Angelita, Azorín

Obra teatral del escritor es­pañol Azorín (seudónimo de José Martínez Ruiz, n. en 1874), estrenada en el Tea­tro Principal del Monóvar (Alicante), pue­blo natal del autor, el 10 de mayo de 1930, con ocasión de un homenaje que allí se le tributó. Fue publicada el mismo año por la «Biblioteca Nueva» (Madrid), e incluida después en los volúmenes de teatro de sus Obras Completas. Su autor, en el Apéndice, la califica de auto sacramental moderno, por su carácter esencialmente simbólico y abstracto. La preocupación y la idea del tiempo y del espacio, que cruza por toda la obra de Azorín, se convierte en el tema central de la comedia, y pasa a sustituir las antiguas alegorías del auto sacramental. Ambos elementos son así incorporados al arte con una plena conciencia de actuali­dad. Lo maravilloso se desarrolla aquí sin aparato externo, sin tramoya: surge de dentro de los personajes, como manifesta­ción de su actividad espiritual, de sus en­sueños y fantasías. El yo se va desdoblan­do a través del tiempo y del espacio. Estas características han llevado a que se hable de surrealismo en Azorín. Pero, como ad­vierte G. Díaz-Plaja, se trata de una es­tricta superación de la realidad. El Desco­nocido, que dice llamarse Tiempo, regala a Angelita, soñadora y preocupada por su futuro, un anillo mágico, mediante el cual podrá conocer precisamente su futuro: a cada vuelta que le dé pasará un año. Ya ¿n su casa, Angelita le da dos vueltas.

Hay un momento de oscuridad, y la protagonis­ta da un grito. Acude inmediatamente la sirvienta para ver lo que ocurre a su se­ñora. Angelita no la conoce. Es que ella ha saltado dos años en el tiempo. Durante este período, se ha casado y ha tenido un hijo. Angelita no conoce a su marido ni a su hijo, como no conoció a la criada al en­trar. Ellos en cambio llevan ya dos años viviendo con ella. Angelita desea nueva­mente librarse del tiempo, de la fatalidad, conocer más futuro. Cuando su marido Carlos (con quien ha discutido sobre el recuerdo, el tiempo, la realidad, etc.) sale de viaje, da cinco vueltas al anillo. Oscu­ridad de nuevo. Angelita se halla en e] jardín de la casa, que ahora ya no es suya: fue vendida, y se halla instalado en ella un sanatorio. El Dr. Javaloyes, director de este sanatorio, que vive preocupado por la idea del tiempo, y sus dos ayudantes (que pre­paran sendos trabajos sobre el espacio y el tiempo), toman a Angelita por un caso clínico cuando ésta afirma que ha anulado el tiempo. Angelita se encuentra de nuevo con El Desconocido y le manifiesta que quiere tener algún deseo, alguna esperan­za. Éste le da a conocer tres destinos dis­tintos, representados en tres Ángelas —tres personificaciones de ella misma—. Angeli­ta escoge el destino de la tercera Ángela: el de la vida oscura, sujeta a un ideal noble. Desaparece la Tercera Ángela, y An­gelita se halla a sí misma. Angelita es el personaje que actúa y vive en el terreno de lo suprarreal. Ella puede, mediante la sortija, confundir el ensueño con la reali­dad y viceversa, y hallar, a través del tiem­po y del espacio, su personalidad, pues ésta, al fin, no es otra cosa sino la concreción, la determinación de la actividad espiritual por estas dos condiciones.

A. Comas

Es una postulación de extrarrealidad, de «más allá», de tipo claramente romántico que Azorín va ahincando en su obra, acercándose cada vez más a los paisajes del sueño. (G. Díaz-Plaja)

El Ángel Sellado, Nikolaj Semenovic Leskov

[Zapecatlennyj ángel]. Relato del escritor ruso Nikolaj Semenovic Leskov (1831-1895), publicado en 1874. Aprovechando sus conocidos estu­dios sobre el «raskol» (cisma) y en general sobre las sectas rusas, Leskov representa los ambientes de los «raskólnikos» llamados «viejos creyentes» cristianos que, separados de la corrupción del clero, se reunían en comunidad para adorar iconos de gran va­lor conservados y transmitidos de padres a hijos en el ámbito de la secta. Debido a las fracasadas intrigas de un «raskolnik», las imágenes de una comunidad son incau­tadas, y a un ángel, pintura de raro valor y tenida en gran honor por los sectarios, un funcionario le pone un sello sobre la cara. Los viejos creyentes que trabajan en la construcción de un puente, ayudados por un ingeniero inglés que dirige su trabajo y se compadece de ellos, hacen todo lo po­sible para recobrar su ángel sellado y al fin lo consiguen, debido a que el arzobis­po ortodoxo les perdona y les exhorta a entrar en la gran comunidad de la Iglesia. Y el significado moral del relato, llevado con gran sentido de la invención y de los caracteres, reside en mostrar que para com­batir a los viejos creyentes y atraerlos al seno de la Iglesia el único medio eficaz era mejorar las costumbres del clero. En mitad de la narración, un «raskolnik» encuentra un ermitaño ortodoxo verdaderamente sabio y piadoso y exclama: «¡Oh, Señor!, si en el seno de la Iglesia hay dos hombres más de este tipo, estamos perdidos porque éste está verdaderamente lleno de amor». Se le reconoce a Leskov el mérito de haber ilu­minado a todo Europa sobre las costumbres religiosas de la Rusia de su época y de ha­ber contribuido no poco, con su obra, al conocimiento de la mentalidad y de las costumbres de su pueblo. Trad. italiana de Etore Lo Gatto (Roma, 1925) y de Bruno del Re (Milán, 1946).

G. Kraisky

DECADENTISMO

En su acepción general, Decadentismo puede llamarse a toda orientación de los espíritus que, pasadas las postreras ex­presiones de una forma de civilización, en todos los sectores, ‘ tienda a replegarse sobre sí misma, considerando los resul­tados conseguidos como una realidad de­finitivamente conquistada y convertida en fin de sí misma, dentro de la cual continúa siendo posible un refinamiento y un “preciosismo” de la vida y de la cultura, mientras por una sensación de cansancio unida a la conciencia de su aristocracia cultural, rechaza todo fer­mento de esperanzas radicalmente nue­vas y excluye toda búsqueda de diferen­tes planos de existencia, de horizontes – distintos.

Hay, pues, muchas formas de Deca­dentismo, tantas como formas de gran­des civilizaciones; sin embargo, dos han quedado como peculiarmente típicas des­de este punto de vista: la que cerró el mundo pagano durante los primeros si­glos de la era vulgar, y que recibe el nombre de Alejandrinismo (v.), y la que, a fines del pasado siglo, parece sellar un ciclo iniciado por el Romanticis­mo (v.). A esta última aludimos normal­mente con la expresión Decadentismo.

La cuna del movimiento se encuentra en los cenáculos bohemios de la “Rive gauche” —los “Hydropathes”, los “Hirsutes”, los “Zutistes”, los “Nous Autres”, el “Chat Noir”, etc. —, cuya fama, hacia 1880, y más aún posteriormente, en toda Euro­pa y al otro lado del océano, pareció crear en torno al nombre de París un nimbo sugestivo de desenfreno y genia­lidad. El término “Decadentes” fue em­pleado al principio en sentido despectivo por la crítica sensata, burguesa y aca­démica. Pero ya a fines del siglo XVIII, después que el inglés Gibbon había es­crito la Historia de la decadencia y caída del imperio romano (v.) con manifiesta simpatía por los vencidos — “representantes de todos los valores de la cultu­ra”— y había llamado a los vencedores “hombres de la barbarie”, la palabra “decadencia” había perdido gran parte de su significado despectivo original: durante todo el siglo XIX la atracción hacia las “culturas tardías y moribundas” había constituido por ello uno de los gran­des motivos del exotismo romántico, siempre renaciente; el término “Decaden­tes” — casi título de distinción por encima de la eterna y eternamente insignificante “grey del hombre vulgar” — fue por ello, no sólo aceptado por los exponentes del nuevo movimiento, sino elevado a ense­ña bajo la cual se agruparon y reconocie­ron. El movimiento tuvo muy pronto revistas propias: en 1882 la “Nouvelle Rive Gauche” que, después de cinco números, en marzo de 1883, tomó el título de “Lutéce”; en 1884 la “Revue Indépendante”; en 1885 la “Revue Wagnérienne”; en 1886 en el año de la secesión de los simbo­listas (v. Simbolismo) — el semanario “Le Décadent”. La época de instauración definitiva fue en^ 1883-84, cuando Verlaine publicó su “Arte poética” (v. An­taño y hogaño) y en las páginas de “Lutéce” empezó la primera serie de los Poetas malditos (v.) —dando a conocer por vez primera versos de Rimbaud—, mientras contemporáneamente Huysmans, con Al revés (v.), delineaba en la figura de Des Esseintes (v.) — en su es­tructura psíquica, en sus ideas, en sus gustos — el tipo del “perfecto esteta” se­gún el espíritu de las nuevas genera­ciones.

El origen del movimiento hay que bus­carlo en el Romanticismo, que, en cierto sentido, lo contenía ya en germen. Ha­bía nacido del fundamental contraste en­tre dos exigencias, una de ellas mística, tendente a disolver el individuo en el todo, y de orden intelectual la otra, que hubiera querido el todo bajo el dominio del individuo; el héroe romántico es pre­cisamente el hombre que, por haberse elevado hasta la intuición de los valores absolutos e infinitos, lleva la misma as­piración también al mundo de lo contin­gente y limitado, al cual no quiere re­nunciar; y debido a la inevitable desilu­sión que ello produce, se ve inclinado a considerar la derrota como un lujo de criaturas superiores, a ver en la muerte la conclusión trágica y magnífica de los grandes ideales y las grandes pasiones. Esta actitud se hace explícita en el hé­roe decadente, quien posee, para reali­zarla y expresarla, medios que el Ro­manticismo no tenía, adquiridos gracias a la tradición madurada durante el si­glo; al experimento del “Parnasse”, en primer término.

El Parnasianismo (v.), y en particular el movimiento del “arte por el arte” que constituye su fundamento, había libera­do la vida ideal del hombre, de la desa­zón de sus choques cotidianos con la rea­lidad externa. Concebido el arte como expresión suprema de la existencia y ca­paz por ello de imponerle una ética pro­pia en la cual la belleza pura viene a substituir al bien absoluto, la vida del artista constituía el modelo primordial de aquella vida heroica a la que tendían los románticos. Pero al mismo tiempo el Parnasianismo en el poeta había consi­derado sólo al creador: en gracia al prin­cipio de que la obra de arte es un “ab­soluto objetivo e impasible” había exi­gido del poeta el sacrificio de sí mismo, la anulación de su personalidad en su obra; no mirando a más exigencias que las de perfección formal, había reducido la humanidad del poeta a empeño de artífice, a técnica verbal, a oficio. Toda­vía Verlaine, en los Poèmes Saturniens canta: “Nous qui ciselons des mots com­me des coupes — et qui faisons des vers émus très froidement”. [“Nosotros que cincelamos como copas las palabras — y hacemos, muy fríamente, versos emocionados”]. Existencia completamente de­dicada a realizar formas de belleza por todos los medios, a través de las exas­peraciones de cada sensibilidad.

La exaltación del arte como supremo valor humano había llegado de ese modo a ser una afirmación intransigente, a costa de clausurarse en solitarias “to­rres de marfil” desde las cuales el este­ticismo romántico — pese a las “misas solemnes” del culto de la belleza cele­bradas según los puros y severos ritos de rigor — suspiraba en vano por su perdido contacto con la vida. Heredero del más exquisito sentido parnasiano de la forma, pero internamente libre por su natural fantasía y sentido realista, Baudelaire fue quien restableció el con­tacto con la vida; porque descubrió y reveló el poder transfigurador de la poe­sía, incluso frente a lo que la vida pue­de tener de impuro, sucio, enfermo, equívoco y perverso. Aunque a veces “arrastrase pesadamente las alas” por el fango de la tierra, el poeta es siempre el “príncipe de las nubes” cuyo aliento proviene de un “ciel supérieur… par de­là le soleil, par delà les éthers” [“cielo superior… allende el Sol, allende los éte­res”]. De este modo, la posición del este­ticismo vino a cambiar de arriba abajo. El privilegio del poeta no fue ya estar o sentirse por encima de las angustias de la vida, de la “tristeza de la carne”, o de la amargura anidada en el fondo de toda voluptuosidad, ni crearse un mundo pro­pio en un plano más alto, donde todo aquello queda lejos, como en un sueño, o bien es ignorado, sustituido por espejis­mos de la fantasía. La realidad continúa siendo lo que es y el poeta, como los demás hombres, más que los otros hom­bres, desciende hasta el fondo de ella, apurando hasta la última gota de su ve­neno. Su privilegio radica en poder ha­cer todo eso y sacar intactas sus fuerzas creadoras; en hacer todo eso y quedar limpio — por virtud de la poesía —, transformándolo en visiones de belleza imperturbada, en pureza de canto.

Como toda o casi toda la poesía mo­derna, el Decadentismo ha nacido a lo largo del surco abierto por esa revela­ción. Y es natural que en él confluyan otros experimentos similares o, al menos, orientados en la misma dirección: el riquísimo — del esteticismo inglés, desde Keats a Poe, de De Quincey a Swinburne, de los Prerrafaelistas a Walter Pater; o el no menos fecundo del romanticismo alemán, de Novalis hasta Wagner, especialmente el Wagner del Tristan (v.); en fin y sobre todo, el de la poesía de un Verlaine y un Rimbaud, “poètes maudits“, pero poetas por la gra­cia de Dios entre cuantos lo han sido.

El resultado fue doble. Por una parte se determinó un nuevo gusto, debido al cual no sólo la fácil melodía de los románticos, la oratoria enfática de los “poetas-vates” y el “runruneo” uniformee de los parnasianos quedaron rechazados — “Prends l’éloquence et tords-lui son cou!” [“¡Coge a la elocuencia y re­tuércele el cuello!”] —, sino que se hizo extraño y difícil de soportar cuanto se adhiriese a las “seguras y venerables tradiciones”. Al poeta — proclamado “absolutamente libre en su manera de existir y de expresarse”— se le piden tonalidades nuevas, inusitadas, no simples colores netos, sino matices —“rien que des nuances” — o bien colores di­sueltos en empastes singulares e insóli­tos, hasta entonces nunca vistos; no for­mas plásticamente armoniosas, sino mo­vedizas, sinuosas, desordenadas incluso, arrolladas sin cesar al compás de las mudanzas de la vida. De ahí que se pi­diera “música”, especialmente a la poe­sía lírica —“de la musique avant toute chose”—, música ante todo; pero no la melodía verbal que subraya en su des­arrollo el ritmo del pensamiento y en sí misma se aplaca y cesa, sino por el con­trario, una melodía que desanudándose se renueve constantemente, de modo que en su variar y fluir “l’indécis au Pré­cis se joint” y más allá de la cual la “verdad del alma” se transparente como “des beaux yeux derrière des voiles”.

Entre tanto, y en dirección análoga y bien lo reflejó el propio cambio del gusto—, se iba operando un cambio en profundidad, incluso más allá del arte, en la actitud general ante la vida, de­terminando una sensibilidad nueva: compleja y sobrecargada de experiencias culturales, refinada e insatisfecha, em­pujada por todas partes a buscar su sa­tisfacción “fuera del camino real” —me­jor “fuera de los caminos trillados”—, atraída irresistiblemente hacia todo lo excitante y oscuro, todavía no dominado por la conciencia, orgiástico y abismal. Puesto que se sentía criatura “de elec­ción y dé maldición”, el poeta no se con­tentó con los sueños que pasan sobre el alma, leves como una caricia, ni con las sensaciones preciosas y raras, ni las de­licias exquisitas del goce estético, sino que buscó en otras zonas cerradas al hombre vulgar su patente de nobleza; en las zonas “de la vida maldita”. Vo­luptuosidades complicadas y atormenta­das, embriagueces morbosas, confusiones y perversión de los sentidos, experien­cias ocultas, “paraísos artificiales”, todo quedó apresado en el círculo de la nue­va sensibilidad: “la carne, la muerte y el diablo” y muchas cosas más que ni soñara, acaso, el propio Shakespeare cuando aludía “a tantas cosas suspendi­das entre la tierra y el cielo, que ni si­quiera sospechan nuestras filosofías”. Así, “el aire se incendia con resplando­res casi irreales de luces y de sombras cuando cae el día”.

Un mundo rico de zonas inexploradas – o, al menos, todavía misteriosas y lle­nas de tentaciones — vino entonces a desplegarse ante el poeta. Y la poesía halló estímulos y excitantes en todas di­recciones; no sólo en la lírica —en tor­no a Verlaine, reconocido como “maes­tro” (cfr. la “Ballade pour les décadents” y la carta a Anatole Baju en el fascículo 15-30, de enero de 1880, de la revista “Le Décadent”) —; sino tam­bién en el drama y —más aún— en la narrativa (v. además de las novelas de Huysmans hasta su conversión, los Cuen­tos Crueles de Villiers de l’Isle-Adam, el ciclo de novelas turbias, místicas y exal­tadas de la Décadence latine de Sar Péladan, las novelas de Jean Lorrain, etc.). Puede decirse que el Decadentismo cons­tituyó, en aquel momento, una especie de “humus” en el que la nueva poesía desde el Maeterlinck lírico y dramá­tico hasta el idílico Jammes, desde el Samain del Jardin de l’Infante al Verhaeren de los Flambeaux noirs y las Campagnes halucinées, del Rollinat de las Névroses al Barres del Jardin de Bérénice y de Du sang, de la volupté et de la mort, etc. — echó raíces, aunque llevase en sí otros gérmenes y estuviese destinada a otros desarrollos: los pro­blemas planteados por la nueva sensi­bilidad, en cuanto “problemas”, perma­necieron todavía vivos en las concien­cias posteriores y rebrotaron todavía en muchos “problematismos” de la literatu­ra más reciente.

No sólo eso; sino que debido a la unidad entre los pueblos de Europa que, si no en lo político, por lo menos en el campo de la cultura es una realidad insuprimible — el movi­miento salvó rápidamente los confines de Francia y se convirtió en fenómeno eu­ropeo al cual algunos entre los mayores poetas modernos — en diversas actitu­des, según las diversas tradiciones na­cionales— han ligado su nombre: en Italia d’Annunzio, que no sólo dio a Des Esseintes un hermano espiritual con An­drea Sperelli (v.) sino que, hasta las Contemplaciones de la muerte (v.) y has­ta el Nocturno (v.), continuó teniendo uno de sus substratos vitales en la “sen­sibilidad decadente” — pese a que ya parecía haber ido a morir en la ironía dulce y cansada de los crepusculares—; en el mundo hispanoamericano Rubén Darío, quien malgastó en ella su exis­tencia pero dio por primera vez a la poesía de su raza una “voz” de reso­nancia universal; en Inglaterra Oscar Wilde, que fue sin duda la expresión más refinada y complicada de la sensi­bilidad decadente, en los naufragios de la vida tanto como en las seducciones de la obra poética; en Dinamarca H. Bang; en Noruega H. Kinck; en Sue­cia el Strindberg de los últimos dramas místicos; en Rusia Minski, Merezkovski y Briússov; en Polonia Przybyszewski; en Alemania el Hofmannsthal de Electra (v.), Schnitzler y —por el análisis de sus reflejos en la vida social— Thomas Mann.

Y por encima de todos, en posición solitaria, Nietzsche, para el cual la vida moderna no es más que la ima­gen de una muerte coronada de pámpa­nos a quien la existencia se entrega fa­tigada tras el intenso goce y detrás de la cual no existe la luz de otra vida. En vano es que trate de oponer como ley suprema un esfuerzo continuo de supe­ración y como última meta la visión del “superhombre”; los Ditirambos de Dioniso (v.) con los que concluye y se cie­rra la obra de Nietzsche, constituyen, acaso, el momento más alto y más trági­co de toda la historia de la poesía de­cadente.

De todos modos, la acción ejercida por el Decadentismo en todas estas modernas corrientes de poesía fue sólo en parte una acción directa y exclusiva. En un aspecto no menos esencial pudo actuar únicamente en cuanto vino a introdu­cirse e integrarse en la de otro movi­miento que — nacido en el seno del Decadentismo, por escisión interna, en 1866, coheredero de la misma herencia román­tica, alimentado por las mismas fuentes de sensibilidad y de poesía, pero inspi­rado en una visión’ más clara y conscien­te de la naturaleza del arte — acabó pre­valeciendo y dando su nombre a toda la época, porque superó el equívoco de con­fundir la poesía con la “vida decadente” como si fuesen una cosa sola, se arrancó decididamente y sin residuos del terre­no naturalista, dentro del cual el Deca­dentismo seguía permaneciendo bajo tantos aspectos, y —de la poesía de Ver- laine, de Rimbaud, de Mallarmé, en las que veía “verificado” su ideal— sacó los principios de una nueva estética: el Sim­bolismo (v.).

Giuseppe Gabetti

DADAÍSMO

Dadá nació en Zurich hacia el año 1916 de un grupo formado por Tristan Tzara (nacido en 1896), Hans Arp, Hugo Ball y Richard Huelsenbeck. En 1917 apareció la revista con el título “Dadá” y al año siguiente, en el tercer número, el pri­mer manifiesto del movimiento.

Hans Arp en un artículo aparecido en 1921 explica que la palabra “Dadá” fue hallada el 8 de febrero de 1916 a las seis horas de la tarde por Tristan Tzara en el “Café Terrasse” de Zurich.

El mismo Tzara confesará haber en­contrado el vocablo “Dadá” hojeando casualmente un diccionario, y Georges Ribemont-Dessaignes precisará que el hallazgo fue debido a un cortapapeles puesto al azar sobre las páginas del “Larousse”.

Sobre la paternidad de “Dadá” han surgido algunas dudas, dudas que die­ron lugar a la polémica Breton-Tzara acerca de Comedia. Bretón, en efecto, afirma que la originalidad del primer manifiesto se debía a Val Serner, pro­fesor de filosofía, autor de manifiestos redactados con perfecto espíritu dadaísta antes de 1918 y aparecidos en alemán. Con todo, la polémica no consiguió es­tablecer nada definitivo y hoy Tzara es reconocido unánimemente como funda­dor del movimiento. Por otra parte, en aquel período las hojas de inspiración anarquista, antiliteraria, antirracional, negadora de la vieja estética y de la mo­ral burguesa eran sumamente abundan­tes. Basta recordar el 241 dirigido por Marul Duchamp en Nueva York y el 391 editado en Barcelona por Francis Picabia. Estamos en 1917. También Guillaume Apollinaire junto con Paul Reverdy y Max Jacob fundan Nord-Sud, que pro­porcionará tantas premisas a los surrea­listas; Pierre Albert Birot, ya un año an­tes, por su parte, había publicado junto con Paul Dermée y con Gino Severini Sic, que acogió entre sus colaboradores al mismo Tristan Tzara. De inspiración dadaísta era también Proverbe, revista mensual dirigida por Paul Eluard.

Se puede afirmar que en aquel mo­mento la protesta de los artistas contra el mundo burgués, contra aquel mundo que entrañaba un destino trágico bajo un aparente bienestar, fue general. Pero tal rebelión moral y artística había comen­zado ya algunos años antes de la guerra y en Alemania había revestido formas ricas de dramatismo y cargadas de pro­testa. El Expresionismo (v.) había sido y era todavía un clima difuso y des­esperanzado con el cual el dadaísmo se conciliaba llevando hasta las últimas consecuencias la repugnancia por una civilización que había traicionado a los hombres en nombre de los símbolos va­cíos y decadentes. El Dadaísmo tiene sus raíces en esta exasperación que lo lleva a rehusar todo aquello que antes existía. Dadá no tiene tradición, no tiene histo­ria, no tiene método, es una negación absoluta. Única ley, una forma de anar­quía sentimental e intelectual, esencia de todo sistema. El Dadaísmo es un ata­que a fondo contra los dogmas de la ra­zón, un ataque radical que llega a los juegos más absurdos, a los recortes de periódico que se agitan en el sombre­ro para componer la poesía, a la invita­ción grotesca a los visitantes de una ex­posición dadaísta a empuñar las picas y las hachas dispuestas a la entrada para destrozar las obras expuestas.

Había en estos hombres una imposibili­dad de condescendencia. Eran y querían ser irreductibles. Cada uno de sus ges­tos y cada uno de sus resultados reves­tían este carácter de encendida polémi­ca, de crítica mordaz, de inconformismo. Querían ofender la sociedad en que vi­vían, querían subvertirla porque no la podían aceptar; por otra parte, los dadaístas se abstenían de formular un mo­do para modificarla en un plano concre­to. Así el Dadaísmo se aniquilaba en la esterilidad y a fuerza de sinceridad se convertía en una actitud histérica que les dejaba en una sima intelectual que poco a poco se transformaba en moda o snobismo. A fines de 1919 Tzara llegó a París, donde fue acogido por aquellos que poco después habían de convertirse en surrealistas como una especie de mesías negro; pero pronto en este hetero­géneo grupo francés nació la discordia, de suerte que una borrascosa reunión en la “Closerie des Lilas” señaló, en 1921, el fin de Dadá. Poco después Breton es­cribía su “Lâchez tout” (“Les pas perdús”), en el que entre otras cosas decía: “Le Dadaisme n’a été pour certains qu’une manière de s’asseoir… Je ne puis que vous assurer que je me moque de tout cela et vous répéter: Lâchez tout. Lâchez Dada…”

El Dadaísmo queda como un ejemplo de revolución psicológica sin igual. A pesar de que en su degeneración mundana había llegado a los salones, con todo, tenía una fuerte justificación his­tórica. Era completamente imposible aceptar el mundo con confianza después de la experiencia trágica de la guerra, era imposible, sobre todo, seguir pensan­do u operando con aquellos principios que habían ocasionado tal catástrofe. Y de ahí que levantara la ira y la nega­ción de Dadá. No tenía todavía la fuer­za y la claridad para oponer algo positi­vo al mundo y a la civilización de los que renegaban, pero algo podía hacer ya, podía decir no a todo y a todos, podía protestar, hacer actos subversivos, inci­viles, contra todo convencionalismo bur­gués, podía reír en los funerales y llorar en las bodas, podía trastrocar todas las reglas de las conveniencias.
Dadá ha servido para esto, para pre­cipitar una crisis, para madurar nuestra insatisfacción. Esto es lo que podemos recabar de Dadá. No deja ninguna obra que resista en el terreno estricto del ar­te, no hay ningún cuadro ni escultura que presente cualidades cromáticas y plásticas definitivas, no hay ninguna poe­sía en términos absolutos. Dadá no ha dejado a sus herederos ningún patrimo­nio para ser custodiado. Ha dejado so­lamente un espíritu agrio y trepidante, un excitado sentido de inquietud, y, so­bre todo, una advertencia para no volver atrás.

Mario De Micheli

CULTERANISMO

Con el nombre de Culteranismo se de­signa específicamente una de las dos grandes corrientes literarias del Barroco español: frente al Conceptismo de Que- vedo y Gracián, caracterizado por un predominio de la idea abstracta y de un lenguaje recortado en contraposiciones y juegos de palabras en orden al más enérgico enlace del pensamiento, el Cul­teranismo, ejemplificado especialmente por Luis de Góngora, tiene su centro de gravedad en la sensación, en la impre­sión, o para más exactitud, en una extremación de la fantasía imaginativa, en que se intentan crear imágenes y sensa­ciones más bellas y sublimes que las ha­lladas en la realidad usual, todo ello me­diante un lenguaje insólito de estructu­ra latinizante y vocabulario prestigiosa­mente raro. La diferencia entre ambas corrientes, Conceptismo y Culteranismo, es siempre elástica y relativa: no hay poeta barroco que no participe un poco de las dos a la vez, aunque se sitúe pre­dominantemente en una de ellas. Tal ocurre con Calderón de la Barca, prin­cipalmente en sus dramas, donde, si el lenguaje de ciertos pasajes es inequívo­camente culterano, la orientación gene­ral y ciertos momentos decisivos del diá­logo resultan conceptistas.

El Culteranismo tiene una clara as­cendencia renacentista, en su afán de elegancia y su búsqueda de lo esencial en la imaginación, para no hablar, por supuesto, de la sintaxis latinizante, del uso y abuso de la mitología clásica, y del léxico de innegable sabor filológi­co. Pero su procedencia formal no se puede establecer con tanta evidencia como en el caso del Conceptismo res­pecto al sistema formal petrarquesco. Como actitud expresiva y estilística, más bien se relacionaría con el “trobar clus” provenzal.

El Culteranismo, en el fondo, y no menos que el Conceptismo, es un resul­tado de la posición del espíritu español en su momento histórico: después de la gran expansión del alma española al em­pezar el siglo XVI — ya lo señalábamos al hablar del Conceptismo —, sobreviene una retracción, fomentada por los asce­tas y místicos, que hace empezar una sumersión de los espíritus en su interio­ridad, aun antes de que haya empezado concretamente la decadencia material del Imperio. Pero, así como el Conceptismo responde a una posición plenamente consciente, en que el espíritu, desenga­ñado y pesimista, maneja los conceptos abstractos en un monólogo de sentido moral y religioso, en cambio, el Culte­ranismo viene a ser más bien “literatura de evasión” y “torre de marfil”. En él, los poetas olvidan esa realidad cada vez menos positiva e interesante, para crear otra realidad más pura, aunque más li­mitada: más sugestiva y bella, aunque menos humana. Se comprende que este designio de creación absoluta, y la acti­tud minoritaria y estetizante que com­porta en el escritor, hayan servido de bandera y precedente para los modernos movimientos de la “poesía pura” y la “deshumanización del arte”, analizada ésta por Ortega. Y en efecto, el clima poético español de los años 1925 a 1930 es decir, el momento de máxima vi­gencia de aquellas estéticas — tuvo su apogeo en la exaltación de Góngora, sin prestar en cambio apenas atención al Conceptismo. Los monumentos máximos del Culteranismo serían, así, los dos grandes poemas de Góngora, las Soleda­des (v.) y la Fábula de Polifemo, Acis y Galatea (v.), preferentemente aqué­llas. Hay en ambos poemas una es­tructura más o menos narrativa, pero conviene advertir que no es más que un instrumento, un pretexto para aquellos fulgores ocasionales e intermitentes a cuyo logro se sacrifica todo.

En cuanto al lenguaje mismo, aparte de los latinis­mos en el vocabulario y la sintaxis y de las referencias mitológicas — que tienen un valor de creación de una determina­da atmósfera de refinamiento y penum­bra irreales donde resalten más las in­tuiciones del poeta —, conviene insistir en el papel de la hipérbole y la perífra­sis, dentro de las cuales la metáfora, ele­mento esencial culterano, se carga de poder y sentido. La hipérbole refuerza la viva luz imaginativa que a veces re­lampaguea en la sombra del estilo: el designio del poeta es de carácter selec­tivo y acentuador, pero quizá monótono. Se observa que la paleta de Góngora no cuenta más que con unos pocos colores, pero todos ellos elevados a una pureza ultraterrena: no ya amarillo, sino “oro”; no blanco, sino “nieve”; no rojo, sino “púrpura” o “sangre”; no verde, sino “es­meralda”; no azul, sino “zafiro”. Es decir, las visiones imaginativas de esta poesía se transfiguran en una situación extre­ma, en una continua exageración refor­zada a menudo por un encadenamiento “a fortiori”: las manos de una mujer no son simplemente blancas, ni aun blan­quísimas, sino más blancas que las plu­mas de los cisnes de Apolo, las cuales a su vez vencen en blancura a las nieves del Cáucaso. El procedimiento, por sí solo, puede fatigar, pero es muy útil, cuando es la genialidad gongorina la que lo usa, para lograr intuiciones únicas, lu­minosas y sobre-reales, de un valor crea­tivo extremo, digno del moderno “arte por el arte”.

Análogamente, la perífrasis es una for­ma característica del Culteranismo, es decir, el horror —en definitiva, de ori­gen en la poesía latina, pero ahora lle­vado a un punto de crisis— a nombrar las cosas por su nombre, considerando gastado el lenguaje normal para dar la realidad, y tratando de que el lector lle­gue a la intuición* brillante y rara en su unicidad, sin contaminarse de la genera­lidad o por decirlo así, de la “vulgari­dad” de los medios idiomáticos que son de todos. Más recientemente, Mallarmé exacerbaría este horror a la designación directa llegando a una verdadera des­trucción de la poesía: en el Culteranis­mo, en realidad, lo que se hace es sólo reemplazar parcialmente el lenguaje de todos por un lenguaje minoritario, acce­sible sólo a cierto grupo de iniciados. Es el momento de la historia literaria espa­ñola en que más se cree que la poesía debe hacerse, no ya sólo su lenguaje pe­culiar, sino su idioma aparte, incluso su vocabulario.

Pero, como decíamos, el centro de la estilística culterana se hallaría en la me­táfora, esencial en su designio de obtención de una esfera más bella y depu­rada a partir de la realidad ordinaria: poniendo lo esencial de la poesía en el plano aludido, en los términos de com­paración ideal, la metáfora es llevada a unas posibilidades mucho más ricas y amplias por virtud del Culteranismo.

El Culteranismo, digámoslo para ter­minar, se halla en paralelismo con otros movimientos europeos —eufuismo (v.), marinismo (v.) — de manera más clara que el Conceptismo. Pero, por su carác­ter un tanto estetizante, exclusivamente literario, y su menor interés intelectual y moral, ha tenido una vigencia más dis­cutida y variable, habiendo atravesado por un secular descrédito antes de la mencionada exaltación reciente, en un momento peculiar de la poesía moderna. En general, para el estudio del Cultera­nismo son decisivas las investigaciones de Dámaso Alonso sobre la obra gongoriña: a ellas nos remitimos para un es­tudio más especializado y técnico.

José Mª Valverde