CUBISMO

El Cubismo nació en París, en 1908, en el Salón de los Independientes, cuando Matisse inventó, en sentido negativo, es­ta palabra para criticar un cuadro de Georges Braque (n. 1889). Como sucede con otras orientaciones, la crítica se con­virtió en programa.

Carácter fundamental del Cubismo es un peculiar “espíritu de geometría” que induce al pintor a resolver con volúmenes geométricos, planos y curvas, sus imágenes; es una reacción directa con­tra el Impresionismo (v.), acentuando el valor del volumen sobre el del color, tratando de recoger las íntimas exigen­cias espaciales de las cosas en sí, su esen­cia geométrica, y de exaltarlas con sen­cillas impresiones cromáticas. Los gran­des exponentes y maestros del Cubismo fueron Pablo Picasso (n. 1881) y André Derain (n. 1880), y su teorizador fue Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien lo definió como “arte de concepción” de­nunciando de ese modo el esfuerzo, pro­pio del movimiento, de alcanzar la crea­ción a través de un análisis intelectual de los diversos motivos. Este análisis se reveló muy pronto tan esencial que se convirtió en motivo por sí mismo e in­dujo a Apollinaire a considerar los va­rios elementos geométricos de la com­posición como notas musicales, hasta for­mular la idea de una pintura absolutamente abstracta, pura armonía de valo­res espaciales, género absolutamente nue­vo y dotado de una individualidad que lo distinguía de la pintura normal.

El Cubismo revela una continuidad in­terior a través de la cual se transmitie­ron, y siguen transmitiéndose todavía, algunos elementos precisos. Fue sin duda alguna la primera revelación del sentido del desnudo, de lo liso, de lo necesario, de lo mecánico, que caracteriza los veinte años que siguieron a la primera Guerra Mundial. Pero, más aún, abre la lucha entre el espíritu y el espacio, en­tre el mundo del pensamiento y el mun­do exterior a nosotros, recogida por el Dadaísmo (v.) y el Surrealismo (v.) cuya solución está lejana todavía.

Su fórmula geométrica, decididamente ostentada, es muy significativa de su psicología. Si por un lado se presenta como lo esencial del mundo de los obje­tos, y puede dar la medida de una pene­tración en la intimidad misteriosa y ate­rida de la cosa en sí, por otra parte, como pura concepción intelectual, pa­rece que permita al artista crear su obra según rigurosas leyes interiores, expre­sando el puro sentido trágico del espí­ritu. Así, responde igualmente al clima del idealismo absoluto (v. Idealismo), en el cual nace el movimiento, y a sus rea­lizaciones: reafirma la suficiencia del es­píritu por sí mismo y, al propio tiempo, remacha la necesidad de escrutar el se­creto de un mundo que le es externo.

De ese modo pone en primer plano lo que los antiguos filósofos hubiesen lla­mado las “cualidades primarias”: el volumen, la consubstancialidad, desdeñan­do “cualidades secundarias”, como el co­lor que, cuando consigue imponerse, asume un sencillo valor decorativo, mientras al volumen geométrico corres­ponde expresar la tragedia metafísica del objeto. Tragedia, que consiste preci­samente en la aparición fantasmagórica de una realidad ignota, en el espanto que asalta al hombre colocado ante lo inimaginable, en su propia incapacidad de fantasear frente a la terrible apari­ción de la realidad pura.

Por primera vez el Cubismo, entre to­dos los movimientos de los primeros cua­renta años de nuestro siglo, denunciaba el agotamiento de la fantasía. La crea­ción interior del Cubismo no es tanto fantasía cuanto evocación de una reali­dad en sí, completamente esencial y ne­cesaria, reducida a los valores que la fí­sica, y particularmente la óptica y la radioscopia todavía reciente, acababan de revelar. Fortísimo es en el Cubismo el “sentido radioscópico” que permite las compenetraciones y parece revelar un universo inimaginable.

Tal actitud tenía en verdad pocas po­sibilidades de desarrollo si no se trans­formaba de modo radical, precisamente porque estaba formulada con rigurosa coherencia y con motivos abstractamen­te sintéticos. Contrariamente a las ilusiones de Apollinaire, los volúmenes no tenían la riqueza secreta de los sonidos ni su infinita capacidad simbólica; no pudiendo expresar más que un mundo puramente dimensional, sólo tenían un significado, el puro no-yo, y un solo drama, el de un Yo circundado de un ambiente incomunicable que escapa al tacto y a la imaginación. Todo se redu­cía necesariamente a la contemplación y repetición de ese estado de ánimo.

Más tarde, reapareció en el funciona­lismo un eco del Cubismo, y volvió a asomar en la pintura metafísica. De modo que puede decirse, en cierto sen­tido, que su parábola no se ha cerrado aún. En estado puro, en cambio tuvo po­cos años de vida y acabó en la deslum­brante escenografía de los inolvidables “Ballets Russes” de Diaghilev.

Ugo Dèttore

CONCEPTISMO

Dentro del Barroco literario español, cabe diferenciar dos vertientes en el es­tilo y en la idea general: el Conceptis­mo y el Culteranismo (v.). La diferencia siempre relativa y gradual — entre los dos, debe establecerse por exclusión mutua, y por tanto es preciso intentar las definiciones de ambos al hablar de cada uno de ellos: el Conceptismo da mayor importancia — como su nom­bre indica — a los conceptos abstractos y universales, contraponiéndolos y compa­rándolos para mejor iluminarlos intelec­tualmente, al mismo tiempo que organi­za y aprovecha cuidadosamente la forma fonética del lenguaje, sobre todo bus­cando similitudes y contrastes en el so­nido de las palabras que reflejen las re­laciones de los conceptos, y también es­culpiendo la forma total de la frase en una simetría, lapidaria en su energía y laconismo, que enlace con especial evi­dencia las ideas manejadas por el escri­tor. (Por el contrario, el Culteranismo indiquémoslo, siquiera sea brevemen­te, para aclarar por contraste nuestra interpretación del Conceptismo — pone su eje en la sensación, aunque llevándola a un extremo hiperbólico de pureza, se­mejante al observado en las ideas del conceptismo, y buscando su indicación y ponderación sugestiva mediante un len­guaje insólito, de extraño aspecto arcai­zante y minoritario).

Es sabido que las figuras más impor­tantes del Conceptismo español son Francisco de Quevedo (1580-1645) y el prosista Gracián (1601-1658) — mientras que Góngora es el principal nombre del Culteranismo —, pero cada día aparece más evidente la importancia de la apor­tación que hicieron al Conceptismo otros poetas menos estudiados del si­glo xvii, como Villamediana, el Conde de Salinas, Bocángel y Unzueta, Pedro de Medina, etc., si bien en sus obras a menudo habría que hablar tanto de Cul­teranismo como de Conceptismo. Pero interesa hacer notar que en este “Ba­rroco final” de la poesía española — y sobre todo en las obras de Villamediana y del Conde de Salinas— hay como un retorno a Garcilaso, acentuando la hue­lla del platonismo renacentista: los “conceptos” de este momento del Con­ceptismo vuelven a veces a ser las ideas del amor platónico, aplicando incluso como había hecho Garcilaso — los conceptos de la teología al amor huma­no (por ejemplo, “fe”, “esperanza” y “ca­ridad” referidos a la mujer amada y no a Dios, como término: “la fe jamás con la esperanza ofendo”, dice Villamediana en un famoso soneto sentimental). Esta observación significa que el Conceptis­mo es la vertiente española del Barroco donde más se conserva la presencia de la tradición petrarquista y renacen­tista en general, tanto en lo filosófico y sentimental, como en lo puramente for­mal del estilo (véase, en este sentido, el estudio de Dámaso Alonso en Seis calas en la expresión poética española).

No es ocioso indicar que la prosa con­ceptista que encuentra típica realización en las narraciones y obras de pensamiento de Quevedo y en las obras mo­rales del jesuita Baltasar Gracián, había sido preparada —todavía en plena épo­ca renacentista— por Fray Antonio de Guevara, y no sólo en su denso estilo de especial paladeo del vocabulario, sino quizá más por su modo de sentir, en que la tradición de Estoicismo (v.) senequista se armoniza con un catolicismo contrarreformador que ya había dado por terminada la época de las esperan­zas, las luchas y las glorias imperiales, y recogiendo la lección de los ascetas y místicos de la segunda mitad del si­glo XVI, se retraía hacia un interiorismo cada vez más lejano del mundo real. Bien es verdad que también cabría ex­tender la calificación de estoica a esta posición espiritual respecto al mundo y la hora histórica, ya que también el Es­toicismo nació en una peculiar crisis de conciencia ecuménica: pero, en todo ca­so, lo que aquí nos importa, más que hablar del Estoicismo, es subrayar la pe­culiar posición moral y religiosa de que nace el Conceptismo: el Conceptismo no procede, a pesar de su riqueza filosófica en conceptos puramente teóricos, de una actitud especulativa e intelectualista – como hasta cierto punto había sido la del Renacimiento —, sino que, aprove­chando el caudal de conceptos filosóficos de origen clásico que había revitalizado la teología medieval, y también — aun­que ahora con menos confianza en el po­der del intelecto humano — sin olvidar la reflexión crítica del Renacimiento, se encierra en un intimismo meditativo de sentido religioso y moral, perdiendo el interés por la realidad externa, aunque fuese la realidad de un Imperio todavía intacto.

Al proponer el nombre de “sentimiento del desengaño” para esta actitud espiritual del Barroco español – y, como decíamos, más bien del Con­ceptismo que del Culteranismo, en la medida en que es lícito separarlos — Luis Rosales ha subrayado la preceden­cia cronológica de esta actitud de retrai­miento ascético respecto a los primeros síntomas concretos de la decadencia del poder español, así como la marcha des­de el centro a la periferia trazada por el proceso de desmoronamiento moral y material del Imperio: Quevedo lanzaba trenos desesperanzados sobre la Corte y Villamediana cantaba la inminencia del Juicio Final, preludiado por la corrup­ción de los tiempos, cuando todavía los Tercios españoles continuaban sin cono­cer la derrota. Es decir, no se deben ver la posición espiritual y las formas expre­sivas del Conceptismo como producto de una descomposición, como resultado, me­cánico y tardío, de una situación polí­tica; el Conceptismo es, dentro del Barroco español, un testimonio temprano del movimiento espiritual de retracción hacia lo interno que subsigue a la ex­pansión del alma española en el siglo XVI.

Pero éste sería solamente el lado na­cional del Conceptismo: al mismo tiem­po, el Conceptismo junto con el Culteranismo es un movimiento paralelo a tantas otras manifestaciones barrocas en diversas naciones europeas (Eufuismo (v.), Marinismo (v.), etc.). Pero to­dos estos movimientos, en lo que tienen de estilístico, como ya apuntábamos para el caso del Conceptismo, son consecuen­cias del formalismo petrarquista, y en efecto, todos se desarrollan dentro de las formas de origen y corte italianos. Tam­bién en otros países se puede distinguir, aunque no siempre con la misma simul­taneidad, una vertiente “culterana” y una vertiente “conceptista”: así, por ejemplo, al lado del “eufuismo” inglés tendríamos los “poetas metafísicos”, como Donne, Marvell, etc. Pero tal com­paración hace resaltar una peculiaridad del Conceptismo español, que sería, por decirlo así, la de su rigurosa “formalización”: es decir, no se limita usar conceptos profundos y abstractos —como es, hasta cierto punto, el caso de los “metafísicos” ingleses — sino que crea todo un estilo “ad hoc”, hasta sus últi­mas consecuencias formales, apurando las posibilidades de la estructura sonora de cada palabra, y la conformación sin­táctica de cada frase para expresar conceptos e ideas de modo más radical.

Esta radicalidad — uno de los rasgos diferenciales del Conceptismo — se ma­nifiesta en una continua tendencia a la paradoja, servida a ser posible por el paralelismo simétrico y por el “juego de palabras”, incluso con caracteres humo­rísticos de retruécano. La paradoja es el arma favorita del poeta conceptista es­pañol; Villamediana, en un célebre so­neto, define el amor como un “vivir mu­riendo”, como una “muerte vivificadora” como un “fuego helador”, etc. Los con­ceptos, que ya están tomados con radi­calidad filosófica, es decir, en su signifi­cación más rigurosamente exacta, técni­ca e invariable, se enfrentan violenta­mente en contraposiciones de cuyo cho­que nace un fulgor tan vivo como efí­mero. A veces cabe preguntarse, en el Conceptismo, si no nos hallaremos más bien en el terreno filosófico que en el literario. Esta radicalidad conceptual cuyo paralelo con ciertas formas de la arquitectura barroca no cabe exami­nar aquí — representa el lado literaria­mente peligroso y la problematicidad del valor estético del Conceptismo como tal: los conceptos puros, sin encarna­ción intuitiva sensible, no bastan para crear la realidad concreta y singular del poema.

Pero, por una parte, estos con­ceptos no están tomados por su propia significación abstracta, sino como ele­mentos de un soliloquio intimista en que el poeta, en vez de hablar de las cosas y a las cosas, llega incluso a interpelar exclusivamente a sus sentimientos e ideas, en cuanto tales, casi personificán­dolos: un soliloquio obsesionado teológicamente por el destino humano y la nulidad de la existencia terrena. Y —lo que en el terreno puramente estético re­sulta más decisivo — esos conceptos, aun tomados como tales, dan lugar a toda una especial conformación del lenguaje, a unos resultados expresivos de plena originalidad y belleza formal. Por estas dos razones el Conceptismo es un hecho poético y artístico, además de represen­tar un movimiento espiritual en un or­den transcendente.

José M.a Valverde

CLASICISMO

El término Clasicismo se puede enten­der en dos sentidos: en sentido general, para representar el hecho de la persis­tencia de la tradición clásica en la histo­ria literaria, medieval y moderna; o en sentido particular, y entonces designa, el movimiento artístico o literario y la doc­trina que afirman la “ejemplaridad” de las literaturas y del arte clásicos, y for­mulan la ley, el canon fundamental de la “imitación” de los modelos griegos y latinos.

El Clasicismo, en el sentido general que hemos indicado, es una constante de la tradición literaria y artística europea, medieval y moderna. De la tradición clá­sica dependen estrechamente, ya la lite­ratura latina de la Edad Media (a la que los antiguos historiadores de la cul­tura medieval habían considerado, sin embargo, no sólo independiente de la tra­dición literaria clásica sino incluso opuesta a ella), ya las literaturas medie­vales “romances” (aunque sus primeros descubridores, enfeudados en la ideolo­gía romántica, las habían representado absolutamente independientes de toda tradición cultural, como “producto” de una espiritualidad “popular”, “ingenua”, “primitiva” y como derivadas del germa­nismo invasor de la Romania o de un renaciente espíritu céltico).

Por lo que se refiere a la literatura lati­na de la Edad Media parecía evidente que, siendo esencialmente clerical y estando empapada de cristianismo, y por ha­berse afianzado éste a través de una implacable polémica contra el pensa­miento y el arte paganos, no pudiese ha­ber, entre literatura medieval cristiana y literatura clásica pagana, sino una abso­luta, necesaria e insuperable antinomia. También es cierto que, si se. atiende a las formulaciones y proclamaciones teó­ricas, forzoso es reconocer que casi todos los Padres y Maestros de la sociedad cristiana condenan y rechazan rotunda­mente el patrimonio ideal legado por la antigüedad, y, en general, toda la cien­cia y la cultura mundana y profana.

Pero esto sólo en teoría. En la prácti­ca, en las escuelas medievales — en “to­das” las escuelas medievales— se leen los llamados “auctores”, es decir los gran­des maestros de la literatura latina, y por medio del estudio de los “auctores” se aprende la “grammatica”, esto es, el latín; y se aprende, en particular, la téc­nica del “escribir ornado” que es aspiración común de todos los literatos me­dievales. Que de algún modo el patrimo­nio de la literatura clásica se hubiese conservado en la Edad Media, es un he­cho que pareció evidente hasta para la historiografía literaria del siglo XIX, la cual, sin embargo, juzgó aquel hecho como dependiente de ambientes y de in­dividuos particulares, aislados y con­cepcionalmente apartados de los modos generales de la espiritualidad medieval. Estos “ambientes” particulares serían: un “magisterio laico italiano” pensado por Giesebrecht, y representado como excepcional depositario de la tradición es­colástica clásica; el “mundo irlandés” y los centros continentales —Bobio, Luxeuil— dependientes de la cultura irlande­sa, donde se suponía que en la alta Edad Media se habían mantenido excepcional­mente los estudios clásicos extinguidos en el resto de Occidente; el círculo pa­latino de Aquisgrán en la época carolingia (sobre el cual domina la figura de Alcuino, que se había formado en am­biente irlandés), la escuela de Verona y de Tours en la alta Edad Media, y la escuela de Chartres y de Orleáns en los siglos XI y XII. Y los “hombres” excep­cionalmente dotados de cultura clásica y cultivadores y admiradores conspicuos de la clasicidad serían, en el decurso de los siglos, Paulo Diácono, Paulino de Aquileya, Teodulfo, Ermoldo el Negro, el Poeta sajón, Valafrido Estrabón, Gerberto, Abbón, el Panegirista de Berengario, Alfano de Salerno, Walter de Chátillon, Pedro de Riga, Hildeberto de Lavardín, Pedro de Blois, Juan de Sa­lisbury, etc.

Excepciones, como se ve, bastante nu­merosas y, en cualquier caso, capaces de formar una serie ininterrumpida y continua. Pero, en realidad, el clasicismo medieval no tiene una historia que re­sulte de manifestaciones particulares y aisladas; es “un hecho general”, una ten­dencia que domina toda la tradición li­teraria medieval. Se puede observar que, en cuanto a la corriente neoplatónica, hay lugar incluso para una rigurosa jus­tificación teórica del estudio de los “auctores” paganos en la escuela cristia­na. La corriente parte de San Agustín, que en el De ordine y en el De spiritu et anima establece sucesivos “gradus eruditionis ab inferioribus ad superiora”, y en el proceso de la formación escolásti­ca asigna una función insustituible a los “auctores” y a las “artes saeculares”, que ocupan el grado más bajo; son disciplinas propedéuticas y auxiliares de la que es la única ciencia verdadera: la cien­cia de las cosas divinas, a la cual, sin embargo, no se puede llegar “si no se ha pasado primero por los grados inferio­res”. En la noción agustiniana, los estu­dios literarios conservan la misma posi­ción subordinada y propedéutica de la antigua retórica, la cual situaba también aquellos estudios como preparación a una ciencia superior, la “jurisprudencia”. Las posiciones agustinianas son conti­nuadas por Scoto Eriúgena, quien — una vez ha reconocido que la verdad celes­tial se manifiesta a los hombres por sím­bolos sensibles, porque la humanidad, enferma y mortal, “desiderat (necesita) proprias et connaturales sibi imaginum manuductiones”— afirma que en la je­rarquía de los valores de lo sensible a lo suprasensible, tiene también su pues­to la poesía antigua, que constituye un grado • inferior de representación de la verdad, desde el cual se puede subir a los grados más altos.

Por otra parte, también puede obser­varse que los Padres de la Iglesia, que de propósito se encaran con el problema de la legitimidad de los estudios clási­cos, en diversos lugares de su obra formulan proposiciones incluso contradic­torias. Así, el papa San Gregorio Magno, en una carta a Desiderio, obispo de Vienne, condena, del modo más explícito y elocuente, el pensamiento y el arte paganos, mientras, en otro lugar de su obra, proclama con la misma claridad elocuente, la necesidad de los estudios profanos, declarando que Moisés fue gran profeta de Dios porque dedicó sus vigi­lias a aprender la ciencia egipcia, que San Pablo fue el más grande de los Apóstoles, porque estaba instruido en las artes seculares, y participaba de la cul­tura clásica…

Mas, como decíamos, para reconocer y valorar exactamente la realidad del Cla­sicismo medieval, es menester salir del campo de las posiciones especulativas y de las formulaciones teóricas, y conside­rar la práctica de la escuela medieval y la vida concreta, cultural y literaria de la Edad Media. Entonces, si salimos de la teoría y miramos sólo a la práctica, ya no hallamos el drama de un mundo firme en su culto a la antigüedad clási­ca, mientras reconoce que el pensamien­to y el arte antiguos se oponen a la nue­va conciencia, al nuevo ideal religioso. En la práctica todos, en la Edad Media, estudian a los poetas latinos con inmen­so amor, y los imitan fielmente, en espe­cial cuando no componen obras doctri­nales sino que escriben pura “literatu­ra”. Entonces no abominan ya, ni “con­denan”, ni muestran siquiera dudas, in- certidumbres, contradicciones.

Las ordenaciones, los métodos, los in­tereses y los programas de la escuela medieval —fiel continuadora de las escuelas retóricas de la época del Impe­rio — dependen, no tanto de la actitud o las declaraciones de este o aquel pensador, por autorizadísimo que sea, cuanto de la íntima fuerza de una tra­dición de la que nadie piensa evadirse. Verdad es que muchas veces en los si­glos cristianos se pone en discusión si es legítimo o no estudiar los libros paganos, infestados de errores y llenos de mentiras; e incluso, cuando por medio de sutiles razonamientos se concluye en favor de aquella legitimidad, no se deja de poner en claro los peligros que, para las almas cristianas, entraña el estudio de los poetas paganos. Pero en la práctica, en ninguna escuela, en ningún lugar del mundo cristiano se vaciló jamás en ha­cer estudiar a los alumnos los “auctores”. Siempre, en el siglo VII, como en el IX o en el xii, en Tours como en Bobio, en York como en Verona o en Pavía, en Saint-Gall, en Montecassino o en Fulda, en todas las escuelas cenobíticas o epis­copales, se ha leído a Avieno y Eutropio, Donato y Prisciano, en las primeras clases; la Retórica a Herennio (v.), Mar­ciano Capella, Macrobio, el Sueño de Es­cisión (v.), Virgilio y Horacio, Lucano, Estacio y Ovidio en las clases superio­res. Y en la escuela se formaron cuantos, en la Edad Media, han escrito en latín, en prosa y en verso; y todos muestran, en sus elocuciones, los signos evidentes de la cultura clásica que han recibido de la escuela, y entretejen a menudo su discurso de reminiscencias de los “auc­tores” estudiados intensa y amorosa­mente.

El Clasicismo es, pues, una nota co­mún a la tradición literaria medieval; pero, naturalmente, hay momentos en que se muestra más intenso y vigoroso; y son éstos los momentos que la vieja historiografía literaria consideraba como manifestaciones aisladas y excepcionales; para ésas arbitróse en cierto momento aquella nomenclatura con que se hablaba de “primer renacimiento” (renacer carolingio), de “segundo renacimiento” (flo­recer clasicista francés de los siglos XI y XII), anticipaciones y presentimientos de lo que se llama, ya sin aplicar nu­merales de orden, “Renacimiento”, sin más, esto es, el gran movimiento ita­liano de los siglos XV y XVI. La críti­ca moderna ya no hace historia de la tradición clásica en Occidente a base de oscurecimientos y renaceres, y reconoce una ininterrumpida continuidad de aque­lla tradición, a lo largo de cuya historia, sin embargo, tienen lugar florecimientos particularmente espléndidos y brillantes, primero y principal el del clasicismo francés de los s. XI y XII, al cual va uni­do también el nacimiento de la literatura romance. El nacimiento de las literatu­ras vulgares parece derivar de un movi­miento espiritual que desea la liberación de los vínculos demasiado tiránicos de la tradición clasicista: como si resultara de una insurrección de los espíritus con­tra una tradición vinculadora y molesta.

Y es, en efecto, una innovación harto atrevida aquélla, por la cual se osa, en cierto momento, abandonar el latín y usar las humildes lenguas vulgares como instrumentos de la expresión literaria. Pero la innovación, y así se ha recono­cido definitivamente, se refiere sólo a la lengua. En realidad, los primeros que osaron recurrir a la lengua que usa­ban en su experiencia diaria, para ex­presar literariamente su propio mun­do, eran hombres que se formaron espiritualmente en el ambiente de la tradi­ción escolar clasicista; y en el ejercicio de sus actividades de poetas en vulgar aplicaron fielmente las experiencias téc­nicas adquiridas en la escuela. Esta afir­mación se refiere, no sólo a los poetas en romance que ya la crítica del si­glo XIX representaba como “poetas cul­tos”, como los trovadores provenzales y los novelistas “courtois” franceses del siglo XII, sino también a los poetas de las “chansons de geste”, que la anti­gua crítica consideraba como produc­to “espontáneo” del “genio popular”, como fruto de una creación inconscien­te y colectiva del alma nacional. La crítica moderna ha reconocido, sin po­sibilidades de duda, que los poetas de ios más antiguos —y también los más grandes — cantares de gesta [el Cantar de Roldan (v.), el Cantar de Guiller­mo (v.)] son expertísimos en la técnica de la elocución que se enseñaba en las es­cuelas, y aplican, en su obra, las reglas de la retórica de la tradición clásica. Más ligados todavía a los modos de la tradi­ción retórica de las escuelas están los trovadores provenzales, mientras que, por su parte, los novelistas franceses del siglo XII se habían nutrido de la litera­tura de Virgilio, de Ovidio, y de la mayor parte de los antiguos poetas lati­nos. Y, por otra parte, la dependencia estrechísima de las nuevas literaturas romances respecto a la tradición clá­sica — mantenida viva, en la Edad Media, por las escuelas — se reconoce claramen­te en el hecho de que son idénticos los intereses de la escuela y los del nuevo mundo literario.

Los autores que se leían en las escue­las han ofrecido materia poética a las nuevas literaturas; los “temas” fundamentales de la narrativa y de la misma lírica romance tienen sus fuentes en Virgilio y en Estacio, en la literatura relativa a Alejandro Magno (v.) o a la guerra de Troya, y especialmente en Ovidio, que en la cultura latina y ro­mánica de los siglos XI y XII ocupa un lu­gar primordial. Sabido es que las litera­turas francesa y provenzal son el mode­lo de las demás literaturas medievales de la Europa occidental, son las que po­nen en marcha ya la literatura italiana, ya la del alto alemán medio; y precisa­mente por esto es legítima la afirmación antes formulada de que, tomando el tér­mino de la acepción general que hemos precisado, el Clasicismo es un factor co­mún de toda la tradición literaria eu­ropea.

Si se toma el término en sentido par­ticular y determinado, Clasicismo, como indicamos, designa la “poética” y los “cá­nones” artísticos elaborados en Italia en el Renacimiento y acogidos después, en el siglo XVII, por toda la Europa romá­nica y germánica y, especialmente, por Francia, y que justamente se afirman y se difunden también por medio de Fran­cia en la Europa oriental, hasta en la Rusia del siglo XVIII. En la historia de la elaboración poética clasicista italia­na hay que distinguir dos períodos. El primero es el de la época humanística y principios del xvi; el segundo es el de la segunda mitad del mismo siglo. En el primer período, el inmenso en­tusiasmo, la ilimitada admiración por la antigüedad clásica, dan lugar a la noción de que el arte no puede ser grande y verdadero si no deriva del estudio apasionado y de la imitación de los modelos latinos y griegos; en el segundo período, se intenta reconocer críticamente las ra­zones por las cuales el arte de los anti­guos ha alcanzado insuperable excelen­cia, esto es, reconocer las formas, los mo­dos, las cualidades esenciales y, en suma, las “leyes” de aquel arte, para poder ob­tener una “teoría” general del arte anti­guo, a la cual atribuir después valor nor­mativo: formular un conjunto sistemá­tico de principios teóricos, con cuya apli­cación el poeta o el artista puedan reali­zar un arte perfecto como el de los an­tiguos.

Igualmente, en la arquitectura y en las artes plásticas, en que el retorno a lo antiguo se anuncia en las obras del Pisano, de Arnolfo di Cambio, Tino da Camaino y Orcagna, se tiene, con anti­cipación a la doctrina literaria, una verdadera y propia codificación de “reglas” por obra de artistas que, a menudo, también son grandes humanistas: L. Ghiberti, L. B. Alberti, Piero della Francesca, etc.

Importa, ahora, observar que el Clasi­cismo del Humanismo (v.) y del Primer Renacimiento, se distingue del Clasicismo medieval por dos motivos; primero, por el hecho de que la Edad Media lite­raria apela a los “auctores”, como hemos dicho, y los limita en la práctica, por la irresistible fuerza de la tradición esco­lar, pero en teoría los condena y recha­za, mientras que el Humanismo y el Re­nacimiento italiano aplican precisamente la teoría de la insuperable excelencia del pensamiento y del arte de la antigüe­dad, y teóricamente formulan como ley suprema del arte el canon de la “imita­ción” del arte antiguo. Y en segundo lu­gar, porque la Edad Media ponía, sin discriminación, entre los “auctores” a to­dos los escritores antiguos de que tenía conocimiento, hasta los de la última la­tinidad, y los escritores cristianos de la época romana, al paso que el Humanis­mo establece distinciones netas y pre­cisas, y formula la doctrina de una “áu­rea” latinidad, de una latinidad tersa e incorrupta, sólo alcanzada por poquí­simos elegidos, los únicos que pueden ser legítimamente adoptados como modelos que imitar.

La posición, pues, del Hu­manismo es esencialmente “purista” y por lo tanto exclusivista. El Humanismo, en suma, opina que el milagro del arte per­fecto se ha realizado solamente en un momento determinado, en la obra de escritores determinados, momento que ha sido preparado por largo y laborioso proceso, y después del cual tiene lugar una decadencia lenta y progresiva. Cuan­tas formas de arte se realizan después de la época áurea son, según la idea purista de los humanistas, inferiores, y por ello han de ser rechazadas. Y, en efecto, el Humanismo las rechaza. Por eso, en su primera fase más intransigen­te, reprueba y rechaza del modo más de­cidido, toda la gran literatura toscana del Trecento (y el arte todavía bizantino que la acompaña), en cuanto consideran precisamente, la lengua romance como el último resultado del proceso de degeneración y corrupción por el cual la áurea latinidad se ha deshecho y disuel­to en el barbarizado latín de las bajas épocas.

Pero la reprobación de la lengua “vul­gar” es, de todas maneras, un hecho mo­mentáneo, y triunfa al final, si bien sólo en cuanto esta lengua vulgar y su nue­va literatura también pueden ser com­prendidas y absorbidas en el sistema clasicista.

Triunfa la lengua vulgar, por obra de Alberti, del Magnífico, de Poliziano, de Sannazaro, mientras la obra de Bembo es la aplicación sistemática de la teórica clasicista, a la nueva lengua y a la nueva li­teratura. Teoría fundada esencialmente en una sólida fe estética en la “imitación de los modelos” como único camino por el que se puede llegar a la realización del verdadero arte; fe que tiene su dogma fundamental en el dogma de la “ejemplaridad” de algunos autores. Base de la estética clasicista es, en suma, la noción de los “buenos”, mejor dicho, de los “óp­timos autores” en cuyo estudio debe “dis­ciplinar” su arte el que quiera ser artista verdadero; “fida sequi veterum vestigia” es, justamente, la fórmula en que Vida fija la esencia de la poética clasicista. Estos “óptimos autores” ejemplares son, en el caso de la literatura latina, Virgilio y Cicerón y para la literatura italiana Pe­trarca y Boccaccio. “Purismo”, “imita­ción”, “disciplina” son los términos esen­ciales de la doctrina clasicista, en la cual se fija y se resuelve la “admiración” ili­mitada de los humanistas hacia el mundo grecorromano, admiración que había con­ducido a establecer la identidad: “Anti- quus = pulcher”. Esta fijación de la doc­trina es, como se dijo, un hecho bastan­te tardío, a lo menos en cuanto la doctri­na pretende establecer esos términos como imperiosa legislación, como un código meticuloso, absolutamente infran­gibie.

En el momento más espléndido del Re­nacimiento, el Clasicismo, aun propo­niendo los dogmas de la “disciplina”, no se alza en modo alguno contra la libertad del artista creador, ni la coarta. En las artes plásticas especialmente se revelan grandes personalidades artísticas como Ghiberti, Donatello, Brunelleschi, Bra­mante, Andrea de Verrocchio, Signorelli, Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Án­gel, que dentro del marco del ideal clá­sico vuelven a plantear el problema del individuo autónomo. La imitación no se entiende como mar­co dentro del cual la personalidad que­de como en prisión y aherrojada, sino, por el contrario, como disciplina que, esencialmente, debe servir para la for­mación, para el desenvolvimiento de la personalidad. Es el concepto de Poliziano, para quien la admiración entusiasta de la clasicidad no se resuelve en un exclusivismo intransigente y purista.

Y mientras con las Elegancias (v.) de Valla se llega a la definición de la doctrina jurista del latín que implica la “restau­ración” de una “áurea latinidad” con ex­clusión de los modos y de las disposi­ciones de ánimo de la latinidad deca­dente y “corrompida”, Poliziano, en uno de los cursos profesados en la Universi­dad florentina, no vacila en proclamar que conviene a los jóvenes el estudio de las obras de la decadencia porque su imitación resulta menos ardua; y, contra la afirmación del ciceronianismo exclu­sivista, sostiene que es erróneo y peli­groso proponerse un módulo único, y es menester, por el contrario, recoger lo “bueno” donde se halle, en cualquier pe­ríodo literario. El concepto que de la imitación tiene Poliziano es muy distin­to, por ejemplo, del de Partenio, el cual, en el Tratado de la imitación poética, de­finía la imitación como la “facultad por medio de la cual nos esforzamos en ser semejantes a otro en el decir”, y recono­cía la excelencia del épodo horaciano “Beatus ille” (v. Epodos) en el hecho de que en él “no se ve casi una mínima sentenciosidad que no esté sacada de aquel lugar bellísimo de Virgilio donde alaba la vida rústica”.

Hasta la mitad del si­glo XVI, en la conciencia de los literatos militantes como de los artistas y de los críticos, el canon de la imitación no im­plica una reproducción puntual y servil de los modelos, no implica la reproba­ción de formas de arte que no sean exac­tamente reducibles a las consagradas por la autoridad de los clásicos. No se in­siste, por ejemplo, en discutir acerca de la “legitimidad” de una obra maestra como el Orlando furioso (v.), obra maes­tra que no tiene ciertamente sus di­rectos modelos en los antiguos poemas épicos. De la legitimidad del Furioso se discutirá después, cuando el Clasicismo se anquilosará en esquemas y en siste­mas estrechos y rígidos, a través de un proceso que precisaremos más adelante.

El mismo hecho, antes señalado, de la defensa, primero, y del triunfo, después, de lo “vulgar” contra los ataques y exclu­siones intransigentes del primer Huma­nismo purista, refleja esa misma actitud por la cual, pese al culto adorador de la antigüedad, se acogen y se aceptan todas las formas, por libres e innovadoras que sean, incluso difundiendo a través de ellas el espíritu esencial de la clasicidad. El propio Bembo, que como hemos dicho, aplica a la lengua y a la literatura vul­gares la teórica del Clasicismo, es in­vestigador curioso y diligente de las nuevas formas literarias romances, cuyos antecedentes, sin embargo, no están en la tradición clásica. Y con Bembo, otros agudos investigadores muestran vivo in­terés por las literaturas medievales ro­mances — Corbinelli, Barbieri — y su obra nos revela que la cultura y la eru­dición clasicista del siglo XVI no tienen carácter absolutista ni exclusivo. Análogos aspectos de la cultura del siglo XVI nos revelan también aquellas polémicas y controversias literarias por las que se reivindica la grandeza de Dante, poeta impetuoso e irregular, con­tra el terso, regularísimo Petrarca, y se afirma la preeminencia del “primitivo” Homero, intérprete directo de la natura­leza, sobre el refinado y disciplinadísimo Virgilio.

El anquilosamiento del Clasicismo en posiciones que implican la necesidad de una legislación reguladora de la activi­dad literaria y artística, tiene lugar, como decíamos, sólo en la segunda mi­tad del siglo XVI. Cierto es que ya en Bembo se había saludado al “legislador del Parnaso italiano”; verdad también que el Ars Poética de Vida (publicada en 1527 y compuesta siete años antes), donde se reflejan todas las experiencias críticas del Humanismo, se dedica a un preceptismo bastante minucioso. Pero, en cuanto a Bembo, ya hemos visto que su creencia en la necesidad de una severa disciplina del arte y su sólida fe en la ejemplaridad de Petrarca y de Boccac­cio, no excluyen la aceptación, aunque sea con reservas, de un arte libre y, en substancia, nuevo, como el de Ariosto, mientras que el preceptismo de Vida no rebasa los límites de una enseñanza prác­tica de la retórica, y el código, al que el autor se remite, es en el fondo, benigna y poco imperativa, Arte Poética (v.) horaciana.

Pero en la segunda mitad del siglo XVI, un análisis más profundo y sistemático del hecho literario y artístico, promovido por una laboriosa reflexión sobre la Poé­tica (v.) de Aristóteles, conduce a defi­niciones sutiles y precisas y a la formu­lación de un conjunto de “reglas”, cuya inobservancia, según se piensa, hace im­posible toda forma de arte verdadera­mente perfecta. Se reconocen y se de­finen rigurosamente los varios “géneros” literarios, y se establecen como legíti­mos solamente los que se encuentran consagrados en la tradición clásica; y para cada género se indica un modelo que debe ser imitado muy estrictamente, en su estructura y en sus modos for­males.

En dos “géneros” se fija, en particular, el interés: la “épica” y la “dramática” que se mostraban en la antigüedad plenamente realizadas en formas de arte in­superables, y se descubren y se decretan las reglas de aquellos “géneros”, refirién­dolas especialmente a la unidad de ac­ción. Se habla, entonces, de “poema épi­co regular” y de “tragedia regular”—pero hay que tener presente que ya a prin­cipios del siglo XVI Trissino había intentado la realización de estas formas regu­lares de la “épica” y de la “dramática” con la Italia liberada (v.), y la Sofonisba (v.).

Entonces se pone en discusión, y con frecuencia se niega, la legitimidad del “poema caballeresco”, que se aparta demasiado del módulo de la auténtica epo­peya. Se niega la “regularidad” —léase el valor estético — de la Jerusalén liber­tada (v.), que Torquato Tasso defiende, aunque a la postre se avenga a re­hacerla en la Jerusalén Conquistada (v.), más conforme con los esquemas regula­res, aun a trueque de extinguir toda pal­pitación de poesía.

La historia de estas nuevas orientacio­nes del Clasicismo se identifica, decía­mos, con la historia de las elaboraciones y de los comentarios de la Poética aris­totélica, historia que se inicia con la ex­posición del texto de Aristóteles que publicó en 1555 Francesco Robertelli (v. Poética de Aristóteles), maestro de la Universidad de Pisa (pero que ya en 1540 había dado su primer texto crítico), quien, al tomar posesión de su cátedra, declaró que se proponía, siguiendo las huellas de Aristóteles, estudiar las leyes poéticas a que los antiguos se habían atenido en la creación de sus obras maes­tras, y enseñar a los que quisieran imi­tarlas. Y después de Robertelli, el nue­vo clasicismo aristotélico se determina con los trabajos de Maggi, Segni, Min- turno, Speroni, Castelvetro y Giraldi, hasta que se llega a la definición del có­digo completo y sistemático del arte poé­tico que se halla en la Poética de J. C. Scaligero, que resume toda la la­bor crítica italiana del siglo XVI y de don­de arranca, íntegra, la crítica europea del siglo XVII.

El concepto fundamental de Scaligero y de los demás aristotélicos, el concepto de la “imitación“, es, en substancia, dis­tinto del que de la imitación tenían los humanistas. Para los aristotélicos de la segunda mitad del xvi, el concepto de “imitación” refleja la “mimesis” de Aris­tóteles, cuando enseñaba que la “poesía es imitación de la naturaleza”. Aquí es­triba la diferencia, para Scaligero; la poe­sía moderna no debe ser “directa” imi­tación de la naturaleza, puesto que “Vir­gilio creó una naturaleza mucho más perfecta que la de la realidad, y tal, que comparados con ella, el mundo real y la vida parecen pálidos y sin belleza”. Así pues, lo que Scaligero propugna es ‘la substitución, por el mundo del arte, del mundo de la vida, como objeto de la imi­tación poética” (Spingarn). Y en este concepto están de acuerdo con Scaligero los demás teorizadores de la época, por ejemplo, el ya recordado Patrizi, cuando afirma “que el arte es guía más firme y más segura que la naturaleza; con la na­turaleza es posible equivocarse; es difí­cil que suceda otro tanto con el arte, porque el arte repudia de la naturaleza lo que es malo, al paso que la naturale­za forma un haz con hierbas parasita­rias y con flores, y no distingue los vi­cios de las virtudes” (Spingarn). Como se ve, son las mismas posiciones del Neo­clasicismo (v.).

Además en la imitación entendida de esta manera, en la noción de Scaligero y de los aristotélicos, es factor esencial del arte el “discernimiento”; la imitación, como hemos visto, debe ser “crítica” y “razonada”. Con Scaligero entra en la Poética el “racionalismo”, en cuanto este escritor es uno de los primeros en afirmar que existe un punto de perfección para toda forma de literatura, afir­mando que este punto puede ser alcan­zado a priori “mediante la razón”. Por medio de la razón se puede formular la “norma”, a la cual el poeta tiene el de­ber de atenerse sin apartarse jamás de ella; así el “deber” del crítico es formu­lar aquella norma. Por lo demás, ya Vida había reconocido la autoridad de la razón como esencial en la poética, junto a la imitación de la naturaleza y de los antiguos: “oficio de la razón en arte es en primer lugar el de servir de criterio en la elección y en la ejecución del plan… y en segundo, moderar la ex­presión de la personalidad y del senti­miento propio del poeta, salvaguardia contra la morbosa subjetividad que causa horror al temperamento clásico” (Spin­garn) .

Esta noción de la “racionalidad” del arte está de acuerdo con las demás ideas de la estética clasicista: la idea de “medida”, de “equilibrio”, de “proporción”, de “moderación”, leyes esenciales de la poesía, la cual, además, debe mostrarse esquiva para con todo lo vulgar y co­mún. Arte verdadero y perfecto es, para Scaligero, como para los demás clasicistas, sólo aquel que tiene por cualida­des esenciales la “gracia”, el “decoro”, la “magnificencia”.

Estas calificaciones del arte no se apli­can sólo al mundo de los teorizadores, de los tratadistas y de los literatos militantes, ni responden sólo a la noción de la poesía como se había venido definien­do laboriosamente durante un largo pro­ceso, sino que revelan “la actitud del gusto” que es común a todo el mundo italiano del Renacimiento, en cuanto se refiere no sólo a la literatura y a las artes figurativas y decorativas, sino tam­bién a la moda, a los espectáculos, a los ritos. Hay, como es natural, alguna voz, alguna corriente discrepante, y contra la común teoría de la “disciplina” y de la “imitación”, Giordano Bruno procla­ma, por ejemplo, “el furor poético” como fuente primigenia y verdadera del arte, y Castelvetro sostiene que el factor pri­mero y esencial de la creación artística es la “invención”, y el mismo Patrizi pone el “entusiasmo” como fuente de la poesía, pero se trata de voces aisladas, lo mismo que quienes defienden la insupe­rable grandeza poética de Dante y la preeminencia de Homero sobre Virgilio.

Los tratadistas italianos del siglo XVI, y en especial Scaligero, son, como hemos señalado, los maestros del movimiento crítico europeo del xvii, y en particular, los maestros de quienes dependen las orientaciones artísticas y las actitudes del gusto en la Francia del “Gran Siglo”.

Naturalmente, antes que el Clasicismo aristotélico, se había afirmado en Europa el Clasicismo humanístico: en España con Boscán y Garcilaso de la Vega, en Francia con Ronsard y el grupo de la “Pléyade”. Son movimientos que no sólo reflejan en general la cultura y la espi­ritualidad del Humanismo italiano, sino también, en particular, continúan ideas y formas de la gran literatura y del arte italiano del xv, y más aún del xvi, con los cuales están muy íntimamen­te relacionados. Boscán y Garcilaso son “petrarquistas”, como Bembo; Boscán traduce el Cortesano (v.) y Garcilaso ex­perimenta la influencia de Sannazaro; y con los petrarquistas italianos se rela­cionan en el siglo XVI francés (ya colo­nizado por el arte italiano por medio de Serlio, Rosso y Primaticcio), los poetas del grupo de Lyon, especialmente Joachim du Bellay, que forma parte de la “Pléyade”. El petrarquismo se refleja tam­bién en los sonetos de Ronsard y Cas­sandra Salviati. Du Bellay es el redactor – aunque en su composición participó verosímilmente Ronsard — del “mani­fiesto” del Clasicismo francés del si­glo XVI, la Defensa (v. Defensa e ilustración de la lengua francesa) en la que se proclama la necesidad de renovar la poesía francesa, imitando a los antiguos, modelos insuperados, como único medio eficaz de lograr tal renovación: “Lee, pues, y relee previamente, oh poeta fu­turo, hojea con mano nocturna y coti­diana los ejemplares griegos y latinos…”

Las posiciones de la Defensa —el tí­tulo mismo lo indica— son las mismas de la corriente italiana, encaminada a la “defensa” de la lengua vulgar, que se debe usar y manejar aplicándole los me­dios técnicos expresivos por los cuales el arte antiguo alcanzó una excelencia insuperada. Pero hay una diferencia profun­da entre el clasicismo según Bembo y el de la Deffense, esto es, de la “Pléyade”.

Bembo había reconocido la “ejemplaridad” de Petrarca y de Boccaccio y por eso su Clasicismo no rechaza la tradición literaria medieval. Ésta, en cambio, es repudiada y rechazada rotundamente por la Deffense. Debemos dejar aparte, pro­clama la Deffense, los “géneros poéticos franceses de la Edad Media”, que sólo son documentos de ignorancia, y acudir directamente a los módulos de los géne­ros clásicos. De este modo, mientras los Bembo, los Barbieri, los Corbinelli y de­más romanistas italianos del siglo XVI es­tudian con agudo interés las obras lite­rarias y romances, y salvan de la des­trucción mucha parte de ellas (es, por ejemplo, obra de los eruditos italianos la conservación de la mayor parte de los “cancioneros” provenzales), la rotunda condena del Clasicismo francés hace que la gran literatura francesa de la Edad Media caiga en el olvido y el silencio, de los cuales volverán a sacarla los estudio­sos románticos. Con la tradición literaria vulgar, el Clasicismo francés del xvi rom­pe todos los contactos, instaurando una tradición nueva y creando una nueva lengua literaria. En suma, el clasicismo francés se nos muestra más intransigen­te y exclusivista que el italiano.

El nuevo y, diríamos, más sistemático Clasicismo aristotélico tiene en Francia intérprete oficial y codificador en Nico­lás Boileau-Despréaux (1636-1711), cuyo Art poétique no apareció hasta el 1674,, pero que formulaba las ideas del arte en que se habían inspirado más o menos conscientemente los grandes escritores del gran siglo de Luis XIV, y, que, por lo demás, ya habían sido fijadas en la Pratique du théatre, del abate d’Aubignac, y en los Examens, y los Discours sur le poéme dramatique de Corneille. Estas ideas — que en el Art de Boileau encuentran definición— se reducen en suma a la afirmación del consabido principio de la imitación y de las “re­glas”, entendidas, estas últimas, no sólo como preceptos disciplinadores de la actividad creadora, sino, más aún, como “leyes necesarias”, como formas absolu­tas del arte. En efecto, Boileau discute largamente sobre las reglas, y las fija con precisión y las justifica, en fin, desde el punto de vista de la “razón”, con la cual de hecho, las identifica. Hemos visto que el racionalismo es elemento impor­tante de la estética de Scaligero y de los demás aristotélicos italianos. Pero por ‘causa de la especulación cartesiana, es todavía más importante el lugar conce­dido a la “razón” en la poética de Boi­leau.

Boileau cree en la existencia, tanto de un “Verdadero”, como de un “Bello” ab­soluto, de un modelo eterno de belle­za por el cual se miden las obras artís­ticas y que nosotros podemos reconocer precisamente por medio de la razón, igual que hacemos con lo verdadero. Lo “Bello” es eterno y absoluto, y por lo mismo es inmutable; así como es inmu­table y absoluto el “buen gusto”, contra­puesto al “mal” gusto; y la definición del “buen gusto” corresponde a la “regla”. El “gusto”, naturalmente, se educa, y se educa por medio del estudio infatigable de los clásicos, la observación de la naturaleza. Pero el estudio de los clásicos y el de la naturaleza son, en el fondo, una misma cosa, porque los antiguos fueron intérpretes admirables de la na­turaleza, y los modernos deben aprender de ellos a volver a crear artísticamente la realidad, y esto “significa “imitar los clásicos”: no repetir mecánicamente lo que ellos hicieron, sino apoderarse de su modo de representar la naturaleza. Boi­leau tiene un concepto altísimo del arte como lo tuvieron todos los grandes es­critores franceses de su época—, y a pe­sar de reconocer que no es ni puede ser artista verdadero aquél a quien no le han tocado en suerte particulares dotes naturales, afirma por otra parte que los dones naturales no bastan “si no van acompañados del afinamiento formal que es lenta y paciente conquista, que se obtiene sólo con el duro sacrificio coti­diano, y con la humildad de espíritu necesaria para tomar en cuenta las ob­servaciones que críticos expertos pue­dan hacer acerca de las obras del escri­tor”, cuya originalidad está, no en la “invención”, sino en el “estilo” (Pellegrini).

Ya en tiempo de Boileau se someten a discusión en Francia las reglas del Cla­sicismo, y se debate aquella “Querelle des anciens et des modernes” en la cual Boileau tomó parte también y que fue señal de nuevas orientaciones de la cul­tura estética y del gusto.

La poética clasicista italiana se afirma entre el xvi y el xvn también en Espa­ña, en Inglaterra, en Alemania, donde es preconizada, respectivamente por Rengifo [Arte Poética española, 1592], Pinciano [Philosophia Antigua poética, 1596] y Cascales [Tablas poéticas, 1616]; por Sidney [Defence of Poesie, publica­da en 1595]; por Fabricius [De re poéti­ca, 1584] y por Martin Opitz [Buch von der deutscher Poeterei].

Pero en España, Juan de la Cueva, a pesar de ser íntimamente clasicista y de que su Ejemplar poético (v.) se funde enteramente en la doctrina italiana, en un punto diverge, sin embargo, de aque­lla doctrina; y es cuando defiende, con­tra la “tragedia regular” de estricta ob­servancia clasicista, el “drama nacio­nal” español, afirmando que la diversidad de los tiempos y de los lugares dispensaba al dramaturgo español de la observancia de las “reglas” y de la imi­tación de los antiguos. Y Lope de Vega reconoce que los cánones aristotélicos de la dramática son las “verdaderas re­glas” universales, pero proclama, por otra parte, la legitimidad de un Arte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo (1609) porque el pueblo pide “nuevas” formas, y el poeta debe satisfacer el gusto del pueblo. Ahí se pone término a la poé­tica clasicista.

Del mismo modo, en Inglaterra, aunque * la defensa que hace Sidney de la poesía, contra la condena de los puritanos, deri­va estrictamente de las teorías poé­ticas de Minturno y de Scaligero, y si, más en general, la crítica de la época isabelina está dominada por las ideas clasicistas, sin embargo, por los años en que Sidney escribía la Defence, Mulcas- ter proclamaba: “Yo amo a Roma, pero no tanto como a Londres, estimo a Italia pero más a Inglaterra, honro el la­tín pero adoro el inglés”; y mientras desde mediados del siglo XVI, se había desarrollado un movimiento que, al ejemplo italiano de Tolomei, se proponía adoptar también para la lengua inglesa los metros clásicos, en 1603 Daniel pu­blicaba una Defence of Rhime, que re­vela una espiritualidad y una sensibi­lidad completamente desvinculada de los esquemas clasicistas. Y el gran arte de Shakespeare está absolutamente fuera de los módulos clasicistas.

En Alemania el Clasicismo de Opitz — cuyas fuentes son principalmente fran­cesas — se realiza en un ambiente en que, por obra de Lutero, había tenido lugar una exaltación de los valores espiritua­les nacionales germánicos, que implica, en el fondo, una rebelión más o menos profunda y consciente contra la tradi­ción latina.

En suma, aunque el clasicismo, en la definición que había recibido de los aris­totélicos italianos, es un hecho general de la tradición literaria de Occidente, en Alemania y en Inglaterra no es absoluta­mente dominador, y la que más verda­deramente recoge la herencia de la poé­tica clasicista italiana es la Francia del “Grand Siécle”. Pero, por otra parte, el proceso de descomposición de aquella poética — esto es, la afirmación de nue­vas orientaciones del gusto — se inicia precisamente en Italia y en Francia. Y es un proceso que parte de la base subje­tiva del gusto, por una parte, y por otra, del reconocimiento de la parte esencial que tiene, en arte, la fantasía creadora. Este fenómeno se realiza al trasladar el interés del objeto al sujeto del arte, de la obra literaria a la facultad del espí­ritu que crea.

Los primeros síntomas de las nuevas orientaciones estéticas aparecen, como hemos señalado, en Bruno; otros se reconocen en algunas actitudes de Tasso y, después, en posiciones de Pope y de Hobbes, por ejemplo, y ya en el si­glo XVIII habla Bonhours de un “je ne sais quoi” para indicar aquellos elemen­tos del placer estético que no se pueden explicar con las “reglas” del Renaci­miento. Pero las nuevas direcciones no se afirman verdaderamente sino en el siglo XVIII, con el Essai sur le goüt de Montesquieu, por una parte, y, por otra, con la que fue llamada “la revolución de Lessing”; y en la segunda mitad del xvm se llegará con Herder y sus co­legas a la completa subversión de las posiciones clasicistas, introduciendo una nueva noción de “poesía”, que es “verda­dera” en cuanto es creación inconsciente e inmediata de las almas primitivas, aje­nas a cualquier estorbo o vínculo de cultura y tradición. De todas maneras la crisis de las posiciones clasicistas se pue­de considerar abierta en cuanto se co­mienza a hablar, respecto al arte, de “gusto” y de “ingenio” o de “espirit”, o de “entusiasmo” y “furor”, y después, de “agudeza” y “fantasía”, de “corazón” y “sentimiento”. Palabras nuevas (aunque, como hemos visto, se comienza a hablar de “gusto” en sentido absoluto, situando el “gusto” o el “ingenio” en el dominio de la razón”), las cuales oscurecen poco a poco aquéllas, que son esenciales en el lenguaje clasicista, “imitación”, “reglas”; aun cuando es cierto que las palabras viejas se continúan pronunciando duran­te mucho tiempo junto con las nuevas.

Antonio Viscardi

“Caballero” es término que correspon­de, en el latín medieval, al “miles” (“mi­les” = “chevalier” registran, por ejemplo, las glosas de Saint Germain). En los tex­tos medievales “miles” designa primor­dialmente a quien sirve a un príncipe en los oficios palatinos y en las expedi­ciones militares, y por tanto es término que tiene el valor genérico de “oficial”. Empero, éste valor genérico y amplio se precisa después, en el sentido de que se denomina “miles” a quien, por razón de derecho feudal, viene obligado a prestar a su señor el “servicio militar”. Así, “mi­les” significa entonces lo mismo que “va­sallo”. La identidad “miles” = “caballe­ro” fue justa cuando, en un momento dado de la historia militar, la caballería constituyó el nervio de los ejércitos, tanto por las exigencias tácticas de la lucha que desde el siglo XVIII se trabó en Occidente contra los sarracenos, jinetes habilísimos, como por circunstancias de­rivadas de la particular estructura de los ejércitos feudales, en los que el señor, a caballo, se hacía seguir y servir por gen­te, también a caballo, y armada por él. El predominio de la caballería sobre la infantería en los ejércitos medievales de­terminó la formación de una “milicia profesional”.

Era, en efecto, técnica dificilísima, ad­quirida sólo a costa de una larga for­mación, continuos adiestramientos, ejercicios, y singulares dotes físicas, la que debía poseer el caballero medieval, quien combatía enteramente cubierto de pesa­da armadura (coraza y yelmo de acero, brazales, grebas y calzado metálico). Montaba además un caballo con capara­zón de hierro, y tenía por armas la lan­za, la espada, el puñal y a veces el hacha y la maza. La difícil técnica de la caba­llería vedaba toda posibilidad de improvisación. Precisamente por esas seve­ras exigencias técnicas, la caballería medieval hubo de componerse de una “clase” — y casi podríamos decir “una casta”— de profesionales. No sería lícito hablar de “casta” cerrada por referencia a la caballería medieval, ya que se sa­be que, al menos en teoría, nada obsta­ba a que los hombres de clases inferio­res tuvieran acceso a la profesión de las armas, pasando de la condición de “mi­nisteriales” y “servientes” (servidores) a la de “caballeros”. Pero, de hecho, sólo se dedicaban a la caballería, es decir, a la milicia, las gentes pertenecientes al mundo señorial.

Eran necesariamente ca­balleros todos los grandes “seniores” y sus vasallos; mas a la profesión de las armas debían también forzosamente de­dicarse cuantos, por la particular estructura del feudo franco, estaban al mar­gen de la jerarquía feudal e incluso, en substancia, fuera de ella. El feudo fran­co era sólo transmisible a los primogé­nitos, sin que correspondiese a los se­gundones más que una asignación sufi­ciente para “equiparse a caballo”. Eran estos “hombres sin tierra” precisamente quienes en Francia habían de vivir, de modo exclusivo, de la profesión de las armas. Individuos aventureros y tur­bulentos, siempre en busca de asentar­se y de realizar personales conquistas; no ligados por el vínculo del servicio al legítimo señor y por esto, según diji­mos, substancialmente fuera de los ran­gos de la sociedad feudal, aunque a ella pertenecieran por intereses y origen; no fiando más que en sus dotes personales, tales segundones debían labrarse por sí su propia fortuna, ya que no poseían más que lo que sus actividades les proporcionaban. Corrían, pues, impetuosos y violentos, a la conquista de esa fortu­na. Brutales y sanguinarios, sólo cultiva­dores de la fuerza, agitados por tempes­tuosas pasiones, constituían para el or­den social y político un peligro perenne, tanto más grave cuanto más débil era la autoridad de los poderes soberanos y se­ñoriales. De todos modos, los segundones eran hombres arrojados, amantes del pe­ligro, animados por un ideal heroico, im­pulsados siempre por un espíritu aven­turero y por el ansia de la acción. Cierto que tal espíritu se empleaba a menudo en las turbulentas actividades de las gue­rras privadas e incluso —no lo negue­mos— en fechorías de bandidaje y ra­piña. En suma, durante el Alto Medievo la caballería es la expresión de una es­piritualidad belicosa y heroica, y a la par el más evidente signo del desorden anárquico que roía la sociedad feudal.

Pero luego, merced a la intervención de la Iglesia —y de la autoridad regia más tarde — la caballería se espiritualiza y disciplina. A la lenta y constante acción de la Iglesia suelen atribuir los historia­dores el que fuera, en el mundo caballeresco, afirmándose un ideal nuevo de justicia y paz. Por eso al caballero se le impone, como deber primero y esencial, ser valeroso y fuerte, mas a condición de que la fuerza sirva al derecho y las proezas vayan acompañadas de la leal­tad y la generosidad, regidas por la ley suprema del honor. Se opina común­mente que la acción de la Iglesia logró configurar la antes tosca y brutal caba­llería, dándole las características de casi una orden religiosa compuesta de electos investidos de una divina misión. El nue­vo contenido de la caballería se refleja en el complejo ceremonial religioso con que, a partir del siglo XI, se efectúa el rito de la investidura caballeresca. Tal ceremonial no se define por completo si­no bastante más tarde, es decir en el si­glo XIII, sin que lo hallemos mencionado más que en textos y documentos rela­tivamente recientes.

La usanza de “ar­mar” solemnemente a los jóvenes cuan­do salían de la minoridad, procede de los germanos antiguos, como lo atestigua Tácito, y continúa y se extiende cuan­do esos mismos germanos se instalan en las tierras romanas y fundan en ellas sus reinos. Vemos a los jefes feudales ceñir con el cíngulo de caballero, y confirmar, con la “acolada”, a sus propios hi­jos y a los más valerosos de sus vasa­llos. Establécese la costumbre de que los hijos de los nobles, y los segundones en particular, salgan del castillo paterno y se aposenten en las casas de otros vale­rosos caballeros, e incluso en la regia corte, para aprender las artes de la mili­cia. Empiezan por las humildes funcio­nes de “palafrenero” y de “paje” y ejer­cen después la de “escudero”, en la que, tras un largo noviciado —de cinco a sie­te años—, se hacen dignos de ser arma­dos caballeros. Pero a partir del siglo XI el rito de la investidura caballeresca asu­me formas religiosas, que en los rituales del siglo XIII nos revelan un contenido profundamente espiritual y casi místico y simbólico.

La “toma de hábito” del novicio se cumple tras una noche pasada en ora­ción (vela de las armas); sus armas y vestiduras son bendecidas; el caballero, antes de obtener la investidura, toma un baño simbólicamente purificador; es ins­truido por algunos caballeros ancianos de los nobles deberes que su nuevo es­tado comporta; confiesa sus pecados, asiste a la celebración de los divinos misterios; comulga y, después del rito, participa en un banquete en que, como una recién desposada, el neófito ha de abstenerse de comer y beber y no pue­de volver la cabeza para mirar a su al­rededor, concentrado y absorto en la conciencia de la nueva dignidad de que ha sido investido.

Este complejo ritual —aunque en su forma definitiva y completa sólo sea del siglo XIII y siguientes— expresa y simboliza el espíritu o idealidad de la nue­va caballería. Merced a dicho espíritu, quienes habían sido aventureros sin es­crúpulos y conculcadores de los dere­chos ajenos, se convierten, a partir del siglo XI, en reivindicadores de los derechos hollados, en protectores de los dé­biles y oprimidos y especialmente de la mujer, en defensores de la Iglesia, de los huérfanos y las viudas y de todos los fieles de Dios. “Defensio atque protectio ecclesiarum, viduarum orphanorumque omniumque Deo servientium” es el programa ideal’ de la renovada caballe­ría. Este programa, naturalmente, no está bosquejado y formulado en un “código” (aunque se hable a menudo de un “có­digo” caballeresco y sea legítimo hacerlo así, siempre que no se piense en una definición concreta y formal), pero sí establecido y propugnado en todo el mundo caballeresco ya en tiempo de la primera cruzada, y reflejado en las fórmulas y ritos del ceremonial de que hablamos.

Nótese que ese programa ideal no siempre, y ni siquiera a me­nudo es practicado y observado. No se ha de creer que la nueva idealidad transforma verdadera y radicalmente el mundo caballeresco y que cesan, desde la época de las cruzadas, las usurpacio­nes y violencias de los caballeros. En la sociedad feudal esas violencias y usur­paciones persisten, en estado endémico, durante todo el Medievo. Esencialmen­te, la referida idealidad constituye un “movimiento espiritual” que se inicia en el mundo caballeresco en un momento dado. Ya veremos por qué, cómo y en qué particulares ambientes surge y se desarrolla. En todo caso ese movimien­to espiritual define y afirma un modo especial de entender el mundo y la vida, o, mejor, un modo especial de vivir y sentir. Tal modo domina toda la civilización occidental de los siglos XI, XII y XIII, y en ciertos sentidos continúa des­pués. Nos hallamos ante la afirmación de un espíritu nuevo, que consiste esencial­mente, como decíamos, en la aspiración a un orden – de justicia y paz y a un mundo abierto a las conquistas de los mejores pero donde los “entuertos” y los “agravios” han de ser inexorablemente enderezados precisamente por los me­jores. Es muy significativo en este mo­vimiento espiritual el que, además de afirmar una noción heroica de la vida, exalte los valores individuales, cosa por la que precisamente la caballería se di­ferencia y distingue del mundo feudal que le dio origen. El principio funda­mental de la caballería es la paridad en­tre todos los caballeros, con indepen­dencia del orden de la jerarquía feudal. Las preeminencias que cabe establecer en el mundo caballeresco no dependen del orden jerárquico, sino de la gradua­ción de los valores individuales.

Incluso puede decirse que esta exalta­ción de los valores individuales y esta afirmación de la personalidad son tal vez la nota típica de la caballería como “clase”, como “institución” y como “or­den” (para usar la terminología de los historiadores del siglo XIX). El resto, o sea las aspiraciones y el programa ideal que hemos mencionado, pertenecen ge­néricamente, más que a la caballería, a la espiritualidad y a la civilización de los siglos XI y XII, y constituyen lo que se suele llamar “espíritu caballeresco”, que en estos siglos no fue, como con acierto ha señalado Silvio Pivano, característica de una sola clase. El “espíritu caballe­resco“ se distingue netamente de la “ca­ballería” entendida como institución o fenómeno social, según apunta Pivano, quien a la vez pone claramente de ma­nifiesto las erróneas conclusiones a que se han dejado llevar muchos historiado res por confundir lo que no procedía mezclar. Otra afirmación extremamente importante hace Pivano, y es que el lla­mado “espíritu caballeresco” es propio, más que de la caballería, de lo que lla­mamos “poesía caballeresca”, esto es, de los “cantares de gesta” y del “román courtois”, y, en cierto sentido, de la lí­rica trovadoresca.

Tal aserto de Pivano se coliga, en cierto sentido, con las me­tódicas afirmaciones del más autorizado de los historiadores de temas caballeres­cos del siglo pasado. Nos referimos a Jacques Flach (1846-1921). Flach ha to­mado la narrativa francesa del Medie­vo como fuente principal de que deriva su reconstrucción de la caballería desde el punto de vista jurídico. Flach asegu­ra explícitamente que son insuficientes los documentos de archivo para comprender el alma de la sociedad feudal: “Quien quiera descubrir cuál fue el mó­vil de la institución habrá de oír latir el corazón y vibrar el alma de los hom­bres de entonces… Eso cabe conseguir­lo, mejor que de ningún modo, merced al estudio de los antiguos poemas épi­cos franceses”.

Semejante actitud, adoptada por sis­tema, implica evidentemente la idea de que la literatura refleja la vida real y de que por tanto la “poesía caballeresca” es posterior a la “caballería” de la que ven­dría a constituir una fiel y puntual representación literaria. Tal opinión con­taba ya en tiempos de’ Flach con una larga historia, iniciada en los comienzos de la crítica romántica (pues se ha de advertir que en el XVIII los cantares de gesta, interpretados después por los ro­mánticos como “epopeyas”, se conside­raban “libros de caballerías”). Para los románticos la expresión “caballería” fue una especie de palabra mágica, una fórmula extremamente amplia, que ser­vía a efectos de explicar y justificar todo el complejo mundo del Medievo, no sólo en el orden genéricamente espiritual, sino particularmente en el literario. Friedrich Diez (1794-1876) y Claude Fauriel (1772-1844) presentaron, de modo muy sugestivo, todas las creaciones li­terarias medievales (Diez, las canciones trovadorescas; Fauriel, la lírica de los trovadores, los cantares de gesta y el “román courtois”) como “producto” de la “caballería”, o mejor, si se prefiere, del “espíritu caballeresco” (que en estos autores, empero, no se distingue rotun­damente, según había de hacerlo Pivano, de la caballería como clase ni como institución).

La idea de que la narrativa francesa y la lírica provenzal sean un “producto” de la caballería parece justificada por el hecho de que esa literatura —y la pro­venzal sobre todo — se nos presenta como una “literatura de clase”. Diez y Fauriel insisten mucho en que los más antiguos trovadores fueron todos caba­lleros nobles o personas que vivían en ese ambiente. Y aun insisten más en otro hecho: el de que el amor, según las nociones trovadorescas, consiste en rendir “servicio” y “homenaje”, de suerte que las relaciones de hombre a mujer se plantean en los mismos términos que en la vida social y política se planteaban las relaciones de vasallo a señor. Indi­can, por ende, los citados autores, que el “código del amor femenil” en que el amor se resume, está calcado del modelo del servicio feudal, que tiene como ley primordial y fundamento el “amor”. (Amar a su señor es, en efecto, el pri­mer deber del vasallo, y de ese “amor” dimana el “servicio”, que no debe dete­nerse ante sacrificio alguno. Al amor del vasallo por el señor, amor manifestado en el servicio, corresponde el amor del señor por el vasallo, amor manifestado en la “liberalidad”.) “Amor”, “fidelidad”, “devoción recíproca”, son los términos fundamentales de lo que suele llamarse código amoroso “varonil”, el cual halla, por tanto, plena equivalencia en el códi­go amoroso “femenino”, tal como lo ofre­ce la poesía trovadoresca. “Servir por amor” es ley suprema, tanto del “servicio feudal” como del “Frauendienst”.

Como se ve, presentada la cuestión en esos tér­minos, habría que llegar a la conclusión de que la lírica trovadoresca al menos, ya que no la narrativa francesa, fue “pro­ducto”, no de la “caballería”, sino del “feudalismo”. Pero, por otra parte, más a la caballería que al feudalismo creían los críticos románticos poder hacer re­montar la lírica amorosa de los trova­dores, ya que es esencial en ella un ele­mento básico también en la caballería: la “devoción a la mujer”, la situación preeminente que se reserva a la mujer, la idea de que el deber primero y más no­ble del héroe es el servicio abnegado, la protección y la defensa del sexo femeni­no. Por lo demás ha habido quien, re­chazando los asertos de Diez, ha nega­do que la lírica trovadoresca refleje el espíritu de la caballería, afirmando, por el contrario, que el espíritu de la caba­llería auténtica, belicosa y heroica, se halla en las guerreras y hazañosas can­ciones de gesta, no en los pacíficos can­tos de amor de los trovadores. Eduard Wechssler sostiene que las poesías amo­rosas provenzales encarnan esa idea de la vida que llamamos “cortés”, idea cla­ramente distinta de la caballeresca e in­cluso opuesta a ella. La “cortesía” es una nueva “Weltanschauung”, para traducir la cual los trovadores usan términos nue­vos, desconocidos en el lenguaje del mundo caballeresco tal como lo conoce­mos a través de los cantares de ges­ta. Entre esos términos figuran “joia”, “amor”, “esparcimiento”, “solaz”, “largue­za” (es decir, munificencia y liberalidad), “mesura”, “ensenhamen” (cultura y bue­na crianza) y otros vocablos que en el idioma de los trovadores tienen un colo­rido y sabor diversos al que poseen en el habla común.

La “joia” es la alegría (del latín medieval “alacritas”) que se manifiesta en un ambiente mundano y festivo, y a la vez algo más, casi aná­logo al “gozo” del lenguaje místico. Con él se indican el arrobo extático del aman­te que contempla a su amada y la satis­fecha despreocupación de la vida en las cortes. “Esparcimiento”, o “deporte” (deport), no sólo significa genéricamente “diversión”, sino específicamente el pla­cer derivado de las conversaciones con mujeres gentiles. Y “mesura” significa la ecuanimidad, merced a la cual el hom­bre experto en las reglas de la vida cor­tesana sabe alejarse de todo exceso, no siendo fastuoso ni mísero, ni demasiado fecundo ni muy reservado, ni avaro ni pródigo. De suerte que la palabra ex­presa la señoril sobriedad de talante y de gustos que es nota característica de la cortesía refinada. La “largueza“, con­siderada fundamento y signo ostensible de la nobleza verdadera, es la negación de la codicia y del concepto mercantil de la riqueza, identificándose, así, con la “juventud”, ya que sólo quien es joven usa sin cuidados de lo que tiene, tocan­do, cantando y mirando la riqueza como un medio y no como un fin.

Como se ve, el ideal de la vida cortés es radicalmente diverso del severo y austero que encarnan los héroes de los cantares de gesta.

Por otra parte, el ideal cortés, aunque no se halle en los cantares de gesta, se descubre palmariamente en los “romans” en lengua de “oil”, los cuales se encuen­tran inspirados, a la vez, por el espíritu caballeresco. De modo, que pretendiendo reconstruir el mundo caballeresco a base de las indicaciones de fuentes esencial­mente literarias, y admitiendo la profun­da diferencia de contenido entre los dos grupos en que deben distinguirse esas fuentes —“cantares de gesta”, de un la­do, y “romans courtois”, de otro—, los críticos se han visto obligados a imagi­nar dos “fases” de la caballería que se reflejan en formas artísticas intensamen­te diversas. Es decir, que han concebido una “evolución” histórica de la caballería desde formas rudas a formas refinadas, reconociendo un proceso en virtud del cual la “caballería”, reflejada de ma­nera solamente guerrera y heroica en los cantares de gesta, se transfigura en la caballería del “román courtois”, heroica también, pero que emplea su fuerza y valor en el servicio de las damas y la de­fensa de los débiles y oprimidos.

El ideal caballeresco del siglo XI —siglo de las travesías a Ultramar, de las luchas por los grandes ideales nacionales y cristia­nos, o meramente por los dinásticos y feudales — se encarna en las grandes fi­guras heroicas de Roldán (v.), de Olive­ros (v.), de Guillermo de Orange (v.), de Otger (v.) y de Reinaldos (v.). En cambio los nuevos ideales de la caballería del si­glo XII se encarnan en las figuras de Lanzarote (v.), de Galván (v.), de Cligés (v.), de Ivain (v.) y de Perceval (v.). Todos éstos son también personajes gue­rreros y heroicos, que combaten por amor y vencen y obran en nombre de ideales que poseen valor universal; pero rebasan el marco en que histórica y po­líticamente actúan los héroes de las ges­tas. En el fondo estas figuras de la se­gunda fase combaten por sí mismas, y no por el soberano ni por la fe, en una triunfal exaltación de los valores indi­viduales de la “personalidad”, aspecto que señalamos como uno de los más ca­racterísticos de la caballería.

Los historiadores han sido también ne­cesariamente compelidos a reconocer que esta segunda “fase “ de la caballería, tal como se refleja en los “romans”, está determinada por la emigración a Fran­cia de las ideas corteses elaboradas en el mundo trovadoresco. Fácil ha sido se­guir la historia de esa emigración de la “cortesía” provenzal a Francia, que apa­rece importada entre los franceses por la nieta del primer trovador que conoce­mos, es decir, por Leonor de Aquitania, al desposarse con el rey Luis VII. Preci­samente al influjo ejercido por Leonor y su séquito suele atribuirse la radical re­novación de la caballería francesa que se operó en el siglo XII. La obra de Leo­nor (que, repudiada por Luis, casó luego con Enrique II de Inglaterra, ejerciendo gran influencia en la civilización ingle­sa) fue continuada por sus hijas, esposas de los condes de Troyes y de Blois. En la corte de Troyes, y bajo la tutela di­recta de la condesa María, vivió y traba­jó Chrétien de Troyes (siglo XII), el gran creador del “román courtois”, es decir, de las grandes figuras, ya citadas por nosotros, de Lanzarote, Galván e Ivain, hombres que encarnan el “tipo” caballe­resco grato a las fantasías de los román­ticos y trabajosamente reconstruido mer­ced a los industriosos desvelos de los historiadores.

Pero ese “tipo” es esencialmente lite­rario. Lanzarote y Galván son grandes fantasías de un gran poeta. Surge, pues, una cuestión obvia: la de preguntarse cómo algunos críticos se pregunta­ron— hasta qué punto se refleja en esas creaciones del poeta una realidad con­creta y objetiva, aunque idealizada y alterada. El problema no sólo afecta a los héroes de Chrétien, sino a toda la reconstrucción que de la caballería me­dieval han hecho los críticos, y Flach en particular, sobre el fundamento de las fuentes literarias. Egidio Gorra señaló a su tiempo los peligros e insidias que en­traña el método de Flach. Insidias y pe­ligros tanto más graves cuanto que el crítico francés, a pesar de ser tan cauto y minucioso habitualmente, acogió las indicaciones de sus fuentes como datos objetivos, olvidando que los cantares de gesta son simplemente obras literarias, que, como decía Pío Rajna (1847-1930), en el caso mejor no tanto “copian del natural” como se nutren de las tra­diciones poéticas. En esencia, el proble­ma que plantea Gorra es el de las rela­ciones entre la “vida real” y la vida, for­zosamente idealizada, que se pinta en las creaciones literarias.

De todos modos Gorra concluye que, si bien es discutible que la reconstrucción de Flach refleje las condiciones de la vida real en la so­ciedad caballeresca, en cambio “repro­duce bien la concepción ideal de la vida de entonces”. Ello equivale a decir que la literatura de que tratamos, aunque no reproduzca puntualmente la verda­dera realidad de la vida caballeresca, traduce y expresa, al menos, las aspira­ciones y el programa teórico — en suma, el código ideal — de la caballería. En otras palabras, esto significa que dicho código se definió fuera de la literatura y antes que ésta, siendo, pues, la literatu­ra producto y resultado, en todo caso, del movimiento caballeresco. Cierto que el propio Gorra rebasa luego esta posi­ción cuando afirma que lo que interesa averiguar más que nada es “si” las con­diciones reales de la caballería se enla­zan con la concepción literaria de la misma, “y de qué modo”, o si esa con­cepción “brotó, en buena parte, de la fantasía de los poetas del Medievo”. Pero Gorra, aún advirtiendo que la “ca­ballería” idealizada de la literatura ca­balleresca puede no ser “producto” del espíritu caballeresco, sino pura crea­ción de la fantasía de los poetas, no pasa más allá de señalar esta posible — e in­cluso probable — independencia de los módulos literarios respecto a la realidad.

Pero lo que se ha venido descubriendo acerca de la historia o “evolución” de la caballería en Francia —según hemos re­ferido —, quizá deba hacer estudiar el problema de si las aspiraciones ideales del mundo caballeresco no fueron influidas, y hasta determinadas, por las creaciones, visiones, sentimientos e ima­ginación de los poetas. Vimos que la lla­mada segunda “fase” de la caballería

la que se refleja en el “román courtois”— nace, en substancia, del contacto entre la antigua espiritualidad caballeresca francesa y la “cortesía” trovado­resca importada a Francia por Leonor y popularizada y difundida por sus hijas y su “milieu”. Se reconoció también ha tiempo que la “cortesía” tiene orígenes literarios y fuentes esencialmente esco­lásticas y clericales (aunque no hace al caso reproducir aquí la historia de esos descubrimientos). El modo particular de entender la vida que llamamos “cortesía” se halla definido por primera vez en las poesías de los primitivos trovadores, y se difunde y afirma al difundirse y afir­marse lo que es un “movimiento litera­rio” con raíces en un ambiente restrin­gido; e incluso nace, en definitiva, de las obras “individuales” de algunos poetas, que podemos identificar aquí: Guiller­mo IX de Aquitania y Ebles II de Ventadorn.

“Literatura de clase” es, en verdad, la trovadoresca, pero — como acertadamen­te ha escrito Salvatore Battaglia— el re­conocer esto no implica que admitamos que esa literatura es reflejo y producto de un determinado mundo político, so­cial y espiritual. Más bien nos lleva a concluir que los trovadores son, en todo caso, intérpretes y reveladores de la so­ciedad cortés y caballeresca. Mejor aún fuera decir que los trovadores, en vez de quedar limitados y dominados por la so­ciedad cortés, propagaron e incluso im­pusieron en ella su gusto y cultura. Un movimiento literario es el que crea y populariza la idea de la cortesía; un movimiento literario — que continúa en ciertos sentidos el movimiento trovado­resco — es el que crea la literatura no­velesca en la que los historiadores ven el reflejo de una espiritualidad caballe­resca renovada; y un movimiento lite­rario es también, para la crítica moder­na, el que crea los “cantares de gesta”. Así, lo que la crítica romántica había considerado, en conjunto, “producto” del genio nacional francés resulta ser, en realidad, una serie de obras literarias inspiradas en una “primitiva” canción, creación original de un genial poeta. Verdad es que en esas creaciones litera­rias siempre pueden reconocerse reflejos de datos tomados de la realidad, e infor­mes sobre instituciones, costumbres, y posiciones espirituales, sociales y políti­cas históricamente concretas. Pero, a la vez, parece hoy a todos evidente y cierto que las concepciones de los poetas no son puras y simples transcripciones de he­chos reales. Y en el caso de la “caballe­ría” y del “espíritu caballeresco” medie­val no parece que la realidad objetiva se anticipe a la poesía, sino más bien que la realidad de la vida espiritual y social deriva sus ideas de las cosas imaginadas por los poetas. En otras palabras, hoy nos parece seguro que primero Roldán y Guillermo y después Lanzarote y Gal­ván no son reflejos o transfiguraciones poéticas de personalidades vivas de la historia real, sino más bien “modelos” a que ciertos hombres históricos trataron en un momento dado de parecerse, “ti­pos” que ciertos hombres históricos qui­sieron, en dicho momento, encarnar.

En realidad, el “espíritu caballeresco” – que, según el propio Flach reconoce, está testimoniado por obras literarias más que por documentos de archivo — fue creado por los dos grandes movi­mientos literarios de que proviene: los cantares de gesta y las canciones de amor de los trovadores. Ambos movi­mientos confluyen después y se funden en otro, del que es figura preeminente Chrétien de Troyes, y así surge el “ro­mán courtois”. De este modo se explica que la caballería, estudiada como institu­ción o clase aparezca a sus historiadores distinta, o mejor dicho, lejana de las for­mas de lo que se ha llamado “espíritu caballeresco”. Por eso Pivano ha podido afirmar que lo que se designa “código” de la caballería no debe considerarse tal código de la caballería, sino de la poesía caballeresca.

O sea que, en realidad, más bien que en la vida concreta (aun cuando en la vida concreta y positiva se ve alguna vez el código caballeresco aplicado y puesto en vigor), el código ideal de la caballería — es decir, las aspiraciones, programa y modos de entender y sentir el mundo y la existencia, que aquí he­mos indicado en sus términos esencia­les— nació y se encuentra en las visio­nes e imaginaciones de algunos poetas que fueron, más que intérpretes, maes­tros, mentores y guías de todo un mun­do social.

Antonio Viscardi

BARROCO

No hay término, en la historia de la cultura, que haya corrido, como el de Barroco, fortuna tan extraordinaria. To­memos en cuenta, para empezar, la oscu­ridad de su origen. ¿Lo tendrá en un ar­tificio mnemotécnico de la enseñanza medieval de la Lógica? Cuantos han sido adoctrinados en sus disciplinas escolás­ticas recuerdan aquellos versos famosos, compuestos por palabras sin sentido y que se utilizaron pedagógicamente para recordar la enumeración de las figuras silogísticas:

“Bárbara, Celarent, primae, Darii, Fe-
[rioque
Cesare, Camestres, Festino, Baroco, se-
[cundae.”

Este Baroco, ayuno de cualquier con­tenido ideológico al nacer, ¿será el mis­mo cuya repetición ha invadido recien­temente todos los tratados de arte, de es­tética, de literatura, de historia y que tan profusamente rueda en lecciones y en conversaciones? Podría ser, pasando antes —todo hace presumir que desde la hora del Renacimiento —, por un empleo del vocablo como caricatura, al desacre­ditarse la Escolástica; en proceso análo­go al que vino a dar significación peyo­rativa a ergotismo, derivado de “ergo”, “por consiguiente”; es decir, de la con­junción más clara que el lenguaje haya puesto al servicio de la razón. Para bur­la de la pedantería, en uno y otro caso, el léxico de una lógica demasiado es­trecha ha pasado a aludir al desorden, a la extravagancia, al abuso.

Llama la atención, sin embargo, en la hipótesis de un tal origen, el hecho de que más bien se atribuyera, en los co­mienzos, la calificación de barrocos o la nota de barroquismo a productos perte­necientes al orden de las artes que al de la literatura. Todavía, cuando, en 1934, se anunció en Ginebra una conferencia con el siguiente título: “Giambattista Vi­co, filósofo barroco”, la expresión pare­ció de una singular audacia traslaticia. Y, tres años antes, en el mismo Pontigny, donde se renovara la concepción del barroquismo, dándole el pleno sen­tido cultural que hoy ha alcanzado, hubo de escandalizar a la mayoría de los doc­tos, allí reunidos, el que una de las recreaciones improvisadamente anunciadas contuviera la mención de un concierto de “Música barroca”. Mozart, ¡todavía!… Pero, ¿cómo incluir en lo que se enten­día entonces generalmente limitado al “estilo jesuita” de la arquitectura o al enroscamiento rococó de los muebles, la figura severa de Juan Sebastián Bach? ¿Y cómo no protestar, cuando alguien, ya convertido a las revolucionarias te­sis, habló de un barroquismo, dentro de la composición musical, introducido ya por la polifonía del Renacimiento, en oposición a la desnuda ritualidad del canto llano?

Otra opinión sobre el origen de la pa­labra consideraba más probable que el empleo hubiera empezado con el califi­cativo de “barrocas” que, en Portugal, sobre todo, dieran las gentes, acaso por alguna onomatopeya de colonizador, a ciertas perlas, cuya irregularidad, llega­da a veces a lo monstruoso, disminuía considerablemente su valor en mercado, al compararse con el que merecían las formas regularmente redondeadas. De ahí hubiera pasado el empleo hasta una extensión de uso general y hasta una primera alusión a las formas arquitectó­nicas, quizá a las plásticas, que, a vuelta del Renacimiento y por la intervención de un virtuosismo del orden del que Benedetto Croce llamaba desiderio di stupire, iba la época inmediatamente posterior enroscando y contorsionando. Lo cierto es que, hacia el siglo XVII, ya encontramos fijada una relativa genera­lidad en el empleo del término. Quien remachó su acepción peyorativa, en la cual coinciden inicialmente, según se ha podido ver, las dos versiones genéticas y los primeros pasos de la difusión, hubo de ser, naturalmente, el siglo XVIII; so­bre todo, hacia sus finales, cuando su reacción neoclasicista produjo el estado de espíritu, dentro del cual se debía estimar como infames cualquier inspira­ción y cualquier estilización rebeldes a las canonizadas reglas.

Cuando nuestro arquitecto Villanueva excomulgaba a los autores, no ya de los desmanes churriguerescos, sino echándolos en el mismo saco, a los de las ornamentaciones pla­terescas; cuando Moratín sumía en los infiernos de la escatología de su buen gusto a los autores de comedias de magia, o Clavijo intentaba, en lucha con la superstición, pero también contra el gongorismo, la prohibición de los Autos Sa­cramentales; cuando, con un criterio análogo, vigente en todo el mundo, los críticos más escuchados repugnaban las sublimidades de Shakespeare; o, en uno de los primeros Salones de pintura de París, iba el premio a un cuadro, por el mérito de que representaba “la me­jor manera de destruir por el fuego una Catedral gótica”, era natural la proscrip­ción del barroquismo, como, son térmi­nos todavía de Croce, una de las varie­dades de lo feo. Tampoco el Romanticis­mo se dio cuenta del íntimo parentesco naturalista, que unía a sus preferencias con las de lo barroco. Un error de ópti­ca retrospectiva le hizo considerar preci­samente al barroquismo como una de­generación o corrupción de lo clásico al cual había pedido prestado el repertorio de una morfología, cuyos elementos él, después, barajaba a capricho.

Esta con­sideración, evidentemente, no podía en manera alguna conducir a una valora­ción más optimista del arte barroco. En realidad, la absolución de éste, su vindi­cación y hasta, por momentos, su apoteo­sis no han podido producirse hasta nues­tro siglo XX y por obra, más bien que de la crítica de arte, o de su historiogra­fía, de los esfuerzos de una filosofía, am­biciosa de constituir una doctrina teóri­ca y encerrar en una organización cien­tífica los fenómenos de la cultura.

Algunos, prescindiendo de parciales atisbos previos, cuyo carácter tenía más de capricho estético que de valoración científica, tales como la vindicación del Greco, el interés por la pintura manierista o rústica de los boloñeses y caravagescos, de los Bassano y los Le Nain o de los fantásticos como Callot y Magnasco, o de los grotescos de los jardines y de los popularistas de Venecia, la vuelta de la poesía hacia Góngora o el Caba­llero Marino, el aprecio hacia los llama­dos “primitivos” de la música — “tan primitivos, dice Wanda Landowska, como un cuento de su contemporáneo Voltaire” —, consideran como iniciador de la versión moderna del barroquismo al historiador helvético del arte, pro­fesor Woelflin. Pero el conjunto de la obra de Woelflin se resiente de una constante vacilación respecto del em­pleo que del concepto del barroco debe formarse y, principalmente, respecto del área de su vigencia en la producción in­telectual y en la cronología. Desde lue­go, Woelflin no parece haber atendido a la posibilidad de un Barroco más allá del dominio de las artes y de un floreci­miento de su estilo con anterioridad a la Edad Moderna. No de procedencia hel­vética, sino hispánica, fue la novedad teórica que, hace un cuarto de siglo, inundó definitivamente de luz la consi­deración de lo Barroco.

El teatro de su manifestación primera fue la vieja Aba­día cisterciense de Pontigny, donde, en­tre 1920 y 1930, se continuó la institución de unas “Décadas” coloquiales, que re­unían, para la discusión de temas ideo­lógicos a personalidades internacionales estudiosas. La discusión acerca de lo Ba­rroco fue viva. Lo que sorprendió a mu­chos fue el nuevo tratamiento del pro­blema basado, no en una historia empí­rica, en que los acontecimientos huma­nos son tomados como sucesivos fenó­menos fortuitos, sino en una concepción en que, entre los fenómenos, o por de­bajo de ellos, estudia la historia unas “constantes”, a las cuales un criterio rea- lista, no ya nominalista, considera como dotadas de objetiva entidad. Una de es­tas constantes se presenta, en oposición a la del Clasicismo. Ésta no es la del Ro­manticismo, cuya oposición fue mera­mente transitoria y contingente. Es otra, más honda, para cuyo enunciado debe ser empleado el término Barroco; que tiene, en su misma convencionalidad, la ventaja de una precisión, que ningún otro término, más gastado por conteni­dos anteriores, hubiera podido propor­cionar. Un Barroco historicista se en­frentó así, en las mencionadas discusio­nes, con el Barroco científico de la teo­ría general de la cultura; de lo cual hubo de salir la concepción del barro­quismo transformada en sus términos.

Antes de Pontigny se creía: primero, que el Barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, crecimiento, decadencia y muerte se sitúa en la historia hacia los siglos XVII y XVIII; y que sólo se produjo entonces en el mundo occidental. Se­gundo, que se trata de un fenómeno ex­clusivo de la arquitectura y de algunos departamentos de la escultura y de la pintura. Tercero, que nos encontramos con él, en presencia de un estilo patoló­gico, de una monstruosidad y de un mal gusto. Y cuarto, que lo que lo produce es una especie de descomposición del es­tilo clásico del Renacimiento… Hoy, a los ojos de la crítica, estas fórmulas pa­recen progresivamente caducadas. Tién­dese más cada día a creer que: primero, el Barroco es una constante histórica, que se vuelve a encontrar activa en épo­cas recíprocamente lejanas, como el Alejandrinismo lo está, de la Contrarrefor­ma, o ésta, del período llamado Fin de Siglo, es decir, del momento terminal del XIX; por otro lado esta constante se ha manifestado en las regiones más di­versas, tanto en Occidente, como en el Oriente. Segundo, la tal constante inte­resa, no sólo al arte, sino a la entera ci­vilización, y hasta, por extensión, a la morfología natural; pudiendo hablarse, en ella, de formas objetivamente barro­cas, como las que se traducen a ciertas elipses malacológicas o que definen a ciertas especies, como las que los cuadros de historia natural de Linneo, en­cerraban en apartados, bajo el sugerente título de Paradoxa y a ciertas disposi­ciones anatómicas o funcionales excesi­vas, como la del plumaje o el lenguaje en los loros y el manifiesto aborto de las disposiciones intelectuales en los simios, etcétera.

Tercero, que, si puede hablarse de enfermedad con referencia al Barro­quismo, será en el mismo sentido en que decía Michelet: “La mujer es una eterna enferma”. Y, cuarto, lejos de proceder de lo Clásico, lo Barroco se opone a él, en una contradicción, más fundamental todavía que la del Romanticismo; el cual, por otra parte, no parece ser más que un episodio en el desenvolvimiento históri­co de la constante barroca. Añadamos que, para quien se interese en tales cues­tiones, la remisión estética del concep­to de lo Barroco significa uno de los te­mas centrales de la moderna Ciencia de la Cultura.

También salieron señaladas, de la Dé­cada de Pontigny, las definiciones pre­cisas de la esencia y de la morfología del barroquismo. Las notas fijas de la primera son el panteísmo y el dinamis­mo. Mientras más se avanza en la críti­ca de las ideas, más visible aparece la verdad de que el panteísmo no es una escuela filosófica como las demás escue­las filosóficas, sino una especie denomi­nador común, un fondo genérico, hacia el cual resbala el espíritu, apenas aban­dona las posiciones, difíciles y precarias siempre, de la discriminación rigurosa, del pluralismo y de una preferencia, ce­losamente combativa, por lo discontinuo y por la racionalidad. Historiador de los heterodoxos españoles, el crítico Menéndez y Pelayo hubo de advertir que, entre los pensadores de España, parece no po­der existir otra solución generalmente filosófica que la alternativa entre la ortodoxia y el panteísmo. Sagazmente exacta en sus términos, esta observación de Menéndez y Pelayo peca, no obstan­te, por falta de generalidad. Hay aquí, no sólo una característica española, sino una ley universal, que se aplica, por otra parte, no sólo al catolicismo, sino a to­das las relaciones entre el pensamiento lógico y el pensamiento patético; o, si se quiere, entre la inteligencia y la vida. Apenas la inteligencia afloja sus impo­siciones, recobra la vida su fuero.

Así que la disciplina pierde su carácter sa­grado, la espontaneidad reviste una ma­nera de divinización. Siendo, por esen­cia, cualquier clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autorita­rio. Recíprocamente, porque todo barro­quismo es vitalista, será libertino y tra­ducirá un abandono, una veneración an­te la fuerza. Por esto, el clasicismo fue también llamado “Humanismo” (v.), en designación casi sinónima. El sentido cósmico del barroquismo, al contrario, bien se reveló en su vocación sempiterna por el paisaje.

Por el paisaje y por el folklore. De­ben compararse las relaciones involucra­das, en el problema general de la Cul­tura, entre el espíritu de lo Clásico y el de lo Barroco, con aquellas que, en el dominio del lenguaje, permiten a los fi­lólogos distinguir entre lo que llaman “una lengua” y lo que llaman “un dia­lecto”. La materia prima de una len­gua, de cualquier lengua, es dialectal; lo mismo que los dialectos son “idiomas na­turales”, el Barroco es el idioma natural de la Cultura, aquél por cuyo medio la Cultura imita los procedimientos de la Natura. El Barroco contiene siempre en su esencia algo de rural, de pagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios de la natura, preside cualquier crea­ción barroca auténtica. La Ciencia de la Cultura ha llegado hoy a la siguiente definición: Lo Barroco consiste en la re­producción por la Cultura de los proce­deres de la naturaleza; lo Clásico, en la reproducción por la Cultura de los procederes de la Cultura. En arquitectura, una columna que imita un árbol, ente natural, revela un barroquismo; una co­lumna que imita un cilindro, ente geo­métrico de razón, un clasicismo.

Esto, por lo que se refiere a la nota esencial de panteísmo en lo Barroco. Por lo que toca a la segunda nota enuncia­da, a la del dinamismo nadie desconoce la preferencia por la representación del movimiento, por la cual se caracteriza cualquier obra, cualquier institución ba­rrocas. Esta vocación de movimiento, ab­solución, legitimidad y canonización del mismo, se opone a la nota paralela de estatismo, de reposo, de resersibilidad, propia del racionalismo, propia de cuan­to es clásico. Por ella se marca la dife­rencia entre las dos constantes históri­cas en cuestión. Si nos acordamos de aquel gran instante que, en la historia universal del pensamiento, representa­ron las llamadas “aporías” u objeciones de Zenón de Elea, contra la existen­cia, mejor dicho, contra la racionalidad del movimiento, adquiriremos conciencia del conflicto que la realidad de éste sig­nifica para nuestra razón. Pero, la na­turaleza lleva en sí el movimiento. Es, en sí misma, movimiento. Es vida, acti­vidad, cambio, fluir. Cualquier introduc­ción del movimiento en el proceso de una obra humana exige, para realizarse, un abandono de la razón. Mas, lo que profundamente desea cualquier barro­quismo es la humillación de la misma.

Entonces colocado en la presencia del conflicto, el espíritu barroco vota por el movimiento. Su anhelo es la victoria del movimiento y la derrota de la razón. O, en otros términos: ¡Viva la Vida y pe­rezca la Eternidad…! Porque hay que escoger, en el arte como en la conducta. Hay que escoger, y quemar las naves tras sí. Cada hombre, cada productor es­piritual, cada artista, cada escuela, cada país, cada época, reproducen en su pro­pia conciencia el mito de Fausto y se encuentran frente al pacto, propuesto por Mefisto —que es Pan—, en las ago­nías de una noche de Pascua primave­ral. O la juventud o la inmortalidad. O la tierra tibia o el cielo frío. O la inten­sidad de la hora presente, de la cual se ‘goza con pasión, o la esperanza de la im­pasible existencia futura. El barroquis­mo imita a Fausto: vende al diablo su alma. La recompensa que se le da es el , sentido reproductor del movimiento.

Definida la esencia de lo barroco, in­diquemos, a continuación, sus notas mor­fológicas. También son éstas, caracteri­zadamente, en número de dos. Primero, la multipolaridad; segundo, la continui­dad. Una de las distinciones, ya encon­trada con anterioridad a los coloquios de Pontigny, presentaba la oposición es­tilística entre las “formas que vuelan” y las “formas que pesan”. Y esto, no sólo por lo que dice relación con la tectóni­ca de una fachada o de un cuadro, sino con la de una composición musical, de una teoría científica, o de una institu­ción civil. El análisis procede aquí, bien entendido, por dominantes: ni el estilo barroco podría prescindir de la grave­dad, a desgrado de su predilección mor­fológica por el vuelo, ni el clásico, por su parte, deja de obedecer a las atrac­ciones de la altura. Es evidente también que estas dominantes de estilo deben ser interpretadas, según las leyes cardinales propias de cada arte, de cada uno de los órdenes de la Cultura: la música, por ejemplo, arte que se inserta en el tiem­po y en que la parte del movimiento ha de resultar, naturalmente, muy importan­te, obedece también a su modo a la gra­vedad; y la arquitectura puede ser sus­traída, en cierta aparente proporción a la visibilidad de las exigencias del re­poso.

“La razón humana es una fuerza que conduce a la unidad”, ha dicho, en una fórmula deslumbrante, San Agustín. Po­dría añadirse a la definición una segun­da parte: “La razón humana es una fuer­za que necesita de la discontinuidad”, o, en términos metafóricos: “La razón hu­mana mira siempre entre rendijas”. Ten­dencia a la unidad, exigencia de dis­continuidad caracterizarán, pues, a los repertorios de formas por las cuales se exprese un espíritu racionalista y clási­co. Inversamente, el espíritu barroco se reconocerá por la adopción de esquemas multipolares, de los cuales están exclui­dos los imperativos de la razón. Esque­mas multipolares, en vez de unipolares: fundidos y continuos, no discontinuos y recortados. Cuando una escuela de mú­sica dirá, por ejemplo: “Nosotros aspi­ramos a la melodía infinita”, estaremos en presencia de un fenómeno de barro­quismo; porque la supremacía de la uni­dad ha sido aquí abolida. Igualmente, donde una teoría matemática afirme: “El espacio de tres dimensiones no es más que un caso particular en la serie infinita de espacios posibles de dimen­siones infinitas”, el barroquismo será también manifiesto, y por la misma ra­zón.

Cuando una escuela de pintura pro­clame: “Nosotros, los impresionistas, no pintamos los objetos, sino el aire y la luz en que los objetos se bañan y fun­den”, estaremos en presencia de una fla­grante denegación respecto de la exi­gencia racionalista de la discontinuidad. Y lo mismo, cuando un biólogo preten­da: “Nosotros no nos ocupamos en las especies que son simples convenciones, nos interesamos en la corriente de vida, que pasa de un ser a otro, enlazándolos en la inestabilidad de un Werden, de un devenir, de un acontecer”.

La amplitud del campo a que se ex­tiende así el miembro “Barroco” en nuestra clasificación, la convierte en una constante histórica, en el conocimiento de la Cultura y en un estilo genérico y ecuménico, traducido a infinitas varie­dades. ¿En algún tratado moderno se han estudiado sucesivamente éstas, como otras tantas especies, pertenecientes to­das al género “Barroco”, en su multipli­cidad infinita? Puede empezar esta enu­meración por un “Barroco pristino” y por un “Barroco arcaico”, títulos que comprenden las manifestaciones cultura­les de la Prehistoria, en que la imitación de ningún arquetipo clásico ha podido todavía acontecer. Después, la llamada “Antigüedad” conoce igualmente, al irse a descomponer, las recaídas en el natu­ralismo prehistórico, tales como son el Alejandrinismo en África y las produc­ciones materiales búdicas en Asia. La Edad Media tendrá su “barroquismo gó­tico”, su “barroquismo espiritual francis­cano” y, en el extremo Occidente eu­ropeo, un orientalismo, que, así el “manuelino” portugués y otras manifestacio­nes nórdicas, puede proceder ya de los primeros contactos exploradores o misio­neros con el Extremo-Oriente, bien de reminiscencias de un no del todo aboli­do mundo celta, que anteriormente ha­bía quedado extramuros del mundo clá­sico grecorromano. El “plateresco” espa­ñol responde al mismo impulso que el “manuelino“ portugués, al cual continúa. Después, con la Reforma religiosa entra en escena, con su particular barroquis­mo, el espíritu nórdico. La réplica me­ridional es la Contrarreforma, con su re­presentación en el estilo “jesuita” y en el “rococó”.

Ni debe omitirse, al tratar de estas manifestaciones históricas del barroquismo, el “romanticismo” todo, con sus continuas invocaciones pánicas a la naturaleza, ni, tampoco el ya antes alu­dido “Fin-de-Siglo”, que, según las tra­zas, tiene, en pleno Novecientos, alguna recaída, como las que han caracterizado recientemente los períodos subsiguien­tes a las grandes guerras, que Europa ha conocido y cuyas convalecencias tan tris­temente se han prolongado. Dentro de las especies del género barroco, puede hacerse mención igualmente de alguna puramente local, como las de ciertos ti­pos de costumbres o deportes y también alguna, de artificialidad tan voluntaria y consciente, que, inclusive, se llega al extremo de que escape a la consideración de quien examina el conjunto de estos fenómenos con ojos discriminadores de naturalista. ¿Dónde dejar, por ejemplo, fenómenos especiales, como los de las costumbres del Carnaval y excentricida­des, como ciertas licencias balnearias contemporáneas, el nudismo, la afecta­ción de la miseria y el andrajo, en mo­das existencialistas u otras, etc., etc.?

Cerramos esta nota con el recuerdo de un método de distinción, siempre pro­porcionado por la Ciencia de la Cultura, para separar, desde el punto de vista morfológico, los estilos de cultura que responden a las constantes y se traducen en un género, de los fenómenos circuns­tanciales, limitados en el espacio, en el tiempo o en el orden de la producción, que se traducen a estilos históricos sim­plemente. Un estilo histórico no puede reproducirse sin incurrir en imitación li­teral, plagio o pasticcio: cuando los arquitectos del xix quisieron repetir el go­ticismo, aplicándolo a catedrales o fá­bricas, no lograron más que caricaturas lamentables. Al revés, un estilo de cul­tura puede reproducirse infinitamente sin merma de la originalidad: ni el ro­cocó repite la morfología del gótico flo­rido ni el arte “modern style” las estilizaciones del rococó. Esto nos lleva a pensar que aún caben del barroquismo innúmeros renacimientos, cuya aparición confirmará las tesis aquí resumidas.

Eugenio d’Ors.

En la historia positiva de la literatura y de las artes, el término “barroquismo” ha servido preferentemente para desig­nar el estilo imperante — sobre todo en la poesía y en la arquitectura — al em­pezar el siglo XVII. En lo que toca a lo literario, nos remitimos a los términos particulares que designan las principa­les escuelas de poesía barroca, a saber, conceptismo (v.) y culteranismo (v.) en España, marinismo (v.) en Italia, y eufuismo (v.) en Inglaterra.

Pero todavía debemos añadir alguna indicación sobre la arquitectura (puesto que no está muy claro qué puede ser la “pintura barroca”: probablemente esta­mos en camino de interpretar el “ma­nierismo” pictórico como la prepara­ción temprana del Barroco a través de la pintura, usando la palabra “manierismo” en su significación estricta y crono­lógica, o sea, como la moda post-rafaelista florecida hasta cerca de 1620 princi­palmente en la pintura italiana, si bien  tenga en España uno de sus mejores re­presentantes, Morales el “Divino”, y so­bre todo, el que quizá deba considerarse como el máximo “manierista”, al mismo tiempo que el superador de tal escuela, Doménico Theotocópuli, el “Greco”. (El “Manierismo” se caracterizaría, según un crítico norteamericano, por el “espacio y las figuras humanas contorsionadas, un deseo persistente de sorprender, oscuri­dad y apartamiento de la Naturaleza para transcribir una visión interior y a menudo altamente intelectualizada”).

En arquitectura, habría que distinguir principalmente tres terrenos: el italiano, el español y el austrogermánico (aun­que algún autor considera independiente el barroco en la arquitectura piamontesa). En Italia, que es. donde se gesta, el Barroco se mantiene en una cierta mo­deración, de carácter, por decirlo así, pictórico y escenográfico: su represen­tante más típico, Gianlorenzo Bernini, construye sus edificios basándose en los órdenes clásicos del Renacimiento, pero añadiendo luego algún gran adorno de carácter escultórico-escenográfico, o bien intercalando sutilmente entre la estruc­tura clásica algún engañoso efecto de perspectiva ilusionista, así como alteran­do el diverso papel de los elementos del edificio (por ejemplo, dando a las escale­ras una importancia esplendorosa única en la historia de la arquitectura). En España, el barroco italiano adquiere en la arquitectura un carácter radical y, por decirlo así, “conceptista”, complaciéndose en la paradoja, y fingiendo a menudo contrariar las leyes de la física en la disposición y forma de los elementos (p. ej., abriendo o fingiendo abrir un hueco donde debe ir un punto de carga máxima), así como acentuando la orna­mentación, naturalista unas veces (pámpanos y uvas) y abstracta otras veces, pero en definitiva sin renegar nunca de sus bases neoclásicas en la ordenación general y el origen de su formas. Esto se advierte “a posteriori”, cuando, tras el desenfrenado momento de Churrigue­ra, exacerbando la ornamentación hasta hacer de las fachadas un gran relieve fi­gurativo, la arquitectura vuelve con fa­cilidad a entrar en el cauce clasicista, cuyo fondo había permanecido .bajo la inundación de paradojas y adornos.

En el terreno germánico, la escenogra­fía de la arquitectura barroca adquiere un sentido inferior estático, no de facha­da o de perspectiva interior dinámica (es­caleras o corredores). Menos evidente la base neoclásica, se acentúan más los efectos de “transparente” — por otra par­te, ya aplicados por Bernini y por Nar­ciso Tomé—, y la aplicación, de profun­do sentido ornamental, del óvalo en las plantas —p. ej., formando la planta de una iglesia con varios óvalos y círcu­los —, da lugar a un espacio más “blan­do”, más fundido, con menor ordenación de líneas que en el Barroco mediterrá­neo; preludio de lo que va a ser, en su absorción ornamental por parte del neo­clasicismo nórdico, el “rococó”.

Jose mª Valverde