Fray Serafico, Adolf Pichler

[Fra’ Serafico]. Poema épico de Adolf Pichler (1819-1900), que apa­reció por primera vez en la «Wiener Abendpost» de 1877, y en un volumen el año si­guiente. El poeta narra cómo una vez, en las montañas de Pistoia, donde se encon­traba con objeto de hacer unos estudios geológicos, conoció a un ermitaño que le invitó a visitar su cabaña. Permaneció tres días en calidad de huésped del monje, que le maravillaba más de día en día por su gran cultura y su bondad. El ermitaño no sólo conocía los secretos más recónditos de la geología, sino que sabía orientarse de una manera excelente en la literatura, y con frecuencia era llamado por los campe­sinos para que les curase sus enfermedades. El poeta no había sabido resistir la cu­riosidad y había querido saber la historia del extraño ermitaño, quien había consen­tido en explicársela. Era hijo de un cien­tífico de Pisa, y en su juventud había es­tudiado Letras y, más tarde, Medicina. Por voluntad de María, su prometida, se había enrolado en los ejércitos de voluntarios de la guerra del «Risorgimento», y al volver se encontró con que María había muerto, a causa de una infección contraída curando a los enfermos de los hospitales. Presa de la desesperación, se retiró a la zona más salvaje de la Maremma, entregándose por completo a la pobre gente damnificada por la guerra, vistiendo finalmente los hábitos y siendo ordenado sacerdote. Ahora su vida pertenecía a la memoria de María y a los pobres que pedían auxilio.

El poeta, con­movido por la narración, descubrió que él había combatido contra Fray Seráfico en las filas austríacas. El poema tuvo gran éxito, por lo que Pichler decidió hacer una segunda parte, bastante floja y casi inútil. En ella continúa la historia de la primera parte, haciéndonos asistir a la edificante muerte del ermitaño, y narrando después la vida del sucesor de éste, también médico, convertido también en monje por una des­ilusión amorosa, con una mujer coqueta e indigna. A causa de ello durante muchos años había odiado a los hombres, pero las enseñanzas del ermitaño le habían llevado a amar a sus semejantes, y ahora, igual que Fray Seráfico, se ha entregado a hacer el bien a todos, incluso a aquellos que le ha­cen daño. Este poema está actualmente casi olvidado. Su interés es, más que nada, his­tórico, en cuanto constituye el correspon­diente austríaco del «San Ambrosio» (v. Poesías) de Giusti: la capacidad de comprensión humana aun frente al enemigo. Pichler, tirolés, profesor en Innsbruck, na­cionalista, sintió, a pesar de ello, profunda simpatía por la cultura italiana. El numen inspirador del epos de Pichler, repetidas veces invocado, es Dante, de la misma ma­nera que Dante invoca a Virgilio en la Di­vina Comedia (v.).

G. Guerrieri

Fresca Rosa Nueva, Guido Cavalcanti

[Fresca rosa novella]. Balada de Guido Cavalcanti (1260?- 1301). Es una alegre exaltación de la mujer amada, cantada por el poeta con el nombre de Primavera y que por la primavera saca color y cualidad: en el estribillo y en las tres estrofas, todas de versos heptasílabos, excepto el último, que es endecasílabo y queda dividido por la rima interna, se de­rrama, con gran fluidez y con una simpli­cidad de carácter casi popular, la alegría del corazón amante que todo lo experimen­ta partícipe de la propia pasión. Faltan aquí los acentos dramáticos de otras poesías de Cavalcanti (v. Rimas); más próxima a los modelos provenzales y sicilianos, conserva, en su facilidad, algo de juvenil y de ácido, y es poéticamente inferior a aquellas com­posiciones en las que se expresa el com­plejo sentimiento de Guido y que culminan en la obra maestra, la balada Porque yo no espero (v.).

M. Fubini

Der Freischütz, Carl Marie Friedrich von Weber

[El cazador furtivo]. Ópera en tres actos de Carl Marie Friedrich von Weber (1784-1826), según libreto de Friedrich Kind, representada en Berlín el 10 de junio de 1821. Max ha sido vencido en el concurso de tiro. Sufre las mofas de los cazadores rivales, y está particularmen­te inquieto porque, si en la competición del día siguiente no gana los puntos perdidos, no obtendrá el puesto de guardabosques del príncipe y, por lo tanto, no podrá casarse con Ágata, su rubia y fiel prometida. De su estado de ánimo se aprovecha un tipo sos­pechoso, Gaspar. Éste ha estipulado un si­niestro pacto con un ser infernal (Samiel, el Cazador Negro, que se identifica con el demonio) y ahora, acercándose el momento de echar cuentas, debe entregarle su alma, o bien otra en cambio de la suya. Gaspar conduce a Max a las horrorosas Gargantas del Lobo y, entre el silbar de heladas corrientes, entre extraños gritos y horrendas apariciones, le hace fundir unas balas em­brujadas. Seis de ellas alcanzarán el blanco; la séptima irá donde el diablo quiera. Max obedece, mientras en su casita su novia reza por él, y el bosque acompaña la ple­garia con el susurro de sus hojas, y las es­trellas parecen ojos protectores. Durante el certamen ocurre una cosa difícil de enten­der: Ágata es transformada en paloma y la bala embrujada está a punto de alcanzarla, cuando de repente tuerce para matar a Gas­par, quien muere entre maldiciones.

Inter­viene un fraile para absolver a Max de sus relaciones con el Infierno, el príncipe perdona y todo acaba de la mejor manera. La historia de la ópera alemana del si­glo XIX empieza con el Freischütz, ópera en la que se realizan el sueño expresado en el manifiesto nacionalista de Klein a me­diados del siglo XVIII y el sueño romántico del grupo de Klopstok y del pseudorromántico acaudillado por Kind; el Freischütz es el precursor de la futura ópera romántica. Weber conoció a su poeta en enero de 1817 en Dresden, en el grupo del «Liederkreis». El libreto, compuesto entre el 21 de febrero y el 1 de marzo de aquel año, procede de una colección de leyendas fantásticas de Apel y Laun: El libro de los fantasmas [Das Gespensterbuch], que a su vez derivaban de las de un anónimo francés de 1729: Les entretiens du royaume des esprits; al prin­cipio tuvo el título de El tiro de prueba [Der Probeschuss] y más tarde el de La novia del cazador [Die Jdgersbraut]. Aun­que de estructura poco orgánica, le imita­ron por lo menos una docena de argumen­tos parecidos, con o sin el mismo título. En Francia, el título fue cambiado por el de Robin des bois. La forma primitiva era la del «Singspiel»: esto es, contenía pasajes puramente recitados que alternaban con trozos musicales. Estos trozos de prosa fue­ron más tarde cambiados por recitativos por Hector Berlioz. Ya la obertura de la ópera es distinta de todas las demás: a la soña­dora melodía de las trompas, interrumpida por el misterioso latir de los contrabajos y sombríos acordes, sigue una dulce melodía del clarinete acompañado por un murmu­llo del cuarteto de cuerda, y luego una im­petuosa frase de alegría.

Tales melodías per­tenecen, en la ópera, al papel de Ágata. Sin embargo, no hay que creer que esto , cons­tituya una especie de «pot-pourri» inicial y recapitulativo. En la expresión del mismo Weber, que decía que en la obertura está contenida toda la ópera, hay que entender no toda la ópera en su esencia melódica, sino en sus «colores» esenciales: fantasía, sentido de la naturaleza, melancolía, ímpetu. Alguien ha dicho que el Freischütz es una mina de melodías populares alemanas : no melodías como podría contener un «Liederbuch» y no cogidas en la realidad del folk­lore, sino iguales a las que crea el mismo pueblo. Una excepción es la «ronda de las recién casadas» y, quizás, el vals. También se ha dicho que la música en la escena de las Gargantas del Lobo es descriptiva; en realidad no describe, sino que sugiere por medio de los timbres. Clarinetes, en su re­gistro grave, y fagots amenazadores, raras llamadas de las trompas, voces del coro sobre la vocal «u» son otras tantas suge­rencias, no descripciones. Beethoven quedó impresionado por estos detalles. Los llamó «diabluras», aunque reconoció en seguida que la audición hubiera aclarado su sen­tido. Se lamentó de no poderlas escuchar y meditó mucho sobre ellas. Miraba hacia el futuro de la música sinfónica.

E. M. Dufflocq

Fray Luis de Souza, Joáo Baptista de Almeida Garret

[Frei Luiz de Souza]. Drama histórico en tres actos, del portugués Joáo Baptista de Almeida Garret (1799-1845). Estrenado en Lisboa en 1843, obtuvo un gran éxito por la gran fuerza de los caracteres y por el ardiente patrio­tismo que los anima. Doña Magdalena de Vilhena casó, siendo muy joven, con el con­de don Juan de Portugal, brillante caba­llero que, combatiendo valerosamente al lado del rey Don Sebastián en la jornada marroquí de Alcazarquivir (4 de agosto de 1578), desapareció en medio de la reyerta y fue dado por muerto. Al cabo de siete años la viuda casa con el conde don Manuel de Souza Continho, del que tiene una hija, llamada María. Después de mu­chos años, reaparece el primer marido, que no había muerto en la batalla, sino que fue hecho prisionero y, después de liberado, emprendió una peregrinación a Tierra San­ta. Llenos de horror por haber vivido tanto tiempo en pecado mortal, los dos esposos deciden separarse, abandonando el mundo y retirándose a un convento. La joven Ma­ría, grácil y delicada, muere de dolor.

El drama, una de las obras más importantes del autor, se basa en una curiosa leyenda, argumento también de una representación popular, a la que Garrett asistiera en Povoa, pero los personajes tienen un fondo histórico, porque, en efecto, don Manuel de Souza, escritor de temas religiosos e his­tóricos (Vida de Santo Domingo, Anales de D. Juan 11, etc.), después de una vida mundana, tomó el hábito dominico con el nombre de Fray Luis, mientras su esposa se retiró al convento del Santo Sacramento. [Trad. de Emilio Olloqui (Lisboa, 1859) y de José Andrés Vázquez y Antonio Rodrí­guez de León (Cádiz, 1942)].

G. Battelli

Fray Junípero, Carlo Porta

[Fraa Zenever]. Na­rración en octavas escrita en dialecto mila­nés por Carlo Porta (1776-1821). La narra­ción, tomada de las Meraviglie di Dio ne’ suoi santi del jesuita Gregorio Rossignoli e indirectamente de las Florecillas de San Francisco (v.), tiene un franco tono popu­lar; el episodio franciscano sirve sólo de pretexto para una jovialidad simple y ri­sueña. Fray Junípero era verdaderamente un fraile hacendoso; sabía hacer de todo, pero a su modo, y era cocinero, médico y enfermero. Tan desmedido celo en favor de sus frailes dio, sin embargo, ocasión a un escándalo, porque se siente culpable del robo de una pata de cerdo, cortada al animal en vivo, para hacer un buen caldo al pobre fraile Sixto, al que los doctores habían dado por perdido. Fray Junípero es acusado cla­morosamente; pero se defiende con tanta energía, mostrando que todo había sido por hacer bien, que persuade al propio dueño del animal a regalar todo el puerco al con­vento, con gran alegría de los frailes. El intento es evidentemente satírico, en la ambigua representación del fraile que oscila curiosamente entre el santo y el bribón, y que anima con su figura la larga narración, notabilísima por el pintoresco estilo y sobre todo por la animación de los diálogos.

C. Cordié