Agamenón, Lucio Anneo Séneca

Diversas tragedias han sido inspiradas, con este título, por el legendario rey de Argos y Micenas, todas ellas deri­vadas de la tragedia, de ese nombre, de Esquilo, comprendida en la trilogía Orestíada (v.). El Agamenón [Agamemnon] de Lu­cio Anneo Séneca (1-65 d. de C.) figura en­tre las más antiguas que se conocen después de la de Esquilo. El prólogo lo dice la sombra de Tiestes, que, recuerda todos los delitos de los Atridas y vaticina como inmi­nente el asesinato de Agamenón (v.) por mano de Egisto (v.). Después de un coro acerca de la inconstancia de la fortuna, Clitennestra (v.) hablando con su nodriza se declara irritada contra su marido; está enamorada de Egisto y lucha entre el re­mordimiento y el crimen. Pero Egisto inter­viene y la decide a obrar de acuerdo con él. Euribato anuncia la próxima llegada de Agamenón y narra a Clitennestra y al coro de los argivos la desastrosa tempestad afron­tada por la flota griega camino del regreso.

Entra Casandra (v.) que presa del furor profético, describe en una visión el asesi­nato que va a cometerse. Agamenón apare­ce en el momento en que Casandra desma­yada se cae por el suelo; trata éste de animarla y consolarla, mientras ella le predice en voz baja su inminente desdicha. Agame­nón entra en el palacio, donde Clitennestra y Egisto le esperan para asesinarle, mientras Casandra, nuevamente inspirada, describe la escena. Electra (v.), hija de Agamenón, se precipita fuera del palacio, intentando salvar al pequeño Orestes (v.). Y al presentarse en aquel preciso momento el rey de Prócida, Estrofio (amigo de Agamenón), le confía el niño, que él se lleva junto con su hijo Pilades, en su rápido carro. Electra se queda de este modo afrontando el furor de su madre, y de Egisto, que la castiga por haber salvado al hijo de Agamenón. Ca­sandra es condenada a muerte, pero tiene tiempo para predecir a Clitennestra que será muerta por su hijo. Esta tragedia, so­bria y movida, cuyos personajes y situacio­nes ofrecen poderoso interés, si no tiene todo el hechizo que respira la trilogía de Esquilo, ofrece en cambio una introspección de los caracteres profunda y consciente, con pasajes de elevado lirismo.

F. Della Corte

*     En España el maestro Fernán Pérez de Oliva (m. 1531), escribió la Venganza de Agamenón (Burgos, 1528), arreglo no muy logrado de la Electra de Sófocles. So­bre el texto de Oliva escribió Vicente Gar­cía de la Huerta (1734-1787), su tragedia Agamenón Vengado.

*     En Inglaterra, en 1738, James Thomson (1700-1748) escribió un drama sobre el mis­mo argumento y también titulado Aga­menón                                                                        *

*     Vittorio Alfieri (1749-1803), trató de nuevo el drama de Esquilo. Su Agamennone ideado en 1776 y publicado en 1783, pre­senta la figura de Clitennestra como mu­jer débil pero no corrompida, que se ha dejado seducir, durante la ausencia de su marido, por su amor hacia Egisto; y ya no puede liberar su voluntad de la de su amante, de manera que se ve impulsada poco a poco a la idea del delito, realizándolo con sus propias manos. La tragedia, más analítica que las restantes de Alfieri, a excepción de Mirra (v), sigue paso a paso las etapas de la fatal sumisión de la reina; desde el primer anuncio del regreso de Agamenón, que la llena de sobresalto, has­ta el momento en que Egisto fingiendo despedirse para siempre de ella, le hace sentir que el delito es ineludible, y le ofrece el puñal con que matará a su marido. Es ad­mirable, en esta escena culminante, el gri­to de la protagonista, que es la expre­sión viva de su carácter: («¿Quién te me pone delante? — ¿Qué furia impía del Averno a tus pasos — Sirve de escolta, oh Egisto? Yo de dolor moriría — Si no hubiera de volverte a ver, pero al menos — Inocente moriría; pero mal de mi grado — Ya de nuevo impelida al delito horrendo — Soy por tu presencia.» [«Qual mi ti mena innanzi,Qual furia empia d’Averno ai passi tuoi — É scorta, o Egisto? lo di dolor moriva,Se pin veder te non dovea, ma almenoInnocente moriva: or mal mió gradoDi nuovo giá spinta al delitto orrendoSon dal tuo aspetto.»] Frente a ella está el mundo de su familia del cual se ha apartado, y que en vano la atrae: Agamenón, severa figura de rey patriarcal, que con palabras afectuosas saluda a la patria que vuelve a ver, a sus seres que­ridos, y evoca delante de la reina turbada las tristes horas transcurridas; Ifigenia, in­molada; el pequeño Orestes y Electra, la hija clarividente que en vano querría sal­var a su madre, y presiente el delito que se prepara sin poder hacer nada para evitarlo.

M. Fubini

*     Se recuerdan el Agamemnon de Louis- Jean Népomucéne Lemercier (1771-1840), representado en 1797, que, aun conservan­do vigorosa dramaticidad propia, revela la influencia de Alfieri; y el Agamennone de Giovan Battista Niccolini (1782-1861), tra­gedia en un acto dividido en quince es­cenas. Fielmente trazadas sobre el modelo de Esquilo. Escrita en el primer período de la producción de este autor, de pura ins­piración clásica, constituye, por la variedad del verso, por su escenificación y el perfil de los personajes, una notable reevocación de la antigua tragedia griega, cuyo espíritu, en una época en que tales evocaciones ten­dían a falsear cada vez más los motivos ori­ginales, es expresada con segura nitidez.

U. Dèttore

Adonis, Juan Antonio Porcel

Las cuatro fábulas venatorias que sobre el tema de Adonis compuso el canónigo granadino don Juan Antonio Porcel (1720-1789), tuvieron una extraña for­tuna. Leídas en la «Academia del trípode», en Granada y acaso después en la del «Buen gusto» en Madrid, pronto adquirie­ron una fama extraordinaria, que perduró mucho tiempo, pero su publicación en le­tra impresa se debió al Marqués de Valmar que mucho más tarde las incluyó en el tomo LXI de la Biblioteca de autores espa­ñoles, de Rivadeneyra. Forman estas églo­gas un poema. Sus interlocutores son los personajes míticos Anaxarte y Procris en las tres primeras, e Ifis y Céfalo en la cuarta, que representan sus respectivas fá­bulas, pero entre sus casos relatan el de Adonis. Con este artificio quedan narra­das tres fábulas simultáneamente: la de Adonis relatada, y representadas a estilo pastoril de égloga las otras dos. El mérito de esta obra es inferior a la fama que tuvo en lo que no fue conocida, pero así y todo es considerable, y ejemplar muy representativo de una imitación tardía de las maneras cultas del siglo anterior.

J. M.ª de Cossío

Adonis, Gian Battista Marino

[L’Adone]. Poema en veinte can­tos de Gian Battista Marino (1569-1625), dedicado al rey de Francia Luis XIII y pu­blicado en París en 1623. Cupido (v.), dis­gustado con su madre Venus (v.), se venga haciendo llegar a la isla de Chipre a Ado­nis (v.), el bellísimo príncipe hijo de la unión incestuosa de Mirra (v.) con su pa­dre, e inspirando a la diosa y al joven un amor ardiente y desenfrenado. Adonis es introducido en el admirable palacio de Venus, escucha a Mercurio (v.), compla­ciente alcahuete, historias de amor, asiste a una representación escénica y recorre lue­go, guiado por la diosa amada, los cinco jardines que simbolizan los cinco sentidos, cada uno de los cuales tiene su participación en el goce del amor, hasta que alcanza el deleite supremo. Con la diosa, que ya no se separa de su lado, visita luego, pasando del placer de los sentidos al de la inteligencia, la admirable fuente de Apolo (v.), símbo­lo de la poesía y, también acompañado por Mercurio, Virgilio de esta nueva Comedia, conoce los tres primeros cielos de Ptolomeo, o sean la esfera de la Luna, de Mercurio, de Venus, donde tiene ocasión de aprender las más diversas nociones de la ciencia del XVII y entabla relación con los perso­najes de la época del poeta.

Pero los Celos vigilan y revelan a Marte (v.) el nuevo amor de Venus; Adonis no puede hacer más que huir a la llegada del terrible dios y se precipita, pese al anillo encantado que le dio la diosa y a la protección de Mercu­rio. en las aventuras más extrañas y en los peligros más graves. Se enamora de él la maga Falsirena, quien, indignada por sus repulsas, le hace prisionero ; convertido en papagayo, el desgraciado asiste a los amo­res de Venus y de Marte y, luego de haber recobrado la forma humana, atraviesa las aventuras más románticas e inverosímiles. Adonis puede volver por fin a la dilecta Chipre, donde es elegido rey, a gozar el amor de su diosa; pero un día en que ella está ausente, en una cacería le mata un jabalí lanzado contra él por Marte, y Venus sólo llega a tiempo de que muera en sus brazos. Sus funerales y los juegos fúne­bres en su honor terminan el poema. Sobre este argumento, bastante tenue en esencia, se insertan ficticiamente otros episodios. Entre ellos, Marino ha introducido las más conocidas fábulas mitológicas: el juicio de Paris (v.), Amor y Psiquis (v.), Eco y Narciso (v.), Ganimedes, Cipariso, lia, Atis, la red de Vulcano (v.), Polifemo (v.), Acis y Galatea (v.), Hero y Leandro (v.), etc. Así el poema, que originariamente debía constar sólo de tres cantos, se extendió has­ta convertirse en uno de los poemas más largos de la literatura italiana (con 5033 octavas).

Le falta a esta vasta mole una estructura cualquiera; y este defecto no es sólo de la obra en su conjunto, sino de los episodios particulares, que el autor no consigue desarrollar con la consciente coherencia del artista. Para dar una unidad al Adonis no podían bastar ciertamente ni la justificación moral de la fábula («el pla­cer sin moderación acaba en duelo»; sen­cillo hallazgo hipócrita para justificar las lascivias y obscenidades del poema) ni las alegorías que preceden a cada canto. Falta en el Adonis un sentimiento cualquiera que lo informe y haga de él un organismo poé­tico; ni siquiera la voluptuosidad, el senti­miento más profundo y sincero del poeta, resulta artísticamente dominada; o le ins­pira páginas de vulgar y antipoética obsce­nidad, o se agota en juegos verbales. El amor de Venus y Adonis no alcanza las esferas de la poesía, y ningún personaje, ni siquiera los dos protagonistas, puede decirse que constituyan un carácter. Por ello el material variado y extraído de las fuentes más dispares (entre las cuales, ocupan el primer lugar las Metamorfo­sis (v.) de Ovidio, las Dionisíacas (v.) de Nonno Panopolitano, los poemas de Claudiano, las novelas griegas, además de las obras de Dante, Ariosto, Tasso) no se fun­de en un todo armónico y el poema, que es a la vez mitológico, erótico, didascálico y novelesco, deja entrever muchas posibilida­des de poesía sin desarrollar ninguna. La misma mitología, que alcanza nueva vida con el Renacimiento, como expresión del ideal de belleza, no es ya nada serio en Adonis. Dioses, diosas y héroes, empezando por la diosa Venus, aparecen como seres frívolos y caprichosos, motivo que, más en consonancia con el espíritu burlón del autor, hubiera podido asumir una consisten­cia poética y literaria si los múltiples rasgos cómicos se hubiesen desarrollado coheren­temente. El deseo de sorprender y asombrar es la verdadera razón de ser de Adonis.

Ello explica que Marino haya podido con­cebir la idea barroca y casi sacrilega de introducir entre las lascivias del poema una imitación del «Paraíso» de Dante y hacer del jardín del placer un pretexto para di­sertaciones fisiológicas y filosóficas; también explica cómo ha podido proponerse rehacer sistemáticamente y a su gusto los fragmentos más célebres de la poesía an­tigua y moderna tratando de superarlos, mediante artificios ingeniosos, y de riva­lizar con las demás artes con descripciones minuciosas de arquitecturas, estatuas, can­tos y danzas. Lo que constituye el interés de la obra y hace del Adonis un monumen­to único en su género no es, pues, la poe­sía, sino el gusto de lo asombroso, que es lo que lo convierte en obra típica del ba­rroco literario, en el prototipo del estilo vicioso que encontró en las condiciones cul­turales y morales de la Italia del si­glo XVII el clima propicio para desarrollarse, y en el ingenio fervoroso de aquel vir­tuoso de la poesía que fue Marino, el ar­tífice más apto para llevarlo hasta las últi­mas consecuencias.

M. Fubini

Adonis es un idilio envuelto en empacho­sa mitología (De Sanctis)

*     En Francia apareció en 1669 un poema corto (v. Amor y Psiquis) de Jean de La Fontaine (1621-1695), compuesto doce años antes. Es una de sus primeras obras, y es ligera y graciosa, de un preciosismo deco­rativo, que en determinados momentos se eleva a la poesía más exquisita.

*     También el Arte ha tomado muchas ve­ces como asunto la fábula mítica de Ado­nis; quedan huellas importantes en diver­sas obras etruscas y romanas. Durante el Renacimiento los pintores mostraron pre­dilección por ella y surgieron algunas obras maestras. Hay que recordar especialmente: La salida de Adonis a la caza, de Tiziano; La muerte de Adonis, de Miguel Angel; Venus y Adonis, de Paolo Veronés; Venus y Adonis coronados por el Amor, de Paris Bordone.

*     En música se recuerda un Adone de Jacopo Peri (1561-1633), escrito en 1620 sobre un texto de Cicognini; la obra, una de las primeras en la historia del melodrama, no fue nunca representada.

*      Compuso un Adone Claudio Monteverdi (1567-1643) sobre libreto de Paolo Vendramin; la ópera fue representada en Venecia en 1639. Aunque sus restantes composiciones fueran conocidas y aplaudidas por más de veinte años en cortes y salones, ésta fue la primera obra dramática de Monte­verdi representada en público, puesto que hasta 1637 no se inauguraron en Venecia los primeros teatros de ópera abiertos al público. De este Adone ha llegado hasta nosotros el drama pastoral de Vendramin, habiéndose perdido la música.

*     Otras óperas sobre el mismo argumento y con el mismo título — Adonis — se com­pusieron en el XVII, una de Robert Cambert (1628-1677), se representó en París en 1662, cuya partitura ya no existe; otra de Reinhardt Keiser (1674-1739), representada en Hamburgo en 1697 ; y otras más. Théodore Dubois (1837-1924) compuso un poema sinfónico Adonis en 1899 (v. también Ve­nus y Adonis).

*     En España el tema aparece por vez pri­mera en el siglo XVI, con el poema mito­lógico de don Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) que lleva por título Fabula de Adonis, Hipomenes y Atalanta, publicado en 1553. Escrito en octavas reales e ins­pirado en el relato ovidiano de las Meta­morfosis, tiene como modelo en muchos de sus pasajes la Fábula de Adonis de Girolamo Parabosco, igualmente escrita en oc­tavas. Como su título indica, el tema ini­cial de los amores de Venus y Adonis, deja paso a una digresión intercalada en el seno del poema, en la que Venus relata a su amante la fábula de Hipomenes y Ata­lanta, extraída libremente de Ovidio. Sur­gida en el difícil momento de la adaptación de los metros italianos en España, la Fábula de Adonis, Hipomenes y Atalanta adolece de los defectos métricos y eufónicos característicos de Hurtado de Mendoza en la versificación italiana. Superior a la fá­bula de Hero y Leandro de Boscán, intenta remedar la nítida belleza y la gracia armo­niosa de los versos garcilasianos en algunas bellísimas octavas que revelan a un autén­tico poeta. Dejando aparte sus innegables aciertos parciales, la importancia primor­dial de este poema estriba en ser uno de nuestras primeras fábulas mitológicas, gé­nero que tan vasta repercusión habrá de alcanzar en la poesía española de los si­glos XVI y XVII hasta la aparición del Polifemo de Góngora.

*     Es preciso citar también el poema mito­lógico de Juan de la Cueva (1543-1610) Llanto de Venus en la muerte de Adonis, impreso en el rarísimo volumen de sus Obras poéticas (Sevilla, 1582).

*     Entre los poetas del Barroco el tema co­bra una boga extraordinaria. Pedro Soto de Rojas (1585-1658) inserta fragmentos de un poema de Adonis en su Paraíso cerrado para muchos y jardines abiertos para pocos (Granada, 1652), que revelan el genio refi­nado y sensual del canónigo granadino. Don Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, incluye un poema de Venus y Adonis en octavas en el volumen de sus Rimas (Zaragoza, 1652), una de las creacio­nes más características de la escuela gongorina aragonesa.

*      Mayor importancia tiene la Fábula de Mirra, Adonis y Venus inserta en la misce­lánea novelesca de Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina (15849-1648), Deleitar Apro­vechando (Madrid, 1685), una de las com­posiciones más rabiosamente culteranas del genial mercedario. Sobre un fondo de ins­piración ovidiano procedente de las Meta­morfosis, Tirso cuenta la fábula de Mirra y la de su hijo Adonis, acusado por Venus, en opulentas silvas barrocas cuya imitación gongorina es patente, entre una abundante profusión de cultismos. De muy mediocre valor desde el punto de vista poético es un ejemplo característico de la íntima con­tradicción que encierran, en la primera mitad del siglo XVII, las censuras anticultistas de los contemporáneos.

*     El tema dio también motivo a la parodia, a la sátira burlesca en la poesía española del siglo XVII. Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648) publicó un romance bur­lesco con el título de Fábula de Adonis en los Donaires del Parnaso (Madrid, 1624).

*      En el siglo XVIII renovó literariamente el tema el canónigo granadino Juan Antonio Porcel (1720-1789) en su largo poema divi­dido en cuatro églogas venatorias titulado El Adonis. Escrito en diálogos pastoriles desarrollados en silvas y tercetos, el poema es una de las últimas derivaciones del cul­to por las fábulas mitológicas de proceden­cia ovidiana que caracteriza la poesía espa­ñola de los siglos XVI y XVII. Porcel declara haber tomado como modelos «a Garcilaso y en especial al incomparable cor­dobés don Luis de Góngora», pero por la extremada prolijidad y extensión del poe­ma es de creer que tomó ejemplo del Ado­nis de Marino. Al igual que éste, intercala innumerables fábulas mitológicas en el transcurso de los 4.500 versos de que cons­ta El Adonis, procedentes de Ovidio y de otros poetas españoles o italianos. Pese a su culto por Garcilaso, que trasciende en los pasajes más logrados del poema, Por­cel es, sobre todo, un gongorista tardío que, frente a la almibarada contención neoclási­ca, mantiene la opulencia descriptiva de los últimos poetas del Barroco. En el teatro es­pañol del siglo XVII trataron el tema Lope de Vega en la «tragedia» de Adonis y Venus y Calderón en La púrpura de la rosa.

Wigalois, Wirnt von Gravenberg

Poema en medio alto alemán (11.705 versos), compuesto por el caballero franco Wirnt von Gravenberg, coterráneo e imitador de Wolfram von Eschenbach, entre 1204 y 1209. Wigalois es llamado tam­bién «el caballero de la rueda» porque tie­ne en sus armas la rueda de la Fortuna.

Su argumento es el siguiente: el caballero Gawein (v. Galván) de la Tabla Redonda, es vencido en batalla y hecho prisionero por otro caballero, y siguiendo a éste, se enamora de su sobrina Florie, y luego se casa con ella. Pasado algún tiempo, vuelve a la corte del rey Artús (v.), pero cuando quiere ponerse en camino para ha­llar a su esposa, se angustia porque se ha olvidado traer consigo el mágico cinto que había de indicarle el camino. En tanto, Florie da a luz un niño, Wigalois, que al llegar a adulto va a la corte del rey Ar­tús en busca de su padre. Pero la bella Larie, hija del rey de Korntin, se lo lleva consigo para que vengue a su padre asesi­nado por un vasallo infiel, Roaz de Glois, que había pactado con el demonio. Wiga­lois, enamorado de Larie, la sigue, vence a caballeros y gigantes, llega a un castillo encantado, mata un dragón, vence a Roaz y se casa con Larie. Acuden a las bodas algunos caballeros de Artús, entre ellos Ga­wein, quien pregunta por su esposa Florie y llora su ausencia.

Wigalois con Gawein vuelve a la corte de Artús y después parte para el Korntin, su reino, donde gobernará en paz y justicia junto a su esposa Larie. La fuente francesa en que bebió el poeta es un romance sobre la vida del hijo de Gawein, que se ha perdido, pero su contenido se puede deducir poco más o menos del poema El bello desconocido [Li beaus desconeus] de Renald de Beaujeu. El poeta alemán se proponía, como dice ex­presamente en su poema, exaltar en un acontecimiento ejemplar los valores ideales de la caballería, a la que él veía, con profundo pesar, desaparecer fatalmente de la tierra; pero su poema, aun siendo por su abundante vena narrativa y la frescura de su elocución como una de las mejores obras de los epígonos, no resiste la comparación con los poemas contemporáneos de Hartmann von Aue y de Wolfram von Eschenbach. Wirnt von Gravenberg es el prota­gonista del poema El premio del mundo (v.) de Konrad von Würzburg. El Wigalois gozó de mucha popularidad hasta el siglo XV. Ulrich Füterer lo acogió en su Libro de las aventuras (v.); además, se publicó en forma de novela en prosa en 1472 y poco después en forma de libro popular, el cual más tarde, en el siglo XVI, fue puesto en verso por Josef Witzenhausen y en 1786 fue vertido nuevamente en prosa.

M. Pensa.

Walthario el de las Fuertes Manos, Ecchard de Saint-Gall

[Vita Waltharii manu fortis]. Se trata de un breve poema épico compuesto en len­gua latina en 1.456 hexámetros (con algún leonino intercalado), del monje alemán Ecchard de Saint-Gall (900/910-973) y revisado en su estilo, a principios del siglo XI, por Ecchard IV, monje del mismo convento.

El argumento es una antigua saga germana que se halla en el fragmento del lay anglo­sajón King Waldere, del siglo VIII, conser­vada en algunos fragmentos alemanes, en la nórdica Saga de Teodorico (v.) y en la Crónica de la Novalesa (v.), y mencionada en los Nibelungos (v.) y el Biterolf (v.). Este argumento es, con las variantes intro­ducidas por Ecchard, el siguiente: en la corte misma de Atila (v.), que ha sometido tres reinos germánicos, se encuentran como rehenes Hagen (v.), súbdito del rey Gibich de los francos; Walther (v. Walthario), hijo del rey Alphere de Aquitania, y la princesa Hiltgunt, hija del rey Heinrich de los burgundios. Los tres rehenes son tratados por Atila y su esposa con mucha humanidad, y a Hiltgunt, que se ha captado la confianza de la reina, le son confiados hasta los teso­ros de la casa real. Mientras tanto, Hagen, al saber que el rey Gibich ha muerto y que su sucesor Gunter (v.) se ha liberado de sus compromisos con el rey huno, huye de la corte de Atila y vuelve a su patria.

Entonces, también Walther e Hiltgunt, que se han prometido, deciden huir y, en efecto, con astucia, consiguen eludir la vigilancia de Atila y escapan con el tesoro que había sido confiado en custodia a Hiltgunt. A los cuarenta y un días llegan cerca de Worms, donde el rey burgundo Gunter, que se ha enterado de la llegada de los dos fugitivos cargados de tesoros, los asalta junto con doce hombres, entre los cuales se halla su vasallo Hagen, que ha vuelto de su cauti­verio huno. Walther, sin perder el ánimo, consigue vencer a once adversarios en once encuentros, y al final corta una pierna al rey Gunter y ciega de un ojo a Hagen, mientras él queda manco de la mano dere­cha. Así termina la batalla; los tres super­vivientes se curan las heridas asistidos por Hiltgunt y prosiguen el viaje a su patria, donde desde la muerte del rey Alphere reinan felizmente durante treinta años. El Waltharius es un poema épico-caballeresco- religioso mezclado de elementos diversos, en parte tomados de la saga, en parte mo­dificados de conformidad con el pensa­miento cristiano, en parte determinados por su modelo virgiliano y en parte, en fin, inspirados en la observación directa de la realidad de la época.

Mientras otros per­sonajes, como Hagen, conservan intacto el carácter de héroe de la saga, Walther se ha gentilizado según el modelo de Eneas (v.) y le son atribuidas empresas que ya hacen pensar en una figura de caballero a un mismo tiempo valiente y piadoso, de fuerte brazo y ánimo apacible. Pero a este poema le falta el gran aliento épico, aunque en momentos y episodios aislados parece a ve­ces transparentarse por debajo de las pala­bras latinas un texto germánico más anti­guo. Sus cualidades son otras, «más modes­tas pero más modernas»: desenvoltura en su narración, claridad, capacidad de individua­lizar los personajes hasta con notas realis­tas, humorísticas y, especialmente, la «Lust zu fabulieren», el «placer de contar». Por estas cualidades agradó tanto a la burguesía del siglo XIX cuando Viktor Scheffel lo tra­dujo en fluidos versos alemanes y lo insertó, por entero, en su novela Ekkehard (v.).

M. Pensa