La Ciudad Muerta, Gabriele D’Annunzio

[La cittá morta]. Tragedia en cinco actos y en prosa de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en París por Sarah Bernhardt en 1898, y pu­blicada en italiano y en francés el mismo año. Sobre el fondo de un paisaje reseco (Argos y Micenas) y sugestivo por los anti­guos recuerdos de lujuria y delitos, la tra­gedia trae a escena un poeta, Alessandro, lleno de piedad para con su mujer ciega, Anna, pero enamorado de una muchacha, Bianca Maria, la que con remordimiento y piedad le inclina hacia la ciega; pero el hermano de Bianca Maria, Leonardo, obse­sionado por un incestuoso amor por ella, en parte por celos de Alessandro y en parte para librarse (como el Giorgio, v., del Triun­fo de la muerte, v.), de la pasión horrenda, la mata. También este drama, como ocurre en el Sueño de una mañana de Primave­ra (v.), quiere ser «teatro de poesía», por lo cual la complicada historia es un mero pretexto para prodigar gestos, imágenes so­noras, cadencias y palabras. Entre tanta ac­ción, falta la acción, y para eso sirve el personaje de Anna, la ciega, que sin ver nada lo ve todo, que padece por sí misma y por todos, siempre en escena y siempre dentro de la obra, aunque precisamente ella, por definición, está fuera de las peripecias de la acción.

Verdad es que el tema cele­brando al superhombre aparece dos veces en el drama, en Alessandro, el poeta dis­puesto a infringir, porque se cree más allá del Bien y del Mal, las prohibiciones de la piedad para realizarse en el amor de Bianca Maria; y en Leonardo, el hermano inces­tuoso, no por el incesto, sino por el delito con que se libera de él; concepción tan im­portante en la ideología de D’Annunzio, que aparece también en la leyenda de Umbelino y Pantea, introducida en las Vírgenes de las Rocas (v.) y que, figurando que la Ciudad muerta es la obra en que trabaja el poeta protagonista del Fuego (v.), asumirá allí in­tencionadamente el título de La, victoria del Hombre. Pero, en la tragedia de 1898, tan­to en Alessandro como en Leonardo, el tema sobrehumano se contamina con demasiadas lágrimas y suspiros; es casi el clima del Poema paradisíaco (v.) que aún no osa afirmarse y desplegarse como lo hará des­pués en la Gioconda (v.) y en Más que el amor (v.). Sin embargo, el tono más verda­dero de la obra, el perenne suspiro de vo­luptuosidad, sacrificio y autoalabanza que de continuo asoma en la autoelegía, es re­conocible sobre todo en el personaje de la víctima por excelencia, en Anna, la ciega.

Y ello a pesar de que carece de la con­creción fantástica de todo personaje rea­lista, y que tampoco, por otra parte, llegue a resolver en pura sugestión musical el es­quema tradicional que concurre a formarla. La Ciudad muerta, junto con Gloria (v.) y con La Gioconda, se publicó en la tra­ducción francesa de 1903 con el título Las Victorias Mutiladas. E. De Michelis

La Ciudad Invisible de Kitej, Nicolás Rimsky-Korsakov

[Skazanie o njevidimonm gradje Kitjeze i djevje Fedronij]. ópera en cuatro actos y seis cuadros sobre libreto de V. Brillsky, del compositor Nicolás Rimsky-Korsakov (Nicolaj Rimskij-Korsakov, 1844-1908), es­trenada en San Petersburgo en 1907. Su ar­gumento deriva de dos leyendas populares rusas que el título original de la obra indi­ca claramente. La gran Kitej, de marmóreos palacios y de resplandecientes cúpulas, está a punto de ser tomada por los tártaros, que han ocupado ya su suburbio (la pequeña Kitej). Pero contra el ímpetu de los feroces mongoles vence el mágico poder de la don­cella Fevronia, la bellísima muchacha, por su pureza que la aproxima a Dios y a la naturaleza. Con fervorosas plegarias obtie­ne el milagro: la ciudad se hace invisible y, en su lugar, no queda más que terreno in­culto. A lo lejos, en la profundidad de las aguas transparentes del lago, se divisa, in­vertida, la ciudad que se ha tornado eter­na; en ella, Fevronia se une en místicas nupcias con el príncipe de Kitej. En el pri­mer acto el príncipe de Kitej promete amor a la doncella Fevronia; en la música resue­nan armonías silvestres, de cantos idílicos, de toques de caza. El segundo acto es rico en color local y contrastes; en la pequeña Kitej, entre la muchedumbre, Fevronia se dispone a ir al palacio real, donde la espe­ran para las bodas. El comentario orquestal, ágil y rico, corresponde al juego escénico; pero he aquí, grave y amenazador, un mo­tivo bárbaro que suena para anunciar el rápido avance de los tártaros, que ya irrum­pen ávidos de botín y de sangre; Griscka, amenazado de muerte, se presta a guiarlos hacia la gran Kitej.

En el primer cuadro del tercer acto el príncipe se dirige con los su­yos contra los enemigos; pero el canto de guerra cede ante una plegaria que entona el pueblo, mientras poco a poco la ciudad, en­vuelta en una niebla de oro, se va hundien­do. En el segundo cuadro, Fevronia y Gris­cka, prisioneros de los tártaros, consiguen huir durante la noche. Al alba, un celestial repique de campanas despierta a los tárta­ros que, ante el espejismo de la ciudad su­mergida, aterrorizados, huyen en desorden. El último acto está impregnado de una para­disíaca suavidad que se comunica al canto de las voces, a las armonías y los timbres de la orquesta. Es el epílogo del drama: la redención del dolor terreno en el regocijo de la eternidad. Todos los inmolados por la patria están sentados en santa alegría en torno a Fevronia y a su esposo, unidos por un vínculo inmortal de amor. En el cuadro de los personajes que resaltan sobre el fon­do vivaz y policromo de las cosas, tiene notable relieve la figura de Griscka, el bo­rracho, llamado «Kutierma» (Confusión): frenético, burlón, ignominioso, para sí y para los demás, hace traición a sus herma­nos, y después parece arrepentirse y, enlo­quecido, huye y se desvanece en la nada.

La música está construida sobre temas origi­nales del folklore popular ruso, y de la me­lopea litúrgica ortodoxa; elementos que la fastuosa fantasía de Rimsky-Korsakov elabo­ra y enriquece para crear la atmósfera su­gestiva en la cual el tono legendario y mís­tico de la situación halla su exaltación. Su expresión musical colorea con vigor de cla­roscuro los distintos momentos de la fábula dramática.

M. Bruní

La Ciudad Indiana, Juan Agustín García

En esta obra, Juan Agustín García (1862-1923), historiador, sociólogo y jurisconsulto argentino, se propuso estudiar con exactitud las fuerzas so­ciales que, formadas desde los orígenes de la vida civil en el Río de la Plata, es decir, en las primitivas ciudades coloniales — cuya influencia preponderante se extendería lue­go a todos los ámbitos del país — han con­formado los caracteres del pueblo argentino y originado los peculiares problemas de su cultura y su progreso. En la concepción y desarrollo de este trabajo de erudición y reconstrucción histórica, siguió las huellas de Taine en El Antiguo Régimen y, sobre todo, de Fustel de Coulanges en La ciudad antigua. También de Le Play, en cuanto a los métodos sociológicos. Pero respecto al fondo de la obra, se apoyó principalmente, como es natural, en precursores argentinos: Echeverría, Alberdi, Mitre, López y Estrada. De este último son las palabras que García puso al frente de su libro, y que expresan el pensamiento fundamental que lo inspira: «Si conociésemos a fondo todos los fenóme­nos de la sociedad colonial, habríamos re­suelto las tres cuartas partes de los pro­blemas que nos agobian.» Luego, al relacio­nar el pasado con el presente, decía: «el país acepta gustoso la moneda fiduciaria porque siempre ha vivido bajo ese régimen; su poder ejecutivo es fuerte y poderoso por­que desde su primer gobernador, a fines del siglo XVI, todos tuvieron mano dura».

Estos conceptos dan idea del contenido y la tónica de la obra. Así creyó su autor poder se­ñalar como sentimientos colectivos básicos, propios de la población primigenia de Bue­nos Aires y de los otros centros coloniales, «el culto del coraje», que daría óptimos re­sultados en la guerra de independencia y antes, durante las invasiones inglesas, pero muy malo en el caudillaje y el matrerismo posteriores; «la falta de respeto a la auto­ridad» (de respeto espontáneo y consciente) lo que concluyó por hacer necesaria la ti­ranía y «la idea de la grandeza futura de la patria» que si bien pudo ser en ocasiones estímulo para el esfuerzo y el adelanto, en­gendró también un excesivo y despreocupa­do optimismo, causa de la imprevisión eco­nómica y financiera que a veces puso al país al borde de la bancarrota. Tal vez quepa ob­servar cierta exageración y rigidez en las tesis que este libro sostiene, pero no obs­tante significa un valioso y útil estudio so­bre los rasgos esenciales de la sociedad co­lonial del Río de la Plata y aun de Hispano­américa. La Ciudad Indiana es por ello una obra clásica dentro de la literatura «de ideas» producida en la Argentina y ha sido siempre muy estimada por la crítica local y también por la extranjera. Entre los jui­cios de esta última, cabe recordar el del maestro español Rafael Altamira, quien, ha­biendo conocido esta obra por su compa­triota Eduardo Hiño josa, el gran historiador de la ciencia jurídica española — que había presentado a la Academia de la Historia un informe laudatorio de La Ciudad Indiana — hizo elogios de ella y de la manera de his­toriar de su autor. En éste se advierte una singular cultura humanística y en cuanto a su forma literaria tiene algo de la serenidad y la suave ironía de Renán que fue uno de sus maestros predilectos.

A. Melián Lafinur

Ciudadela, Antoine de Saint-Exupéry

[Citadelle]. Esta obra de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944), pu­blicada en 1948, o sea cuatro años después de su muerte, representa el conjunto de las notas y apuntes encontrados entre sus pa­peles y viene a ser una suma de las reflexio­nes y experiencias acumuladas en el curso de su vida. Se ignora la forma en que el autor las habría dispuesto para su publi­cación; el propio autor consideraba que se trataba de una obra incompleta, que nunca estaría acabada. «Es mi obra póstuma», solía decir. Antoine de Saint-Exupéry, piloto de las grandes líneas aéreas, especialista en las aventuras más arriesgadas y en las más críticas misiones durante la guerra, unía a su gran talento de escritor, manifestado en Tierra de hombres (v.), Vuelo noctur­no, Correo Sur (v.), Piloto de guerra (v.), El joven príncipe (v.), un agudo y paté­tico sentimiento de la vida. De la lectura de los textos contenidos en la Ciudadela se desprende con claridad que la vida era para él como una aventura, lo mismo en la esfera de la actividad práctica que en el dominio de lo espiritual. Su misma pro­fesión, que con tanta brillantez y profun­didad nos ha descrito en los libros ante­riormente citados, le revelaba los aspectos más variados e importantes de la existencia, de esa existencia que le sirvió para extraer la filosofía vital que aquí se pone de mani­fiesto. La Ciudadela está todavía mezclada con su ganga, según expresión del pro­pio Saint-Exupéry.

No se trata de un libro «compuesto» y se le intuye escrito al día, siendo preciso considerarlo como una es­pecie de diario íntimo en el que Saint- Exupéry registraba sus pensamientos sobre cuántos problemas le interesaban; cuestio­nes principalmente de orden moral y social, que aluden, en su conjunto, a las relaciones del individuo consigo mismo, con la socie­dad y con Dios. El personaje que nos habla en primera persona es, sin duda, un reflejo del autor, aunque, por una ficción literaria, Saint-Exupéry haga de su héroe un prín­cipe del desierto, hijo de un poderoso rey, de quien solicita los consejos que le trans­mite la sabiduría adquirida en el curso de su larga existencia en contacto con los hom­bres. La atmósfera del desierto, las ciudades de Oriente, los oasis, se evocan aquí más que se describen, y de un modo muy sub­jetivo, revelador de que se trata sobre todo del mundo interior de Saint-Exupéry. De­sierto, soledades, necesario rigor del indi­viduo consigo mismo e incluso con los de­más, tal era el clima espiritual en que vivía este aviador, pese a su aparente sociabili­dad y a una amabilidad nada protocolaria. Más que sus novelas, que tantas perspectivas ofrecen, sin embargo, de su mundo inte­rior a través de la ficción literaria, Ciuda­dela debe considerarse como la larga y pa­ciente confidencia que el hombre, sumido en la contemplación y meditación, se hace a sí mismo. Fácil resulta aplicar a la vida y al ser del piloto de línea las confidencias que el rey nómada formula en el libro, re­veladoras del carácter universal de la expe­riencia humana.

No hay línea de este im­portante volumen — importante incluso en sentido material — que carezca de densidad y que no constituya un mensaje lanzado por su autor a quien sepa entenderlo e interpretarlo. Los principales temas con que ya nos habíamos encontrado en los libros «anecdóticos» de Saint-Exupéry, reaparecen aquí enriquecidos de vastas y profundas re­sonancias y expresados de un modo directo, en el tono de una conversación íntima, de corazón a corazón. Particularmente el tema de la «ciudadela» que, de un modo velado o evidente, domina todo el libro, representa para el autor1 lo que para San Juan de la Cruz el «Castillo del alma» o, simultánea­mente, un navío, «la nave sin la que los hombres no podrían alcanzar la eternidad»; como también el tema de la «fortificación» significativo para el autor del «poder que organiza sus provisiones subterráneas para conducirlas a la conciencia». Como resulta­do de múltiples experiencias humanas, Ciu­dadela encierra también una auténtica ex­periencia mística. Si los apólogos y las ale­gorías con que Saint-Exupéry envuelve al­gunas de sus «confesiones» se rodean de una atmósfera bíblica, su noción de la «pirámi­de» de la vida, quizá tomada de Goethe, se nos revela infinitamente más rica y plena por quedar rematada en Dios. En su nece­sidad de volver a la esencia de los seres, de las cosas y de las ideas, en su expreso deseo de encontrar un orden no sólo social, sino también y especialmente moral, espi­ritual, en este abandono de sí mismo que practica, en su búsqueda del perfecto y total acoplamiento del ser, radica lo que recta­mente puede llamarse «la experiencia mís­tica» de Saint-Exupéry; experiencia que, con mucha discreción, reserva, vacilaciones y pudor, se transparenta en cada página de su libro, infundiéndole unidad y emotiva belleza. «Tu pirámide no tendrá sentido si no acaba en Dios, que se derrama sobre los hombres después de haberlos transfigu­rado». El gran aviador, el heroico soldado, había experimentado dentro de sí mismo esta ión, cuyo relato y confe­sión viene a ser el presente libro.

Ciudad de Vida, Matteo Palmieri

[Cittá di vita]. Poema en tres cánticos y cien cantos en tercetos de Matteo Palmieri (1406-1475). Terminado en 1464, se conservó manuscrito en la Bi­blioteca Laurenciana, con un comentario de Leonardo Dati, y no fue publicado hasta el año 1927-1928, en dos volúmenes, en Northampton. Inspirado en las revelacio­nes de un amigo muerto aparecido en sue­ños, consiste el canto en una «visión» de ultratumba, en la que se notan reminiscen­cias dantescas. Sin embargo, es original el punto de partida, o sea el mito, derivado de una interpretación del Apocalipsis, según el cual, las almas de los hombres preexisten al nacimiento, pues son las de los án­geles neutrales: «Aquí en los Campos Elí­seos fue recogida / la legión de los ánge­les que no combatieron / para hacer con ellos una segunda prueba». El alma del poeta, guiada e instruida por la Sibila de Cumas, recorre 40 «mansiones», diez de ellas a través del cielo, el fuego y el aire (prime­ra parte), dieciocho tras la encarnación, co­locadas en una encrucijada del camino del mal, es decir, en el reino de los vicios (se­gunda parte), doce en el monte de la «virtud cívica y purgatorio», sobre el que resplan­dece el trono de Cristo.

La experiencia del mal, con una extraña confusión, no se rea­liza en la tierra, entre los vivos, sino entre las almas difuntas, en un infierno des­ordenado, en el que las 105 pasiones más están representadas que castigadas. Así, pues, el purgatorio no es la expiación de los vicios, sino el ejercicio de las virtudes con­trarias, según está descrito en el Quadriregio (v.) de F. Frezzi, y en él tienen su sede también las almas del Limbo. El poeta, ciu­dadano activo de la Florencia del Renaci­miento, demuestra cómo subsiste todavía el espíritu medieval en aquel siglo, y en la parte descriptiva se inspira más en la tra­dición popular que en la cultura humanís­tica. Sin embargo, es más extensa que en Dante la introducción de los elementos clá­sicos, y en la fastidiosa y cargante exhibi­ción doctrinal, conceptos platónicos y pita­góricos se sobreponen al concepto escolás­tico, de tal manera que se ha querido ver en el poema una de las tentativas para poner de acuerdo el catolicismo con el reflorecido platonismo. Carente de valor artístico, la obra tuvo cierta resonancia entre los con­temporáneos por la doctrina de los ángeles neutrales, doctrina que le valió la condena eclesiástica que dio ocasión a que surgiera la leyenda de que Palmieri había muerto en la hoguera.

P. Onnis