Rimario de la Lengua Italiana, Gerolamo Ruscelli

[Rimario della lingua italiana]. Obra de Gerolamo Ruscelli (m. en 1566). Desde la edición veneciana de 1559, precedió al Dic­cionario un tratado Del modo de componer en verso en el idioma italiano [Del modo di comporre in versi nella lingua italiana], di­vidido, en las últimas ediciones, en trece capítulos (el primero de carácter introductivo) y una conclusión; páginas llenas de indicaciones polémicas o envíos a otros tra­tados de retórica y lingüística, escritas por el mismo autor.

En el capítulo introductivo se desarrolla una distinción entre el hablar comúnmente entendido y el «razonar», di­vidido a su vez en «prosa» y en «versos» con la acostumbrada proclamación de la ex­celencia de la poesía. Sigue un capítulo sobre los requisitos esenciales para una per­fecta composición en verso, sobre la impor­tancia igual de la invención en cuanto a las «cosas» (contenido) y las «palabras» (forma). A pesar de lo misterioso de dicha invención, que depende del genio del escri­tor, Ruscelli celebra los méritos y mila­gros de la preceptiva. Con el tercer ca­pítulo emprende el examen de las cualida­des y medidas de los versos en lengua vulgar. Excluida la métrica que más tarde se llamó «bárbara» y los versos de carácter popular (como la fábula y otros similares), el autor se ocupará solamente de las com­posiciones en verso consagradas por el cla­sicismo, y del verso por excelencia, el en­decasílabo, a propósito del cual da algunas nociones elementales de prosodia (valor si­lábico de los diptongos y «colisiones» o elisiones) en relación con la armonía del verso.

Los capítulos IV y V continúan am­pliamente dichas observaciones de carácter exquisitamente formal, y las extienden a los endecasílabos esdrújulos y truncados. El uso de estos últimos está expresamente condenado y desterrado, sobre todo si se trata de sonetos, madrigales y canciones, por su efecto sincopado e inarmónico, a di­ferencia de los esdrújulos, que se prestan a especiales efectos de sonido y estilo, por lo que pueden ser usados con provecho. En el capítulo VI, dedicado a los versos libres, Ruscelli pretende basar sobre la autoridad de Petrarca la diferencia entre «versos» (li­bres) y «rimas». En cuanto a los versos agrupados en estrofas, según Ruscelli, la elección del metro es un delicado proble­ma de adecuación de la forma al asunto. El terceto es inadecuado para el poema he­roico; sólo es admisible en elegías, epísto­las, capítulos, etc. El colmo de la perfec­ción poética consiste, según Ruscelli (que fue un entusiasta cultivador, editor y co­mentarista de Ariosto), en la octava rima. A esta forma estrófica introducida en el italiano por Boccaccio (Teseida, v.), dedica una página verdaderamente inspirada, ana­lizando la elegancia y la riqueza de este medio expresivo, superior, según él, incluso a los versos libres de griegos y latinos.

Los capítulos sobre las terceras rimas (VIII), sobre los madrigales (IX), baladas y can­ciones (X) y sonetos (XI), además de al­gunas normas preceptivas, contienen pocas observaciones de particular relieve desde el punto de vista retórico. Los madrigales requieren variedad de versos largos y cortos, y sobre todo es necesario que ninguna ri­ma quede suelta (modelos preferibles a los del mismo Petrarca son los madrigales de Bembo y otros modernos). Para las baladas, divididas en «desnudas» y «vestidas» según sean de una o más estancias, el modelo ejemplar será siempre el dejado por Boccac­cio al terminar las jornadas del Decamerón (v.). Muy sumario es el tratado sobre la métrica de las canciones, para la cual Rus­celli se remite a Petrarca. Con poca dife­rencia sigue un breve análisis de la sextina. En cambio reserva grandes elogios al sone­to, a propósito del cual es notable la dis­cusión sobre lá «rotura» de los versos, ar­tificio estilístico que precisamente en el siglo XVI produjo la separación de la fórmula petrarquesca más rigurosa. El ca­pítulo XII, sobre las respuestas al soneto por rimas y por desinencias, completa el tratado, precisando no pocas normas que han sido convencionalmente respetadas en la república literaria clásica de Italia. El tratado termina con algunas páginas sobre los criterios que guiaron al autor en la recopilación de su diccionario. El Dicciona­rio de Ruscelli está rigurosamente ordena­do por orden alfabético.

Está dividido en tres partes: la primera comprende las rimas llanas y agudas, la segunda las esdrújulas y la tercera reúne en un vocabulario todas las palabras contenidas en la obra que re­quieren aclaración o comentario. Los vo­cablos usados por Petrarca preceden a to­dos los demás y llevan un número arábigo que indica la frecuencia con que aparecen en el Cancionero (v.) y en los Triunfos (v.). Casi siempre se señala el autor de las palabras no demasiado comunes (Dante, Boccaccio, Ariosto, Bembo, Sannazzaro, Tasso, Berni), con un expreso juicio e indica­ción sobre si la palabra ha de evitarse o no (como ocurre con frecuencia con las de Dante) o en qué género de composiciones es lícito adoptarlas. Los nombres propios, mitológicos, geográficos e históricos llevan siempre una explicación sumaria. Cuando la rima implica una desinencia nominal o verbal desacostumbrada o irregular, no fal­tan aclaraciones ni preceptos gramaticales u ortográficos. Ocasionalmente estos pre­ceptos se refieren a sencillos asuntos técni­cos no sólo para multiplicar la rima, sino para conseguir el número y la armonía del verso. Naturalmente, se trata de un vocabulario de palabras difíciles, recopi­lado con el expreso criterio propedéutico de conducir al escritor a una mejor selec­ción y a un uso más apropiado.

C. Muscetta

Rimas de Alfani

[Rime]. Breve (seis ba­ladas y un soneto), pero no carente de gracia, es el cancionero con que el floren­tino Gianni Alfani (hacia 1270-1330), de identificación dudosa, consiguió los honores de la historia literaria.

Alfani es un poeta de corto aliento, sin ambiciones, y su poe­sía suena como una voz menor en el con­cierto de las voces poéticas más elevadas del «dolce stil novo», pero con un tono propio, de doliente dulzura elegiaca. Se trata de poesía de amor, como casi toda la poesía italiana antigua, y canta los te­mas característicos del repertorio de su época: los desdenes amorosos, la altiva be­lleza de la dama, el saludo negado, las tris­tezas mudas y las mortales angustias del poeta-amante. Sin embargo, la mujer can­tada por Alfani, ligeramente matizada por los resplandores de la gaya ciencia provenzal, no se disuelve, como ocurre en Dante y en Cavalcanti, en abstracciones místicas ni en fijeza estática; es siempre «dama» en el sentido caballeresco del término, árbitro del destino de su amante, que algunas veces desciende de su solio con ciertos desdenes de coqueta, nuevo aliciente para nuevos ar­dores; surge de ello el compás inicial de una balada: «quanto piü mi desdegni piü mi piaci» [«cuanto más me desdeñas más me agradas»], que es quizá la obra más lozana y graciosa de toda la poesía de Al­fani.

La dependencia externa de la poesía de Cavalcanti queda evidente en los fre­cuentes pasajes sobre temas de angustia y de muerte, en ciertas expresiones abstrac­tas de índole psicológica, en ciertos movi­mientos, como en la balada «Ballatetta dolente», sobre el modelo de la conocidísima balada cavalcantiana del destierro. A Ca­valcanti está dedicado el único soneto de Al­fani, de sonriente complicidad amorosa, don­de una «joven de Pisa» hace preguntar en hermosa jerga caballeresca a Cavalcanti, por boca de Gianni, cómo la trataría si fue­se en secreto a su lado. Gianni, por lo que resulta del soneto, que aporta al minúsculo cancionero una nota sabrosamente realista, se había apresurado a tranquilizar a la jo­ven. Es como una rendija abierta, por un momento, sobre la realidad de la vida, que a menudo los poetas del «stil novo» se complacían en recomponer mediante eleva­das y difíciles transfiguraciones e imágenes carentes de verdad. D. Mattalía

Guarda en sus palabras como el recuerdo de un lejano elíseo y las entona con sus­pirante melancolía. (F. Flora)

Rimas contra Pietro Aretino, Niccoló Franco

[Rime contro Pietro Aretino]. Estas rimas de Niccoló Franco (1515-1570) forman parte de las invectivas de los humanistas y lite­ratos del Renacimiento, a menudo triste­mente célebres por la grosería de referen­cias y obscenas alusiones privadas y mora­les; se conocen bajo el título general de Invectivas. Fueron publicadas por primera vez en 1541 en Turín (Casale) y luego con añadiduras en Basilea en 1546 y 1548 y, por su rareza, reeditadas en 1916. La virulencia verbal del autor, tristemente conocido por la Priapea (v.), se muestra sin recato en esta recopilación, escrita sustancialmente para vituperio de Aretino.

Se trata de unas quinientas composiciones entre sonetos, can­ciones, cartas, algunas veces dedicadas a un protector o a otros personajes, en los que Franco halla ocasión de lanzar toda clase de injurias contra su acérrimo enemigo. Estas Rimas contra Pietro Aretino, como declara el título de la primera parte de la obra, acusan a su rival de torpezas mo­rales, de asquerosidades incluso con fami­liares, de traiciones a amigos y engaños y mentiras por poco dinero. Son también nu­merosas las referencias a Carlos V y a Francisco I, y a los males del papado: al­gunos sonetos están dedicados a Ticiano y al retrato de Aretino, que sugiere alusiones burlonas y obscenas (100-101); otros a la muerte de Bembo, que dio un nuevo plan­teamiento al problema del idioma italiano (193-199). La mayor parte de sonetos de la segunda parte presentan un Aretino pastor y amanerado, con alusiones frívolas y pica­rescas sacadas de antiguos escritores. Estas Rimas de Franco son un documento de la vida moral del siglo XVI y literariamente de la tradición burlesca y despreocupada de Burchiello, Pistoia y Berni.

C. Cordié

Rimado De Palacio, Pero López de Ayala

Poema lírico y didáctico que, con motivos de varia inspi­ración y de temas diversos, reunió Pero López de Ayala (1332-1407), gran canciller del reino de Castilla.

En él se expresa la expe­riencia íntima del autor que, sobre el fun­damento de la doctrina cristiana, se es­cruta y se juzga; mas, para poder juzgar, medita sobre los diversos casos que se le presentan dentro del ámbito de la vida de Corte: vida de palacio («palaciega»); insa­tisfecho de sí mismo y de los demás cuyos defectos nos describe, y a pesar de ello, en busca de una norma moral que concilie en sí las exigencias prácticas del tiempo y las exigencias espirituales de lo absoluto y de lo eterno. Con variedad de formas métricas, entre las cuales predomina el cuarteto monorrimo de alejandrinos («cuaderna vía»), López de Ayala trata los varios motivos que de cuando en cuando le conmueven, pero después de haber fijado la base en que se apoya: el misterio de la Trinidad, los diez mandamientos de la ley de Dios, los siete pecados capitales y las siete obras de misericordia.

De este modo se enfrenta en el «Libro de las fechas de palacio» con la dolorosa realidad de una vida en que predominan el orgullo y el interés, la as­tucia y la intriga, en vez del amor que ama a los demás como a sí mismo, y compadece y perdona (422 y siguientes). Pero todo está aquí representado por ejemplificación concreta, esto es, individuado, dejando que la moralidad se deduzca de la exposición. En su poema, López de Ayala nos pre­senta las penas de los míseros postulantes que piden en vano protección y justicia, los engaños y la venalidad de los ministros del rey, la engreída vanidad de .los legisladores, la codicia insaciable de los empresarios y de los recaudadores judíos, mas no para pro­testar contra las costumbres de su tiempo, como ha sospechado la crítica, sino para documentar vicios inherentes a la natura­leza humana. De esta concepción suya de­riva su ideal del príncipe cristiano, que se diferencia del tirano en cuanto valora en cada individuo la persona moral; en vista de la cual se hace el autor expositor de la moral cristiana dentro de un mundo pro­videncialmente gobernado por Dios, que respeta en el hombre su libertad, y lo ins­pira y guía con la voz de la conciencia.

En su conjunto la obra se presenta rica en motivos humanos, que se encuentran todos en la experiencia inmediata del poeta; mas para no hacer traición a sí mismo y a la verdad moral que conoce en cuanto la vive, él no sabe abandonarse nunca imaginativa­mente al gozo de una contemplación des­interesada. El arte se trasluce aquí y allá en momentos fugaces: pero son situaciones más aludidas y razonadas que descritas y desarrolladas; y el estilo es reflexivo y an­guloso, y no se levanta nunca de las cosas para airearse y hacerse transparente y li­gero con espontaneidad de sentimiento y creación serena.

M. Casella

Élémir Bourges

Nació en Manosque el 26 de marzo de 1852 y murió en Auteuil el 13 de noviembre de 1925. Llegado a Paris en 1874, y una vez fundada la Revue des Chefs d’oeuvre, aprovechó, en 1886, la ocasión de una herencia providencial para retirarse al bosque de Fontainebleau, en el «vieux pres­bytère» de Samois, no lejos de Mallarmé, Rodenbach, Paul Margueritte y unos cuan­tos íntimos más.

Sólo dos años antes había publicado El ocaso de los dioses (v.), texto al que siguió en 1885 Sous la hache, escrito con anterioridad. Agitado por una indoma­ble pasión de lo extraordinario y lo sublime y desilusionado por la infrecuencia con que ello se presenta en nuestra vida, refugióse en una soledad que era singularmente comu­nión con los muertos ilustres y las figuras heroicas incesantemente suscitada por su imaginación.

En 1893 apareció Les oiseaux s’envolent et les feuilles tombent, en la que, aún mejor que en El ocaso, realiza el autor la armonía por él constantemente perseguida entre tragedia histórica y filosofía eterna, erudición y moral. Llamado a formar parte de la Academia Goncourt (1900), no abando­no, empero, su retiro; sólo en 1902 trasladóse a Versalles.

En 1904 estaba ya editada la pri­mera parte de La nef, el ambicioso poema en prosa inspirado en Esquilo en el que por boca de Prometeo se propone cantar las más altas y dolorosas pasiones humanas; la segunda parte de la obra no apareció hasta dieciocho años después.

C. Falconi