La Libertad huyendo del pueblo. Javier Pérez F.

Pocas veces se encuentra uno con una novela en la que el rigor histórico trate de hacerse perdonar a base de humor. Y esa es la primera impresión que queda, ya desde las primeras líneas, cuando lees «la libertad huyendo del pueblo», del leonés Javier Pérez.

La situación del momento era realmente complicada, cruel, difícil, y también surrealista. Los franceses habían comenzado a evacuar el Museo del Louvre mucho antes de que comenzase la guerra y todo el mundo se preguntaba si era porque temían un atque alemán o era proque eran ellos los que, como en ocasiones anteriores en los años veinte, pensaban invadir Alemania para cobrarse los atrasos de Versalles. Pero en el año cuarenta llegó el desastre militar, los nazis ocuparon Francia y la pregunta pasó a un segundo plano, mientras los miembros más relevantes de la cultura, frnceses y extranjeros, hacían malabarismos para poder seguir trabajando, publicandoo, rodando o componiendo.

Y entonces los artistas, de todo tipo, se encontraron con un aliado inesperado: el Ministerio Nazi de Propaganda, dirigido por Joseph Goebbels, que estaba ansioso por promover la cultura franvesa, la fiesta uy la diversión, para que la gente se olvidase de todo y no se uniera a la Resistencia. Nunca se publicaron más libros que durante la ocupación. Nunca se abrieron más cabarets , ni se fundaron más coros, ni se estrenaron más obras de teatro o más películas. La consigna era que la gente tenía que divertirse, bailar, y hacer el amor. Todo, menos pensar.

Y en este ambiente, un famoso pintor español exiliado, porque le repugnaba el franquismo pero no tanto el nazismo, al parecer, comienza a mover hilos para ayudar a los nazis a robar cuadros y sacarse también él buen rendimiento de la ocasión.

Pero la ocupación dura cuatro años y en cuatro años da tiempo a que sucedan muchas cosas.

Y la vida dura aún más, y resulta que 80 años después, los familiares de los que robaron los cuadros tienen que buscar la manera de venderlos en la actualidad. Y ahí empieza el motivo por el que recomiendo esta novela, porque no sólo es una novela histórica con humor e intriga, sino que se atreve a ampliar esa intriga y ese humor a la descripción de los mecanismos que rigen el mercado negro actual del arte.

En resumen: una obra divertida, sin complejos, bien documentada y muy uinteresante. Dejo dos fragmentos para que juzgue cada cual si vale la pena darle una oportunidad.

«Lo peor de que te invadan los alemanes es lo que madrugan esos cabrones. Cuando te invaden los alemanes, las tropas ocupantes están de patrulla desde las siete de la mañana, o antes, pidiendo papeles y tocando los huevos al personal. En cambio, si te hubiesen invadido los españoles, podrías hacer lo que te diera la gana hasta las once y pico, por lo menos, y sólo estarías invadido de lunes por la mañana a viernes al mediodía: una invasión moderada. A lo mejor por eso los españoles nunca conseguimos invadir más que países de mierda, o convertir en países de mierda los que alguna vez invadimos, que esa es otra posibilidad…»

……………………………………..

Durante los meses siguientes Pedro desarrolló una actividad frenética y ofreció unas cuantas obras de valor a Hausmann, que este siempre agradecía, pero teniendo buen cuidado de mostrar una ligera mueca de decepción. A Hausmann le encantaban las tablas flamencas, los lienzos italianos y los cuadros religiosos españoles, que las tropas napoleónicas se habían llevado de España por centenares, pero nunca parecía satisfecho.

—¿Me encontrará otro Boticelli? —le preguntó un día en Blois, donde habían ido juntos de viaje a visitar las obras almacenadas en el castillo de Chambord.

—Pues seguramente no, pero puede que aparezca un Rembrandt o un Leonardo…

—A ver si es verdad…

—También podría encontrarle algo moderno —ofreció Pedro en aquella ocasión.

Hausmann negó con la cabeza.

—Los cuadros modernos serán buenos cuando sean antiguos. De momento, sólo son famosos.

Pedro se sintió atacado personalmente.

—¿Hay que estar muerto para ser grande? —contraatacó.

—En absoluto. Los verdaderamente grandes también estuvieron vivos en su momento. Pero tenga en cuenta que soy, ante todo, periodista, y me conozco los manejos de los críticos de arte al menos tan bien como usted.

—Hay casos para todos los gustos… —trató de diluir Ríos, que estaba al corriente de lo que el alemán señalaba. 

Hausmann paseó unos instantes por uno de los inmensos pasillos de Chambord. Le gustaba aquella sensación de soledad en medio del campo, en un palacio pensado justamente para lo que era su especialidad: impresionar al enemigo. Toda Francia estaba llena de edificio magníficos como aquel. Versalles, desde luego, era insuperable, pero Chambord tampoco estaba nada mal. De hecho, a él, personalmente, le gustaba más Chambord que Versalles, aunque ninguno se podía comparar, a su gusto, con el pequeño Azay le Rideau.

  —¿Sabe cómo se llega a la fama en esto de la pintura?—preguntó con media sonrisa.

Ríos no respondió.

—Usted sí lo sabe, desde luego. No le señalo, pero lo sabe: se llega a la fama consiguiendo que te mencionen los críticos influyentes. Y para conseguirlo, lo mejor es regalarles unos cuantos cuadros. Pongamos media docena. Después ya se encargan ellos de ensalzar al autor para dar valor a esos cuadros y sacarse por ellos un buen dinero. Un dinero justa y exactamente tan bueno como ellos sean capaces de revalorizar al autor con sus críticas. ¿O no funciona así?

—Yo nunca he regalado cuadros —se defendió Ríos.

—Mentira. 

—Jamás lo hice —insistió Ríos.

Hausmann frunció el ceño.

—Supongamos que lo doy por bueno. Pedro Ríos nunca regaló cuadros… Pero usted, de todos modos, tenía un montón de buenos amigos que le ayudaron a hacerse famoso. ¿O ha perdido ya la memoria de sus comienzos? 

—Los críticos siempre ayudan, no lo puedo negar…

Hausmann sonrió.

—Sí, claro, ¿y sabe una cosa? A veces ayudan al mediocre, para que los buenos no hagan sombra a sus protegidos, que son sus inversiones. O a veces simplemente se divierten ensalzando verdaderas basuras. Dicen que lo hacen por provocación, pero en realidad lo hacen por soberbia. ¿No le suena?

—No lo creo.. —rechazó Ríos.

—¿No lo cree, eh? Pues está claro: alabar a un buen pintor no añade nada a su prestigio. Sólo los críticos novatos alaban y ensalzan a los buenos pintores. Muchos críticos de verdadero prestigio se divierten escribiendo elogios a verdaderos tarugos porque de ese modo hacen notar al resto de pintores quién manda en el mercado. Es como si les dijeran: todos sabemos que Fulano es un inútil, pero mirad lo que puedo hacer con él sólo con mi firma, así que imaginad lo que podría hacer con vosotros si quisiera. Obedecedme y sed mansos conmigo. Aceptad el precio que os ofrezcan mis amigos por vuestras obras y todo irá bien. Es un régimen de terror….

—Creo que exagera —rechazó Ríos.

Hausmann se echó a reír y su risa resonó en los pasillos de Chambord. El efecto teatral de aquel eco le hizo gracia al alemán, que levantó ambos brazos para imponer silencio al eco, como si fuese un director de orquesta.

—¿Exagero? —preguntó sonriente.

—Claro que sí. No es para tanto —aseguró Ríos.

—¿También es colaboracionista con los críticos? No pierde usted ni una ocasión, caramba…

Pedro clavó su mirada en Hausmann, que enseguida se disculpó con una palmada en la espalda, antes de continuar.

—Me sé al dedillo esos trucos. ¿O cómo se cree que llegué yo al Ministerio de la Propaganda? 

—Por militancia en la partido nazi, por supuesto.

—También. Pero fundamentalmente por conocer esa clase de cosas.

—Mentir, mentir y mentir…

—Efectivamente. Mentir sin intentar siquiera que te crean. Mentir para demostrar que impones tu versión de las cosas, porque todo el mundo prefiere aceptar tu punto de vista antes que discutir contigo. Eso es una demostración de fuerza. Eso es dominar al otro: obligarlo a aceptar mentiras y a vivir en ellas como si fuesen balnearios o clínicas para tuberculosos espirituales —respondió Hausmann, yendo hacia un cuadro enorme que habían dejado apoyado sobre una pared —Ayúdeme a desembalarlo —solicitó.

Pedro hizo lo que le pedían y pronto pudieron ver “la libertad guiando al pueblo”, la colosal obra romántica de Delacroix.

—Dígame que ve, por favor —rogó Hausmann.

Pedro Ríos sonrió.

—Una alegoría de la libertad, semidesnuda, enarbolando la bandera francesa y poniéndose al frente de los revolucionarios que luchan contra la tiranía. El título lo dice todo: la libertad guiando al pueblo. Un cuadro molesto para usted, seguramente… —se permitió contraatacar Ríos.

Hausmann compuso una mueca.

—Pues yo no veo eso.

—¿Ah, no? —se burló Ríos.

—No. Yo veo a una chica con la ropa desgarrada portando una bandera. Posiblemente sea una alegoría de la Libertad, es cierto, pero parece asustada y corre delante de un montón de gente armada. Yo diría que es la Libertad huyendo del pueblo, porque la Libertad siempre huye de la chusma. Cuando el populacho toma las armas, lo más probable es que a la Libertad la acaben de violar entre diez o doce y tenga que escapar a toda prisa, fusil en mano, por si la llegan a alcanzar. ¿Ve como no es un cuadro que pueda molestarme?

—¡Qué estupidez!

—En absoluto. Eso es lo que trataba de decirle: si tuviese el tiempo suficiente, el control de los periódicos y verdadero interés en conseguirlo, muy pronto lograría que se le cambiase el título a este cuadro, y dentro de treinta años todo el mundo la conocería como “la libertad huyendo del pueblo”. En eso consiste el poder. Y ese justamente es el poder de la propaganda.

—Mentir…

—Sí, mentir: ya se lo dije. Y mentir a propósito, para que los que te escuchan pierdan el contacto con la realidad. Cerrar las ventanas al exterior para que la única realidad sea la que les cuentas.

—Trabajo de negrero. Trabajo de esclavista.

—Es posible, pero siempre es mejor que el látigo. O al menos tiene mejor imagen —trató de bromear Hausmann.

—No le envidio… —menospreció Ríos.

Hausmann entrecerró levemente los párpados. Luego miró fijamente al español y apretó los labios en una fina sonrisa.

—¿Que no me envidia? Pues yo creo que sí —repuso.

…………………………

Aquel día habían quedado para comer, a la una en punto, pero Pedro se presentó en Arrás a las diez y media de la mañana. En casa de Berger le dijeron que el señor Hopper ya había pasado también por allí y que lo habían remitido a la comandancia militar, porque el señor gobernador tenía una mañana muy ocupada.

              Pedro dio las gracias y se dirigió a la Comandancia, a escasos trescientos metros del domicilio del gobernador.

              Los guardias de la entrada le dieron severamente el alto y le pidieron la documentación. Pedro la entregó con tranquilidad y declaró que el gobernador lo estaba esperando. Un guardia se dirigió al interior del edificio y dos minutos después , le pidió que lo acompañase.

              —Buenos días, señor Ríos. Sabía que llegaría más o menos a esta hora —lo saludó Berger, tras la mesa de su despacho. Sentado enfrente estaba Hopper, que se levantó para estrechar la mano al pintor español.

              —Ni yo mismo esperaba estar aquí tan pronto —repuso Ríos.

              —Eso es porque usted no se sabe de memoria el horario de trenes, como yo. Porque ha venido usted en tren, ¿no es así?

              —Sí, es cierto.

              —Pues nuestros trenes siempre llegan a la hora. Con guerra o sin guerra. Debería usted saberlo. Siéntese, por favor.

              —Gracias —repuso Pedro, acercando una de las sillas que había junto a la pared—. De todas maneras, los guardias han estado un poco lentos y torpes. No todo es perfecto en su Reich…

              Berger se echó a reír.

              —Bien observado. Sin embargo, se habrá fijado que cada vez hablan mejor francés.

              —Eso sí.

              —¡Porque la mayoría son franceses! A los nuestros los están enviando a Rusia. Cualquier día , los franceses descubrirán que se están ocupando a sí mismos  y tendremos un problema, pero mientras se dan cuenta y no, estiramos nuestras tropas como podemos.

              —No me diga…

              —Pedimos diez mil voluntarios para auxiliares de policía y se presentaron cien mil.

              —Es increíble.

              —En absoluto. Aquí está usted, comunista y español, aguantando mis impertinencias. ¿Y sabe por qué? Porque, en el fondo, reconoce que ahora vive mejor que antes. Y eso les pasa a muchos franceses, que estaban hartos del desorden, de la corrupción y de la arbitrariedad de los poderosos.

              —Y ustedes, por supuesto, no son arbitrarios… —ironizó Hopper, introduciéndose en la conversación.

              —¡Pues claro que sí! Nosotros hacemos lo que nos da la gana, sin explicaciones  y amenazando con las armas a quien tenga algo que decir. ¡Pero nosotros somos el enemigo! ¡Eso es lo que la gente se espera del enemigo! Cuando duele realmente es cuando te lo hacen los tuyos, a los que tú pagas para servirte y ves como diariamente se sirven de ti. Que te maltraten los militares ocupantes es casi normal  y,  además, ofende menos, porque son extranjeros. Si un soldado alemán le da una bofetada a un hombre, le dolerá, pero se olvidará en un par de días. Pero si esa misma bofetada se la da su vecino, le guardará rencor para toda la vida. ¿No lo entienden?

              —Sí, claro, pero no es lo mismo una bofetada que el fusilamiento de un hijo, o el ahorcamiento de un pariente. ¿Puedo preguntarle cuántas penas de muerte ha firmado desde que está aquí? —preguntó Ríos, irritado por la falsa campechanía del alemán. Detestaba a aquella clase de hombres, que fingían burlarse de todo para escupir su bilis.

              Berger suspiró.

              —Se lo puedo decir exactamente. Noventa y una.

              —¿Y después de noventa y una muertes, puede aún decir que los franceses están más contentos con usted que con la situación anterior?

              Berger se alisó las puntas de su bigote.

              —Sí, lo afirmo. Porque he firmado noventa y una penas de muerte. Pero no se imagina usted cuántas denuncias he pasado por alto. Ahora, con el tiempo, ya van llegando menos, pero al principio, recibía diez o doce denuncias diarias. Durante un año entero. Vecinos que denunciaban a sus vecinos, ajustes de cuentas por tierras, ajustes de cuentas por mujeres, ajustes de cuentas por negocios, ajustes de cuentas por ofensas del siglo pasado. Comencé numerándolas, pero cuando llegué a las tres mil , me aburrí y preferí dejar de contarlas. ¿No se lo cree? Las tengo archivadas.

              Pedro Ríos bajó la vista. Sabía que en España había sido igual.

              —Le creo.

              —Hace bien, porque es la pura verdad. Todo el que tiene una cuenta pendiente con alguien quiere utilizarnos a nosotros para saldarla. Y luego, por supuesto, los asesinos seremos nosotros, y con razón, porque no niego que, entre los míos, hay muchos a los que les divierte el asunto, pero le doy mi palabra de honor de que, por cada fusilamiento, hay cincuenta denuncias que se han ido a enmohecer al archivo. ¿Cómo se cree usted que perseguimos a los judíos en este país?

              —Pues buscándolos en el censo, por supuesto —repuso Hopper.

              —¡Qué va! —despreció Berger con un gesto—. Ni uno de ellos está tan loco como para permanecer localizable en el mismo domicilio que tenía antes de la guerra. Los vamos cogiendo según los van denunciando sus vecinos, o con más frecuencia aún, los dueños de las propiedades colindantes a las de los judíos. La cuenta que hacen está clara: «Si muere Aarón, yo me quedo con su casa, con su parcela, o con su sastrería y además, por cuatro perras». Y denuncian a Aarón si se enteran de algún modo de dónde se ha metido.

              —Ya, así es la miseria humana… —se lamentó Pedro.

              —Pero no nos quieren sólo por miseria. A veces también nos aprecian por nuestra grandeza —aseguró Berger.

              —¿Por su grandeza?

              —Sí, se lo aseguro. Usted es un pintor famoso y nuestro común amigo, Hopper, un rico industrial americano, pero la gente común no está en una posición tan buena como la suya.

              —¿Y eso qué tiene que ver?

              —Es muy sencillo. Durante años, durante siglos, los ricos se impusieron a los pobres en todas partes. Se quedaron los mejores puestos, heredaron las mejores plazas de la administración y cerraron el paso a los de abajo. Los profesores, los jefes de todos los departamentos de la administración, los jueces y hasta los jefes de policía procedían de una serie de familias selectas y beneficiaban a los suyos. No había ni una opción de ascender verdaderamente , como no fuese haciéndose cura.

              —Eso es el malo de la sociedad burguesa. Habla usted como un marxista —señaló Pedro.

              —Pues no lo soy. Pero es cierto: las élites se defendían entre sí  y no sólo para impedir el paso a los de abajo: cada vez que surgía un conflicto, de cualquier tipo, siempre tenía la razón el de la clase social superior. Daba igual que se tratase de lindes de tierras, de derechos de riego, de alquiler de edificios, de derechos de venta o producción en una fábrica. Siempre era igual. Era inútil acudir a los tribunales, porque la razón siempre la llevaba el rico contra el pobre, siempre el poderoso contra el desheredado.

              —¿Y ha cambiado eso?

              —¡Pues sí! Porque a nosotros nos importa todo un carajo, ¿no se da cuenta? Nosotros somos los amos del país porque lo hemos conquistado por las armas. No le debemos favores a nadie y no hacemos cuenta de los favores que tendremos que pedir mañana, cuando queramos que a nuestro hijo se le apruebe una oposición para un buen puesto. A nosotros nos importa todo tres pimientos, y hacemos lo que nos da la gana, porque queremos y cuando nos parece. ¿Puede haber alguien más imparcial?

              Hopper se echó a reír y Pedro lo secundó.

              —Es usted un maestro de la propaganda —alabó el americano.

              —¡En absoluto! Lo que les digo es rigurosamente cierto. ¿Saben a lo que dedico yo la mitad de mi tiempo? ¿Saben a lo que lo dedican la mayor parte de los comandantes de ciudades como esta? A ejercer de tribunal de apelación. La gente está aprovechando la ocupación para llevar a los tribunales los casos que nunca se hubiese atrevido a llevar antes. Los pobres, sobre todo, confían en nosotros, porque no conocemos a nadie  y nos da igual a quién damos la razón. Los pobres vienen por centenares a quejarse de lindes de fincas, de canales de riego, de paredes medianeras con otros propietarios más ricos, porque nosotros no sabemos quién es quién y a menudo sentenciamos a su favor, cosa que no sucedía antes ni en sus mejores sueños. Y sin gastos de abogados: vienen, cito a ambas partes, pido los planos, trazo una línea recta y asunto arreglado en diez minutos. Si acerté, está  bien. Y si no, también, porque no se puede apelar a ninguna parte. ¿O creen que yo quiero complicarme la vida con media docena de chopos plantados en un lugar que no he visto nunca? Pues los franceses, sobre todo los pobres, lo saben y hacen cola una mañana entera para que les devuelvan un gallinero, porque saben que es ahora o nunca.

              —Por lo que dice, les acabarán echando de menos el día que se vayan —ironizó Pedro Ríos.

              —Usted no, seguramente, porque seguirá siendo rico y famoso en cualquier lado. Pero los pobres puede que sí…

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Meditaciones Sudamericanas, Hermann Keyserling




[Sudamerikanische Meditationen]. Ensayos filosóficos e históricos del escritor alemán conde Hermann Keyserling (1880-1946), pu­blicados en Darmstadt en 1932. Keyserling resume aquí sus principales ideas de filo­sofía de la historia, tomando como punto de partida un viaje a América del Sur, re­gión que, según él, parece aproximarle lo más posible a los momentos de la creación divina. A través de una serie de observa­ciones sobre la raza, el destino, la muerte y la tristeza de los países sudamericanos, el autor reemprende el punto de vista ya des­arrollado en el Diario de viaje de un filó­sofo (v.). Estudia en primer lugar la tierra, sus lazos con el hombre y sus manifestacio­nes sensibles, para llegar a la lucha y el triunfo del espíritu.

Del conflicto entre el «espíritu-yo» y la parte sensible y terres­tre del hombre — «no yo» — nace la sen­sibilidad (Empfindung), capaz de remontar las contradicciones entre el pensamiento y la acción, entre el ser y el devenir, para dirigirse al pensamiento puro que puede penetrar el «sentido» de las cosas y do­minarlas. En este proceso, cuyos momentos están constituidos por el amor, se revela al hombre una finalidad ultraterrena, por la que él no tiene necesidad de luchar, ciertamente, pues puede acceder a ella por la sumisión pasiva a la realidad presente. Se trazan así los destinos de los pueblos que aprovechan a la humanidad por ente­ro, es decir, sin que ellos mismos determi­nen su porvenir, pero sufriendo las deter­minaciones de algunos pueblos-guías que asumen la dirección de los otros. Esta obra, una de las últimas de Keyserling, ofrece una exposición más clara y sistemática de ciertas ideas directrices de su filosofía, he­redada de Spengler, acentuando además la importancia concedida al espíritu. Pero, del mismo modo que en las interpretaciones de la historia de Spengler, la filosofía de Key­serling, que quería restaurar el prestigio de la sabiduría y de la contemplación de la realidad para dominar el porvenir, no desemboca sino en una muy discutible con­cepción del destino, sin llegar, sin embar­go, a explicar su génesis. La obra, que tuvo bastante éxito, fue traducida a varias len­guas. Tal favor se explica por la riqueza de las observaciones y por cierta simplici­dad en la exposición filosófica, conducida bajo la forma de notas ordenadas al azar de las circunstancias.

Meditaciones sobre la Naturaleza Primitiva del Hombre

[Rêveries sur la nature primitive de l’homme]. Obra de Étienne Pivert de Sénancour (1770- 1846), publicada en 1799, poco menos que olvidada por los contemporáneos y consi­derada por los posteriores por sus refe­rencias a una novela del mismo autor, Obermann (v.). Dentro de una sensibili­dad impregnada de tristeza, las ideas sobre la naturaleza de Rousseau y de Bernardin de Saint-Pierre se filtran en descripciones e impresiones de distinto género, de lo cual resulta una melancolía inspirada por la vida nómada y pastoril, la contemplación de paisajes montañosos, la búsqueda de la soledad. La sociedad es sentida como ex­traña al verdadero destino del hombre; y aún en el éxtasis de una naturaleza que proporciona paz y alivio, hasta cuando el espíritu desengañado se cierra a toda espe­ranza, surge la utopía de una regeneración del mundo gracias a una nueva ordenación. En esta idea de una filantropía universal, inspirada en una concepción vaga y no po­cas veces paradójica, reside el significado de la obra. El mundo de Atala (v.) y de René (v.) de Chateaubriand eclipsó las con­cepciones que Sénancour expone en este libro y en Obermann; sólo la generación de las batallas románticas debía encontrar en tal idealización de la naturaleza un acento capaz en cierto modo de justificar la inercia tantas veces característica de las nuevas composiciones literarias.

C. Cordié

Medoro, Giovanni Delfino

Tragedia en cinco actos del cardenal veneciano Giovanni Delfino (m. en 1699), representada en Venecia en 1630. Sigue fielmente, en su desarrollo, los dos episodios de Cloridano (v.) y Medoro (v.) y de Angélica (v.) y Medoro (v. Orlando furioso). Cloridano acompaña a su amigo Medoro en la búsqueda del cadáver de su señor Dardinello para darle sepultura. En un bosque Medoro es atacado y Cloridano, para defender a su amigo, cae muerto. Lle­ga Angélica, y atraída por la belleza de Medoro, que yace mortalmente herido, le cura con sus mágicas hierbas; pero aunque dominada por el amor, decide morir «pria che con brame impure, renda vile il mió nome» [«antes de, con impuros anhelos, envilecer mi nombre»]. Cuando Erene re­vela a Medoro que es hijo de Arbace, rey de China, que se llama Tirítades, y que quien ha tratado de matarlo es el traidor Artabán que se ha apoderado del trono, Angélica, que sin ser vista, ha asistido al diálogo, anuncia a Medoro que Artabán ha sido asesinado por el pueblo furioso que espera ahora la vuelta de Tirítades. Me­doro le jura eterna fe, y la tragedia ter­mina con un coro de pastorcillas que ce­lebran el amor, tanto más grande cuanto «viene dopo feroci pene» [«viene después de feroces penas»]. La tragedia es retórica y artificiosa, carece de invención y de mé­ritos; pertenece al grupo de las «tragedias apasionadas» sin disfraces y sin intriga, ba­sadas en una sencilla historia de amor que, a mediados del siglo XVII se oponían a las tragedias llamadas «complejas» o de enredo, donde se producían grandes transformaciones en el estado de los personajes y el interés estaba dado por las inespera­das situaciones escénicas.

A. P. Marchesini

Meditaciones Históricas, Cesare Balbo

[Meditazioni storiche ]. Obra filosófica de Cesare Balbo (1789-1853), publicada en 1842-1845 y, póstuma, con adiciones, en 1854. El au­tor pone en la investigación histórica la razón principal de su actividad de erudito. No es cosa corriente en los italianos, afir­ma Balbo, escribir meditaciones sobre la historia; con todo, parece necesario dete­nerse en observaciones y «filosofías his­tóricas» en nada contrarias al carácter italiano, y Maquiavelo y Vico por sus argu­mentaciones pueden perfectamente compa­rarse con Bossuet, «que fue el primer gran­de entre los meditadores de historia ex­tranjeros». En el siglo XIX, escritores no­tables como Romagnosi, Manzoni, Rosmini, Cantü, Gioberti y Vidua procuraron inves­tigar las razones que presiden la historia.

El propio Balbo, al redactar las investiga­ciones para su Sumario de la Historia de Italia (v.), había comprendido la necesidad de coordinarla bajo auténticas meditaciones. Precisamente partiendo de Italia, eje de la historia antigua y moderna por ser la sede del Catolicismo, Balbo cree poder llevar a cabo su investigación metodológica sobre la historia y escribir con diversas reflexio­nes el deseado libro. Interesan, junto con el prefacio ideológico, sus primeras medi­taciones sobre la contemplación de la Pro­videncia en la historia, sobre la historia de la Creación y sobre el destino de los hom­bres, y las últimas sobre las condiciones presentes y probables de la religión y de la civilización. El autor parte de una idea que se propone elevar a una concepción religiosa. El Cristianismo es entendido por él como una luz que irradia por los siglos, y da una razón a los acontecimientos. En la lucha entre la tiranía y la libertad, la fe muestra su fuerza, por cuanto la historia humana es guiada por una realidad divina que está fuera del mundo y lo ilumina. Otras reflexiones sobre temas históricos parten de la historia antediluviana, y de edad en edad llegan hasta el mundo con­temporáneo. La obra de Balbo debe considerarse como un interesante documento de la producción de la época y del pensa­miento moral del autor, más que como una obra fundamental de la metodología his­tórica en la época moderna.

C. Cordié

Meditaciones Poéticas, Alphonse de Lamartine

[Méditations poétiques]. Primera recopilación poética de Alphonse de Lamartine (1790-1869), publi­cada en 1820 y saludada a su aparición con unánimes alabanzas. En el centro de estas poesías, las más famosas de las cuales son «L’isolement», «Le vallon», «Le lac», «L’automne», está la imagen de una mujer ama­da por el poeta, evocada con el nombre de Elvira, aunque no siempre puede recono­cerse en ella la figura de Mme. Charles, que falleció, tuberculosa, al año de su pri­mer encuentro con Lamartine. Partiendo de la añoranza de la mujer idolatrada y perdida demasiado pronto, el poeta se in­clina a considerar la fugacidad de los bie­nes terrenales, la impresión de soledad que nuestro corazón siente en el mundo después de la desaparición del ser querido y que sólo puede vencerse con la fe en un des­tino ultraterreno, interrumpida de tarde en tarde en el escritor por actitudes desespe­radas de carácter byroniano.

La obra res­pondía al estado de ánimo, casi general, de la generación, que, apenas salida de la sangrienta epopeya napoleónica, encontra­ba en la poesía de las Meditaciones el eco y el reflejo de sus aspiraciones a una vida íntimamente tranquila, recogida. Pero al mismo tiempo el libro acariciaba también aquel vago sentimentalismo, aquella forma de «romanticismo práctico», para decirlo con Croce, que es la degeneración y la ne­gación más completa del sentimiento sa­namente entendido, tanto en el campo afec­tivo como en el artístico. Enlazándose con los poetas elegiacos del siglo XVIII, reco­giendo ciertas actitudes típicas de Parny, el escritor se limita, por una tendencia de su espíritu, más oratorio que lírico, a va­gas generalidades, de modo que su arte lle­ga a carecer de toda concreción sólida y, sobre todo, de intimidad e intensidad. Le­yendo muchas de estas poesías, se tiene la sensación de que el centro de las mismas es, más que un cálido sentimiento inspi­rador, un frío esquema lógico brillante­mente versificado. Poeta típicamente ro­mántico en lo que el romanticismo tiene de impreciso, de exhibicionista, de morbo­so, de oratorio, Lamartine está en los an­típodas de un Vigny, tan verdadero y ce­ñido; del mejor Hugo de visiones fulguran­tes y poderosas; de un Musset desolada- mente espontáneo e inmediato.. Lo mejor en las Meditaciones es la línea melódica que de ellas arranca, pero que a menudo se resuelve en mera musicalidad fonética más que en armonía interna.

Quizá Lamartine advertía su defecto, pues a menudo trataba de separarse de su personalidad, tan super­ficialmente orgullosa algunas veces, como en el poema breve La mort de Socrate (1823), sobria y luminosa representación precristiana del griego y con el Dernier chant du pèlerinage d’Harold (1825), más tarde con Jocelyn (v.) y la Caída de un ángel. A las Meditaciones siguieron, en 1823, las Nuevas meditaciones poéticas [Nouve­lles méditations poétiques \, bastante menos afortunadas que las primeras. Ciertamente ninguna de las nuevas poesías, compren­dida «Le crucifix», la más famosa de la recopilación, es comparable a poesías como «Le lac», «L’isolement», «Le vallon», «L’au­tomne», envueltas por aquel hálito lírico que constituye su fascinación, de modo que puede decirse en conjunto que el segundo volumen tiene todos los defectos del pri­mero, sin ninguno de sus méritos. Se afirma aquí, más que en la primera recopilación, el henchido orgullo del poeta que en «La solitude» es incluso caricaturesco («Vous que le regard même aborde avec effroi / Et qui n’avez souffert que les aigles et moi», dice, dirigiéndose a las cimas neva­das de las montañas) y de las que son ex­presiones típicas la oda «Bonaparte» y la poesía «À M. De Musset, en réponse a ses vers». En la primera, en la que es evidente el plagio del Cinco de mayo (v.) de Manzoni, Lamartine, al contrario del poeta ita­liano, no olvida introducir oratoriamente a su persona a cada paso.

Y en la respuesta a De Musset, que con infantil candor po­nía al desnudo ante el poeta las llagas vivas de su corazón, adopta un aire de su­ficiencia y un sentido de superior compa­sión al darle normas precisas de vida. Pero hay que reconocer que en esta recopila­ción resuenan de tarde en tarde, quizá más que en la primera, acentos sencillos verda­deramente dignos de mención. En «Conso­lation» hay, por ejemplo, un sentido de in­timidad recogida y una aspiración tierna y cuidada a las dulzuras de la vida familiar expresados con una sencillez de medios que sorprende. Y la poesía «À un curé de villa­ge» tiene un perfume agreste muy lejano del acento irritante y falsamente idílico de muchas partes de las Meditaciones. Y si «Sultan, le cheval arabe» es una poesía lle­na de movimiento y de vida, carente de las languideces muelles tan características del arte del poeta, ocupa un lugar aparte en la recopilación «L’esprit de Dieu», donde Lamartine, abandonando por un momento su falsa actitud apolínea de poeta inspira­do, acepta con humildad de espíritu, como Jacob la lucha con el Ángel, descrita con rápidos toques vigorosos, la misión del poe­ta, inconsciente y dócil instrumento de una voluntad superior. F. Ampola

Lamartine es un gran poeta, el más na­tural de los poetas, «el más poeta» si la poesía es esencialmente sentimiento. (Lanson)

Lamartine es la encarnación de cierta poesía contra la cual se ha levantado toda la voluntad poética de nuestros contem­poráneos. Trato de decir que la pureza de la poesía de Lamartine es lo contrario de la poesía pura tal como se entiende hoy en día. (Fernandez)