El Arte Clásico, Heinrich Wölffiin

[Die klassische Kunst]. Obra del historiador suizo del arte. Heinrich Wölffiin (1864-1946), publicada en Munich en 1899. Es una introducción al arte del Renacimiento italiano y en particular a la pintura y a la escultura florentino-roma­nas en el período comprendido aproxima­damente entre el 1500 y el 1525 («Hochrenaissance»), durante el cual las bases y los motivos estilísticos del arte del siglo XV llegan según el autor a plena madurez^ y hallan una perfecta y clásica elaboración. En la primera parte del libro, Wölfflin se ocupa, casi exclusivamente, de unos pocos artistas de primerísimo plano —Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, fray Bartolomeo., An­drea del Sarto — y examina sus obras ma­yores y más significativas. En cada uno de sus análisis, el interés del crítico se aplica con preferencia sobre elementos forma­les: sobre los valores de movimiento y es­pacio, sobre la estructura interior y la articulación plástico-dibujística de las fi­guras, y sobre sus relaciones recíprocas y nexos de composición.

Frecuentes referen­cias a representaciones de temas y asuntos análogos en el período precedente aclaran con mayor evidencia la novedad de las so­luciones del XVI. Un capítulo final va de­dicado a la actividad final de Miguel Án­gel, quien habiendo sobrevivido a sus co­legas y rivales acaba por dominar él solo en el ambiente artístico de la Italia cen­tral: de la difusión y la generalización de su personalísimo estilo parte la decadencia con los vacíos ejercicios formales de los manieristas. La segunda parte de la obra trata, de modo sistemático, de las premisas y los caracteres generales del gusto figura­tivo del siglo XVI. Viendo en la reposada gravedad, en la «serenidad clásica» la nota dominante del gusto de la época, Wölfflin atribuye a una transformación general de costumbres y de ideas con respecto al si­glo XV la preferencia por el gesto solemne, por las actitudes mesuradas, por un nuevo y solemne ideal de belleza corpórea y de sólida monumentalidad; en este sentido, El cortesano (v.), de Baldassar Castiglione, con sus normas de etiqueta y de moderación, es el código del arte del segundo Renacimien­to. Con todo, sólo en parte puede ser éste explicado como el reflejo de un renovado clima espiritual; en efecto, sus caracteres estilísticos más íntimos y esenciales — como la multiplicidad y la riqueza de los moti­vos, encerrados en configuraciones for­males de la mayor claridad y sencillez; su riguroso centrado de todas las partes de la composición, obtenida por ejemplo con los esquemas y agrupaciones en triángulos y en pirámides que Leonardo fue el primero en usar — son elementos «inexpresivos» por sí mismos, esto es comprensibles sólo en el ámbito de un desarrollo «óptico» de natu­raleza puramente visual.

Discípulo de Jacob Burckhardt, Wölfflin le sigue tanto en la manera de entender el siglo XV («Frührenaissance») como mero encaminamiento y preparación para el período áureo del si­glo XVI (v. Cicerone), como en recha­zar el concepto del arte en cuanto expresión integral de una civilización y en mantener firme la autonomía de la obra del artista como creación formal. En el Arte clásico la posición teórica de este escritor no aparece bien definida, como lo estará en los libros sucesivos (v. Conceptos fundamentales de la historia del arte); con todo, a su parcial y limitada adhesión a los principios estéti­cos de la Einfühlung (por la cual el arte sería la objetivación de una experiencia corpórea subjetiva) se opone ya en esta obra una decidida orientación hacia la teo­ría de la pura visibilidad. Las ideas de Fiedler (v. Escritos sobre arte), acerca de la actividad productiva del ojo del ar­tista, hallan en el libro de Wölfflin una aguda aplicación y un desarrollo personal: muchos de sus análisis — como el de la Cena de Leonardo, el de la bóveda de la Sixtina, de los frescos vaticanos y de las Madonas de Rafael— siguen siendo ejem­plares hoy, con todas sus limitaciones.

G. Dell Acqua

Arqueología, Dionisio de Halicarnaso

El rétor Dionisio de Halicarnaso, llegado a Roma el año 30 a. de C. advirtió que faltaba, para la historia más antigua de Roma, una narración amplia elaborada retóricamente que explicase en griego la nobleza de los orígenes romanos a todos los que no leían las obras de los analistas porque estaban escritas en latín, o porque eran demasiado toscas. Después de 22 años de trabajo, el año 7 a. de C. publicó su Arqueología lomana que en 20 libros narraba la historia de Roma desde sus orígenes hasta el 264 antes de Cris­to; esto es, hasta el comienzo de la pri­mera guerra púnica, con la que comenzaba la historia de Polibio. Han llegado hasta nosotros los 11 libros primeros (hasta el 443 antes de Cristo) y extractos bizanti­nos del resto.

El concepto fundamental de Dionisio es que los romanos, en vez de ser un hatajo de bárbaros, no eran otra cosa que griegos, y de este origen les venían sus prendas de carácter y sus instituciones. El primer libro está destinado por entero a la prehistoria de Roma y contiene su tesoro de citas eruditas; pero también el resto de la narración se detiene a menudo en aná­lisis de problemas constitucionales y etno­gráficos, citando a veces documentos pre­ciosos que ponen de manifiesto el interés muy vivo del autor, aunque no le acompañe un sentido crítico muy parejo. En efecto, Dionisio, además del mencionado concepto acerca del origen de los romanos, está des­carriado por un pragmatismo que no admite en la reconstrucción histórica lagunas ni incertidumbres; quiere saberlo todo y ex­plicar las causas de todo. Por esto y para tener material suficiente para tejer una na­rración amplia y continua, busca sus fuen­tes entre la más reciente analística sin tener en cuenta el poco crédito que mere­cen, y corrigiendo solamente ciertas con­tradicciones o errores cronológicos, para hacer inteligibles las relaciones de casua­lidad, y explicando en digresiones eruditas las instituciones romanas. Además para dar a su narración el aspecto vivo de la his­toria documentada, insertó por todas partes discursos prolijos y disputas a la manera de las escuelas de la retórica, sin ninguna comprensión de la realidad histórica ni de la conveniencia artística, fingiendo por ejemplo que Rómulo dejó decidir a los ro­manos la constitución que era menester adoptar, o que Tulio Hostilla discutió, has­ta agotar el tema, con Mencio Fulgencio acerca de que Roma tiene mejor derecho que Alba a gobernar el Lacio, o que Servio Tulio respondió en el Senado al discurso con que Tarquino el Soberbio le pidió el trono. Toda esta retórica sofoca y a ve­ces hace olvidar los no escasos méritos de Dionisio.

A. Passarini

El Armero de Santarén, Joáo Baptista Almeida Garrett

[O alfageme de Santarem]. Drama histórico en cinco actos del poeta portugués Joáo Baptista Almeida Garrett (1799-1845) que fue escrito en 1841, estrenado en Lisboa en 1842. El autor dramatiza libremente un episodio de la primera Crónica del Condestable [Chronica do Condestabre]; la del espadero que predice al joven Nun’ Alvares Pereira su ascensión a los más altos cargos del reino.

El armero Fernando Vaz es uno de los más ardientes defensores del derecho del verda­dero pueblo contra el arbitrio de los pode­rosos y prepara las armas para la liberación del país, sometido a los extranjeros por la reina Doña Leonor y de su favorito el con­de de Andeiro. Femando es amado en se­creto por Doña Guiomar, pero su corazón pertenece a la bella Alda, que, educada en el castillo de Pedr’ Alvares de Pereira, a la muerte de éste se ha retirado en la casa del capellán Froiláo-Dias para huir del amor del joven Nun’ Alvares. Pero éste no puede olvidarla y, antes de correr en ayuda del príncipe Juan, que ha matado al conde de Andeiro y se prepara a enfrentarse con los castellanos, ofrece a la joven casarse con ella. Alda, aun amando a Nuno no quiere ocupar un puesto que no le corres­ponde y encuentra fuerzas para renunciar al amor, prefiriendo convertirse en la mujer del humilde espadero. Nuno intenta enton­ces raptar a la joven; Fernando interviene y vence al hidalgo con la misma espada que éste le había dado a componer. Nuno reco­noce el valor y la generosidad de Fernando y él mismo pone la mano de Alda en la del espadero, quien le profetiza que llegará a condestable del reino.

Doña Guiomar se consume de celos por la felicidad de los esposos e impulsa a su pérfido hermano Mendo Paes, que también ama a Alda, a vengarla de Fernando y luego, desesperada, se encierra en un convento. Mendo, que hace doble juego con portugueses y caste­llanos, recurre a la calumnia para lanzar al pueblo contra Fernando e impulsa a éste a ir en ayuda de Nun’ Alvares que combate contra los castellanos; allí le hace detener como espía y con un falso edicto del rey trata de apoderarse de sus bienes. Pero Nun’ Alvares, testigo del heroísmo del es­padero, que ha salvado al ejército portu­gués en el último instante, revela la false­dad de Mendo y, como condestable, paga finalmente el precio de la espada armando escudero al espadero. El drama, que refleja la lucha política de los partidarios de la carta contra la Constitución de 1838, tiene color y movimiento; los caracteres están poéticamente vistos en un lirismo románti­co que, con su calor, quema toda retórica y se expresa a menudo directamente en el canto. Por su fuerza de vida y por su in­tuición del núcleo dramático, Garrett se enlaza con la gran tradición del teatro es­pañol.

C. Capasso

El Armero, Abraham Viktor Rydberg

[Vapensmeden]. Novela histórica del sueco Abraham Viktor Rydberg (1828 – 1895), publicada en 1891. El autor, como en su otra obra el último ate­niense (v.), trata de representar el choque de dos mundos distintos en período de agi­taciones espirituales. Así, mientras en el último ateniense el mundo griego choca con el cristiano, todavía cerrado e incipiente, aquí, en la época de la Reforma, el huma­nismo lucha contra el fanatismo de los lu­teranos intolerantes y rudos. Maese Gudmund representa en la novela el catolicismo con su religiosidad humana e ideal, y su hijo Lars es un luterano deseoso de poder, poco inteligente, cerrado ante cualquier for­ma de arte, que para él es más que inútil y peligrosa brujería. Por ello está doble­mente en contraste con su padre, maestro de una gran herrería en la ciudad de Jónkóping, hábil artífice de hierros forja­dos, pintor de vírgenes y ángeles y colec­cionista de objetos de arte con los que adorna su gran casa patriarcal. Cuando Lars llega a la sede arzobispal, quema los cua­dros del padre y destruye la maravillosa verja de hierro que rodea la casa; y maese Gudmund, con triste resignación, se refugia con su hija, dulce figura femenina, en casa de un amigo. Rydberg, completamente em­peñado en la representación del * contraste entre dos mundos irreconciliables, olvida en esta novela el ambiente histórico y el colorido de la época; pero la apasionada representación de los dos mundos, su sim­patía dirigida decididamente hacia el mun­do más abierto del humanismo y sus per­sonajes, verdaderamente humanos y cor­dialmente sentidos, como la figura del maes­tro Gudmund y la de Svante, tocador de arpa y autor de cantos épicos como un vie­jo cantor islandés, presto a sacrificarse por los partidarios de Gudmund, contribuyen a dar valor a esta novela que revela en el autor la herencia de la concepción huma­nista de Tegnér.

A. Ahnfelt

Argentina y Conquista del Río de la Plata con otros Acaecimientos de los Reinos del Perú, Tucumán y Estado del Brasil, Martín Barco de Centenera

La primera edición de este poema épico en octavas reales, original del extremeño Martín Barco de Centenera (1544-1601), apa­reció en Lisboa, impresa por Pedro Cresbeck, en 1802. Su autor llegó a la Asunción con el tercer Adelantado Juan Ortiz de Zárate y pasó unos veinte años en el Río de la Plata (1573-1593).

Después de descri­bir la comarca del Río de la Plata y sus animales característicos (cantos I-III), el arcediano Centenera narra la conquista desde el descubrimiento hasta que la expe­dición de Ortiz de Zárate llegó a la Asun­ción (cantos IV-VIII), es decir, el período que conoció por los sobrevivientes, y en se­guida, los acontecimientos que vio él mismo o supo de oídos: lo que pasó en la Asun­ción hasta 1580, fecha en que se marchó a Tucumán (cantos VIII-XV y XVIII-XXI); la historia desgraciada del criollo don Die­go de Mendoza, a quien hizo decapitar el virrey Francisco de Toledo en 1572 (XVI- XVII); lo sucedido en Tucumán, Charcas y el Perú (XXII-XXIII); viajes de Pedro Sar­miento de Gamboa al estrecho de Maga­llanes y de Alonso de Sotomayor de Buenos Aires a Chile por tierra (XXIV); revuelta de los indios chiriguanos y terremoto de Lima (XXXV); y, finalmente, el segundo crucero del corsario inglés Thomas Cavendish a las costas del Brasil (XXVI-XXVIII). Es, pues, un relato misceláneo y prosaico, que sólo en la primera parte ofrece cierta unidad; el autor, preocupado de infundirle amenidad, usa un procedimiento anecdótico y digresivo, que impide seguir la sucesión cronológica.

La Argentina se parece, más que a La Araucana (v.) y sus semejantes del Renacimiento, a los poemas didáctico- históricos del siglo XV, y ofrece sus his­torias con sentido ejemplar como casos desastrosos de la fortuna; con preferencia, trata sucesos extraordinarios — hombres, naufragios, muertes cruentas, temblores de tierra, historias de adulterios y crímenes —; incluye numerosas sentencias y disertacio­nes morales — sobre la veleidad de la for­tuna, sobre codicia y avaricia— y discur­sos en loor y menosprecio de mujeres. Ex­traña mezcla de elementos cultos y popu­lares muestra la lengua del poema: los pro­verbios y versos de romance alternan con numerosos latinismos y textos sagrados. Respecto a la fortuna de este libro, recor­demos que reimprimió la Argentina Pedro de Angelis (Colección de obras y documen­tos relativos a la historia antigua y moder­na de las provincias del Río de la Plata, Buenos Aires, 1836) y la reprodujo Andrés González de Barcia (Madrid, 1749): ambas ediciones son deficientes. Hay dos reimpre­siones facsimilares, las des publicadas en Buenos Aires, 1912: una, con introducción de Carlos Navarro Lamarca y noticia de Enrique Peña, y la otra, precedida de un estudio de Juan María Gutiérrez. (Para la biografía del autor véase José Toribio Me­dina, Biblioteca hispano-americana, t. II, 14-20; los estudios citados de Navarro La- marca, Peña y Gutiérrez; y Enrique de Gandía, Vida de don Martín Barco de Cen­tenera, en la Revista del Instituto Argen­tino de Ciencias Genealógicas, Buenos Aires, 1945, IV, núm. 4 y 5, págs. 52-111.)  J. Caillet-Bois