Wigalois, Wirnt von Gravenberg

Poema en medio alto alemán (11.705 versos), compuesto por el caballero franco Wirnt von Gravenberg, coterráneo e imitador de Wolfram von Eschenbach, entre 1204 y 1209. Wigalois es llamado tam­bién «el caballero de la rueda» porque tie­ne en sus armas la rueda de la Fortuna.

Su argumento es el siguiente: el caballero Gawein (v. Galván) de la Tabla Redonda, es vencido en batalla y hecho prisionero por otro caballero, y siguiendo a éste, se enamora de su sobrina Florie, y luego se casa con ella. Pasado algún tiempo, vuelve a la corte del rey Artús (v.), pero cuando quiere ponerse en camino para ha­llar a su esposa, se angustia porque se ha olvidado traer consigo el mágico cinto que había de indicarle el camino. En tanto, Florie da a luz un niño, Wigalois, que al llegar a adulto va a la corte del rey Ar­tús en busca de su padre. Pero la bella Larie, hija del rey de Korntin, se lo lleva consigo para que vengue a su padre asesi­nado por un vasallo infiel, Roaz de Glois, que había pactado con el demonio. Wiga­lois, enamorado de Larie, la sigue, vence a caballeros y gigantes, llega a un castillo encantado, mata un dragón, vence a Roaz y se casa con Larie. Acuden a las bodas algunos caballeros de Artús, entre ellos Ga­wein, quien pregunta por su esposa Florie y llora su ausencia.

Wigalois con Gawein vuelve a la corte de Artús y después parte para el Korntin, su reino, donde gobernará en paz y justicia junto a su esposa Larie. La fuente francesa en que bebió el poeta es un romance sobre la vida del hijo de Gawein, que se ha perdido, pero su contenido se puede deducir poco más o menos del poema El bello desconocido [Li beaus desconeus] de Renald de Beaujeu. El poeta alemán se proponía, como dice ex­presamente en su poema, exaltar en un acontecimiento ejemplar los valores ideales de la caballería, a la que él veía, con profundo pesar, desaparecer fatalmente de la tierra; pero su poema, aun siendo por su abundante vena narrativa y la frescura de su elocución como una de las mejores obras de los epígonos, no resiste la comparación con los poemas contemporáneos de Hartmann von Aue y de Wolfram von Eschenbach. Wirnt von Gravenberg es el prota­gonista del poema El premio del mundo (v.) de Konrad von Würzburg. El Wigalois gozó de mucha popularidad hasta el siglo XV. Ulrich Füterer lo acogió en su Libro de las aventuras (v.); además, se publicó en forma de novela en prosa en 1472 y poco después en forma de libro popular, el cual más tarde, en el siglo XVI, fue puesto en verso por Josef Witzenhausen y en 1786 fue vertido nuevamente en prosa.

M. Pensa.

Walthario el de las Fuertes Manos, Ecchard de Saint-Gall

[Vita Waltharii manu fortis]. Se trata de un breve poema épico compuesto en len­gua latina en 1.456 hexámetros (con algún leonino intercalado), del monje alemán Ecchard de Saint-Gall (900/910-973) y revisado en su estilo, a principios del siglo XI, por Ecchard IV, monje del mismo convento.

El argumento es una antigua saga germana que se halla en el fragmento del lay anglo­sajón King Waldere, del siglo VIII, conser­vada en algunos fragmentos alemanes, en la nórdica Saga de Teodorico (v.) y en la Crónica de la Novalesa (v.), y mencionada en los Nibelungos (v.) y el Biterolf (v.). Este argumento es, con las variantes intro­ducidas por Ecchard, el siguiente: en la corte misma de Atila (v.), que ha sometido tres reinos germánicos, se encuentran como rehenes Hagen (v.), súbdito del rey Gibich de los francos; Walther (v. Walthario), hijo del rey Alphere de Aquitania, y la princesa Hiltgunt, hija del rey Heinrich de los burgundios. Los tres rehenes son tratados por Atila y su esposa con mucha humanidad, y a Hiltgunt, que se ha captado la confianza de la reina, le son confiados hasta los teso­ros de la casa real. Mientras tanto, Hagen, al saber que el rey Gibich ha muerto y que su sucesor Gunter (v.) se ha liberado de sus compromisos con el rey huno, huye de la corte de Atila y vuelve a su patria.

Entonces, también Walther e Hiltgunt, que se han prometido, deciden huir y, en efecto, con astucia, consiguen eludir la vigilancia de Atila y escapan con el tesoro que había sido confiado en custodia a Hiltgunt. A los cuarenta y un días llegan cerca de Worms, donde el rey burgundo Gunter, que se ha enterado de la llegada de los dos fugitivos cargados de tesoros, los asalta junto con doce hombres, entre los cuales se halla su vasallo Hagen, que ha vuelto de su cauti­verio huno. Walther, sin perder el ánimo, consigue vencer a once adversarios en once encuentros, y al final corta una pierna al rey Gunter y ciega de un ojo a Hagen, mientras él queda manco de la mano dere­cha. Así termina la batalla; los tres super­vivientes se curan las heridas asistidos por Hiltgunt y prosiguen el viaje a su patria, donde desde la muerte del rey Alphere reinan felizmente durante treinta años. El Waltharius es un poema épico-caballeresco- religioso mezclado de elementos diversos, en parte tomados de la saga, en parte mo­dificados de conformidad con el pensa­miento cristiano, en parte determinados por su modelo virgiliano y en parte, en fin, inspirados en la observación directa de la realidad de la época.

Mientras otros per­sonajes, como Hagen, conservan intacto el carácter de héroe de la saga, Walther se ha gentilizado según el modelo de Eneas (v.) y le son atribuidas empresas que ya hacen pensar en una figura de caballero a un mismo tiempo valiente y piadoso, de fuerte brazo y ánimo apacible. Pero a este poema le falta el gran aliento épico, aunque en momentos y episodios aislados parece a ve­ces transparentarse por debajo de las pala­bras latinas un texto germánico más anti­guo. Sus cualidades son otras, «más modes­tas pero más modernas»: desenvoltura en su narración, claridad, capacidad de individua­lizar los personajes hasta con notas realis­tas, humorísticas y, especialmente, la «Lust zu fabulieren», el «placer de contar». Por estas cualidades agradó tanto a la burguesía del siglo XIX cuando Viktor Scheffel lo tra­dujo en fluidos versos alemanes y lo insertó, por entero, en su novela Ekkehard (v.).

M. Pensa

La Walkyria, Richard Wagner

[Die Walküre]. ópera en tres actos, poema y música de Richard Wagner (1813-1883), primera jornada de la tetralogía El anillo de los Nibelungos (v. Nibelungos), estrenada en Munich en 1870. Describe el amor de dos gemelos, Siglinda y Sigmundo, hijos de Wálse, es decir, de la encarnación humana de Wotan.

Sigmun­do, expulsado de su patria y herido, en­cuentra asilo y protección en la casa de Siglinda, esposa del brutal Hunding, fiero enemigo de los wálsungos. Del amor de los dos gemelos, sedientos ambos de libertad y justicia, nacerá el héroe Sigfrido (v.). Pero Sigmundo sucumbirá en la lucha que sostiene con Hunding, a pesar de combatir con la invencible espada Nothung, que únicamente él consiguió arrancar del tronco del fresno en que un caminante desconocido (el propio Wotan) la dejó clavada el mismo día en que Siglinda se casó. El amor paterno de Wotan ha desaparecido por los celos imperiosos de su consorte Fricka, y de nada sirve que la walkyria Brunilda (v.) hable en favor de Sigmundo e intervenga a su lado en el desafío con Hunding. Bru­nilda consigue al menos, desoyendo las órdenes de Wotan, poner a salvo a Siglinda y al héroe recién nacido. A causa de ello es castigada por Wotan, quien la priva de su naturaleza divina, dejándola dormida sobre una roca; un cerco de llamas la rodea de forma que solamente un héroe pueda atravesarlas para hacerla suya.

Musi­calmente, la obra se inicia con una agitada descripción de la tempestad que, aplacán­dose poco a poco, da lugar al tema de la fatiga de Sigmundo, en lentas notas des­cendentes. El colorido tímbrico de todo el acto está caracterizado por el neto predo­minio de los instrumentos de cuerda, si bien adoptan dos formas bien distintas: un «legato» dulce y afectuoso para expresar la dulzura y el afecto, sobre todo en el im­portante tema de la compasión de Siglinda, y un «staccato» áspero y violento que casi proporciona a la cuerda el sonido característico de los instrumentos de percusión, cuando Wagner trata de pintar el mundo heroico y bárbaro, infiltrado por completo de virtudes primigenias del hombre: valor, fortaleza de ánimo y del brazo y deseo de venganza y de odio. Son relatos de luchas afanosas por la vida y la muerte, de huidas y de persecuciones crueles; amenazas, desa­fíos, insultos sangrientos y violencia de pasiones elementales. En este clima de bár­baro y ciego heroísmo, las armas adquieren una importancia esencial y el mito de la espada que brilla en el tronco donde la clavó Wotan y que espera al héroe capaz de arrancarla, se convierte en el eje sobre el que gravita la última escena, en la página orquestal de exaltación rebosante que acompaña el esfuerzo triunfal de Sigmundo.

Wagner se complugo tanto en la descripción de esta vida dura y bárbara de los viejos teutones, que llega incluso a tolerar ciertos detalles de realismo burgués que desentonan un poco con la idealización heroica del ambiente (las dos órdenes de Hunding a Siglinda: «Has de preparar la cena» y «Dame a beber el brebaje y espé­rame allá»). Pero, en conjunto, la sonoridad de los instrumentos de cuerda, la concisión elíptica y vigorosa de las modulaciones to­nales, la ruda y vigorosa marcialidad de ritmos, la declamación enérgicamente des­envuelta, bien caracterizada por cada uno de los tres personajes y de extraordinaria limpidez, forman en conjunto un cuadro maravilloso de primitivismo nórdico y he­roico. La piedad de Siglinda representa la única nota de gentileza y afecto; sus par­lamentos constituyen, tal vez, una de las más felices producciones vocales que Wag­ner compuso; claros, desenvueltos, caracteri­zan perfectamente a dicho personaje. Incu­rre a veces en algunas afectaciones arcaicas y es (junto con los que con ella dialogan) una de las partes de la Tetralogía en las que Wagner se acercó, y con el mayor éxito, a su ideal de reforma dramática.

En la tercera escena la materia musical se am­plía y enriquece; ya no es el rudo primiti­vismo heroico ni tampoco el seco rasgo de su pluma, sino un ímpetu torrencial de ins­piración romántica (Liszt y Schumann apa­recen idealmente presentes, en muchos ca­sos) para expresar la arrebatadora pasión de los dos hermanos. Surge entonces la canción de la primavera, entonada por Sigmundo, dulce y suave, aunque tal vez abandonada a divagaciones melódicas extradramáticas. Después, al fin del acto, es una única masa de inspiración musical maravillosa. Sigmundo explica, casi en forma de lied, sobre un acompañamiento mendelssohniano de arpegios densos, el presen­tido tema del amor casi tristaniano por su poder de evocación sugestiva. Siglinda recoge su canto, y en la humilde y repudiada mujer de Hunding florece la muchacha apasionada, que acaba de nacer para el amor. Y el ímpetu amoroso se desborda cuando los dos amantes entonan un motivo románticamente sinuoso y apa­sionado, del cual deriva más tarde el tema de la voluptuosidad, cromáticamente an­helante donde ya se aprecia la intuición amorosa de Tristán (v.); pero esta pareja de amantes fraternos presenta una lozanía más bár­bara y una mayor intensidad de energías virginales.

La exaltación sensual de Siglinda llega a su cima, en un límite terrorífico y bestial, en el momento en que ella se acerca a su hermano y, separándole los cabellos que caen sobre su frente, contem­pla fascinada el fluir de la sangre en sus venas. Raramente una escena de amor ha dado lugar a una inspiración de tan con­creta, bárbara y salvaje sexualidad. En la orquesta, el tema voluptuoso fluye tranquilo y dulce, con el ritmo circular de la sangre. Suenan en pianísimo los acordes profundos del tema heroico y marcial del Walhalla, como un recuerdo lejano y anunciador de la gloria viril en la suprema voluptuosidad; después llega el desasosiego con la enerva­ción extrema del amor, originando un tema orquestal en el que aparece reflejado el disgregarse de las fibras de ambos amantes. A partir de este momento les temas heroicos resurgen y se afirman paulatinamente, y de la conciencia de la raza común nace el gran tema heroico de los wálsungos que con los del Walhalla y el de la espada, así como en las escenas precedentes con el tema brutal de Hunding, concentra el fuego de la expresión bárbara y viril de estas escenas. El segundo acto, dividido en cinco escenas, no ofrece tanta perfección arquitectural ni tanta continuidad de la inspiración. Comienza con un vigoroso cua­dro sinfónico que introduce la figura de Brunilda, la walkyria que simboliza esta vida heroica primitiva, libre ella, en virtud de su divinidad, de todo pesar y debilidad humana.

Al breve coloquio de Brunilda con su padre Wotan sigue un largo diálogo de este último con Fricka. La declamación de esta escena es sensiblemente inferior a la del acto precedente: se trata de diatribas burguesas de carácter familiar, que recuer­dan las homéricas, entre la viperina pre­tensión de Fricka y la tolerancia bonachona de Wotan; es en conjunto una escena de color gris, monótona, con escasa movilidad de modulaciones armónicas y carente de incisividad expresiva. Los dos personajes resultan musicalmente poco caracterizados y usan, sensiblemente, un mismo lenguaje, incurriendo con frecuencia en un recitado de triviales lugares comunes. El retorno de Brunilda y su diálogo con el padre realzan el tono de la música: la ternura paterna de Wotan encuentra acentos exquisitos y espe­cialmente armonías tímbricas de penetrante sugestión. Sin embargo, también este diá­logo, pese a algunos profundos momentos psicológicos (como la tristeza de Brunilda, al terminar la escena) es demasiado extenso, debido a las necesidades explicativas del libreto. La tercera escena sitúa en el cen­tro de esta acción entre dioses, las figuras atormentadas y angustiosas de Sigmundo y Siglinda; en la miseria de la huida, su amor encendido se ha convertido en ter­nura afectuosa.

El lenguaje musical se eleva nuevamente a un alto nivel de resonancia sensitiva al describir los afanes de Siglinda y la apremiante devoción de Sigmundo. Des­pués (en la cuarta escena) aparece «grave y hermosa», Brunilda, quien anuncia a Sig­mundo la muerte heroica que le espera: el bellísimo diálogo, en el cual se logran perfectamente la fusión y la oposición de dos mundos distintos, el humano y el divino, está basado en las dos formas del terna de lo desconocido. Pero en la orquesta, siempre viva y va­riada, a la vez que ágilmente animada, resuenan nuevas llamadas, y en especial los nobles y marciales acordes del Walhalla y la célula temática de la muerte que al­canzará tanta importancia en la famosa marcha fúnebre del Ocaso de los dioses (v.). El tema del amor retorna con la ternura de Sigmundo al dirigirse a su esposa, re­husando abandonarla. La turbación de Brunilda al ponerse en contacto con la realidad humana, que hasta entonces des­conocía, se resuelve mediante intervencio­nes delicadas de la orquesta y con el cro­matismo penetrante de una armonía ambigua y vacilante en los momentos dé duda, que seguidamente se distiende en rápidas ca­dencias finales, llenas de energía, cuando sobreviene la resolución.

El final, en la quinta escena, es rápido y eficaz; no obs­tante, es más efectista que intensamente expresivo: el desafío, las intervenciones di­vinas, la muerte de Sigmundo, la huida de Brunilda y de Siglinda, la muerte de Hunding y la cólera de Wotan. El tercer acto es una de las más perfectas maravillas que jamás haya ofrecido la creación musical. Compacto y homogéneo en la materia de sus tres escenas, admirablemente equilibradas en su arquitectura formal, presenta una continuidad y tensión de inspiración de la que se encuentran pocos ejemplos en la historia de la música teatral. Se inicia con la célebre «cabalgata de las walkyrias», que refleja en una agitada pintura sinfónica la impetuosa naturaleza de esas semidiosas sedientas de lucha que llevan la muerte y la felicidad a los héroes. Luego llegan Brunilda y Siglinda, y ésta aparece sólo para mostrarse, con su recitativo puro y expresivo, siempre en singular relieve sobre la orquesta, como un personaje de conmo­vedora humanidad. Dos temas importantes aparecen en este diálogo: el de Sigfrido cuando Brunilda anuncia a Siglinda que será madre del héroe, y, en la respuesta de ésta, el exaltado tema de la redención por el amor. Al huir Siglinda y alejarse las walkyrias, quedan frente a frente Brunilda y Wotan, dando lugar a la escena del castigo y del adiós de Wotan, que es un monumento in­igualable de noble y profunda emoción.

La severidad y la cólera del divino juez, mo­derada por una infinita ternura hacia la hija predilecta, y la decorosa nobleza de expresión se concretan musicalmente en el diálogo de ambos personajes. Son evocados muchos temas fundamentales a medida que se recuerdan hechos y personajes de la leyenda, pero domina el conjunto de los temas afines que expresan la cólera de Wotan y el terrible castigo – tema que ya apareció en su primera mitad, durante el coloquio de Wotan y Fricka – y la humilde justificación de Brunilda hasta que los conmovedores adioses de Wotan transforman la degradación de Bru­nilda en una especie de apoteosis, entre el creciente surgir de las llamas que impedi­rán a todo ser indigno acercarse a la virgen dormida. En el noble y agitado tema del fuego y en el otro, plácido y sereno, del sueño de Brunilda, que se entrelazan en el maravilloso final, brilla más que nunca la facultad característicamente wagneriana de dar expresión musical a impresiones sen­suales y físicas absolutamente elementales, carentes de superestructuras emotivas o in­telectuales, reunidas y fijadas en un con­tacto panteísta y pagano con la naturaleza.

M. Mila

No logro entender si esta música sacude más el alma o la espina dorsal. Cierto es que la obra a que pertenece la «cabalgata de las walkyrias» ofrece a los ojos del es­pectador cien veces más maravillas que un melodrama de Meyerbeer. ¿Qué representa la descripción de una tormenta frente a estos golpes teatrales? Aquí la orquesta silba, grita, tintinea, susurra y zumba como si también las piedras estuvieran dotadas de voz y sonido, y al terminar el último acorde todos se asombran de que no vuelen por los aires, junto con el compositor, con las candilejas, con todo el teatro. (Hebbel)

En las páginas esenciales de su obra [La Walkyria] ha logrado acentos de una po­tencia innegable y de una indestructible belleza… Frente a tan grandiosas manifes­taciones del genio humano toda palabra parece fría e impotente. (Dukas)

La estructura de la Tetralogía participa de las proporciones y de las desolaciones continentales. Los bastiones, el hierro y la selva agitados por el huracán truenan es­tremecidos y se retuercen dominados por una melancolía infinita y sin límites. El imperativo categórico de Wotan resuena simultáneamente desde todos los puntos car­dinales. (Barilli)

El Viaje de Uriano, André Gide

[Le Voyage d’Urien]. Novela fantástica publicada en 1893, una de las primeras obras de André Gide (1869-1951). Siguiendo a breve distan­cia la «Teoría del Símbolo» (v. Tratado de Narciso) se presentó como la tentativa de realización de la teoría estética allí enun­ciada.

Tras un preludio destinado a expre­sar el ansia de la partida hacia lugares desconocidos, Uriano embarca con once compañeros e inicia un viaje fabuloso a bordo del «Orion». Llegan al principio a los mares del Sur («El Océano Patético»), des-embarcando en una bella y gran ciudad, huéspedes de la reina, y se sumergen en todas las delicias posibles; pero este de­masiado terrenal paraíso cae bajo una ho­rrible pestilencia. Huyen de allí e inician la segunda parte de su viaje, «El Mar de los Sargazos»: el buque llega a la desemboca­dura de un río, donde encuentran a Ellis, la mujer de Uriano, cargada de libros de teología que va leyendo y distribuyendo a sus compañeros durante la navegación. Re­montan el río hasta sus fuentes y bajan por el lado opuesto, dándose cuenta, con estupor, de que están realizando en sentido contrario una navegación absolutamente idéntica a la ya realizada.

En la tercera y última parte («Viaje hacia un Mar Glacial») se trata de ir al Polo. Ellis, que ha cam­biado de una manera rara, despierta en Uriano fuertes sospechas sobre su identi­dad; además, la mujer se va haciendo cada vez más evanescente, y cuando los doce la abandonan en la Tierra de los Esquimales, ella ya «casi no tenía ninguna realidad». Por fin Uriano, con sus seis compañeros supervivientes, llega al Polo: un lago in­móvil y blanquecino cerrado por una mu­ralla circular de hielo. Los viajeros, desilu­sionados, no experimentan de todos mo­dos ningún deseo de volver a lugares más risueños. De saber el fin de su viaje, quizás no lo hubieran empezado nunca. Así dan las gracias a Dios por no revelárselo antes y situarlo tan lejos que sus esfuerzos para alcanzarlo ya les concediera alguna alegría, la única segura. De manera que si el viaje de Uriano se debe aceptar como una inter­pretación mística de la vida humana, la conclusión no podría ser más desesperante.

Sin embargo, la extravagante narración sólo debía ser un modelo de «novela simbólica», en la que la llamada realidad exterior, pai­sajes y sucesos, no es más que la proyección sensible de distintos momentos espirituales. En la contradicción radical entre el fin y los medios empleados para alcanzarlo está el motivo del fracaso de esta audaz tentativa de la experiencia simbolista que llevó a cabo Gide en su primera juventud (Pre­mio Nobel en 1947.).

M. Bonfantini

Las Sombras De Los Antepasados Olvidados, Mychailo Kocjubinskyj

[Tini davno zabutych predkiv]. Novela o, más bien, cuento largo del escritor ucraniano Mychailo Kocjubinskyj (1864-1913), escrito en 1912. Es un verda­dero poema de la vida de los uzules, mon­tañeses ucranianos de los Cárpatos, donde el autor recrea el antiguo mundo fantástico de los demonios de los bosques y montañas que continúan viviendo en el alma popular, y de los brujos y magos de las aldeas que tratan de ejercer su fuerza sobre las ener­gías elementales de la Naturaleza. Sobre tal fondo fantástico, rico en descripciones de paisajes montañosos, quizá de las más hermosas de la literatura ucraniana, se des­arrolla el drama de la vida y del tierno amor de Ivan y Maricka, amigos de infan­cia, interrumpido por la muerte prematura de Maricka, y de la lucha entre Ivan y el brujo Jura, que consigue encantar a la mu­jer de Ivan, Palasa, y a hacer morir más tarde al mismo Ivan. Entre las muchas es­cenas hermosísimas de la novela hay que recordar la del encantamiento de las nubes por parte de Jura, la escena de danzas de Ivan con Cuhajster, espíritu de los bosques carpáticos, la de los juegos funerarios en torno al féretro de Ivan. Es un mundo ca­racterístico, evocado con particular inten­sidad de clima y sencilla poesía.

E. Onatskyi