Baladas de Fontane

[Balladen]. La composición de numerosas baladas ocupa el primer período de la actividad artística de Theodor Fontane (1819-1898), que más tar­de se impone especialmente como novelis­ta. Por su fuerza representativa, por la eficaz concisión dramática y por la música, las baladas, a cuya composición le estimu­laron en parte las baladas del conde August Strackwitz, en parte las baladas escocesas, conocidas por Fontane cuando era periodista en Inglaterra, y en parte la compilación de Percy (v. Reliquias de la antigua poesía in­glesa), no tardaron en hacerse populares. Obtuvieron un éxito especial las compues­tas sobre temas tomados de la historia ale­mana o prusiana brandeburguesa. Por este motivo figura en toda antología escolar «El castillo Eger» [«Schloss Eger»], que describe con impresionante vigor la muerte de los tres fieles generales de Wallenstein, Illo, Kinsky, y Terzky, asesinados en el ban­quete que les ofrecieron en el castillo los dragones de Buttler. Luego tenemos, seme­jantes a una fina estampa de Menzel, los retratos bien dibujados de ancianos, he­roicos, y a menudo extravagantes, genera­les prusianos: «El viejo Derfflinger» [«Der alte Derfflinger»], «El viejo Zieten» [«Der alte Zieten»], «Seydlitz», «El viejo Dessauer» [«Der alte Dessauer»]. A esta serie se une la de las baladas bismarckianas, impregna­das de noble entusiasmo: «El joven Bismarck [«Jung Bismarck»] y, muy hermosa, «Donde debe ser sepultado Bismarck» [«Wo Bismarck liegen solí»], es decir, en lo más profundo del bosque de Sajonia donde tres mil años después los hombres aún murmu­rarán: «No hagáis ruido, aquí yace Bis­marck…».

Menos felices, porque se ciñen de una manera demasiado servil a la tradi­ción, son las baladas danesas, entre las cuales «Gorm Grymme» es la más conocida. Tienen en cambio merecida fama algunas de las baladas escocesas-inglesas, como la de la célebre batalla de Hasting: «Hastingsfeld», o «La canción de John Monmouth» [«Das Lied des John Monmouth»], que tie­ne la musicalidad de ciertas baladas de Heine, o «Bárbara Alien», que muere de amor por John Graham, después de que él ha muerto por ella; finalmente una de las más célebres poesías, conocidísima porque fue puesta en música por Karl Loewe, «Archibald Douglas», el conde desterrado que, después de siete años de tormento, se arroja ante el caballo del rey y ruega que le maten porque todo es mejor que el des­tierro; el rey entonces, conmovido por tan­to amor patrio, lo indulta. En el último grupo de poesías en forma de balada, Fontane toma como punto de partida sucesos del día, como en «Puente sobre el Tay» [«Brücke am Tay»], donde inspirándose en las escenas de las brujas de Macbeth des­cribe un terrible accidente ferroviario. Lue­go trata algunos episodios de la guerra del 70-71. últimamente tiende cada vez más a simplificar, fijando tan sólo pequeños cua­dros representativos de la vida cotidiana, como en la breve escena magistralmente dibujada. «El huésped» [«Der Gast»], en la cual los padres a la cabecera del hijo mo­ribundo experimentan la impresión de que alguien ha entrado y al día siguiente saben quién era aquel huésped; o en la poesía de circunstancias al pintor Menzel «En la escalinata de Sansouci» [«Auf der Treppe von Sansouci»], o en el delicioso cuadrito de género «El señor de Ribbeck en Ribbeck» [«Der Herr von Ribbeck auf Rib­beck»] donde el viejo señor en la región de Havelland regala peras a todos los ni­ños y al morir quiere que le pongan una pera en la tumba; así a pesar de la avari­cia del hijo superviviente, sobre la tumba del anciano crece un peral que sigue distri­buyendo frutos entre todos los niños.

C. Baseggio y E. Rosenfeld

Baladas de Droste-Hülshoff

[Bailaden]. Fueron publicadas por la poetisa Annette von Droste-Hülshoff (1797-1848) en sus tomos de poesías de 1838 y de 1844. Dieciocho de ellas están reunidas formando grupo, al paso que otras se incluyen entre las poesías líricas. Se diferencian de las baladas románticas no sólo por una forma me­nos popular y más individual y lírica, sino también por los temas que no se limitan de manera exclusiva a la Edad Media. Alguna es de tema exótico y moderno. «El Talión» [«Die Vergeltung»] cuenta el caso de un pasajero clandestino de una nave pirata que naufraga. Para salvarse se apodera de una viga que ostenta la marca «Batavia 510» arrojando de ella al agua a un enfer­mo que la ocupaba. Pasados tres meses los restos de la nave llegan a tierra y con ellos se levanta una horca, de la que cuelgan como pirata al pasajero, que no pudo pro­bar su inocencia. Cuando estaba en la horca echó una última mirada al cielo y pudo leer en la viga las palabras «Batavia 510».

«El gris» [«Der Graue»] presenta una escena en un viejo castillo transformado en «Moulin á papier» por un comerciante de Bruselas. Se celebra un festín con unos huéspedes; el rubio Waller, después de la fiesta, lee Ivanhoe para adormecerse, pero ve un fantasma gris, dispara y se desmaya. A la mañana siguiente le explican todo como una pesa­dilla; pero sus cabellos se han vuelto gri­ses. Las baladas de argumento medieval tratan preferentemente leyendas de la no­bleza westfaliana; tal «La señorita de Rodenschild» que ve a su propio fantasma avanzar, lámpara en mano, por medio de la servidumbre colocada en dos filas, entrar en el salón del castillo, dirigirse a la es­tancia del archivo, hasta que por fin se halla frente a ella: sus manos se tocan y el fantasma desaparece; la señorita se vuelve loca. Anólogo es «El Purgatorio de la no­bleza westfaliana» [«Das Fegefeuer des westphálischen Adels»]. En el Luttenberg tiene lugar la reunión de los fantasmas de los nobles; llega un joven que reconoce a muchos muertos. «Siete, siete», oye decir por el aire, «¡siete semanas!». Vuelve a casa envejecido, irreconocible; pasa los días re­zando solitario y al cabo de siete semanas se mata. «El duende del castillo» [«Der Schlosself»]: una leyenda dice que cada nacimiento de primogénito en un cierto castillo irá acompañado con la aparición de un duende. Una tarde, un piadoso cam­pesino vio al duende, comprendió que un nuevo señor acababa de nacer en el castillo, y rogó por él. La trama, desnuda, es bastante exigua: toda la balada es una serie de impresiones de paisaje y de estados de ánimo. Se trata de una verdadera narra­ción; pero más que en la insistencia de los momentos particulares del cuento, la ten­sión dramática de la poesía reside en el crecimiento gradual de la intensidad de un estado de ánimo.

De los dos elementos épico y lírico —, que tradicionalmente suelen componer las baladas, aquí al ele­mento lírico debe la poesía su fuerza expre­siva cuando en el comienzo de la composi­ción el sentimiento de la autora se difunde creando dentro de sí la visión efusivosugestiva del paisaje y suscitando en torno a esta visión una atmósfera de encanto, suave e incierta — como en el «Fundador del lina­je» [«Der Fundator»], en «Doble vista» [«Vorgeschichte» — Second sight»], en «Maese Gerardo de Colonia» [«Meister Gerhard von Kóln»] —; o bien cuando, en el desarrollo de la acción, se crean situa­ciones sobre las que la fantasía de la poe­tisa insiste obsesionada hasta la alucina­ción. En la «Muerte del arzobispo Engelberto de Colonia» [«Der Tod des Erzbischofs Engelbert von Koln»], cuando se rea­liza el asalto traidor, en el bosque, al pre­lado que cabalga sereno soñando en la selva de agujas de su hermosa catedral, la escena está retratada con pinceladas rápidas, im­petuosas, con un lenguaje tan emocionado y adecuado al acontecimiento, que casi cor­ta la respiración del lector. En el «Silbido del buitre» [«Der Geierpfiff»] la visión de la muchacha que, alegre, da vueltas por el bosque y desciende sin sospechas a la cue­va donde está escondido el bandido feroz y, tendiéndose en el suelo, inocente, deshace sus largas trenzas negras, se suelta el do­ble cierre del busto, para reposar, es, con sus tintas lívidas, no menos fabulosa que la aparición del duende, en el «Duende del castillo», cuando el campesino en oración lo ve pasar como un relámpago y sumergirse como una llama azul, en las aguas del estanque.

En «Segunda vista» la evo­cación de los «pálidos de la llanura, con blondos cabellos de lino y con los ojos tan claros como los reflejos de las ondas en las orillas del estanque», crea de pronto, desde sus comienzos, un mundo encantado, real- irreal en torno al cansado barón que tiene un blasón tan glorioso y un hijo pequeño tan delicado que, bajo el hechizo de la luz lunar, asiste a su propia sepultura solem­ne; encantada es en «Maese Gerardo de Colonia» la tiniebla nocturna bajo las altas arcadas góticas de la catedral incompleta, cuando el fantasma inquieto del arquitecto aparece «envuelto en niebla, con una ca­pucha gris, un manto gris, y el gris embozo en torno a su gris cuello» y andará compás en mano de pilastra en pilastra hasta el portal del órgano, sin paz. Por estos — y otros momentos análogos — están com­puestas las baladas, más aun que por la trama de la acción; y el arte de la Droste se nos presenta con los mismos caracteres que en las poesías líricas: con el mismo ímpetu de lo profundo y con la misma sen­sibilidad capilar con que hace suya la ima­gen, con el mismo efusivo abandono y con las mismas maneras, casi impresionistas, pictóricas. Y se comprende, por eso, que la verdadera y gran poesía se alcanza preci­samente cuando en la inspiración van tam­bién implícitos todos los elementos narra­tivos, resolviéndolos en una situación única, representada con poder visionario. Son tres baladas las que, precisamente por este carácter, en la colección de las Poesías (v.), entraron a formar parte del grupo «Heidebilder»: el «Fuego de los pastores» [«Das Hirtenfeuer» ], «El hombre de la llanura» [«Der Heidemann»], el «Muchacho en el pantano» [«Der Knabe im Moor»]. Y en las tres, la poesía de la llanura westfaliana se nos presenta, unas veces, rojo oscuro de brezos, otras veces, negra de turbas, o pan­tanosa; esa llanura en que transcurrió gran parte de la vida de la Droste, entre los monótonos encantos de la soledad o las excitaciones de la imaginación.

En el «Fue­go de los pastores» es como si surgiera de la tierra, «antigua madre», una oleada de intacta sangre pagana que refluye en las venas de los muchachos semidesnudos que bromean y juegan en torno al «fuego de la alegría», que crepita en el corazón de la noche; y, cuando el más fuerte de ellos, descalzo y hermoso, tiende su brazo en las tinieblas, hacia un fuego espectral, que de improviso se ha encendido en lontananza, en mitad del dique, y, al mismo tiempo, una misteriosa canción de atrayentes espíritus invisibles se difunde en torno, la visión de la realidad y la aparición fantástica se fun­den verdaderamente en la magia de una vida única. En «El hombre de la llanura», la voz materna que, mientras la noche des­ciende poco a poco, invita a los alocados niños inocentes a no «alejarse demasiado» y después a no «tenderse más en la hierba» y después a «quedarse cerca de casa» y luego «a no salir del patio» y en fin «a encerrarse todos en casa» precipitadamente, «porque el hombre de la llanura va a lle­gar», «el hombre de la llanura está a la vis­ta y ya crece, y surge; ya avanzan sus pesados pasos», inmenso e incierto, entre jirones de niebla y un resplandor de luces errantes, crea en torno al fantasma gi­gantesco una atmósfera obsesionada y alucíente, de modo que resulta una li­beración, cuando, al fin, el fantasma se precisa con todos sus rasgos, allá abajo, en la duna, se incendia, arde, se abrasa en las llamas y se disuelve, expandiendo una penetrante luz de incendio en torno a sí, sobre las tierras y las aguas, hasta el lejano norte donde la línea del horizonte esplende en transparencias rojas como una serpiente de lava.

Y en el «Muchacho de los pantanos», en fin, hay toda una multitud de fantasmas que se suceden en fulminantes apariciones en la llanura donde «se elevan los vapores retorciéndose como fantasmas, y surtidores de agua que brotan bajo los pies a cada paso, y donde en cada grieta del terreno parecen oírse murmullos y can­tos»; enloquecido de miedo, corre el mu­chacho por la llanura, casi sin aliento, de­sesperadamente; y he aquí que, dentro de la maleza, en el temblor de un macizo de fronda, el criado infiel que robó la me­jor turba a su dueño; allá entre los tallos, altos como lanzas de un cañizal, la «Spinnlenore» — Leonor la hilandera — que conti­núa haciendo girar día y noche su devana­dera; pero en ningún lugar de la llanura hay paz; apagadas melodías se oyen surgir del suelo misteriosamente: es el violinista infiel que toca — tras haber sido ladrón aun en las bodas, y ahora grita e implora con voz lamentosa: —«¡Oh! ¡Oh! Pobre alma mía». En verdad —según dice el tex­to— «¡es cosa que da miedo, la llanura!». Pasa por la poesía, el estremecimiento de terror y de reverencia que hace presa en el hombre cuando éste se siente poseído por las arcanas fuerzas de la naturaleza. Des­pués de medio siglo, con un acento más suave y efusivo, femenino, revive en la llanura de Westfalia la inspiración cós­mica que dictó la balada del Rey de los duendes al joven Goethe.

V. M. Villa

Baladas de Chopin

Son cuatro compo­siciones para piano de Frédéric Chopin (1810-1849) de estilo eminentemente román­tico en las que se pueden reconocer algunas particularidades formales comunes (corte tripartito, frase amplia en el centro etc.). La primera, op. 23, está en sol menor; la segunda, op. 38, en fa mayor; la tercera, op. 47, en la bemol mayor; la cuarta, op. 25, en fa menor. Según parece, todas fue­ron inspiradas por poemas de Mickiewicz (Schumann afirmaba habérselo oído decir al propio Chopin); pero es difícil establecer a qué poema del poeta polaco deba referirse cada una de ellas. Es opinión general que la primera, «inmenso poema impreg­nado de pasión y bárbara voluptuosidad», fue inspirada por el poema Konrad Vallenrod (v.), pero no se sabe quién fue el pri­mero en hacer tal afirmación. La segunda, en una versión que Schumann oyó tocar a Chopin, terminaba en fa; ahora termina en la menor. Se dice que fue inspirada por el «Lago de las Villias». La tercera parece tener su origen en «La ondina». En cuanto a la cuarta, una de las más extraordinarias composiciones para piano, se ha buscado en vano el poema que la inspiró entre los de Mickiewicz.

El plan de las Baladas se basa, como el de los Nocturnos (v.), en la alter­nancia de dos temas, pero es mucho más extenso y desarrollado. La técnica, además, es de un tipo distinto y, en todo caso, más afín a la de las Polonesas (v.); por lo tanto exige un intérprete de facultades no comu­nes. Pero la belleza de los cuatro poemas no reside tanto en la forma —a pesar de obtener de ella tanta eficacia y tantas sor­presas — como en su extraordinario y per­sonal lenguaje, en el canto apasionado, en su hechizo que hace imposible escucharlos sin que la fantasía reciba un impulso irre­sistible a convertirse en una paralela crea­dora de ensueños. Por esto, tantas como sus grandes ejecutoras, fueron las imágenes que, dejando aparte a Mickiewicz, se han pro­puesto como comentario. Así, la segunda fue para Rubinstein «la flor salvaje arreba­tada por el viento», y la primera, un poema de amor con epílogo romántico y trágico.

E. Magni Dufflocq

Dijo que había inspirado sus baladas en algunas poesías de Mickiewicz. Pero un poeta podría encontrar muy fácilmente las palabras en su música; conmueve en lo más profundo del alma. (Schumann)

Baladas de Arany

[Balladak]. El sig­nificado de «balada», en literatura hún­gara, no es el mismo que en literatura ita­liana y francesa, sino el escocés, es decir, expresión de emoción trágica, de «tragedia narrada en una canción», según la definición del crítico húngaro A. Greguss. Son cuentos poéticos de tema oscuro, compues­tos en versos armoniosos y expuestos de manera fragmentaria. Existían también an­tes en la literatura húngara, en forma de cantos populares de autores desconocidos, y, en el siglo XIX, compuestos por poetas conocidos; pero este género encuentra su mayor expresión en las poesías de János Arany (1817-1883). Su característica común es el tema dramático y la forma, que une diálogos cortos con la trama del cuento. Tema típico es el remordimiento del prota­gonista por una culpa cometida, y su con­siguiente locura. Las más conocidas son; «Los bardos de Gales», «La llamada al ca­dáver», «Monna Agnese», «Duelo nocturno». «Los bardos de Gales» trata del rey Eduar­do de Inglaterra, que, después de haber conquistado esa región, invita a los poetas galeses a exaltar sus hazañas. Pero sus can­tos no pueden ser más que maldiciones contra el rey, y él los condena a la hogue­ra.

Esta balada, escrita durante los años de la dominación austríaca, tiene un sentido alegórico. En la «Llamada al cadáver», se representa la forma medieval de búsqueda del culpable. Ante el cadáver de Benedicto Bárczy, muerto de una puñalada, desfilan, por orden del padre, los enemigos, los ami­gos, la madre, la hermana y la novia. Cuan­do ésta entra en la habitación, la herida empieza a sangrar. La muchacha confiesa que con su coquetería ha empujado al jo­ven al suicidio, y enloquece. «Monna Ag­nese», que ha convencido a su amante para matar al marido, seguirá hasta la muerte lavando en el río la sábana, en la cual ve siempre la mancha de sangre. En el «Duelo nocturno», el valeroso Bende, en su noche de bodas, lucha con el espíritu de su rival, que él había hecho suprimir, traicionándole, y acaba enloqueciendo. Para sus aspec­tos trágicos y su profundo análisis psicoló­gico y psicopatológico, Arany fue llamado por un crítico el Shakespeare de la balada. La forma verídica de las baladas, variado y siempre adaptado al argumento, es digna de su significado trágico y psicológico. Traduc­ción italiana por Silvino Gigante (1923).

M. Benedek

Baladas de Carrer

[Baílate]. Son pe­queñas historias de amor en breves es­trofas dulcemente románticas, escritas y publicadas por Luigi Carrer (1801-1850) en 1834. «La fuga», entre idilio y balada, re­cuerda el mito de Ariadna (v.) en el lamen­to de una joven que muere de dolor por haber sido abandonada, en el bosque, por su amante, con quien había huido de la casa paterna. «La vendetta» y «La sposa dell’Adriático» recogen dos leyendas popu­lares. La primera se inspira en la aparición, en un castillo, del fantasma de una mujer bellísima asesinada de modo misterioso por su marido; la segunda ilustra poéticamente el origen de la fiesta de la Ascensión debi­da al juramento de un gentilhombre vene­ciano que, no pudiendo casarse con la joven amada, se ha ahogado en la laguna véneta, celebrando así sus bodas con el mar. Tam­bién es de fuente popular «Stradella canto- re», en la que narra cómo el cantante Stra­della fue muerto por el padre de una joven noble, que por su amor había abandonado su patria. Parece ceder al gusto romántico, por lo exótico, «Il Suetano» que, después de haber matado a su favorita y al amante de ésta, suprime al humilde esclavo a quien se había confiado. También cae dentro del espíritu de su tiempo «Il márchese Aroldo», en la que un espectro aparece en medio de la embriaguez de un convite nupcial.

«Il moro», en cambio, preludia la novela corta, narrando con crudo realismo de detalles, cómo el criado del noble Foscari, obligado por él a vigilar a su esposa Annina, se ena­mora de ella ardientemente, hasta el pun­to de matar a su dueño que se ha atrevido a levantar la mano sobre ella. Entre las más conocidas está «Gerosolimina», que por la sencillez de ritmo y de contenido cabe situar en la línea de la poesía popular, inspirándose en el motivo de una doncella que con su voz reanima a los combatientes. «L’urrá dei Cosacchi» fue tal vez sugerida por el recuerdo de los horrores de la inva­sión y las rapiñas de los cosacos de Suvaroff en las comarcas lombardas durante el período de reacción austrorusa contra el dominio napoleónico. En fin, «II cavallo d’Estremadura», balada que agradó a Carducci, vuelve sobre el conocido tema del caballero a quien, después de haber doma­do un caballo que sembraba el terror por el reino de Extremadura, le es negada la mano de la princesa prometida como pre­mio, y presentándose en la iglesia cuando están a punto de casarla con un príncipe de sangre real, la toma en su arzón y des­aparece con ella. Las baladas de Carrer fueron muy admiradas por sus contempo­ráneos, por la elegancia y la corrección de estilo y por el tono patético que no llega nunca a la nota trágica.

T. Momigliano

Carrer conoce a la perfección el arte de encerrar en suaves y breves estrofas —como pulidos estuches— dolores muy concretos y ciertos. (De Lollis)