordes perfectos) al abrirse la quinta puerta. Desde este momento la partitura de Bartók es cada vez más viva y rica. En ella se advierte la precisa concien­cia de un nuevo idioma musical que tiende a destruir violentamente todo residuo de tradición romántica y que indica en el com­positor la voluntad de transfigurar el so­nido en una precisa y mecánica construc­ción donde los valores tonales llegarán a desenlazarse definitivamente, fijando la nota en los valores más sutiles de ritmo y de timbre (v. Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta). Pero en Barba Azul, que es una de las obras más vivas y geniales de nuestro tiempo, Bartók está to­davía directamente ligado a las fuentes del canto popular magiar y en el gusto armónico es todavía evidente la influencia impresio­nista.

L. Rognoni

El Castillo de Indolencia, James Thomson

[The Cdstle of Indolence]. Poema breve inglés de James Thomson (1700-1748), publicado en el año 1748. El mago Indolencia ha cons­truido un castillo en el que atrae a los can­sados peregrinos de la vida. En la resi­dencia encantada, ellos, impelidos por el torpor que les invade, se abandonan a una existencia de ocio, amenizada con suaves paisajes amenos y sonidos agradables. El primer canto del poema describe el interior del castillo, la vida que en él se lleva y sus huéspedes. Entre éstos se pueden reconocer, aun a través de un ligero velo caricaturesco, varias personas reales de la época y el mis­mo poeta. A la larga, esta vida acaba, sin embargo, por disgustar a los peregrinos; pero cuando quieren poner fin a su resi­dencia, son presos y encerrados en un to­rreón. En el segundo canto los reclusos anhelan la liberación, pero sería vano su deseo si no llegase el Caballero de las Ar­mas y de la Industria que derrota al mago y destruye el castillo. La obra es poética­mente superior a las Estaciones (v.), pese a ser desigual. Thomson expresa su tenden­cia íntima hacia un epicureismo en el cual un bienaventurado «otium» permite sabo­rear libremente las cosas y las propias sen­saciones.

La estrofa spenseriana, sembrada por él de arcaísmos con un declarado inten­to de imitación al que no era extraña una recóndita vena parodística, está adaptada con mucha habilidad: su desarrollo amplio y musical es adecuado al temperamento de Thomson y al tema. En una época en que la poesía empleaba, en sus mayores representa­ciones, casi exclusivamente el «couplet», el poema thomsoniano ejerció una influencia benéfica, acostumbrando de nuevo al oído a formas métricas de melodía más continuada. El mejor es el primer canto que expresa sin­ceramente la sensibilidad del poeta. Pero el gusto de la época exigía una «moraleja» y Thomson dedicó el segundo canto a la derrota del mago, hacia quien, sin embargo, iban todas sus secretas simpatías, mientras en las armas y en la industria el poeta sólo creía en forma muy mediocre. En las Esta­ciones y en el Castillo de Indolencia radica la parte de la obra de Thomson artística­mente viva e importante por la influencia ejercida, habiendo el poeta devuelto a la naturaleza un lugar preeminente entre los temas de la poesía (cfr. en este poema la descripción del valle de la Indolencia: «Full in the passage of the vale, above, — A sable silent, solemn forest stood»), según una de las aspiraciones más profundas de la época.

S. Rosati

La Centaura, Giovan Battista Andreini

[La Centaura]. Es una de las complicadas comedias que el autor cómico Giovan Battista Andreini (1578-1654) compuso y dejó escritas definiendo en afor­tunado diálogo las costumbres escénicas del teatro de arte. Compónese de tres actos, y fue publicada en el año 1622 con el sub­título «Asunto dividido en Comedia, Pas­toral y Tragedia». El tema es de los más em­brollados de este complicado comediógrafo. Lelio, que no quiere casarse con una joven a la que no ama, se finge loco, y lo mismo hace su amada Filenia. Pero Lelio es amado también por Lidia, hija del rey de los rodios, la cual es a su vez amada por Fidimarte. Éste va al manicomio donde está re­cluida la pareja, y acuerda con Lelio de prestarse mutua ayuda para conseguir am­bos casarse con las jóvenes a las cuales aman. Escapan los cuatro en barca, y llegan a una isla. Allí, ante el desdén de Lidia, Fidimarte, en un arrebato de furor, intenta herirla, pero en socorro de la doncella acu­de una centaura, su hermana, a quien su pa­dre quiso hacer desaparecer a causa de su monstruosidad. Al fin Fidimarte y Lidia aca­ban por reconciliarse y casarse, al igual que Lelio y Filenia. Éste es el asunto de la co­media, en la cual se entremezclan magias, alegorías y muertes, en el más abigarrado colorido coreográfico. Esta obra, que tuvo gran éxito, es una típica muestra del teatro espectacular de aquel tiempo, en donde el mito y la bufonada se ligan estrechamente.

U. Déttore