Cuarteto en «Re Mayor» de César Franck

Es, con los tres Corales para ór­gano, una de las últimas obras del compo­sitor belga César Franck (1822-1890) y una de las más perfectas manifestaciones de su arte. Escrito en 1889 y estrenado en Paris en 1890, ésta fundado, como el Quinteto (véase) para piano y cuerda, la Sinfonía en «re menor» (v.) y la Sonata para violín y piano (v.), sobre la «forma cíclica» y con­tiene cuatro tiempos. El primero, muy im­portante por la novedad y originalidad de su forma, costó a su autor un intenso tra­bajo preparatorio. En él se hallan asocia­dos dos trozos distintos que se compenetran aunque viviendo, como dice D’Indy, «con vida propia, en virtud de una perfecta co­ordinación de sus varios elementos». De es­tos dos trozos el uno está construido en la «forma-lied», el otro en «forma-sonata».

El tiempo siguiente es un «Scherzo» de sin­gular vivacidad y naturalidad; pese a su extensión fue escrito en sólo diez días. El tercer tiempo, «Larghetto», es una página profundamente conmovida, y meditativa, de gran pureza melódica, y de no menos equi­librio en sus proporciones. El «Final», en forma de «Allegro» de sonata, se inicia con una introducción, en la cual son represen­tados los temas ya desarrollados en los tiem­pos precedentes; las dos ideas principales, además, tienen estrecho parentesco con los temas del primer tiempo, y se diferencian de ellos por su diseño y por su carácter in­formador. Se cuenta que Franck, en la pri­mera ejecución de esta obra, como sorpren­dido por la acogida, insólitamente calurosa, del auditorio, dijo: «He aquí que el público comienza a comprenderme…». A los sesen­ta y ocho años, en los últimos meses de su vida, el autor de las Bienaventuranzas (v.) había conseguido su primer «gran éxito».

L. Córtese

[Franck] es la música personificada. (D’Indy)

Fue un músico puro; su obra puede ser estudiada por sí misma sin que haya nunca necesidad de hacer intervenir al hombre para explicarnos al artista. (Combarieu)

Más que otra obra cualquiera nos da la verdadera esencia de la música de Franck; especialmente en su movimiento inicial, en que el humor meditativo, la bella polifonía y la serenidad del fugado nos hacen pensar en el Beethoven de los últimos cuartetos. El «Scherzo» es alada alegría personificada… En su conjunto se trata de una obra de fresca inspiración, y hay en cada página suya una gracia pura y donosa de sonido, como tal vez no nos es dado encontrar en ninguna otra composición de este género. (H. Grace)

Cuarteto de las Quintas, Franz Joseph Haydn

Así se llama el op. 76, n. 2 de Franz Joseph Haydn (1732-1809), escrito entre 1797 y 1799. Per­tenece al op. 76 que, unido con el 77, constituye el grupo mejor de la producción cuartetística de Haydn. En estos cuartetos, en efecto, la unión perfecta entre valores formales y expresivos de la música y el elemento técnico propio del cuarteto se con­sigue por medio de un raro equilibrio de construcción. El Cuarteto de las quintas es así llamado porque la estructura melódica del tema que lo constituye se basa entera­mente en intervalos de quintas. Sobre esta repetición del inciso temático en cada uno de los cuatro instrumentos, con objeto de producir una especie de «ostinato», el autor construye el primer tiempo en admirable forma arquitectónica y contrapuntística para darnos un bloque granítico de armonía y de ritmo. Formado por dos partes con «ritornello» y una pequeña coda de dieciséis compases, estructuralmente presenta la par­ticularidad de no seguir estrictamente la forma del clásico «primer tiempo», sino casi a manera de «rondó», cuyo motivo conduc­tor es proporcionado por el inciso de quintas presentado al comienzo.

El segundo tiempo, aun siendo más tranquilo, no es un «adagio» como se halla en los demás cuartetos; construido en forma casi estró­fica, en que cada estrofa es una variación de la otra, su parte principal es dada al primer violín, el cual puede hacer alarde de virtuosismo. Sigue un minueto en la acostumbrada forma A-B-A (la B es el trío). La primera parte (minueto) está es­crita, en cambio, en forma de canon, y en ella el violonchelo y la viola repiten, a dis­tancia de un compás y a intervalo de doble octava, la idea propuesta por los dos violines. Aun llamándose tradicionalmente mi­nueto, este tiempo no tiene nada de tal for­ma y se aproxima más bien al «scherzo». Por la irrupción impetuosa de las dos par­tes en canon, su perseguirse, y las armonías que nacen de sus encuentros, este pasaje es llamado «de las brujas». El trío es libre, pero casi exclusivamente sobre pedal de tónica y de dominante. El último tiempo, «Finale», de carácter muy vivaz, está cons­truido sobre el esquema clásico de la sona­ta. No presenta particularidades notables, pero es interesante por la variedad de los perfiles rítmicos que hacen de este último tiempo uno de los más ricos de Haydn.

R. Malipiero

Haydn fue el primero que nos enseñó el modo de escribir un cuarteto. (Mozart)

Las innovaciones de Haydn nos parecen, a distancia, muy poca cosa; pero su gracia y la simpleza de su arte conservan siempre su encanto. Sigue siendo, como Schubert, el modelo de una cualidad necesaria a los com­positores: la sencillez. (Combarieu)

Cuarteto de Debussy

Compuesto y es­trenado en París en 1893, está concebido para la clásica formación del cuarteto de cuerda. Escrito un año después del Prelu­dio a la siesta de un fauno (v.), unos años antes de los Nocturnos (v.) y mientras ya estaban acumulándose las páginas del Pélleas y Melisande (v.), esta obra revela en Claude Debussy (1862-1918) un músico que ha de luchar con un esquema de com­posición consagrado por decenas de obras maestras, durante más de un siglo de tradi­ción cuartetística, de Mozart y Haydn hasta Brahms y César Franck. Y a pesar de que los oyentes y los críticos de los años que vieron aparecer este cuarteto se sorpren­dieron ante su modernidad de estructura, hoy no se puede menos de tenerlo por una obra que figura entre las menos renovado­ras de Debussy, aunque no fuera más que por el corte exterior de este cuarteto que se adapta ágilmente a los esquemas tradi­cionales, violados de manera mucho más audaz por algunos de los últimos cuartetos de Beethoven.

La distribución de sus tiem­pos es la del cuarteto clásico: «allegro», «scherzo», «adagio» y «allegro finale». Tam­bién la construcción de cada uno de ellos está fundada sobre el tradicional bitematismo. Dentro de estos términos se inserta toda la novedad de la fantasía de su autor, sobre todo por medio de su conducción ar­mónica extremadamente libre que se ha­bía afirmado con el Preludio a la siesta de un fauno y por medio de un sentido tímbrico del empleo de los cuatro instrumentos de arco que crea una materia sonora fos­forescente, de espléndida y sensual ductibilidad. Sobre estos elementos ha reali­zado Debussy su obra; y con este equili­brio entre las exigencias de su propia fan­tasía y los datos de una forma musical fijados por una tradición secular, Debussy ha realizado una de sus obras más serenas, con una serenidad velada solamente por una sombra de melancolía, y que alcanzará más tarde plenamente en la contemplación de la naturaleza, en obras como el Mar (v.), Iberia (v. Imágenes) y como en muchos Preludios (v.).

A. Mantelli

El Cuarteto de Debussy lleva bien defi­nido el sello de su estilo. Aunque su for­ma sea extremadamente libre, todo en él está delineado con claridad y concisión. La concentración no excluye una riqueza de sensaciones que impregna el tejido armó­nico de profunda y original poesía. Su ar­monía, aunque extraordinariamente audaz, tampoco es en ningún momento áspera ni dura. Debussy se complace de modo par­ticular en un subseguirse de ricos acordes que son disonantes sin crudeza, y, en de­finitiva, en medio de su complejidad resul­tan más armoniosos que cualquier asonan­cia. Sobre ellos su melodía se desarrolla como sobre un suntuoso tapiz sobriamente arabescado, y tejido de extraños colores, pero ninguno de cuyos tonos es violento ni discordante. (Dukas)

Cuaresmal de Segneri

[Quaresimale]. Es la obra, publicada en 1679, a la que quedó más vinculado el nombre de Paolo Segneri, de la Compañía de Jesús (1624- 1694). En el momento culminante del ama­neramiento seicentista, la posición de Seg­neri es de equilibrio y prudencia, aunque sin dar señales de una verdadera persona­lidad.

Pese a no transigir con la retórica ampulosa que se dispensaba, incluso desde el púlpito, admitía Segneri cierto virtuosis­mo dialéctico, que transformaba el sermón en una especie de discurso. De este modo creía equilibrar la concesión a la moda del conceptismo del siglo XVII, con las más se­rias necesidades de un elevado fervor en una forma de eclecticismo, que da a sus sermones un tono relativamente suave y pulido. Dice en el prólogo: «Me propuse probar cada vez una verdad no solamente cristiana, sino práctica, y probarla efecti­vamente». Por ello el predicador descartó todo argumento de carácter especulativo y teológico. Su prosa quiere ser llana, casi humilde; de todos modos, lo que más le importaba al autor era la forma de la elo­cuencia que debía envolver aquel’ núcleo modesto. Y aquí aparece el compromiso li­terario que es la base de Segneri. No fal­tan momentos incisivos, como éste: «Hay quien dirá que este sermón no es adecuado para él, ya que no profesa enemistades. Está en lo cierto. No las profesa, pues las tiene ocultas» (Ser. III).

Sin embargo, junto a estas formas, la rancia retórica acaba por aflorar nuevamente y en abundancia, con las consabidas e inevitables imitaciones ciceronianas, salidas melodramáticas («Hoy, por vez primera, hay quien osa poner sus manos sobre Cristo… Pero, un momento: ¿No es éste el tan célebre Mesías, al que esperaron durante tantos siglos?… Sí, es él. ¿Y así le trata la tierra, después de haberlo recibido al fin? Ah, desdichadamen­te…» (Ser. XVII), y, en suma, concesiones al verdadero conceptismo del siglo XVII. Curiosas, desde el punto de vista social, y no menos importantes como documentos de la época, son algunas amonestaciones del Sermón XXIII, que manifiesta una ligera condescendencia entre la devoción y la mundanidad, que en el siglo XVII se llamó «laxismo». Después de proponer numerosos ejemplos de mística piedad, Segneri se apresura a declarar: «De todos modos no os asustéis, como si yo quisiera pretender otro tanto de vosotros». Y permite a los caba­lleros que lleven su espada en la iglesia, con tal de que se arrodillen, por lo menos, delante del altar; a las damas, que luzcan sus joyas, con tal de que cubran, por lo menos, sus desnudos hombros «con el pu­dor proporcionado al de tantos ángeles que están aquí», y así sucesivamente. En su úl­timo sermón (XXXVIII) Segneri trata de persuadir que la vida espiritual «no es pe­sada y desagradable, como parece, sino ale­gre y deleitosa…». Este espíritu abierto nos ofrece una visión viva y clara de la vida de la época.

M. Vinciguerra

Cuaresmales de Florencia, San Bernardino de Siena

[Quaresimali di Firenze]. Colección de sermo­nes en lengua vulgar debidos a San Bernardino de Siena, de la noble familia de los Albizzeschi (1380-1444). Junto a los cur­sos dados en Siena desde abril a junio de 1425 y de agosto a octubre de 1427 (v. Ser­mones vulgares), estos dos Cuaresmales re­presentan el núcleo sustancial de la pre­dicación del famoso franciscano: el prime­ro fue predicado en Santa Croce del 8 de marzo al 3 de mayo de 1424, y el segundo, en el mismo lugar, al año siguiente.

Fueron recogidos por un anónimo florentino, segu­ramente con ayuda de anotadores. Abundan los esbozos agudos, las observaciones gra­ciosas y, sin embargo, llenas de sentido, gra­cias a la experiencia de la vida que el san­to supo recoger en los ambientes humildes de la campiña y entre los oficios ciudada­nos. Bellísimas son las consideraciones acer­ca de los deberes de los hijos para con los padres (con la historieta del filósofo hecho esclavo de un hornero, por el rey, su hijo); sobre la reverencia a las cosas sagradas de la religión (con el ejemplo moral del ava­ro y del milagro de las abejas); sobre los deberes del matrimonio; sobre el mal de la blasfemia (con la historia del padre y de los tres hijos y una especie de juicio de Salomón); sobre los recónditos juicios de Dios y sobre el servir al Señor con alegría; sobre los beneficios del estudio (contra los «torpes»); sobre las viudas que no siempre se comportan según su deber y caen en el lazo de los falsos atractivos del mundo.

El límpido lenguaje, animado con idiotismos y réplicas realistas y vivaces, nos acerca a la persuasiva obra del santo, a través de la misma movilidad de los pretextos adopta­dos de predicación en predicación; como en una verdadera conversación, San Bernardino extrae el motivo de las ocasiones que le brinda el auditorio, para continuar, siempre en vivo intercambio con las cosas, y con nuevos juegos y consideraciones, un razonamiento que sirva de base al sermón cuaresmal.

C. Cordié