Ca Ira, Giosue Carducci

Con el título de un célebre canto revolucionario, Giosue Carducci (1835-1907) tituló doce famosos sonetos en los que, inspirándose en la Revolución francesa (v.) de Carlyle y en especial en la de Michelet, evocó algunos momentos y episodios del dramático septiembre de 1792: «el momento más épico de la historia moderna». Pero «Ca ira», advierte Carducci, es sólo «el lema histórico de un momento histórico», de aquel momento en que, de la mezcla vio­lenta de los elementos y de las fuerzas de toda una civilización y raza, del conjunto apocalíptico de héroes y villanos, de terror y heroísmo, despuntaba radiante, incluso en su aureola de sangre, el alma de la civili­zación moderna. En los sonetos del Qa ira confluye y encuentra su purificación lírica toda la ideología revolucionaria que soplaba silbando en los Yambos y Epodos (v.). Pero Carducci, que también había reflexionado sobre la posibilidad, al menos, de la epopeya en la edad moderna, no tuvo necesidad de forzar ficticiamente la historia para trasladarla al plano de la epopeya: aquí la his­toria es por sí misma epopeya. Y en todos los sonetos se hace sentir líricamente la presencia de la Némesis: fuerzas amenaza­doras e irresistibles que, desencadenándose, imprimen a la historia un ritmo rapidísimo y frenético cuyo fragor amenazante parece dejarse oír incluso en las pausas que sepa­ran un soneto de otro.

Ya el primer soneto transporta al lector a una atmósfera grave de hado y de oscura violencia: el sol brilla alegre sobre los collados de Borgoña y del Marne, pero el haz de los vendimiadores cae airado «como una segur» y las vides parecen verter sangre; el labrador mueve el aguijón «como si blandiese la lanza» y aga­rrando la mancera grita: «¡Adelante, Fran­cia, adelante!», mientras el aire se oscurece con crecientes «fantasmas que buscan la guerra» ¿Quiénes son estos fantasmas? Son los hijos de la tierra cansada, que surgen armados con la cimera del ideal; los caba­lleros azules, blancos y rojos que la Patria arranca de su seno: Kleber. «Hoche subli­me», la «onda procelosa» de Murat, y Marceau que abandona alegre a la muerte, como a los brazos de una esposa, sus veintisiete años. Pero de las «reales Tullerías de Cata­lina» en la tiniebla de la noche se yergue «una forma» gigantesca y espantosa, que hila e hila incansable… Mientras tanto lle­gan a París, una detrás de otra, las noticias de las derrotas de los ejércitos republica­nos: Longwy cae, los fugitivos se lanzan cubiertos de polvo a la Asamblea excusándose de la imposibilidad de defender la plaza fuerte: «Faltaban las armas. ¿Qué más podía hacerse? / Morir /, responde la Asamblea sentada» [«l’armi fallían. Che piü far si potea? / Morir /, risponde l’Assamblea seduta»]. Verdún abre sus puertas «al enemigo»; la hora es grave y el peligro parece irreparable; pero he aquí que la nación saca de su seno a dos hombres ca­paces de convertir la derrota en victoria: Danton, «pálido, enorme», y el tétrico y sanguinario Marat.

Llegó la hora de la ex­piación; llegan turbios del pasado los re­cuerdos de las «dragonnades», de la cruzada contra los albigenses y de la noche de San Bartolomé; sangre que hierve, y fermenta embriagando a los corazones de perdición; la bella, blanca y rubia princesa de Lamballe irá en lo alto de una pica a llevar al Temple, a la reina, «los buenos días de la muerte», mientras el rey, «inclinado» ante su pueblo, «a Dios pide perdón / de la noche de San Bartolomé». La revolución crea a los hombres necesarios, elevándoles por encima de ellos mismos; incluso «Dumouriez, el espía», «recobra» en su corazón el genio de Condé, y pone en movimiento a las «felices Termopilas de Francia» con la sangre de sus legiones «sansculotte» cami­no del molino de Valmy, donde se decide el destino de los pueblos modernos, mientras «la marsellesa, entre el cañoneo, / sobrevue­la, arcángel de la nueva edad» [«la marsigliese tra la cannonata / sorvola, arcangel de la nuova etate»] y, portavoz del poeta, adi­vino e intérprete de la grandeza del suceso, de un grupo de oscuros surge Wolfgang Goethe anunciando: «hoy desde este lugar comienza la nueva historia» [«…oggi da questo luogo incomincia la novella storia»]

El Qa ira, pese a sus desigualdades, es sin duda una de las más altas manifestaciones de la poesía carducciana en el campo de la celebración y representación histórica; ideo­logía y pasión, entusiasmo y fantasía se equilibran, en las breves, pero robustas, es­tructuras tradicionales del soneto, en una síntesis poderosa, en un lirismo vibrante y llameante, del que resulta la fórmula de la mejor poesía histórica carducciana; una épica humana y sabia, románticamente apa­sionada.

D. MattalIa

El Caín de Cataluña, Francisco de Rojas Zorrilla

Drama histórico legendario de Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), que debe corresponder, por lo hondo y sistematizado, al final de su vida, pues no aparece en edición hasta la Colección de varios (1651), póstuma. Plan­tea (como en No hay ser padre siendo rey, v.) el problema entre el deber severo del monarca y sus sentimientos íntimos, refiriéndose al Conde Berenguel (Berenguer) y sus dos hijos, Ramón Berenguer y Be­renguer Ramón. El viejo jefe de estado tiene que firmar la sentencia de muerte de su hijo fratricida, y se le ve en lucha an­gustiosa, vacilando, y al fin cumpliendo con su penosa justicia. Pero no acaba aquí la solución. El Conde, como monarca, condena al hijo, pero como padre va a la prisión, y suelta al preso diciéndole: «Huid… para que así, / perdonando y castigando, a un tiem­po, pueda decir / que si allí obré como rey / obro como padre aquí». Con todo, el des­enlace no es éste; el tema exigía solución trágica, y el heredero, al salir de la cárcel, es muerto por los guardas cuya persona desconocían. Quedan así a salvo los humaní­simos y modernos sentimientos paternales, y la ley de fatalidad del asunto semihistórico. Los caracteres de la obra son abun­dantes, y bien perfilados. Al lado del viejo Conde, la dualidad de hermanos, Ramón, el «Abel» sacrificado, bueno, débil, guiado por un sino infeliz; Berenguer, duro, cruel, envidioso hasta el fratricidio; Constanza, que encarna la mujer enamorada, y Leonor en que, muy en la tradición española, el deber conyugal anula su innata aversión al inno­ble asesino. Los tipos cómicos, Cardona y Camacho, parecen figuras de la picaresca, y hasta es inolvidable un «picador» que apa­rece episódicamente al comienzo. La escena de Cardona, en la cárcel, entre tipos de ga­llofa, jurando, braveando, y chamullando el dialecto de germania, es de lo más desga­rrado y colorista de nuestro teatro, y hace pensar en las narraciones de Quevedo.

A. Valbuena Prat

La Burla de Büccari, Gabriele d’Annunzio

[La beffa di Büccari], Publicada en 1918 en forma de libro de apuntes, es el relato que hace Gabriele d’Annunzio (1863-1938) de la le­gendaria empresa, en la que él participó como voluntario, de tres torpederos ita­lianos que penetraron para llevar la ofen­siva al puerto austríaco de Büccari, la noche del 10 al 11 de febrero de 1918. Mejor que en los contemporáneos discursos guerreros Por la Italia más grande (v.) y El Desquite (v.) la ficción del diario permite que el estilo se conserve claro y sencillo como en las Chisvas del mallo (v.) resolviendo en mera anotación de los hechos la embriaguez del riesgo, que vuelve a ser inspiradora de las breves páginas. Explíci­tamente se habla aquí, en efecto, del «en­canto» del riesgo; algo que, luego, deja el alma triste «como después de la volup­tuosidad»; un rapto indecible «como la tre­gua de la poesía». Así pues, una vez más, como en los discursos, el tema guerrero se adapta al estremecimiento de las Chis­pas; con similar y aún mayor felicidad de paisajes, relámpagos que aparecen y des­aparecen de los semblantes humanos, le­ves imágenes (como cuando las botellas con el cartel de desafío son lanzadas al mar) donde la burla no supera a la inventiva.

Hay que excusarle por lo tanto, si incluso la seca absorción de la retórica es retórica también: la de la complaciente contempla­ción de sí mismo en la ruda conducta; hay que excusar la repetida exaltación de ir realizando figuras de su propia poesía, la enumeración metódicamente lisonjera de los compañeros de aventura, los marginales contagios de sentimiento guerrero y de lenguaje místico. Continúa el diario (ade­más de citar algunos documentos referen­tes a la empresa) con «La canción del Quarnaro» [«La canzone del Quarnaro»], en la que reaparecen, con ficticia popularidad de lenguaje y de ritmo, la misma embria­guez absorbente, el mismo amor del pai­saje, la misma oratoria y retórica. Sin em­bargo dentro de dichos límites no le falta segura eficacia. Más tarde será recopilada en los Cantos de la guerra latina (v.); ade­más, junto con el diario de Búccari, en la edición de 1932 de Por la Italia más grande.

E. De Michelis

Los Burgraves, Víctor Hugo

[Les Burgraves]. Drama histórico o, mejor, poema dramático de Víctor Hugo (1802-1885), que, represen­tado con éxito desgraciado en 1843, cerró la carrera teatral del poeta. Prescindiendo casi de todo miramiento por la técnica es­cénica tradicional (y hay que buscar aquí la causa de su fracaso inmediato) la obra reúne en tres episodios («El Abuelo», «El Mendigo», «El Calabozo»), una serie de pintorescos y emocionantes cuadros dramá­ticos. unidos por el hilo de una trama sen­cilla. En el antiquísimo y desmesurado cas­tillo de Heppenhef, a orillas del Rhin, el burgrave Job, bueno y prudente, ya cente­nario, vive rodeado de un sinnúmero de feudatarios poderosos que, aprovechándose de la debilidad del decrépito jefe, le han sustituido, imponiendo a toda la región una tiranía inhumana y haciendo del cas­tillo un lugar de orgías, entre criados, escla­vos y bufones, mientras en los subterráneos gime en los cepos una verdadera multitud de prisioneros, víctimas de su feroz abuso. Pero entre estos infelices vive, más allá de toda verosimilitud, una esperanza: el empe­rador, el glorioso Barbarroja, no murió como todos han dicho, hace veinte años; y reaparecerá algún día para castigar con su prudencia legendaria y su tremenda energía a los feudatarios tiránicos, hacien­do triunfar al fin la justicia.

En efecto, Barbarroja aparece bajo los andrajos de un anciano mendigo; puede darse cuenta, por boca de los criados, de las canalladas de los nuevos señores, y la situación del viejo Job (que fue en otro tiempo su tenaz adver­sario pero cuyo valor y lealtad admiró siempre el emperador) le entristece pro­fundamente. Al fin, en una serie de dramá­ticas escenas, se revela, terrible en su ira, personificando con su imponente figura, hecha más solemne con la extrema edad y el halo de leyenda que le circunda, la jus­ticia vengadora. Así los indignos vasallos ocuparán el lugar de los prisioneros liber­tados, el viejo Job será reintegrado a su autoridad y encontrará milagrosamente un heredero, pues, en los calabozos del casti­llo se descubre un noble jovencito que es nada menos que su último hijo, raptado en pañales y llorado por muerto durante mu­cho tiempo. En esta pintoresca reevocación que tiene toda la sugestiva evidencia de un fresco destrozado, de colores brillantes, son revividos y transportados a una luz le­gendaria los mismos recuerdos históricos, las fantasías y los pensamientos sugeridos al poeta por un viaje a la región renana del que había sacado recientemente un libro, el Rhin. Pero aquí los elementos históricos perfectamente fundidos en la libre visión fantástica, no pesan, como en los preceden­tes dramas de Hugo, sobre la intuición fun­damental de la obra, que es francamente poética; y el gran tema de una autoridad iluminada, que arranca de la tradición su fuerza para imponer la justicia en la so­ciedad destrozada por las feroces opresio­nes y las revueltas, resulta perfectamente simbolizado en el drama, casi sin residuos de polémica contemporánea. Así que la obra se impone al lector por sus cualida­des intrínsecas de poesía y es la más her­mosa que Hugo ha dedicado al teatro. [Tra­ducción española de M. Carreras y González (Madrid, 1881) y de C. Navarro (Barce­lona, 1884)].

M. Bonfantini

Bruto Segundo, Vittorio Alfieri

[Bruto secondo]. Tra­gedia en cinco actos de Vittorio Alfieri (1749-1803). Concebida en 1786 y compues­ta al año siguiente, es la última tragedia de Alfieri. Más que una obra poética, pue­de ser considerada como una gran oración, casi como un nuevo Panegírico de Plinio a Trajano (v.), puesto en escena y des­arrollado dramáticamente. El protagonista es Bruto, «un ente posible entre hombre y Dios», según dice el autor, que se pro­pone persuadir a César para que renuncie al supremo poder y restaure la república. Sólo cuando ve fracasada su tentativa, se une a los demás conjurados, y aunque ator­mentado por saber que es hijo de César, le mata. Escaso relieve poético tienen los de­más personajes: César, Antonio, Cicerón, Casio, Cimbro; y toda la obra, más que interés literario tiene valor de documento, y como tal, no puede separarse de la dedi­catoria, que como un acto de fe, el poeta dedica «al futuro pueblo italiano» (v. tam­bién Julio César).

M. Fubino