bosquejo Histórico de la Casa de Austria en España, Antonio Cánovas del Castillo

Obra del escritor y político español Antonio Cánovas del Castillo (1828-1898), publicada en Madrid en 1869 y reeditada también en Madrid en 1910, con un prólogo de Juan Pérez de Guzmán y Gallo. Es un estudio de conjunto sobre la historia de España en los siglos XVI y XVII. Cánovas reacciona contra el tó­pico puesto en boga por un sector del li­beralismo sobre la significación de la Espa­ña de los Austrias, y afirma rotundamente: «Ha sido una figura retórica que conviene dar al olvido lo de llamar desdeñosamente “paréntesis de nuestra Historia” a los rei­nados de la Casa de Austria. No fue aquél, en verdad, un accidente, sino el apogeo mismo de nuestra historia». Utiliza preferen­temente los relatos de los embajadores ve­necianos y, a veces, documentación del Ar­chivo de Simancas. En un capítulo prelimi­nar, bosqueja algunos rasgos distintivos de España — constitución del suelo, productos naturales, disposición geográfica, la raza, etc. Se detiene, en particular, en el examen de las figuras que a su juicio simbolizan los siglos XVI y XVII: Felipe II y Felipe IV. Concede atención preferente a los proble­mas políticos, militares y diplomáticos, aun­que bosqueja también los sociales, adminis­trativos y económicos (capítulo V). Afirma el autor que la historia debe ser útil no sólo a los reyes, como pensaba Bossuet, sino también a los pueblos, y concluye dicien­do «que la de la Casa de Austrias para to­dos guarda amarguísimas lecciones».

J. Regla

Boris Godunov, Alejandro Pushkin

Tragedia histórica de Alejandro Pushkin [Aleksandr Sergeevic Puskin, 1799-1837], compuesta en Michajlovskoe, donde el poeta estaba desterrado, en 1825, y publicada, íntegramente, en 1831. No está dividida en actos sino en tres par­tes principales, divididas en cuadros. Las tres partes son: el prólogo, el núcleo y el epílogo. La primera se refiere a los acon­tecimientos de 1598, especialmente a la proclamación de Boris Godunov como zar, y revela la actitud de los boyardos y del pueblo ante ella. El núcleo comprende los acontecimientos del 1603, es decir, la fuga de Grigorij del monasterio, el apogeo del poder de Boris, pero ya en vísperas de su gradual caída, y la actitud de los boyardos y del pueblo frente a su persona; asimismo la vida de Boris en medio de su familia, la aparición del falso Dmitrij en Polonia y su amor por María Mniszek. El epílogo comprende los acontecimientos de 1604: la lucha con el falso Dmitrij y la muerte de Godunov. Dado el carácter histórico de la tragedia (o «Dramática historia del zar Bo­ris y Griska Otrepey, comedia de la ver­dadera calamidad acaecida al estado mos­covita», según el título primitivo), la his­toria del amor del falso Dmitrij por María Mniszek no era en la obra elemento esen­cial, pero sirvió al escritor para fijar el carácter del usurpador. La idea de que partió Pushkin al crear su Boris Godunov fue la de dar a la literatura rusa un drama nacional, para liberarla del dominio del neoclasicismo. Para realizar esta idea eran necesarios dos elementos fundamentales: una nueva forma y un contenido verdade­ramente, históricamente nacional.

En cuan­to a la forma, el problema le pareció a Pushkin ya resuelto en los dramas de Sha­kespeare, de los cuales llegó a un profundo conocimiento en aquel período; en cuanto al contenido, la lectura de la reciente His­toria del estado ruso (v.) de Karamzin era más que idónea para sugerirle aconteci­mientos de cuyo significado nacional no había de dudar. Respecto a la influencia de Shakespeare y de Karamzin, además de la de las antiguas Crónicas, escribió el mis­mo Pushkin: «El estudio de Shakespeare, de Karamzin y de nuestras antiguas Cróni­cas me ha dado la idea de revestir de for­mas dramáticas una de las épocas más dra­máticas de los tiempos modernos. He imitado a Shakespeare en su libre y vasta pintura de los caracteres, en su extraordinaria cons­trucción de los tipos y en su sencillez; a Karamzin lo he seguido en su claro desen­volvimiento de los acontecimientos; en las Crónicas, en fin, me he esforzado por adivi­nar la forma de los pensamientos y la vida de la época». Los estudios históricos pos­teriores han demostrado que la visión que da Karamzin de la personalidad de Boris Godunov no era del todo justa, al menos en lo referente a su culpa; con todo, forma ésta el núcleo de la tragedia pushkiniana, a pesar de no ser del todo exacta la corres­pondencia entre el relato del historiador y la realización del poeta. De gran importan­cia en la tragedia de Pushkin, es la parte dada al pueblo y a otras personalidades junto a la del protagonista (el falso Dmitrij, el boyardo Vasilij Sujskij, el monje Pimen), y el tono religiosomoral que la do­mina: elementos sin duda románticos, pero tratados por el poeta con marcada tenden­cia hacia un realismo que en las demás tragedias rusas estaba del todo ausente. Ya por su núcleo ideológico, ya por la perfecta realización artística del conflicto psicológico, ya por lo acabado del cuadro histórico, ya, en fin, por la perfecta fusión entre los caracteres representados y el len­guaje que los revela, la tragedia de Pushkin es una de las obras dramáticas más altas de la literatura rusa. Señala, en efecto, el momento nuclear de la evolución del tea­tro nacional y, en la obra del poeta, el momento de mayor objetivación de sus facultades creadoras. [Trad. española de A. Marcoff en el vol. III de Obras escogidas (Barcelona, 1942)].

E. Lo Gatto

En Pushkin no se siente el verso; a pe­sar que haya en él rimas y metros, se sien­te que lo que dice no se podía decir de otro modo. (Tolstoi)

*   Ha contribuido a hacer popular la tra­gedia de Pushkin la ópera de Modest Petrovic Musorgskij (1839-1881), una de las más grandes expresiones del teatro mu­sical del siglo XIX. Iniciada en 1868, fue terminada en su primera versión en 1869. La obra, después de haber sido rechazada por la dirección de los teatros imperiales, fue sometida por el autor a un intenso trabajo de reelaboración. Después de haber sido ejecutadas algunas partes, el Boris fue dado en audición casi íntegra en 1874, bajo la dirección de Napravnik. Se publicaron después (1896-1908) las ediciones revisadas y modificadas por Rimskij-Korsakov, las cuales, a pesar de los arbitrarios y a ve­ces sustanciales cambios introducidos en el texto original, hicieron posible la difusión y la ejecución de la obra por el mundo entero; y, finalmente, en 1928, por encar­go de la sección musical de las ediciones rusas del Estado, y al cuidado de Paul Laamm, se publicó la edición definitiva del texto original cotejado con los manuscri­tos de Musorgskij. El texto de la ópera está sacado con mucha libertad del dra­ma de Pushkin. En él, Musorgskij escoge algunas escenas y funde otras entre sí, o las cambia de lugar y modifica; a veces conserva el texto original de Pushkin, otras lo modifica o lo inventa completamente. La obra está dividida en diez cuadros, cuyo orden, sin embargo, según la edición de Rimskij-Korsakov comúnmente representa­da, se cambia en algunos puntos. En el pri­mer cuadro, la muchedumbre se agolpa en el patio del convento de Novodevicij y en­tona plegarias pidiendo un zar para la San­ta Rusia. En el segundo, la misma muche­dumbre, en Moscú, en la plaza del Kremlim, aclama a Boris, quien, seguido por sus dos hijos Fédor y Ksenja, cruza lenta­mente la plaza para dirigirse a consagrar su coronación en la catedral. El tercer cua­dro se desarrolla en una celda del monas­terio de Cudov, cerca de doce años des­pués de la coronación de Boris. Es de noche: el anciano monje Pimen vela es­cribiendo la crónica de los acontecimien­tos; junto a él está un novicio, Grigorij Otrepev.

Este escucha del monje la his­toria del Zarevic Dmitrij, muerto por Bo­ris para conquistar el trono. « ¿Qué edad tendría ahora el Zarevic?» pregunta el no­vicio; «Tu edad», responde el monje. En el cuadro cuarto Grigorij, que ha huido del convento acompañado de dos monjes erran­tes, intenta acercarse a la frontera. Unos guardias los buscan y llegan a la taberna donde él se ha refugiado. La escena viva­císima entre la alegre posadera, los mon­jes borrachos y los policías analfabetos es truncada de súbito por Grigorij que se sal­va huyendo por la ventana. En el quinto cuadro, en una estancia del aposento im­perial en el Kremlim, Boris, después de haber consolado a su hija Ksenja que llora a su novio muerto, conversa con Fédor; pero el coloquio con su hijo se cambia pron­to en un soliloquio; Boris se siente ator­mentado por el remordimiento, por la mal­dición que pesa sobre él y unas palabras de oscura confesión le brotan inadvertida­mente de sus labios. Cuando he aquí que llega el príncipe Cujskij que trae malas noticias: la revuelta se extiende, un im­postor se ha presentado en la frontera li­tuana incitando a la muchedumbre con­tra el zar en nombre del resucitado Zarevic Dmitrij. Boris vuelve a hundirse en su terror; pero el príncipe le tranquiliza, describiéndole con calculada precisión de de­talles el cuerpo del pequeño mártir, san­grando y radiante, como fue expuesto en la iglesia de Uglic. Ante la evidencia del relato, los nervios de Boris ceden definiti­vamente; aleja con violencia a Cujskij y se abandona locamente al pavoroso terror que despierta en él la reevocación de su atroz delito. En el sexto cuadro, en Polonia, en Sandomir, en el castillo del voivoda Mniszek, un padre jesuita, Rangoni, incita a María Mniszek a influir en Grigorij, «el fal­so Dmitrij», que la ama, a fin de que, cuando llegue al poder, convierta a la fe católica a los herejes de Moscú.

En el cua­dro siguiente, de noche, junto a una fuente en el parque del castillo, María incita al falso Dmitrij a intentar la conquista del trono; el dúo de amor, después de un éx­tasis de tensión entre las repulsas de la ambiciosa María y el ardor orgulloso de Grigorij, cierra serenamente la escena. En el octavo cuadro, en la plaza de la catedral de San Basilio de Moscú, se agita una mu­chedumbre de miserables y mendigos. En­tran unos pilletes que siguen a un pobre idiota, el «Inocente»; lo atormentan y le roban las pocas monedas que ha enseñado imprudentemente. De la catedral salen, se­guidos de Boris, los boyardos que distri­buyen limosnas entre los lamentos de la muchedumbre. Pero el «Inocente» levanta más su lamento; Boris se para; «Me han robado mis monedas», grita el idiota: «Haz que los maten, como hiciste matar al pe­queño Zarevic». Boris con un gesto detiene a Cujskij, que está a punto de agarrar al «Inocente», y murmura: «Hombre santo, reza por mí»; « ¡No, Boris, eso nunca! Está pro­hibido rezar por un rey Herodes; se ofen­dería el Señor». (Este cuadro falta en la edición revisada por Rimskij-Korsakov y es siempre suprimido en las representaciones). En el cuadro noveno, en la sala del Con­sejo del Kremlin, los boyardos condenan a muerte a Grigorij Otrepev: que sea de­tenido, quemado en la hoguera y sus ce­nizas sean aventadas. Pero el príncipe Cujskij entra para anunciar que Boris está perdido. La locura le acecha. El ya no gobierna, sino que se arrastra con el cere­bro obsesionado por el fantasma del Zarevic asesinado. Dichas estas palabras, se pre­senta Boris. Sus ojos se clavan alucinados en el fantasma. Cuando he aquí que un monje anciano solicita hablar con el zar para revelarle un gran misterio. Es Pimen, que cuenta la historia de un pastor ciego, el cual, una noche, en sueños, había oído la voz de un niño: «Anda, pobre anciano, dirígete a la ciudad de Uglic y busca la gran catedral donde tú has de rezar sobre mi tumba: porque has de saber que yo soy Dmitrij, el zarevic, y Dios me ha acogido entre sus legiones celestiales y permite que yo haga milagros». El pastor entonces había rezado sobre la tumba de Dmitrij y sus ojos se habían abierto a la luz. Al oír este re­lato, Boris grita de terror y cae desmayado.

Cuando se ha quedado solo con su hijo, siente ya acercarse la hora de su muerte; los consejos que Boris dirige al niño se cambian en extrema plegaria de perdón y alternan con el grave son de la campa­na de los muertos y el canto interior de un coro de religiosos. En el último cua­dro, de noche, en un prado entre el bos­que y las murallas de la ciudad de Kromij, los mendigos se dedican a torturar a un boyardo entre gritos y cantos. Se pre­senta a caballo, seguido de hombres arma­dos, el falso Dmitrij, Grigorij, que se di­rige a la ciudad; la muchedumbre le sigue cantando himnos, y queda solo en escena el «Inocente», que vuelve a cantar su canti­lena: «Llora, pobre Rusia, llora, pueblo afligido, pueblo hambriento». (También este cuadro es generalmente suprimido en las representaciones). Como casi todos los mú­sicos del siglo XIX, Musorgskíj no llegó a la profesión musical por el camino acos­tumbrado, sino por la carrera militar (es decir, que forma parte también de su cul­tura el conocimiento del alemán, del latín, de la historia y de la filosofía); y es éste uno de los elementos que, poniéndole en condiciones de superioridad cultural en com­paración con la educación normal de los músicos de profesión, le permite una ma­yor independencia, sin prejuicios, para con el formulismo academizante de los profe­sionales del Conservatorio. Ya en la elec­ción de los primeros asuntos musicales, se observa, en Musorgskij, la busca de temas del más alto imperio moral y de una ma­yor modernidad; así aborda pronto la mú­sica escénica con el Edipo rey (v.) y con una Salambó (1863) extraída de la nove­lé (v.) de Flaubert. Más tarde, la comuni­dad con otros músicos rusos, que formarán el llamado «grupo de los cinco» (Mu­sorgskij, Balakirev, Cui, Borodin, Rimskij – Korsakov), completando su educación téc­nico-musical y determinando, por medio de un examen crítico colectivo, las rela­ciones y las influencias recibidas de la cultura musical occidental, aclarará tam­bién su particular visión del mundo del arte que le llevará a afrontar el empeño de la creación de un estilo nacional; y esto ocurre precisamente en el momento en que el concepto europeo de la libertad se iden­tifica con el nacionalismo, volviéndose ha­cia el lenguaje popular musical y a la selección de asuntos para musicar inspi­rados en la historia de Rusia.

El Boris de Pushkin ofrece, así, a Musorgskij, la mate­ria sentimental; el canto popular se con­vierte en sintaxis de su lenguaje, en la unidad de medida rítmica. Abandona las formas estróficas heredadas de la tradición occidental con el fin de obtener una adhe­sión más inmediata entre la música y la prosa del texto. El lenguaje occidental de núcleos melódicos queda así resuelto en una estilística que tiene por objeto la creación de una atmósfera de un tono realista en lo dramático que halla su expresión más adecuada en la forma coral; la armoniza­ción, desvinculada de las leyes académi­cas, determina su color fundamental; tam­bién en la instrumentación aparece evidente la intención, que ya podría llamarse impre­sionista, de poner uno junto a otro los tim­bres colorísticos, jugando con los contras­tes, y no sobrepuestos, según la estilística wagneriana; los colores no están ya en re­lieve sobre un fondo único y opaco, sino que impregnan y determinan en tonos cla­ros y precisos toda la atmósfera tímbrica. Con el Tristán e Isolda (v.) de Wagner, representado en 1865, el Boris, escrito en 1868, señala por esto uno de los caminos reales que’ unen la música moderna con el período final del Romanticismo; pero mien­tras la obra de Wagner ha dejado, además de la acción continuadora de Strauss y de otros, una serie de violentas reacciones y oposiciones a la estética, a la técnica, al gusto del autor, la ópera de Musorgskij, sin tener un directo y evidente conti­nuador, ha sido una de las fuentes de inspiración más invocada por los músicos que han abierto el nuevo siglo y también ha servido como antídoto, en diversos ca­sos, contra la vasta y profunda influencia de Wagner. Dada la diferencia de tradición y desarrollo civil, es extremadamente difí­cil insertar en el cuadro de los movimien­tos del arte occidental, y especialmente francés, el significado histórico del pro­blema de gusto surgido en Rusia por me­dio de Musorgskij; pero así como ha sido posible acercar, por delicados paralelismos, el gusto de Musorgskij a la literatura rea­lista francesa, debería buscarse un para­lelo semejante con la pintura de los impre­sionistas, que por los mismos años se plantean algunos problemas estilísticos aná­logos a los planteados por Musorgskij en el campo de la música. El planteamiento de esta analogía conducirá a aclarar principal­mente el significado y la importancia de la influencia ejercida por el Boris en la mú­sica europea del nuevo siglo.

F. Ballo

Desesperado y terrible artista que anula en sí el pasado y el porvenir. Sobre su obra se adensan responsabilidades y soledades eternas. (B. Barilli)

La Bolsa de Trapo. Una Colección de Efemérides, Nathaniel Parker Willis

[The Rag Bag, a Collection of Ephemera]. Colección de escritos, apun­tes, notas críticas, anécdotas y narraciones, comentarios a los acontecimientos diarios, variedades de modas y costumbres, del nor­teamericano Nathaniel Parker Willis (1806- 1867), publicada ya por Willis en el «Evening Mirror» y en el «Home Journal» de Nueva York (del que fue durante mucho tiempo codirector). De la publicación de este volumen, en Nueva York en 1855, se cuidó el propio autor. Willis se aprovecha­ba de su popularidad siempre asegurada, para dar continuamente a la imprenta nue­vas ediciones, diversamente combinadas de los mismos escritos, que ya habían tenido éxitos en libros y revistas. Se le puede de­finir como el primer periodista de costum­bres que haya tenido éxito en América y que lo haya merecido. Literatura que mu­chos han definido como «superficial» y por eso han condenado y olvidado injustamen­te.

Estamos frente al primer escritor ameri­cano que hizo del periodismo un arte; o, aún mejor, que ha sabido mantener viva en sí, y hasta reflejarla en cada página, una sincera, ya que no muy profunda exigencia artística del trabajo periodístico, al que entre otras cosas las necesidades materiales lo tuvieron ligado mientras vivió. Cuando sus observaciones no son agudas, son al menos vivas y graciosas; el estilo, un poco recargado y afectado, acariciador, nunca es vulgar ni grosero. Como suele ocurrir a los periodistas, Willis se vio obligado a escribir demasiado, demasiado de prisa y demasia­das cosas, no tanto como «repórter» sino como articulista justamente de «color» por haber alcanzado en este aspecto una fama que respondía a sus aptitudes, hasta la publicación de sus Notas a lápiz por el ca­mino [Pencillings by the Way], que fueron recogidas por primera vez en tres volúme­nes en 1835 y continúan siendo su obra en prosa más característica.

C. Pellizzi

De Bonaparte y los Borbones, François René de Chateaubriand

[De Buonaparte et des Bourbons]. Famoso escrito cuyo verdadero título es: De Buonaparte, des Bourbons et de la nécessité de se rallier a nos princes légitimes pour le bonheur de la France et celui de L’Europe, debido a la pluma de François René de Chateaubriand (1768-1848), en favor del re­torno de los Borbones al trono de Francia, compuesta en 1813, aparecida en 1814, cuan­do ya, precipitándose los acontecimientos, estaba próxima la abdicación del emperador y la restauración de Luis XVIII. La obra se compone de tres partes, la primera, so­bre Bonaparte, juzga duramente lo hecho por el «extranjero» (nótese la grafía ita­liana que da al apellido de Napoleón) que la revolución le hizo el dueño de Francia y como «falso grande hombre» erigió un trono sobre las ruinas de un pueblo; la segunda parte, dedicada a los Borbones, muestra la necesidad que Francia tenía de unirse a los soberanos que son los únicos que darán paz y orden a la nación; la tercera, sobre los aliados de los legitimistas y de los Bor­bones, trata de justificar —pero con difi­cultad evidente— la política de los extran­jeros que trataban de debilitar el prestigio de Francia, y como pronto de hecho ocu­rrió, de invadir su territorio. En conjunto, la obra tiene su valor dentro de la psicolo­gía especial en que se mueve, con gran fer­vor de sentimientos, el Chateaubriand po­lítico. El publicar íntegramente el libelo antibonapartista, aunque ya estuviera su­perado por los acontecimientos, muestra una complacencia literaria, que no es ex­traña a la naturaleza del hombre y del po­lítico.

C. Cordié

Las Bodas de Ulvása, Frans Hedberg

[Bróllopet pa TJlvása]. Drama en cuatro actos del escritor sueco Frans Hedberg (1828-1908), represen­tado en 1865. El asunto de este drama está tomado de la leyenda acerca de la ira del poderoso Jarl Birger, el jefe de la dinastía de los Folcungos, que fue regente desde 1250 al 1266, contra su hermano menor, Bengtlagman, a causa del matrimonio de éste con una muchacha de condición infe­rior, la bella Sigfrid. Para significarle sus sentimientos, Birger mandó a su hermano como regalo un vestido de brocado de oro, pero que delante tenía dos listas de paño burdo. Bengtlagman, haciendo coser sobre el paño burdos piedras preciosas, devolvió el vestido a su hermano. Airado sobremane­ra, Birger vino a pedir explicaciones a Ulvása, pero quedó vencido por la belleza, amabilidad, dignidad y valor de Sigfrid, que le acogió entre sus brazos como cuña­da y lo arrojó luego, como esposa, a los brazos de Bengt. Para entender este drama, es preciso situarlo en el ambiente litera­rio y moral en que nació, que es el am­biente romántico del que brotó la novela histórica. En él se halla el gusto, un poco convencional, por la historia patria y me­dieval, y la complacencia moral por la vic­toria de la belleza y del digno y valeroso sentir, contra los prejuicios sociales y los vicios que de ellos se derivan. La esceni­ficación es feliz, la versificación fluida. En su género, aun dentro de su decorosa me­diocridad, es el mejor drama del romanti­cismo sueco. La marcha de las Bodas de Ulvása, de A. Sóderman, suele solemnizar en Suecia las ceremonias nupciales.

V. Sznarbachowski