Catálogo informal de todos los papas (Javier Pérez)

Catalogo informal de todos los papas

Cuando un novelista especializado en la narración histórica decide abordar una tarea como glosar la larga lista de los papas de la Iglesia Católica, puede contarse al menos con dos cosas: con que va a saber hacerlo ameno y con que tiene una larga y contrastada experiencia en trabajar con documentación de todo tipo.

Este es el caso de Javier Pérez, ya veterano autor de otras obras de carácter histórico, que se atreve aquí a recorrer la Historia de occidente a través de las figuras humanas de los papas.

La verdad es que reconozco que abordé al obra con cierta desconfianza, dado mi escaso interés por los temas religiosos, pero lo cierto es que en la larga lista de 266 pontífices, no creo que aparezca más de una docena de referencias a temas que no sean estrictamente históricos humanos.

La obra se centra fundamentalmente en las figuras humanas de los papas, en las circunstancias de su tiempo y en cómo debieron capear cada uno el temporal o los tiempos de bonanza que les fue tocando, sin perder jamás la continuidad de una institución, la Iglesia, cuya mayor virtud ha sido siempre la capacidad de adaptarse a los tiempos.

En las páginas de este curioso y divertido libro, porque lo cierto es que es divertido, aparecen verdaderos genios de la política, la diplomacia y la organización, tarugos irredentos, santos innegables, hombres soberbios, pobres desgraciados que se pasan la vida huyendo y hasta otros a los que hubo que capturar a uña de caballo para que aceptasen una corona que intentaban rechazar a toda costa.

A su lado nos encontramos a los reyes y los emperadores, amigos a veces. competidores otras, y siempre contrapeso de una poder religioso que sube y baja según la época. Algunos enfrentamientos entre papas y príncipes seculares son realmente épicos, como los que mantuvo Federico II Hohenstauffen con los papas que convivieron con él, otros podrían integrarse en la tragedia y algunos en ala comedia o la picaresca.

El hilo de la obra, estructurada como una simple sucesión de personas, puede llegara leerse como un interminable culebrón de la historia de Europa, desde el Imperio romano a nuestros días. Y el autor no nos ahorra ni sorpresas, ni guiños: desde los sucesores de San Pedro, de los que no se sabe casi nada salvo su nombre, a los papas del renacimiento, pasando por personajes como Silvestre II, un matemático francés elegido papa, que aprovechó la ocasión para acabar con los números romanos e imponer el cero, de origen árabe, porque así se lo había dicho el Espíritu Santo. Tenemos incluso un papa clasificado pro sus contemporáneos como «filósofo ateo», uno que murió de una indigestión de sandía, otro que fue mandado asesinar por su amante por su bajo rendimiento erótico y muchos, muchísimos hombres de buena voluntad que hicieron lo que pudieron y que se enfrentaron a sus contemporáneos con frases como «si queríais a alguien que se equivocase menos, haber elegido a un tipo más listo, ¿no os parece?»

Quizás la mejor virtud de esta obra, aparte de las facilidades que ofrece para acercarse a la Historia, sea la imparcialidad ideológica respecto a la Iglesia: ni defiende a la institución, ni la ataca. Es más: yo diría que el catálogo informal de todos los papas tiene la extraña virtud de no juzgar a nadie. Eser trabajo se lo deja al lector, aunque, a mi juicio, al autor se le nota de vez en cuando cierto afecto, no sé si personal o profesional, por las figuras de los seres humanos sobre loa que escribe.

A mí, personalmente, lo que más me ha gustado es el inmenso catálogo de tipos de personas, de sensibilidades, de caracteres, de temperamentos y de modos de abordar el triunfo y la adversidad.

Más que un catálogo de papas parece un catálogo del alma humana. Y es un placer.

Lo recomiendo.

Julia Manso

Hipomedonte, Euforión de Calcis




Breve poema del poeta griego Euforión de Calcis (siglo III a. de C.), del cual se des­cubrieron restos recientemente. Contenía la narración de muchas fábulas violentas y feroces — como Medea (v.) y las Pelladas, Harpálice, Tereo (v.) y Filomela (v.) —, siguiéndose en cadena, con la particular téc­nica de desarrollar una fábula con mayor extensión que las otras: el mismo método que se observa en la Bucólica VI de Vir­gilio (v. Bucólicas). Su subtítulo es El Tracio.

I. Cazzaniga

Hipólito y Aricia, abate Pellégrin

[Hippolyte et Aricie]. Tragedia lírica en cinco actos y un prólogo, texto del abate Pellégrin, música de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), es­trenada en 1733. Cuando llegó a sus cin­cuenta años, después de haber compuesto cantatas y música de clavicémbalo, Rameau vacilaba todavía en enfrentarse con el tea­tro, por el alto concepto que de éste tenía (su farsa Endriague, cuya música se ha perdido, escrita en 1723 para la cantante Petitpas, estrenada en la Foire Saint-Germain, había sido tan sólo una obra ocasional y absolutamente secundaria). La deci­sión de Rameau de emprender una importante obra teatral fue tomada después de conocer la Jejre (v.) de Monteclair, sobre libreto del abate Simón-Joseph Pellegrin, curioso personaje que tenía en París tien­da abierta de epigramas y madrigales. Más que la realización musical de Monteclair, aunque obra llena de dignidad, fueron la nobleza de su argumento y las posibilida­des que se habían presentado al músico, lo que impelió a Rameau a buscar asunto para una ópera.

Por medio de su primer admi­rador y protector, La Poupliniére, Rameau conoció a Voltaire, quien aceptó preparar una tragedia bíblica con el título de San­són. Pero más solícito que él, Pellegrin ofreció a Rameau una reducción de la Fe­dra (v.) de Racine, con el título modificado de Hippolyte et Aricie. El libreto, muy dé­bil y superficial, más que una reducción podía llamarse una deformación de la tra­gedia de Racine; el personaje de Fedra, en lugar de dominar la escena con sus luchas, sus remordimientos y su destino de inocen­cia y culpabilidad a un mismo tiempo, se presenta aquí empequeñecido y limitado, para ceder el puesto a Hipólito (v.) y Aricia, también convencionales y artificiosos en sus amorosas efusiones. No faltaban, sin embargo, las situaciones teatrales, que indujeron a Rameau a aceptar el libreto; Pellegrin, que poseía cierto sentido del tea­tro en cuanto espectáculo y como pretexto, para acciones coreográficas, danzas y efec­tos de escenografía, ofrecía al compositor una notable variedad de episodios, desde los coros de sacerdotisas y de pastores hasta fiestas y danzas, desde el descenso de Te- seo (v.) al Infierno, a la escena de la muerte de Hipólito. La ópera de Rameau, escrita rápidamente, fue representada pri­mero en privado en el teatro particular de La Poupliniére, y después en la ópera de París. Luego de una acogida inicial muy discutida, se dieron de ella muchas repre­sentaciones seguidas, según testimonios de la época, con creciente interés del público.

La sorpresa de los oyentes, en la primera ejecución, no había sido injustificada, por­que si, de un lado, en la parte vocal de la obra se podía encontrar un parentesco con Lulli, especialmente en los recitativos, y con la música italiana en las arias, la par­te sinfónica ofrecía un aspecto y una importancia insólitos. En el teatro no se estaba acostumbrado a una música tan rica, sabia y trabajada, especialmente en su armonía; la línea melódica resultaba menos percep­tible y más difícil de seguir. No sin razón los juicios de los contemporáneos fueron paralelos a los que más de un siglo des­pués fueron emitidos acerca de Wagner. Se habló, en efecto, de Rameau como de un «revolucionario», de un «destilador de extraños acordes» de una música «dema­siado rebuscada y estudiada»; se ironizó acerca de la «excesiva ciencia», acerca de aquella música «triste y larga como la fi­gura de su autor»; se deploró la dificultad de ejecución, el poco reposo que el músico concedía a la orquesta. Pero también hubo quien supo comprender en seguida el valor concreto de la primera obra de Rameau en la evolución del teatro musical francés.

El viejo Campra no vaciló en declarar que en Hipólito y Arida había tanta música que se podían hacer con ella lo menos diez ópe­ras; y, en efecto, por las cualidades in­trínsecas de la substancia musical, Rameau pudo ser considerado como innovador en el campo teatral: él no aportaba ninguna modificación sensible a la estética del dra­ma lullista, ni a la forma de la ópera- danza de Campra y de Destouches; pero imponía en el teatro, con su admirable sen­sibilidad y ciencia armónica, con su maes­tría en asociar y fundir las líneas vocales y las instrumentales, con su capacidad de crear en las arias de forma fija, páginas perfectas, su dominadora personalidad de músico.

L. Córtese

*   Tomasso Traetta (1727-1779) compuso una ópera Ippolito e Arida (Roma, 1759), y otra del mismo título fue escrita por Rudvet Lumsteey (1760-1802).

Hipólito, Eurípides

Tragedia de Eurípides (480-406 a. de C.), representada en 428. Fue conocida con el título de Hipólito coronado moti­vado por una corona que el protagonista lle­vaba en escena, para ofrecerla a Artemisa, en su primera aparición, y así se distinguía de otra tragedia euripidiana anterior, hoy perdida, el Hipólito velado  de igual argumento.

En la in­tención más explícita del poema, el argu­mento del drama es, como el título indica, la suerte de Hipólito (v.), el joven hijo de Teseo (v.) y de la Amazona, que, despre­ciando a Afrodita (v.) y al amor, dedicado a una ruda vida de caza y devoto de Arte­misa (v.), es castigado por aquella diosa. La diosa misma, en el prólogo, insinúa có­mo se cumplirá su venganza. Ha encendido en Fedra (v.), hija de Minos (v.) y ahora esposa de Teseo, un terrible amor por su hijastro. La diosa hará que Teseo se en­tere del asunto, y maldiga a su hijo, que a causa de esta maldición encontrará la muerte. Pero si Hipólito es, en la acción, el protagonista, psicológicamente el interés más profundo del poeta se concentra en Fedra, víctima también, y más digna de compasión, de Afrodita. Después del mo­nólogo inicial de la diosa, aparece en es­cena Hipólito con un grupo de compañe­ros, que vuelven de caza. Viene a honrar la imagen de Artemisa, su diosa, con una corona de flores. Sólo quiere seguir a Artemisa y rechaza el consejo de un esclavo suyo de que honre también a Afrodita, cuyo templo está cerca. Y con palabras casi des­deñosas para la diosa del amor, se aleja.

Sale el coro compuesto por mujeres de Trezena (donde se sitúa la acción). Éstas han sabido que su reina Fedra está afligida de un misterioso mal, y, postrada desde hace tres días en su lecho, no prueba ali­mento ninguno. El coro ruega a Artemisa por ella; pero he aquí que del palacio sale la propia Fedra, sostenida por sus siervas y acompañada por una vieja nodriza, que está apenada por ella y quisiera por lo menos saber la razón de su mal. Pero Fe­dra delira y no responde a las preguntas, ni parece experimentar consuelo alguno. En su delirio, la infeliz sueña en el refrigerio de aguas frescas y prados; quisiera salir de caza por montes y bosques e invoca a Ar­temisa, la diosa de los lugares agrestes y de las fieras, la diosa de Hipólito. Vuelta en sí, a las preguntas ansiosas de la no­driza que la exhorta a hablar para salvarse y en bien de sus hijos, se niega primero a contestar, pero luego, cediendo poco a poco a las instancias de la anciana, pero más aún a su tormento, se deja arrancar la con­fesión de que ama, y por fin, venciendo la última resistencia de su voluntad y creyendo equivocadamente que su secreto ha sido descubierto por otros más que revelado por ella misma, declara el objeto de su amor: Hipólito. Gritos de espanto y de depreca­ción de la nodriza y el coro acogen su con­fesión. Calmada ya, Fedra afirma que co­noce bien la vergüenza de su amor, pero que está resuelta a no dejarse vencer por él, y puesto que no sabe resistir a su amor y destruirlo, morirá para dejar honrada su casa y sus hijos. Pero la nodriza, que la quiere y no puede pensar en su muerte, ha ido poco a poco cambiando de parecer, mientras Fedra hablaba. Lo que atormenta a Fedra es el amor, que hace sufrir a hom­bres y dioses y es principio de toda vida. Sólo hay que evitar el deshonor y esto se logrará con el secreto.

Fedra rechaza las tentaciones de la nodriza y se ratifica en su primer propósito de conservar la honestidad y su decisión de morir. Pero cuando la vieja le dice que tiene un filtro que sin daño ni vergüenza la curará de su mal, y le ruega que la deje hacer, Fedra acaba consintiendo. ¿Ha comprendido Fedra que el remedio de que habla la nodriza es, en realidad, el intento de hablar a Hipólito? Seguramente que sí; tanto es así que des­pués que la nodriza le ha hablado del fil­tro, dice: «temo que digas algo al hijo de Teseo», y se resigna a no preguntar nada más cuando la vieja, sin negárselo, le dice: «déjame hacer». Pero, vencida por su pa­sión y la insistencia afectuosa de quien la quiere, rehúye la visión clara de la rea­lidad que hasta aquí ha buscado, y se con­forma, inconsciente y débil simuladora, con una hábil palabra que salva, formalmente, su inocencia. La nodriza entra en el pa­lacio para hablar a Hipólito: Fedra, que permanece a la escucha, oye los gritos de horror del joven y comprende en seguida que su secreto ha sido revelado en vano. Ahora el deshonor ha venido a sumarse a la muerte, que era su destino inevitable y que ella deseaba ya. Entra Hipólito furioso de fanática indignación, por la abominación que sus oídos han tenido que escuchar. Le sigue la nodriza, suplicándole que se calle y recordándole que ha jurado, antes de que ella hablara, no decir nada de lo que oyere. Hipólito reniega primero de su juramento, pero después de una larga imprecación contra todas las mujeres y contra Fedra (pasaje celebérrimo, pero muy poco poéti­co), afirma que respetará la palabra dada y se callará frente a su padre Teseo, cuando éste, entonces ausente, esté de regreso.

La vergüenza y la desesperación de Fedra se desahogan ahora en vituperios contra sí mis­ma y, más violentos todavía, contra la no­driza, que, dice — y formalmente es ver­dad —, la ha desobedecido. Un solo remedio podrá — piensa erróneamente — salvar su honor: la muerte. Pero antes de morir quie­re castigar a Hipólito, para que no se en­orgullezca de su desdicha. Después de un triste canto del coro se sabe que el destino de Fedra se ha cumplido. La nodriza anun­cia, desesperada, que Fedra se ha dado la muerte ahorcándose. En este mismo mo­mento llega de su viaje Teseo. Informado., llora su desventura, se acerca al cadáver de su esposa, que ha sido conducido hasta él, y encuentra sobre ella una carta. Ésta contiene la calumniosa acusación de que Hi­pólito ha osado tocar a la esposa de su padre y que ella muere de vergüenza y desesperación. En el mismo instante, Te- seo pide a Poseidón (que le ha prometido satisfacer tres deseos suyos) que Hipólito no vea el fin de aquel día. Cuando el joven se presenta y le saluda con afecto, Teseo lo acusa de desvergonzada hipocresía y le echa en cara el deshonor y la muerte de su madrastra. Hipólito se disculpa en vano, jurando su inocencia y recordando a su pa­dre cuán lejos está de todo pensamiento de amor, pero no traiciona — a pesar de que con ello se salvaría — el juramento dado a la nodriza. Teseo, que en la aparente cas­tidad de Hipólito ve una razón más para juzgarlo culpable, lo arroja de casa y le manda que salga inmediatamente de la ciu­dad. Un esclavo de Hipólito llega poco des­pués a contar cómo Poseidón ha escuchado la maldición de Teseo. Es un relato mara­villoso y conocidísimo, lleno del sentido vivo del prodigio.

Mientras Hipólito iba en su carro, siguiendo la orilla del mar; de una ola inmensa que de improviso se ha levantado, ha salido un toro de monstruoso tamaño y ferocidad. Los caballos, asusta­dos, en su carrera desenfrenada han derri­bado del carro al joven, y las ruedas le han pasado por encima. Ahora le llevan, moribundo, ante su padre. Pero la diosa Artemisa quiere que por lo menos el mu­chacho no muera calumniado. Aparece y revela a Teseo toda la verdad. También ella está dolorida por haber permitido la ruina de su devoto, que le ha sido impues­ta por una voluntad más fuerte que la suya. Cuando Hipólito es llevado ante su padre, herido y sangrante su bello cuerpo juvenil, delirante por la visión demasiado vivida de la desdicha que lo ha arrastrado, la diosa lo consuela: «Cipris sola — le dice — es la causa de todo». Todos son víctimas de ella: Fedra, Hipólito, Teseo; es el poeta mismo quien habla en este momento supremo de Hipólito. Con palabras de consuelo para to­dos se aleja la diosa, e Hipólito expira en los brazos de Teseo, reconciliado con él. Sin duda, esta tragedia, algo desigual y que ha sido muy diversamente entendida y juzgada, es una de las obras maestras de Eurípides y, hay que reconocerlo, de la poesía y del teatro de todos los tiempos. Si es verdad, como dice la tradición, que Eurípides rehízo con ella su tragedia pre­cedente, Hipólito velado, en la que la misma Fedra revelaba su amor a Hipólito (y él, parece, se cubría el rostro por vergüenza, de ahí el título de la obra), y si la refun­dió para eliminar la osadía demasiado cru­da e insólita en su época de semejante con­fesión, hay que decir que los poetas ver­daderos pueden sacar partido de todo, in­cluso de los escrúpulos de conveniencia y moralidad; porque más sutilmente insidiosa se revela la fuerza de la pasión en esta alma que se resiste a ella, y que sólo cede, cansada y bajo la presión de afectuosos con­suelos, por pocos instantes y en actos que parecen inocentes.

Las escenas de Fedra y la nodriza forman así, por su verdad psi­cológica transformada en poesía, un con­junto único. Más discutible y discutida es la actitud de Fedra después de la revela­ción, y su calumnia. Pero sea cual fuere la solución de estas dudas, el carácter de Fe­dra queda como una de las más típicas creaciones de Eurípides: frente a ella, Hipó­lito no aparece como un verdadero carác­ter, ni debe serlo. Para el poeta es más bien el instrumento principal de la desventura de Fedra, producida por la pasión. Pero tam­bién él es víctima; más aún, tanto en el mito como en las versiones posteriores, es la primera víctima. Y el poeta, que creía en los dioses únicamente como símbolo del mis­terioso destino de la infelicidad humana, expresó, al crear estas dos figuras de vícti­mas, su sentido trágico de la vida, con una profundidad y una «necesidad» pocas veces logradas [Trad. de Eduardo Mier y Barbery en Obras dramáticas, tomo I (Madrid, 1909)].

A. Setti

*   El mismo título, Hipólito [Hyppolite] dió Robert Garnier (1544-1590) a una tra­gedia suya aparecida en 1573. Garnier calca casi literalmente la Fedra (v.) de Séneca. La crítica considera, sin embargo, esta tra­gedia como superior a la anterior del mis­mo autor, Por cié (1568), y a la siguiente Cornélie (1574). Realmente, por lo menos en la figura de Fedra, hay profundidad en el dibujo psicológico del personaje, que está bien caracterizado en su lucha interior contra el irresistible surgir de su pasión. En conjunto, sin embargo, la obra es floja, muy por debajo, por ejemplo, de las úl­timas tragedias: Bradamante (v.) y Las Hebreas (v.), únicas que se sostienen en la producción teatral. D. Zerboni

*   Del Hipólito de Eurípides derivan las diversas tragedias tituladas Fedra (v.) y Fedra e Hipólito (v.), que enriquecen las distintas literaturas.

Hipodamia, Jaroslav Vrchlicky

[Hippodamie]. Trilogía dra­mática del poeta checo Jaroslav Vrchlicky (1853-1912), publicada entre 1889 y 1891. De las tres partes que la componen: Las bodas de Pélope (1890), la Reconciliación de Tán­talo (1891) y La muerte de Hipodamia (1891), la primera es, dramáticamente, la mejor por el fuerte «pathos» con que es tratada de nuevo la leyenda de Tántalo y de los Tantálidas, no sin motivos tomados directamente de Sófocles y Eurípides. En la primera tragedia, Pélope, hijo de Tántalo, acompañado del fiel Jolos, llega a las puer­tas de la ciudad bárbara de Pisa, ornadas con las cabezas de los que han tenido el atrevimiento de pedir la mano de Hipoda­mia, hija de Enomao. Él quiere intentar la prueba; efectúa la carrera a vida o muerte y vence porque, sin que Pélope lo sepa, el rey ha sido traicionado por su escudero Mirtilo, que ama a Hipodamia. Pélope se casa con Hipodamia, pero queda humillado e irritado cuando se entera de que ha ven­cido sin mérito; y manda que arrojen al mar a Mirtilo.

En la segunda tragedia, Pé­lope vuelve con Hipodamia a Argos, donde lo espera su padre Tántalo, prisionero de las Erinnias; Pélope echa del palacio a su primera esposa, la ninfa Asioque, para po­ner en su lugar a la bárbara; después se aleja para una expedición militar. Tántalo, mientras tanto, levanta en el palacio un altar que había de servir de asilo inviolable a. quien se refugiase en él. La primera en buscar refugio es Asioque, pero Hipodamia, violando las normas fijadas por Tántalo, azuza a sus perros contra la desventurada. Pélope, de regreso de la expedición, ad­vierte con horror las crueldades de que es capaz Hipodamia y las dudas ya vivas en su corazón sobre las relaciones entre su esposa y Mirtilo, le atormentan cada vez más. Entonces interroga a un oráculo; ve las sombras de Enomao y de Asioque, pero en vano busca la de Mirtilo. Éste, pues, está vivo todavía y la maldición de Enomao y de Asioque se cierne sobre su casa.

La evi­dente desviación de la tradición clásica está todavía más acentuada por el poeta en la tercera tragedia. Reaparece Mirtilo, quien, para vengarse de Pélope, cuenta a su hijo Crisipo (al que Asioque dio a luz mori­bunda), cómo ha acabado Enomao y cómo Hipodamia le ha recompensado entregándose a él. En un festín, cuando un rapsoda celebra las bodas de Pélope, Crisipo revela públicamente la vergüenza de su madrastra parricida y es muerto por su hermanastro. Privado de su hijo, Pélope queda todavía más atormentado por la duda: busca a Mir­tilo y le conjura a decir la verdad, pero Mirtilo calla y se deja matar. Hipodamia, a su vez, se suicida delante de su marido, maldiciéndolo, y Pélope, abrumado por el peso de tantos horrores y delitos, vuelve a su casa desierta, presa de las Erinnias, como antaño su padre Tántalo. Las derivaciones del Enomao y de la Hipodamia de Sófocles y del Enomao de Eurípides, son evidentes, pero no en vano la cultura y el gusto. clá­sico de Vrchlicky, se habían entrelazado, ya que no fundido, con el mundo romántico del poeta, quien, alterando los mitos, los doblega a la concepción de la «tragedia del destino» propia del romanticismo, no sin reflejos de shakespeariana memoria. La tri­logía de Vrchlicky ha servido después como libreto a la trilogía musical homónima del músico checo Zdenek Fibich.

E. Lo Gatto

Hipias Menor o de la Mentira, Platón de Atenas

Diálogo de Platón de Atenas (428/27-347 a. de C.). Sócrates discute con Hipias de Elis (v. Protágoras) sobre la cuestión de si es mejor Aquiles (v.) o Ulises (v.). Se diría que el primero, siendo veraz, es indudableblemente mejor que el segundo, astuto y mentiroso, pero, pensándolo bien, el men­tiroso que logra hacer creer las cosas como no son, debe poseer una gran habilidad: quien no es inteligente no puede mentir, o si miente, lo hace inconscientemente, por ignorancia. Sólo quien posee doctrina e in­teligencia está en las mejores condiciones para poder mentir, de ahí que no sea tan clara como primero parecía la distinción entre veraz y mentiroso, si el que puede decir la verdad conscientemente puede también conscientemente decir mentira. Hi­pias se rebela contra esta conclusión. Aqui­les, que es incapaz de mentir, es mejor que el falaz Ulises. Pero Sócrates replica que también Aquiles a veces miente; y si, como afirma Hipias, lo hace sin intención, por ello mismo es inferior a Ulises, que miente sabiendo y queriendo hacerlo. Y, en todo caso, quien peca deliberadamente es me­jor que quien peca sin querer, porque el primero posee indudablemente mayor inte­ligencia y mayor capacidad y tiene además la clara noción de lo que va a hacer, por lo cual tiene una neta superioridad sobre el otro, que es víctima de su propia ignoran­cia y falta de cautela.

La persona buena que posee un alma más poderosa y sabia está en mejor situación que ninguna otra para hacer el mal a sabiendas. Hipias re­chaza enérgicamente esta teoría; y el mis­mo Sócrates admite que tampoco él está muy convencido. En este diálogo, cuya au­tenticidad está atestiguada por una indi­cación de la Metafísica (v.) de Aristóteles, se hace una brillante burla de la presun­tuosa fatuidad y la inconsistencia dialéctica del célebre sofista de Elis. Pero también se puede ver una prueba indirecta de la teoría, sostenida por Sócrates, de que sólo se peca por ignorancia; en tal caso, dado pero no concedido por Sócrates, que al­guien, capaz de distinguir claramente, elija el mal, éste sería superior al ignorante, porque estaría en posesión de la ciencia. [Trad. de Patricio de Azcárate en Obras completas, tomo XI (Madrid, 1872) con el título Segundo Hipias o de la Mentira, y en el tomo IV de la reedición argentina (Bue­nos Aires, 1946)].

G. Alliney