La Libertad huyendo del pueblo. Javier Pérez F.

Pocas veces se encuentra uno con una novela en la que el rigor histórico trate de hacerse perdonar a base de humor. Y esa es la primera impresión que queda, ya desde las primeras líneas, cuando lees «la libertad huyendo del pueblo», del leonés Javier Pérez.

La situación del momento era realmente complicada, cruel, difícil, y también surrealista. Los franceses habían comenzado a evacuar el Museo del Louvre mucho antes de que comenzase la guerra y todo el mundo se preguntaba si era porque temían un atque alemán o era proque eran ellos los que, como en ocasiones anteriores en los años veinte, pensaban invadir Alemania para cobrarse los atrasos de Versalles. Pero en el año cuarenta llegó el desastre militar, los nazis ocuparon Francia y la pregunta pasó a un segundo plano, mientras los miembros más relevantes de la cultura, frnceses y extranjeros, hacían malabarismos para poder seguir trabajando, publicandoo, rodando o componiendo.

Y entonces los artistas, de todo tipo, se encontraron con un aliado inesperado: el Ministerio Nazi de Propaganda, dirigido por Joseph Goebbels, que estaba ansioso por promover la cultura franvesa, la fiesta uy la diversión, para que la gente se olvidase de todo y no se uniera a la Resistencia. Nunca se publicaron más libros que durante la ocupación. Nunca se abrieron más cabarets , ni se fundaron más coros, ni se estrenaron más obras de teatro o más películas. La consigna era que la gente tenía que divertirse, bailar, y hacer el amor. Todo, menos pensar.

Y en este ambiente, un famoso pintor español exiliado, porque le repugnaba el franquismo pero no tanto el nazismo, al parecer, comienza a mover hilos para ayudar a los nazis a robar cuadros y sacarse también él buen rendimiento de la ocasión.

Pero la ocupación dura cuatro años y en cuatro años da tiempo a que sucedan muchas cosas.

Y la vida dura aún más, y resulta que 80 años después, los familiares de los que robaron los cuadros tienen que buscar la manera de venderlos en la actualidad. Y ahí empieza el motivo por el que recomiendo esta novela, porque no sólo es una novela histórica con humor e intriga, sino que se atreve a ampliar esa intriga y ese humor a la descripción de los mecanismos que rigen el mercado negro actual del arte.

En resumen: una obra divertida, sin complejos, bien documentada y muy uinteresante. Dejo dos fragmentos para que juzgue cada cual si vale la pena darle una oportunidad.

«Lo peor de que te invadan los alemanes es lo que madrugan esos cabrones. Cuando te invaden los alemanes, las tropas ocupantes están de patrulla desde las siete de la mañana, o antes, pidiendo papeles y tocando los huevos al personal. En cambio, si te hubiesen invadido los españoles, podrías hacer lo que te diera la gana hasta las once y pico, por lo menos, y sólo estarías invadido de lunes por la mañana a viernes al mediodía: una invasión moderada. A lo mejor por eso los españoles nunca conseguimos invadir más que países de mierda, o convertir en países de mierda los que alguna vez invadimos, que esa es otra posibilidad…»

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Durante los meses siguientes Pedro desarrolló una actividad frenética y ofreció unas cuantas obras de valor a Hausmann, que este siempre agradecía, pero teniendo buen cuidado de mostrar una ligera mueca de decepción. A Hausmann le encantaban las tablas flamencas, los lienzos italianos y los cuadros religiosos españoles, que las tropas napoleónicas se habían llevado de España por centenares, pero nunca parecía satisfecho.

—¿Me encontrará otro Boticelli? —le preguntó un día en Blois, donde habían ido juntos de viaje a visitar las obras almacenadas en el castillo de Chambord.

—Pues seguramente no, pero puede que aparezca un Rembrandt o un Leonardo…

—A ver si es verdad…

—También podría encontrarle algo moderno —ofreció Pedro en aquella ocasión.

Hausmann negó con la cabeza.

—Los cuadros modernos serán buenos cuando sean antiguos. De momento, sólo son famosos.

Pedro se sintió atacado personalmente.

—¿Hay que estar muerto para ser grande? —contraatacó.

—En absoluto. Los verdaderamente grandes también estuvieron vivos en su momento. Pero tenga en cuenta que soy, ante todo, periodista, y me conozco los manejos de los críticos de arte al menos tan bien como usted.

—Hay casos para todos los gustos… —trató de diluir Ríos, que estaba al corriente de lo que el alemán señalaba. 

Hausmann paseó unos instantes por uno de los inmensos pasillos de Chambord. Le gustaba aquella sensación de soledad en medio del campo, en un palacio pensado justamente para lo que era su especialidad: impresionar al enemigo. Toda Francia estaba llena de edificio magníficos como aquel. Versalles, desde luego, era insuperable, pero Chambord tampoco estaba nada mal. De hecho, a él, personalmente, le gustaba más Chambord que Versalles, aunque ninguno se podía comparar, a su gusto, con el pequeño Azay le Rideau.

  —¿Sabe cómo se llega a la fama en esto de la pintura?—preguntó con media sonrisa.

Ríos no respondió.

—Usted sí lo sabe, desde luego. No le señalo, pero lo sabe: se llega a la fama consiguiendo que te mencionen los críticos influyentes. Y para conseguirlo, lo mejor es regalarles unos cuantos cuadros. Pongamos media docena. Después ya se encargan ellos de ensalzar al autor para dar valor a esos cuadros y sacarse por ellos un buen dinero. Un dinero justa y exactamente tan bueno como ellos sean capaces de revalorizar al autor con sus críticas. ¿O no funciona así?

—Yo nunca he regalado cuadros —se defendió Ríos.

—Mentira. 

—Jamás lo hice —insistió Ríos.

Hausmann frunció el ceño.

—Supongamos que lo doy por bueno. Pedro Ríos nunca regaló cuadros… Pero usted, de todos modos, tenía un montón de buenos amigos que le ayudaron a hacerse famoso. ¿O ha perdido ya la memoria de sus comienzos? 

—Los críticos siempre ayudan, no lo puedo negar…

Hausmann sonrió.

—Sí, claro, ¿y sabe una cosa? A veces ayudan al mediocre, para que los buenos no hagan sombra a sus protegidos, que son sus inversiones. O a veces simplemente se divierten ensalzando verdaderas basuras. Dicen que lo hacen por provocación, pero en realidad lo hacen por soberbia. ¿No le suena?

—No lo creo.. —rechazó Ríos.

—¿No lo cree, eh? Pues está claro: alabar a un buen pintor no añade nada a su prestigio. Sólo los críticos novatos alaban y ensalzan a los buenos pintores. Muchos críticos de verdadero prestigio se divierten escribiendo elogios a verdaderos tarugos porque de ese modo hacen notar al resto de pintores quién manda en el mercado. Es como si les dijeran: todos sabemos que Fulano es un inútil, pero mirad lo que puedo hacer con él sólo con mi firma, así que imaginad lo que podría hacer con vosotros si quisiera. Obedecedme y sed mansos conmigo. Aceptad el precio que os ofrezcan mis amigos por vuestras obras y todo irá bien. Es un régimen de terror….

—Creo que exagera —rechazó Ríos.

Hausmann se echó a reír y su risa resonó en los pasillos de Chambord. El efecto teatral de aquel eco le hizo gracia al alemán, que levantó ambos brazos para imponer silencio al eco, como si fuese un director de orquesta.

—¿Exagero? —preguntó sonriente.

—Claro que sí. No es para tanto —aseguró Ríos.

—¿También es colaboracionista con los críticos? No pierde usted ni una ocasión, caramba…

Pedro clavó su mirada en Hausmann, que enseguida se disculpó con una palmada en la espalda, antes de continuar.

—Me sé al dedillo esos trucos. ¿O cómo se cree que llegué yo al Ministerio de la Propaganda? 

—Por militancia en la partido nazi, por supuesto.

—También. Pero fundamentalmente por conocer esa clase de cosas.

—Mentir, mentir y mentir…

—Efectivamente. Mentir sin intentar siquiera que te crean. Mentir para demostrar que impones tu versión de las cosas, porque todo el mundo prefiere aceptar tu punto de vista antes que discutir contigo. Eso es una demostración de fuerza. Eso es dominar al otro: obligarlo a aceptar mentiras y a vivir en ellas como si fuesen balnearios o clínicas para tuberculosos espirituales —respondió Hausmann, yendo hacia un cuadro enorme que habían dejado apoyado sobre una pared —Ayúdeme a desembalarlo —solicitó.

Pedro hizo lo que le pedían y pronto pudieron ver “la libertad guiando al pueblo”, la colosal obra romántica de Delacroix.

—Dígame que ve, por favor —rogó Hausmann.

Pedro Ríos sonrió.

—Una alegoría de la libertad, semidesnuda, enarbolando la bandera francesa y poniéndose al frente de los revolucionarios que luchan contra la tiranía. El título lo dice todo: la libertad guiando al pueblo. Un cuadro molesto para usted, seguramente… —se permitió contraatacar Ríos.

Hausmann compuso una mueca.

—Pues yo no veo eso.

—¿Ah, no? —se burló Ríos.

—No. Yo veo a una chica con la ropa desgarrada portando una bandera. Posiblemente sea una alegoría de la Libertad, es cierto, pero parece asustada y corre delante de un montón de gente armada. Yo diría que es la Libertad huyendo del pueblo, porque la Libertad siempre huye de la chusma. Cuando el populacho toma las armas, lo más probable es que a la Libertad la acaben de violar entre diez o doce y tenga que escapar a toda prisa, fusil en mano, por si la llegan a alcanzar. ¿Ve como no es un cuadro que pueda molestarme?

—¡Qué estupidez!

—En absoluto. Eso es lo que trataba de decirle: si tuviese el tiempo suficiente, el control de los periódicos y verdadero interés en conseguirlo, muy pronto lograría que se le cambiase el título a este cuadro, y dentro de treinta años todo el mundo la conocería como “la libertad huyendo del pueblo”. En eso consiste el poder. Y ese justamente es el poder de la propaganda.

—Mentir…

—Sí, mentir: ya se lo dije. Y mentir a propósito, para que los que te escuchan pierdan el contacto con la realidad. Cerrar las ventanas al exterior para que la única realidad sea la que les cuentas.

—Trabajo de negrero. Trabajo de esclavista.

—Es posible, pero siempre es mejor que el látigo. O al menos tiene mejor imagen —trató de bromear Hausmann.

—No le envidio… —menospreció Ríos.

Hausmann entrecerró levemente los párpados. Luego miró fijamente al español y apretó los labios en una fina sonrisa.

—¿Que no me envidia? Pues yo creo que sí —repuso.

…………………………

Aquel día habían quedado para comer, a la una en punto, pero Pedro se presentó en Arrás a las diez y media de la mañana. En casa de Berger le dijeron que el señor Hopper ya había pasado también por allí y que lo habían remitido a la comandancia militar, porque el señor gobernador tenía una mañana muy ocupada.

              Pedro dio las gracias y se dirigió a la Comandancia, a escasos trescientos metros del domicilio del gobernador.

              Los guardias de la entrada le dieron severamente el alto y le pidieron la documentación. Pedro la entregó con tranquilidad y declaró que el gobernador lo estaba esperando. Un guardia se dirigió al interior del edificio y dos minutos después , le pidió que lo acompañase.

              —Buenos días, señor Ríos. Sabía que llegaría más o menos a esta hora —lo saludó Berger, tras la mesa de su despacho. Sentado enfrente estaba Hopper, que se levantó para estrechar la mano al pintor español.

              —Ni yo mismo esperaba estar aquí tan pronto —repuso Ríos.

              —Eso es porque usted no se sabe de memoria el horario de trenes, como yo. Porque ha venido usted en tren, ¿no es así?

              —Sí, es cierto.

              —Pues nuestros trenes siempre llegan a la hora. Con guerra o sin guerra. Debería usted saberlo. Siéntese, por favor.

              —Gracias —repuso Pedro, acercando una de las sillas que había junto a la pared—. De todas maneras, los guardias han estado un poco lentos y torpes. No todo es perfecto en su Reich…

              Berger se echó a reír.

              —Bien observado. Sin embargo, se habrá fijado que cada vez hablan mejor francés.

              —Eso sí.

              —¡Porque la mayoría son franceses! A los nuestros los están enviando a Rusia. Cualquier día , los franceses descubrirán que se están ocupando a sí mismos  y tendremos un problema, pero mientras se dan cuenta y no, estiramos nuestras tropas como podemos.

              —No me diga…

              —Pedimos diez mil voluntarios para auxiliares de policía y se presentaron cien mil.

              —Es increíble.

              —En absoluto. Aquí está usted, comunista y español, aguantando mis impertinencias. ¿Y sabe por qué? Porque, en el fondo, reconoce que ahora vive mejor que antes. Y eso les pasa a muchos franceses, que estaban hartos del desorden, de la corrupción y de la arbitrariedad de los poderosos.

              —Y ustedes, por supuesto, no son arbitrarios… —ironizó Hopper, introduciéndose en la conversación.

              —¡Pues claro que sí! Nosotros hacemos lo que nos da la gana, sin explicaciones  y amenazando con las armas a quien tenga algo que decir. ¡Pero nosotros somos el enemigo! ¡Eso es lo que la gente se espera del enemigo! Cuando duele realmente es cuando te lo hacen los tuyos, a los que tú pagas para servirte y ves como diariamente se sirven de ti. Que te maltraten los militares ocupantes es casi normal  y,  además, ofende menos, porque son extranjeros. Si un soldado alemán le da una bofetada a un hombre, le dolerá, pero se olvidará en un par de días. Pero si esa misma bofetada se la da su vecino, le guardará rencor para toda la vida. ¿No lo entienden?

              —Sí, claro, pero no es lo mismo una bofetada que el fusilamiento de un hijo, o el ahorcamiento de un pariente. ¿Puedo preguntarle cuántas penas de muerte ha firmado desde que está aquí? —preguntó Ríos, irritado por la falsa campechanía del alemán. Detestaba a aquella clase de hombres, que fingían burlarse de todo para escupir su bilis.

              Berger suspiró.

              —Se lo puedo decir exactamente. Noventa y una.

              —¿Y después de noventa y una muertes, puede aún decir que los franceses están más contentos con usted que con la situación anterior?

              Berger se alisó las puntas de su bigote.

              —Sí, lo afirmo. Porque he firmado noventa y una penas de muerte. Pero no se imagina usted cuántas denuncias he pasado por alto. Ahora, con el tiempo, ya van llegando menos, pero al principio, recibía diez o doce denuncias diarias. Durante un año entero. Vecinos que denunciaban a sus vecinos, ajustes de cuentas por tierras, ajustes de cuentas por mujeres, ajustes de cuentas por negocios, ajustes de cuentas por ofensas del siglo pasado. Comencé numerándolas, pero cuando llegué a las tres mil , me aburrí y preferí dejar de contarlas. ¿No se lo cree? Las tengo archivadas.

              Pedro Ríos bajó la vista. Sabía que en España había sido igual.

              —Le creo.

              —Hace bien, porque es la pura verdad. Todo el que tiene una cuenta pendiente con alguien quiere utilizarnos a nosotros para saldarla. Y luego, por supuesto, los asesinos seremos nosotros, y con razón, porque no niego que, entre los míos, hay muchos a los que les divierte el asunto, pero le doy mi palabra de honor de que, por cada fusilamiento, hay cincuenta denuncias que se han ido a enmohecer al archivo. ¿Cómo se cree usted que perseguimos a los judíos en este país?

              —Pues buscándolos en el censo, por supuesto —repuso Hopper.

              —¡Qué va! —despreció Berger con un gesto—. Ni uno de ellos está tan loco como para permanecer localizable en el mismo domicilio que tenía antes de la guerra. Los vamos cogiendo según los van denunciando sus vecinos, o con más frecuencia aún, los dueños de las propiedades colindantes a las de los judíos. La cuenta que hacen está clara: «Si muere Aarón, yo me quedo con su casa, con su parcela, o con su sastrería y además, por cuatro perras». Y denuncian a Aarón si se enteran de algún modo de dónde se ha metido.

              —Ya, así es la miseria humana… —se lamentó Pedro.

              —Pero no nos quieren sólo por miseria. A veces también nos aprecian por nuestra grandeza —aseguró Berger.

              —¿Por su grandeza?

              —Sí, se lo aseguro. Usted es un pintor famoso y nuestro común amigo, Hopper, un rico industrial americano, pero la gente común no está en una posición tan buena como la suya.

              —¿Y eso qué tiene que ver?

              —Es muy sencillo. Durante años, durante siglos, los ricos se impusieron a los pobres en todas partes. Se quedaron los mejores puestos, heredaron las mejores plazas de la administración y cerraron el paso a los de abajo. Los profesores, los jefes de todos los departamentos de la administración, los jueces y hasta los jefes de policía procedían de una serie de familias selectas y beneficiaban a los suyos. No había ni una opción de ascender verdaderamente , como no fuese haciéndose cura.

              —Eso es el malo de la sociedad burguesa. Habla usted como un marxista —señaló Pedro.

              —Pues no lo soy. Pero es cierto: las élites se defendían entre sí  y no sólo para impedir el paso a los de abajo: cada vez que surgía un conflicto, de cualquier tipo, siempre tenía la razón el de la clase social superior. Daba igual que se tratase de lindes de tierras, de derechos de riego, de alquiler de edificios, de derechos de venta o producción en una fábrica. Siempre era igual. Era inútil acudir a los tribunales, porque la razón siempre la llevaba el rico contra el pobre, siempre el poderoso contra el desheredado.

              —¿Y ha cambiado eso?

              —¡Pues sí! Porque a nosotros nos importa todo un carajo, ¿no se da cuenta? Nosotros somos los amos del país porque lo hemos conquistado por las armas. No le debemos favores a nadie y no hacemos cuenta de los favores que tendremos que pedir mañana, cuando queramos que a nuestro hijo se le apruebe una oposición para un buen puesto. A nosotros nos importa todo tres pimientos, y hacemos lo que nos da la gana, porque queremos y cuando nos parece. ¿Puede haber alguien más imparcial?

              Hopper se echó a reír y Pedro lo secundó.

              —Es usted un maestro de la propaganda —alabó el americano.

              —¡En absoluto! Lo que les digo es rigurosamente cierto. ¿Saben a lo que dedico yo la mitad de mi tiempo? ¿Saben a lo que lo dedican la mayor parte de los comandantes de ciudades como esta? A ejercer de tribunal de apelación. La gente está aprovechando la ocupación para llevar a los tribunales los casos que nunca se hubiese atrevido a llevar antes. Los pobres, sobre todo, confían en nosotros, porque no conocemos a nadie  y nos da igual a quién damos la razón. Los pobres vienen por centenares a quejarse de lindes de fincas, de canales de riego, de paredes medianeras con otros propietarios más ricos, porque nosotros no sabemos quién es quién y a menudo sentenciamos a su favor, cosa que no sucedía antes ni en sus mejores sueños. Y sin gastos de abogados: vienen, cito a ambas partes, pido los planos, trazo una línea recta y asunto arreglado en diez minutos. Si acerté, está  bien. Y si no, también, porque no se puede apelar a ninguna parte. ¿O creen que yo quiero complicarme la vida con media docena de chopos plantados en un lugar que no he visto nunca? Pues los franceses, sobre todo los pobres, lo saben y hacen cola una mañana entera para que les devuelvan un gallinero, porque saben que es ahora o nunca.

              —Por lo que dice, les acabarán echando de menos el día que se vayan —ironizó Pedro Ríos.

              —Usted no, seguramente, porque seguirá siendo rico y famoso en cualquier lado. Pero los pobres puede que sí…

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El Martirio de San Sebastián, Gabriele D’Annunzio




[Le martyre de Saint-Sébastien]. Obra tea­tral de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), es­crita en francés, y estrenada en París en 1911 (por Ida Rubinstein) con música de Claude Debussy (1862-1918), y publicada el mismo año. Al mismo tiempo fue editada la traducción italiana de Ettore Janni.

Con­cebido a la manera de un «misterio» me­dieval, se divide en cinco «mansiones» y un prólogoplegaria a modo de pragmática; ve­mos a San Sebastián realizar diversos mi­lagros, imitando algunas veces pasajes de los Evangelios, hasta que, en la cuarta man­sión, es muerto, por orden del Emperador, por los arqueros, a quienes aprecia y por los que es correspondido, y en la última asciende al Paraíso entre coros de ángeles. Pero del joven santo se advierte sobre todo (casi únicamente) la belleza narcisista y adónica, la languidez que le llena y emana de él, el éxtasis voluptuoso que los perfu­mes de los lirios, el aura de los suplicios sufridos y las lágrimas y contorsiones acre­cientan con dulce ferocidad. El clima (y al­gún episodio) recuerda en resumen algo de la Nave (v.), no sin rasgos de la wildeana Salomé (v.); y hubiera sido difícil que el misticismo de la obra, aun contra las in­tenciones del autor, no resultara, en dichas condiciones, sacrílego. Pero desde el punto de vista literario, aun sin pertenecer al D’Annunzio más poético, la obra interesa por otros conceptos, ya que, volviendo a la forma teatral, deliberadamente abandona las aspiraciones a una coherencia narrativa y dramática, reconocible incluso en Fedra (v.).

El mismo autor, en el prólogo, define las cinco mansiones como «cinco vidrieras»; si siempre ha sucedido que los hechos y la intriga, en el D’Annunzio dramático y na­rrativo, se resuelven — típicamente en La Hija de lorio (v.) — en decoración, aquí todo quiere ser explícitamente decoración; el empleo erudito del antiguo francés res­ponde, como deleite al margen, a dicha so­beranía de lo decorativo. Pero el efecto no es solamente de fastidio erudito, como en las diversiones académicas del Segundo amante de Lucrecia Duti (v.), pues la sen­sualísima obra, al no contrastar con ninguna voluntad de construcción ni de rela­to, al ir al encuentro por su cuenta con la fragmentariedad de la fábula, ayuda a la música verbal que a cada momento tiende a disolverse, atenuándose en la languidez de dicha música el antiguo contenido ero- ticoheroico, tan retumbante en la Nave. Dominan la decoración y la música; se com­prende, pues, que D’Annunzio solicitase la colaboración, para esta obra, de una dan­zarina como Ida Rubinstein, que la repre­sentó, y de un músico como Debussy, que la comentó musicalmente, como se com­prende que la discontinuidad de la intriga en decorativismo y música es el mismo proceso que, empezando por el Quizá sí, quizá no (v.), actuaba de igual modo sobre la antigua prosa luminosa del novelista.

Los tonos lánguidos y . tiernos nacen legítima­mente en el camino de dicha discontinui­dad, y así resulta legítimo a su manera in­cluso el sacrilego y suspirante misticismo de la obra, que menos sacrilego, pero no menos suspirante y sensual, se repetirá en la prosa «nocturna» de la Contemplación de la muerte (v.). Por el contrario, no faltan páginas de poética sugestión, siempre den­tro de lo musical, lo estilizado y lo lángui­do, como el prólogo, el episodio de los ge­melos o la muerte del Santo.

E. De Michelis

En El martirio de San Sebastián, obra corrompidísima, el poeta consigue varias ve­ces elevarse a un plano de arte… Alguna vez aquel mundo lascivo y mágico, martirio y paraíso de los sentidos, tiene una melan­colía alada y superior que es el verdadero tono de la poesía. (F. Flora)

Martirologio

Bajo esta denominación se conocen las series aisladas o listas ono­másticas de los mártires cristianos, dispues­tos cronológicamente según la sucesión de los días del año. El nombre de cada mártir está inscrito en el día que ocurrió su muerte o bien en el que se celebra su festividad. En el conjunto de documentos de este género suelen distinguirse tres tipos: martirologios locales, martirologios universales y martirologios históricos. Los primeros son los más antiguos y se refieren a las memorias litúrgicas locales de una iglesia o de un grupo de igle­sias de una misma región: contienen por ello pocos nombres, a los cuales se aña­de la indicación del cementerio en que el mártir reposa; en los más recientes aparecen también otros datos: diversas ce­remonias litúrgicas, fiestas a fecha fija, etc.

Los más notables de estos martirologios son Depositio martyrum (romano), del cronista del año 354; el Martirologio cartaginés del siglo VI, editado por Mabillon, que hace referencia a la Iglesia africana; el siríaco, escrito en Edesa alrededor del 412, relativo a las Iglesias orientales. Los martirologios universales contienen las indicaciones de los mártires de toda la Iglesia; es típico el Martyrologium llamado de San Girolamo (alr. del 347-420), que en realidad es una obra anónima del siglo VI, compuesta pro­bablemente de tres martirologios (romano, africano y oriental). Es el más importante y contiene una cantidad de noticias que lo convierten en la fuente más destacada de la hagiografía primitiva, por aportar ade­más el valor de una crítica minuciosa. Los martirologios «históricos» aparecen en la Edad Media y están compuestos a base de las fuentes más variadas: martirologios lo­cales, el Martirologio jeronimiano, hechos de los mártires, vidas de los santos, otras obras hagiográficas. Esta literatura, que floreció sobre todo en el siglo IX, presenta para su utilización y clasificación problemas críticos casi insuperables: recordemos los martiro­logios de Beda (siglo VIII) y los de Rabano Mauro, Floro, Adón y Usuardo, to­dos ellos del siglo IX. Particularmente im­portante es este último (recopilado hacia 875) que, enriquecido con extractos de los Diálogos de Gregorio Magno y de otros textos, constituye el llamado Martirologio romano, que en el oficio divino se lee en la hora «prima».

El texto fue revisado en 1586 por el cardenal Baronio y puesto al día por Benedicto XIV. También la Iglesia griega conoce composiciones hagiográficas semejantes, que fueron denominadas «menologías». Los nombres de los Santos már­tires están ordenados según los días del mes, a partir del »primero de septiembre. El más antiguo se remonta al siglo VIII; el más famoso es el redactado hacia el año 1000 por orden del emperador Basilio II.

M. Niccoli

El Martirio del Obeso, Henri Béraud

[Le Martyre de l’Obése]. Esta breve novela, que obtuvo el Premio Goncourt en 1922, es qui­zá la obra más lograda y sin duda la más afortunada de Henri Béraud (1885- 1945), periodista francés. «Ciudadano de notable peso y fiscalizado por 103 kilos», nadie mejor que él podía describimos las amarguras del obeso, a quien, una vez leídas sus páginas, se mira por la calle con ojos muy distintos.

El «buen gordinflón» narra en primera persona, a un, compañero de café, la lamentable historia de su amor. Un amigo de infancia se casó y él, el obeso, se convirtió en elemento indispensable del joven hogar, «el agradable aliciente sin el cual la luna de miel acabaría convirtiéndo­se en insípida, el único que, llegada la mala estación, sopla las nubes y limpia el hori­zonte amoroso de los jóvenes esposos». Pues el marido es un incurable Don Juan, y siempre le toca a él el oficio de apaci­guador, de solventador de toda situación peligrosa. Pero, cierta vez, durante un viaje a Londres, el incorregible se deja pillar por su mujer precisamente con las manos en la masa y ella, en una crisis de indig­nación, le abandona, conjurando al amigo obeso a acompañarla en su fuga. Éste, que en tanto tiempo nunca había soñado en mi­rar a la señora de otro modo que con la atención respetuosa debida a la mujer del amigo, se enamora en serio. Es una cine­matográfica carrera en dúo del romántico de cien kilos y de la ligera traicionada que no cede, pero tampoco le rechaza, y así atiza cada vez más la pasión del desgraciado galán; carrera por tierra y mar, a través de ciudades y fronteras, para huir del ma­rido, que les persigue, furibundo. Pasados seis meses de aquella marcha con pano­rama internacional, el corpulento acompa­ñante no puede más, loco de deseo.

Y pre­cisamente en aquel momento el legítimo propietario alcanza a la curiosa pareja pla­tónica. Surge una violenta explicación, de la que el marido sale rechazado por la mu­jer, que ya no le ama, pero salva su vani­dad masculina de no ser traicionado. Ha llegado el momento, el enamorado está a punto de conseguir el fruto de su sincera devoción. Pero, precisamente cuando la mujer asiente al final don supremo, los la­bios de ella no conocen el sublime silencio y dejan surgir la más torpe de las frases: «Sé feliz, mi gordinflón». De golpe, el sus­pirante tiene la sensación de su físico gro­tesco, se enfría, y abandona dolorosamente el campo donde iba a conseguir la ansiada victoria. La tenue trama sirve, sobre todo, de amable base para los muchos y acerta­dísimos capítulos en los que las tribulacio­nes y los afanes del pobre obeso están ex­puestos con una pluma que sabe llegar a lo patético aun a través de los matices de la astucia y el humorismo y que sabe conse­guir una simpatía cordial y humana por su mismo combinarse con el amargo corrosivo de la autoironía.

L. Fiumi

Los Mártires de Palestina, San Eusebio de Cesarea

En el cuarto y quinto libros de su Historia ecle­siástica (v.), San Eusebio de Cesarea (aprox. 260-340) reproduce una colección suya de antiguos hechos de los mártires, que ante­riormente había publicado. En el libro VIII, cuando se dedica a hablar de los mártires de su tiempo, formula el deseo de crear un monumento literario a los mártires de cada provincia y, al mismo tiempo, se re­serva el propósito de dedicar un elogio especial a los mártires de Palestina. La citada colección de antiguos mártires se considera perdida. En cambio, la obra sobre los mártires de Palestina se ha conservado en dos redacciones. La más antigua, y a la vez la más breve, concebida poco des­pués del primer esbozo de la Historia ecle­siástica, en el año 312, se presenta como un apéndice del libro VIII de dicha Histo­ria. La segunda redacción, con algunos añadidos sustanciales y numerosas citas re­tóricas, se ha conservado a través de una antigua versión siríaca, mientras del texto griego no se guardan sino escasos fragmen­tos. El escrito abarca los ocho años de persecuciones, desde la primavera de 303 a la primavera de 311. La primera redacción de la obra se encuentra hoy como continua­ción del libro X de, la Historia eclesiástica, en la gran edición de Schwartz que figura en la colección «Griechische christliche Schriftsteller», de Berlín. La segunda re­dacción, en cambio, fue presentada en sirio y en una versión inglesa de Cureton (1861), en el códice londinense que a la vez con­tiene la Teofania eusebiana.

E. Buonaiuti

El Martirio de Policarpo, Marción

Con este título se ofrece en la tradi­ción manuscrita una epístola de la Iglesia de Esmirna a la Iglesia de Filomelio, en la que minuciosamente y en un tono extraordina­riamente patético se relata el martirio del venerable Policarpo, obispo de la ciudad.

Es un relato conmovedor que en todo cuan­to concierne al arresto del octogenario pre­lado, su juicio y su condena, abunda en detalles que sólo testigos oculares pudieron conocer. El que escribe en nombre de la comunidad y que revela ser un cristiano llamado Marción, hace su exposición con un sentimiento sencillo y sincero, cuyo va­lor se puede aquilátar si se compara esta sobriedad digna, y sugestiva con las lucu­braciones declamatorias que se encontraron más tarde en tantos ejemplos de la literatu­ra hagiográfica. No se podría imaginar, por ejemplo, una escena más viva y espontánea que aquella en que se describe al obispo prisionero, conducido desde la tienda de campaña en que fue arrestado, a la ciudad, un día de fiesta, montado en un asno. Por el camino se encuentra con el jefe de po­licía (Irenarca) Herodes y su padre Niceto, que le hacen subir a su carruaje y, movidos por un sentimiento de piedad hacia el anciano, a quien conocen y estiman, tratan de convencerle de que en el proceso le exigirán una cosa fácil, a saber: hacer un sacrificio a los dioses en honor de César.

La escena de los preparativos del suplicio destaca por su realismo desnudo y concreto: vemos moverse a la muchedumbre anticris­tiana, y mezclada con ella la comunidad judía. Se ha discutido mucho sobre el año en que Policarpo sufrió el martirio. La fe­cha probable parece ser el año 156. El gran historiador de la Iglesia antigua, Eusebio de Cesarea, conoció este documento y lo utilizó en el libro IV de su Historia ecle­siástica.

E. Buonaiuti