AURORA BERTRANA, AUTORA UNIVERSAL DE LES LLETRES CATALANES

Aurora Bertrana
Entre dos silencis
Traducció de Núria Sales
Club Editor, 2019, 371 pàgs.

per Anna Rossell

Donar compte d’aquesta novel·la d’Aurora Bertrana resulta especialment difícil. La tasca és doblement àrdua: en primer lloc, pel fet que el text ha sofert nombroses vicissituds de caire divers fins veure la llum en aquesta versió de Club Editor i, en segon, perquè la temàtica —per bé que novel·lada i, per tant, ficció— està inspirada en fets i situacions reals de la Segona Guerra Mundial i la postguerra, que, mutatis mutandis, es van esdevenir històricament, dels quals ens n’ha arribat plural i diversa constància a través d’altres novel·les, cròniques de diaris, pel·lícules i llibres d’història. Que això sigui així convida a la comparació entre l’imaginari que aquest gruix de documents ha creat a la ment del lector i algunes de les escenes que descriu Bertrana, però, sobre tot, pel perfil d’uns quants dels personatges que el lector trobarà a els pàgines d’Entre dos silencis, que, sovint, no sostenen la comparació.

Començaré per els vicissituds:

Aurora Bertrana (1892-1974), que a partir del 1938, fugint dels bombardeigs de la Barcelona de la Guerra Civil, va tornar a Suïssa, on ja havia residit uns anys abans, va seguir els esdeveniments dels darrers anys de la guerra i els mesos de l’armistici a partir del que explicaven refugiats i dels informes dels delegats de la Creu Roja als països ocupats i, més tard, també per pròpia experiència com a acompanyant d’una missió humanitària al poble francès d’Etobon. Seran fets històrics —l’afusellament de tots els homes del poble perpetrat per l’exèrcit alemany, com a càstig per l’execució d’un general nazi per part dels resistents—, però sobre tot l’experiència a Étobon després de l’armistici, el que la impulsarà a escriure la seva novel·la. Escriu el text quan torna a Barcelona, Després d’un llarg exili, i ho fa en espanyol amb l’esperança de trobar més fàcilment editor. Segons explica Georgina Solà al postfaci, el que escriu Bertrana és «un conjunt de relats» i, en nota a peu de pàgina, completa la informació «El formen tres peces escrites en català: El llogaret sense homes (també titulat Cementiri de afusellats ), Presoners de guerra i la mareta dels porcs […], aquest darrer inèdit.

Són les dues primeres peces, El llogaret sense homes i Presoners de guerra les que, sota el títol suggerit pel seu traductor al català, Joan Sales, Entre dos silencis, confegiran la novel·la que veurà la llum el 1958, dividida en dues parts, a l’editorial Aymà, dins la col·lecció Club dels Novel·listes. La segona part, solta, ja l’havia publicat un any abans Santiago Albertí en català (segurament traduïda per l’autora mateixa, segons indica Maria Bohigas a la Nota editorial ), amb el títol Tres presoners .

Tanmateix, no és la novel·la traduïda per Joan Sales la que Club Editor ha decidit publicar. Amb la seriositat que caracteritza el segell editorial, Club Editor, basant-se en l’acurada feina de recerca filològica de Georgina Solà, autora del postfaci, ens ofereix una edició nova, fidel a l’original. Georgina Solà desvetlla tot un seguit de modificacions importants per part del traductor, sobre tot corresponents a la primera part, algunes de les quals alteraven essencialment el text de Bertrana, que no havia estat consultada. No va ser fins molt més tard que l’autora, que no acostumava a rellegir a els seus textos una vegada publicats, va adonar-se de les aportacions personals de Joan Sales i va mostrar la seva disconformitat.

Així és com Club Editor, seguint les aportacions de la recerca de Georgina Solà i sospesant sensiblement a els pros i els Contres, que Maria Bohigas desgrana a la Nota editorial que acompanya el llibre, decideix encarregar nova traducció a Núria Sales Folch, filla del primer traductor , que elimina les modificacions del seu pare i manté l’esperit de l’original. Aquesta versió és la que Club Editor lliura ara al públic lector, un text d’una autora que mereix la feina feta per l’editorial per la importància que té com a representant de les lletres catalans en la literatura universal.

Dit aixó, passo ara al tractament del contingut de la novel·la:

Partint del fet històric de l’execució d’un general alemany per part del maquis i de l’afusellament dels homes del poble com a represàlia, Bertrana situa l’acció de la narració en un poble francès oriental, proper a la frontera alemanya, ocupa’t pels nazis (primera part) i després de l’armistici, quan han canviat les tornes, a la mateixa localitat, on els presoners de guerra alemanys conviuen amb les dones i treballen al seu servei (segona part). Mèrit de la novel·la és precisament aquesta focalització escènica, perquè la temàtica no ha estat gaire abordada literàriament i també perquè representa un repte proposar-se reflectir, com diu la contraportada «la complexitat de sentiments que s’infiltra en la relació amb l ‘enemic i la subtilesa de les fronteres que separen a els caràcters més fortament que les nacions».

Per la història que ens conta Bertrana hi desfilen un gran nombre de personatges, la majoria dels quals dones del poble ocupa’t i homes de l’exèrcit alemany, les dones pregonament afectades per l’afusellament massiu dels homes de la família, que es veuen obligades a conviure amb l’ocupant, primer, o amb un treballador forçat, antic enemic, després. Aquesta convivència de proximitat física permet a l’autora fer aflorar sentiments humans que transcendeixen l’odi acarnissat i endinsar-se en un terreny emocional molt més subtil. I aquest és, als meus ulls, el punt fort i alhora el feble de la novel·la.
Perquè l’autora, que en Uns mots d’introducció, que precedeixen el llibre, afirma que «Un novel·lista pot mirar els seus personatges amb ulls implacables o bé, entrar-hi, enfocar-los amb certa comprensió, caritativament, […]. Perquè un home no és mai bo o dolent del tot, llevat dels sants i a els monstres», sovint es decanta per mirar-los amb el que sembla un excés de caritat que, en uns quants casos, fa difícil creure’s el personatge. El cas del tinent alemany Alexis Greiz, per bé que no és pas l’únic, n’és l’exemple més paradigmàtic. I, malgrat l’autora, als seus mots d’introducció, es defensa d’algunes de les acusacions d’amics seus, primerencs lectors del seu text, que li retreuen «la candidesa i la bona fe» i que «el Nadal dels soldats sona fals», els seus arguments no acaben de convèncer. Si l’autora va viure les situacions i va conèixer els actors que descriu tal com ella els presenta —res no és impossible—, el cas és que tot sovint el lector té la sensació de trobar-se amb protagonistes molt excepcionals, que no donen una visió creïble del que passava a la majoria de situacions paral·leles de la realitat. I, quan és el cas de novel·les basades en fets històrics, trencar la versemblança general és, si més no, delicat.
A banda d’aixó, i per més d’acord que puguem estar amb Bertrana quan afirma que «un home no és mai bo o dolent del tot», goso dir que hi ha certes incoherències al llibre, una de les quals (segurament la més flagrant) és l’afirmació del tinent alemany Greiz, home recte, intel·ligent i força humà amb soldats al seu càrrec i amb els vilatans del poble ocupa’t, quan diu: « […] els camperols, cellajunts i silenciosos, l’odiaven, i ell no havia fet res per merèixer aquells odi. Li costava comprendre-ho. »[La negreta és meva]. No cal dir per què la reflexió de Greiz, que comanda al poble tropes d’ocupació, és del tot inversemblant. També algun altre aspecte de la construcció de l’acció grinyola: en algun moment es parla de tres anys de guerra, Mentre que poc més endavant llegim símptomes que només es van donar els darrers mesos de la comtessa, quan l’exèrcit alemany ja la veia perduda.

Tant el tinent Greiz, personatge de la primera part, la de l’ocupació, com Franz Thorn, presoner de guerra a la segona part de la novel·la, protagonitzen extensos moments de reflexió que donen a conèixer al lector la seva bonhomia, en el primer cas, o la seva obcecació romàntica amb la causa nazi, en el segon, que, malgrat això, deixa entreveure al final una sensibilitat, que el redimeix.

Amb tot plegat el lector acaba la lectura amb un sentiment estrany, una barreja entre el plaer que dona la bona literatura i la desconfiança de no acabar de poder creure’s la història. La impressió general és que, en el fons, tothom té justificació, tothom te un fons de bondat, comandaments i soldats, repressors i reprimits.
Això no treu que el text proporcioni moments excelsos i reeixits, sobre tot a la segona part, que són especialment difícils d’aconseguir per la dificultat que presenta descriure de manera plausible les emocions contradictòries i les relacions sentimentals que es van configurant entre uns quants dels personatges dels bàndols oposats.
Un altre punt fort del text són les bellíssimes i diferenciades descripcions del paisatge. Molt lloable la feina de la traductora, que ha donat forma al text en un català exquisit, que proporciona al lector un gaudi afegit extraordinari.

I lloable, altament lloable, el seriós treball d’edició que ha fet Club Editor d’un llibre que, a més dels Mots d’introducció de Bertrana, es completa amb una Nota Editorial de Maria Bohigas, donant compte de les decisions preses davant d’alternatives d’edició difícils i el també impagable Postfaci, a càrrec de Georgina Solà, que fa una breu semblança de l’autora i desgrana les modificacions de l’original que va fer Joan Sales, el primer traductor, tot assenyalant-ne les possibles causes .
El llibre es tanca amb un document històric escrit per qui fou alcalde d’Etobon el 1944, Charles Perret, de títol Etobon, poble de terroristes. La tragèdia d’Etobon, un dels crims més odiosos perpetrats pèls botxins nazis .

© Anna Rossell
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La novel·lista Aurora Bertrana
Retat de Mercè Rodoreda a casa seva, al carrer Balmes, el juliol de 1973, de l’exposició «El goig i la revolta. Fotografies de Pilar Aymerich», al Palau Solterra de la Fundació Vila Casas de Torroella de Montgrí. FOTO: PILAR AYMERICH

Cantata de los Pastores, Andrea Perrucci




[La can­tata dei paslori]. Bajo este título es cono­cida, y todavía representada en Nápoles du­rante las fiestas de Navidad, la pastoral del poeta dialectal Andrea Perrucci (1651-1704); Il vero lume tra le ombre ossia la nascita del Verbo umanato [La verdadera luz entre las sombras o sea el nacimiento del Verbo humanado], representada por primera vez en 1699 y publicada con el seudónimo de Casimiro Ruggieri Ugone. Plutón, rey del infierno, indignado contra la misericordia divina que disponiéndose a redimir a la humanidad del pecado original substrae la última fuerza a las fuerzas del mal, llama a sí las potencias infernales y las envía a la tierra para oponerse al nacimiento del Me­sías. Muchas son las peripecias a que se ven sometidos la Virgen y San José, pero el arcángel Gabriel deshace todas las insidias de Belfegor; todo mal se convierte en bien y, finalmente, en la noche cristiana, el Re­dentor adorado por los pastores y por el mundo resucitado, nace en la gruta santa mientras el demonio se hunde en el abismo. Este hilo conductor reúne, bien o mal, una multitud de episodios de vida divina y humana que sin una verdadera cohesión llenan la pastoral; uno de los más típicos productos de aquel teatro españolizante en boga en Italia durante la segunda mitad del siglo XVII. Como en las «comedias de san­tos», hay aquí también una farragosa mez­colanza de sagrado y profano, de tierra y de cielo. El misterio de la Encarnación y las muecas de la bufonería; las disputas teológicas sobre la gracia en el estilo barro­co de Calderón y los chistes plebeyos de Razzullo, escribano napolitano del séquito del Gobernador en Judea, pescador, caza­dor y tabernero, por la gloria de Dios, y por la esperanza siempre frustrada de lle­nar la panza sin demasiado trabajo. Esta variedad de motivos opuestos no carece de ciertos efectos teatralmente eficaces, pero con el tiempo a fuerza de interpolaciones y manoseos, el elemento bufonesco llegó a sofocar el religioso, y la curia más de una vez se vio obligada a intervenir para con­tener la mezcla en sus justos límites.

C. Capasso

Cantatas de Bach

Composiciones para solos, coro e instrumentos, en su mayoría sacras, que el eximio Johann Sebastian Bach (1685-1750) escribió en varios perío­dos de su vida (la primera es dé 1704, pero en su mayoría se publicaron en el perío­do pasado por Bach en Leipzig, de 1723 hasta su muerte). Las Cantatas sacras están destinadas al rito protestante, en que esa forma entra en el oficio dominical y de otros días festivos. Bach compuso cinco ciclos para otros tantos años; algunas de aquellas Cantatas se han perdido, pero nos quedan todavía cerca de doscientas. Los textos, todos en lengua alemana, son una mezcla de versículos bíblicos, de estrofas de cánticos de la poesía espiritual alemana que floreció con la Reforma, y de paráfrasis líricas compuestas en algunos casos — tal vez— por el mismo Bach, y en su mayo­ría por versificadores de aquel tiempo como Erdmann Neumeister, Salomo Franck, Friedrich Henrici llamado el Picander (autor de la parte poética del texto de la Pasión según San Mateo, v.), Christian Weiss, etc. Los textos de los cánticos espirituales son, en general de autores clá­sicos del protestantismo, como Martin Lu- tero y Paulus Speratus; y son siempre musicados por Bach en la forma de coral pro­testante.

La parte poética (a la que Bach dio cada vez mayor desarrollo) se traduce musicalmente en formas afines a las de la música profana; pero, mientras otros com­positores de la época las trataban indiferen­temente en la «Cantata» (o en el «Oratorio», y en la «Misa») y en el melodrama, Bach la plasmó según el espíritu conveniente al texto sacro, aunque dejando no poco lu­gar para el lirismo, y aun para el virtuo­sismo solista. Generalmente, su «cantata» se compone de pocos trozos — cuatro o cin­co por término medio — en que las varias formas musicales se combinan y suceden de modos diferentes, de manera que parece una especie de «oratorio» en pequeño, pero en el cual el recitativo tiene carácter pre­ferentemente poético e importancia leve­mente menor; por esto la «Cantata» tiene carácter lírico dramático a diferencia del «Oratorio» que está basado en la narración de lo «histórico». Común a ambas formas es el elemento musical del «Coral», donde suelen utilizarse melodías litúrgico-populares del protestantismo, elaboradas de modo personal y diverso. Por lo demás, a pesar de la aparente uniformidad de es­tructura, las Cantatas de Bach ofrecen los aspectos y caracteres más diversos y cons­tituyen en su conjunto una de las más ri­cas minas de inspiración del gran músico. En parte de ellas la melodía de «coral» es el elemento fundamental que penetra en todas las partes de la composición consti­tuyendo un ejemplo de la forma que mo­dernamente se llama cíclica: tal es el caso de la cantata «Cristo yacía con las ligadu­ras de la muerte» [«Christ lag in Todesbanden»], texto de Lutero y Picander, 1724, y de la llamada «Cantata de la Reforma» (1730), basada sobre la más clásica y típica melodía de coral protestante, atribuida al propio Lutero, «Nuestro Dios es una firme fortaleza» [ «Eine feste Burg ist unser Gott»].

El texto de esta «cantata» es — aparte de los trozos de Lutero — de Salomo Franck; la música tiene carácter de solemne y ju­bilosa celebración. En cambio, en otros casos el «coral» se halla sólo en un trozo o dos: a menudo en uno inicial de vastas pro­porciones en la forma de «coral figurado» y uno final harto breve y sencillo, con la melodía armonizada a cuatro voces y sos­tenida al unísono de los instrumentos. Esto se halla, por ejemplo, en las cantatas: «No abandono a mi Jesús» [«Mein Jesum lass’ich nicht»], de extraordinaria intimidad, «Consérvanos, Señor, en tu palabra» [«Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort!»], poten­te y grandiosa, y «Jesús tú que mi alma» [«Jesu der du meine Seele»], las tres pu­blicadas en 1740. En otras partes el «coral» aparece sólo episódicamente, como en la cantata «El tiempo de Dios es el mejor de todos» [«Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit»], llamada comúnmente «actus tragicus», una de las más importantes y profundas (¿1711?), donde se expresa musicalmente la angustia del alma ante la fatalidad de la muer­te, especialmente en el estupendo trozo de melopea fugada, sobre las palabras «Es el antiguo pacto, oh hombre, tú debes morir», al que se une justamente una melodía de coral armonizada para flauta y violín. La cantata «Oh fuego eterno, fuente del amor» l«0 ewiges Feuer, Ursprung der Liebe»] lla­mada de «Pentecostés», es también una de las más célebres (1740 ó 1741, texto tal vez del propio Bach); el «coral» está, aquí, del todo ausente; hay un potente coro inicial, un breve recitativo, un aria deliciosa para contralto, otro breve recitativo y un jubi­loso coro de conclusión. Además de la elevada inspiración lírica, en las Cantatas se revela el genio de colorista, que Bach manifiesta aquí de manera tal vez más evi­dente y rica que en otras obras, combi­nando diversamente la cuerda, la madera (flautas, oboes sencillos, de amor y de caza y fagotes), el metal (trompas y más raramente trombones, etc.), los timbales, etc.; muy a menudo esta hermosura co­lorista está animada por visiones pinto­rescas, que responden a un profundo senti­miento de la naturaleza.

Baste citar la ober­tura de la cantata «Cómo la lluvia y la nieve caen del cielo» [«Gleich wie der Regen und Schnee von Himmel fállt», 1714]. Desde el punto de vista onomatopéyico es particularmente famoso el efecto de cam­panas (producido con una mezcla de flautas, oboes y «pizzicatti» de violines, violas y laúdes) de la «Oda fúnebre» [«Trauermusik»] compuesta en 1727 en memoria de la reina de Polonia, la cual contiene, en parte, la música de la Pasión según San Marcos, que se ha perdido. Frente a esta espléndida serie de obras maestras, las cantadas profa­nas representan una entidad harto menor, pero con todo llena de cosas atractivas y ge­niales. Citaremos ante todo, la llamada «Cantata del café» [«Schweigt stille»], 1732, donde Bach se manifiesta en un aspecto de sobria comicidad insólito en él. El contenido del texto es una disputa entre un personaje que odia el café y su hija que lo encuentra más agradable que todo lo demás del mun­do. El texto de las cantatas «Amore traditore», «Andró dal colle al prato», «Non sa che sia dolore» (de fechas inciertas) está en italiano. La titulada «La lucha entre Febo y Pan» [«Der Streit zwischen Phoebus und Pan», 1731], tiene contenido simbólico y es­tético. Febo personifica el arte elevado (en su último significado, el del propio Bach) y Midas la crítica pedantesca (en quien tal vez se fustiga al crítico Johann Adolf Scheibe); se trata, en germen, del mismo contras­te desarrollado después por Richard Wagner en los Maestros Cantores (v.). La cantata «Hércules en la encrucijada» [«Hercules auf dem Scheidewege», 1733] es tenida por la única composición en que Bach rozó la ópera dentro de los límites del género alegoricomitológico, pero también otras mu­chas, entre las profanas, se acercan al tea­tro, hasta el punto de que llevan la cali­ficación de «drama para la música» y entre éstas se halla «La lucha entre Febo y Pan».

F. Fano

Cantar de Roldan

[La chanson de Roland]. El relato de las guerras legen­darias de Carlomagno en España y de la impar lucha sostenida en Roncenvalles por Roldán (v.) y los suyos, de la destrucción de los infieles y del traidor Ganelón por obra del emperador, nos ha llegado en va­rias redacciones, de distinta fecha y época; la más antigua e ilustre es la conservada en un célebre manuscrito de la Biblioteca de Oxford; a esta redacción nos referimos cuando hablamos sin más explicación del Cantar de Roldán. En ella el desarrollo del asunto es el siguiente: Carlomagno (v.) combate durante siete años victoriosamen­te en España contra los moros; se le resis­te, al fin, sólo la ciudad de Zaragoza de la que es rey Marsilio. Éste, al límite de la posibilidad de resistencia, lanza proposicio­nes de paz, con el designio de faltar a los pactos apenas los francos se hayan alejado de la Península. Entre los miembros del es­tado mayor cristiano el conde palatino Rol­dán es partidario de la guerra hasta la des­trucción total del enemigo; prevalece, sin embargo, la opinión de la mayoría, propen­sa a discutir las ofertas de Marsilio. ¿Quién irá a Zaragoza a tratar en nombre de Car­los? Para este oficio (peligroso, pues el rey pagano en otras ocasiones ha dado pruebas de extrema ferocidad con los embajadores) se ofrecen varios de los barones más va­lientes; pero el emperador los rechaza, no queriendo correr el riesgo de perder a algu­no de los suyos. Roldán propone entonces a Ganelón (v.), su padrastro, y cuñado de Carlomagno. La propuesta es aceptada. Ga­nelón, que no es en realidad un villano pero está arraigado a los afectos humanos y ha advertido una intención hostil en la desig­nación de su hijastro, marcha lleno de ren­cor.

Advirtiendo su estado de ánimo, los sarracenos le ganan a la idea de una trai­ción que les dé modo de vengarse: Marsilio finge aceptar todas las condiciones de Car­lomagno, incluso la promesa de convertirse; a partir de eso, Ganelón convencerá a su rey para que marche a Francia; en los va­lles de los Pirineos, las retaguardias fran­cesas, donde estarán Roldán y los más va­lientes guerreros, serán atacadas y destrui­das por fuerzas poderosas. El plan preme­ditado triunfa. Veinte mil hombres entre los mejores, mandados por Roldán, son des­hechos en el paso de Roncesvalles por cua­trocientos mil mahometanos. Aunque los cristianos efectúan prodigios de valor, infli­giendo a los adversarios pérdidas inmensas, es inevitable que el número se imponga al heroísmo; cuando el grueso del ejército, lla­mado por el sonido del cuerno maravilloso de Roldán (demasiado tarde, por la obstina­da oposición del héroe en emplearlo), vuel­ve sobre sus pasos, en el campo sangriento sólo encuentra millares de cadáveres. Una intervención divina detiene el sol y alarga el día, de modo que los francos pueden al­canzar a los ejércitos paganos supervivien­tes, que se están retirando, producir estra­gos en ellos y empujarlos hasta el Ebro. Marsilio, mutilado de la mano derecha, llega agotado a Zaragoza. Su derrota coincide con la llegada a Europa de Baligant, emir de Babilonia, que desde hacía tiempo se dis­ponía a ayudarle y había reunido gentes de cuarenta reinos. Apenas Carlos ha termina­do en Roncesvalles las exequias de sus caí­dos cuando se perfila el ataque de las mul­titudes de Baligant. La batalla terrible aca­ba en un duelo que enfrenta a los dos jefes supremos; el emir es derribado, a su muer­te los infieles se dan a la fuga; los francos penetran en Zaragoza; Marsilio muere de pesar, terminada la guerra.

Dejando guar­niciones en el nuevo territorio conquistado, Carlos vuelve a Aquisgrán; la prometida de Roldán, Alda, al anuncio de la muerte del conde, muere inmediatamente; Gane­lón es procesado y descuartizado; la reina Bramimunda, viuda de Marsilio, recibe el bautismo. Todo esto está expuesto en cerca de 4.000 decasílabos de cadencia algo monótona pero sugestiva y majestuosa, recogidos en estrofas asonantadas de dis­tinta longitud, destinadas a ser cantadas sobre una melodía uniforme. Un arte cons­ciente de sus procedimientos rige el poema, que no puede aislarse de la gran tradición de la épica antigua y a propósito del cual nadie osaría todavía hoy tildarlo de ruda e ingenua expresión de un alma primitiva, según la tesis sostenida por el Romanticis­mo, a quien corresponde el «descubrimien­to» del poema, a principios del Ochocientos. Sin embargo, evidente como es, este arte que adquiere su medida más plena en las escenas de la refriega de Roncesvalles, es difícil de definir con exactitud. Desacerta­damente se ha llamado al idioma de la Canción escueto y desnudo; por el contra­rio, la adjetivación es abundante y aunque falten casi por completo las semejanzas, las metáforas escasean menos. Pero ciertamente es un idioma sin oropeles, en constante ac­titud de compostura solemne y hierática: en un relato tejido sólo de encuentros, gol­pes, asaltos y fugas, el movimiento, estilís­ticamente hablando, no existe; la acción la constituyen una serie de marcos yuxtapues­tos, de lo que resulta no tanto un efecto de plasticidad y estatuaria, como a menudo se ha repetido, ni de monumentalidad, como el efecto que puede producir una vidriera gótica pintada, en la que se advierte la mis­ma yuxtaposición de masas netamente di­vididas y en la cual figuras, gestos y colo­res aparecen perpetuamente traslúcidos, quietos y como congelados. El autor, sig­nificado y fecha de composición del poema han sido y continúan siendo objeto de doc­tísimas discusiones.

El último verso nombra a cierto Turoldo en quien puede verse al poeta del Cantar y que ha sido identificado con varios personajes históricos; entre la crítica reciente ha encontrado partidarios la identificación con Turoldo, obispo de Bayeux, luego monje en la Abadía del Bec en Normandía, que vivió a principios del si­glo XII; pero en verdad el sentido del ver­so no es precisable y aquel Turoldo podría también ser, entre otras cosas, un juglar que cantaba la gesta, el amanuense que acabó de copiarla, el autor de una refundi­ción latina o vulgar, en prosa o en verso, utilizada por un adaptador anónimo, o, en fin, un simple artificio literario. El idioma del manuscrito de Oxford, de colorido anglonormando, bajo el cual, sin embargo, se transparentan otras condiciones lingüísticas, no es el original, pese a que éste no se pueda establecer con seguridad. De todos modos, la obra fue ciertamente compuesta en el continente, en la Ile de France, en Normandía o en Picardía. Para la fecha de composición cabe fijar dos límites basados en elementos positivos y sólidos: el año 997 por una parte, y el 1130 aproximadamente por otra; determinar más entre este espacio de tiempo que abarca todo el siglo XI y buen trozo del XII no es posible, porque todo argumento lanzado hasta ahora con tal fin, o da lugar a dudas o es de natura­leza elástica. La gran cuestión es si hay que ascender a una época anterior a la Primera Cruzada (1095-1099) o descender a los años del gran suceso; eruditos actua­les opinan que el Cantar depende precisa­mente de la literatura historiográfica de la empresa de Tierra Santa y llegan a esta­blecer su nacimiento en 1120-1125. El pro­blema de la fecha coincide con el del sig­nificado de nuestro texto.

Todos saben *que los sucesos narrados en él tienen un nú­cleo de verdad histórica: en la primavera del año 778 Carlomagno, todavía no em­perador, llamado a intervenir en las dife­rencias surgidas entre los príncipes musul­manes de España, condujo una expedición militar por la Península, y sitió a Zara­goza; pero una rebelión de los sajones le obligó pronto a desistir del cerco y empren­der el regreso; mientras volvía a pasar los Pirineos, el 15 de agosto del mismo 778, su retaguardia, en la que se encontraban per­sonajes eminentes (entre otros Rolando «pre­fecto de la frontera británica»), fue des­truida, no ya por los sarracenos, sino por bandas de salteadores vascos, con notable daño para todo el ejército. Así pues, nues­tro poema ¿quiere ser histórico? Puede decirse que a la pregunta contestaba afirma­tivamente la crítica del Ochocientos que, aun con disparidad de criterio entre los diversos estudiosos, coincidía en considerar el Cantar, y genéricamente toda la épica francesa, como el último anillo de una larga tradición poética y legendaria perdida, pri­mero franca y luego latina y francesa, ini­ciada a raíz de los sucesos históricos, bajo forma de cantos y de relatos entretejidos en torno a los sucesos. La crítica de los últimos decenios, abandonando el postulado de los orígenes remotos de las canciones de gesta, y sustituyéndolo con la afirmación de que son un producto, absolutamente nuevo, de la civilización de los siglos XI- XIII, ha ido en conjunto acentuando cada vez más decididamente la tendencia a situar El cantar de Roldán en el clima de las Cru­zadas y a advertir un fin propagandístico y exaltador en el cuadro de las mismas. Ahora bien, que el poema respira la atmós­fera de la guerra santa es evidente; pero es evidente sobre todo gracias al episodio de Baligant, donde se advierte universalmente una ampliación innecesaria, perturbadora de la economía de la obra de arte, mientras que en las partes que tienen relación direc­ta con Roldán el tema sentimental no se basa en el hecho de la lucha por la Cris­tiandad, sino sobre el hecho de la sumisión ilimitada al principio feudal del honor y de la obligación de lealtad y fidelidad que li­ga al vasallo con el soberano; por este prin­cipio de vasallaje, que el vengativo Ganelón ofende, sucumbe Roldán con todo su ejér­cito y muere la hermosa Alda.

La innegable unidad exterior del poema (que a este res­pecto se relaciona en más de un pasaje con una gesta latina), podría ser, pues, más bien unificación de preexistentes materia­les, originariamente extraños al espíritu de conquista religiosa y ahora recogidos y ma­nipulados con miras a la exaltación de la fe militante. Hay que tener además presen­te que la ideología del aniquilamiento de los infieles nació mucho antes de 1095: des­de el siglo VIII el Occidente vivía bajo la amenaza de los árabes y con el esfuerzo tenaz de rechazarlos del mediodía de Fran­cia, de las tierras ibéricas y de las islas del Mediterráneo; el propósito de liberar el Santo Sepulcro de los profanadores surge más bien como corolario de la declinación del poderío musulmán en Occidente, pro­vocado por las armas de los príncipes fran­ceses, españoles, normandos y por las re­públicas marineras de Italia. Desde princi­pios del siglo XI la orden de Cluny, esta­blecida como inspiradora y organizadora de la lucha secular de la cristiandad de Espa­ña contra los almorávides, difundía el prin­cipio de que se podía ganar la corona del martirio combatiendo el dominio sarraceno. En 1063 las condiciones de la península ibérica hicieron pensar al papa Alejan­dro II en movilizar a todo el mundo cris­tiano en ayuda de la causa española, que desde entonces la Iglesia promovió sin des­canso, con subvenciones, incitaciones y re­compensas espirituales. El cantar de Rol­dán que no contiene la menor referencia explícita a la guerra de Tierra Santa, sino que tiene por tema, precisamente, la de Carlomagno al sur de los Pirineos, debe pues ponerse en relación con la Reconquista y no con la Cruzada. Añádase que la amis­tad fraternal de Roldán y Oliveros (v.) era ya proverbial algunos lustros después del 1050.

Y se refleja en fin, circunstancia no observada hasta ahora, que ya en la aurora del siglo XII la literatura se nos presenta dominada por un complejo organizado de ideas y de sentimientos en torno a la va­lentía, a la juventud, al amor, etc., extre­madamente típicos, cargados de gran fuerza expansiva, y que, sin embargo, están ausen­tes en el Cantar; cosa extraña para una obra nacida en 1110, 1120 ó 1125, cuando _el concepto trovadoresco de juventud se lía infiltrado incluso en un texto ascético como el llamado Boecio provenzal. Es probable, pues, que nuestro poema sea anterior a las Cruzadas y haya de colocarse, decenio más o menos no importa, alrededor de 1070. Sea como sea, El cantar de Roldán es sin duda uno de los monumentos más grandiosos de las literaturas modernas. La influencia ejer­cida por ella en la poesía posterior, en Francia y fuera de ella, es difícilmente cal­culable. Una multitud de eruditos le ha de­dicado indagaciones y estudios. Impresa por primera vez por Francisque Michel en Pa­rís en 1837, ha tenido a continuación una serie de ediciones, llevadas con criterios dis­tintos, de las cuales las últimas importan­tes lo han sido a cargo de Joseph Bédier (París, 1922) y de Giulio Bertoni (La «Chanson de Roland», Florencia, 1935). [Tra­ducción en verso de Francisco Manuel Vallein de Villaverde (Valencia, s. a.); y de Benjamín Jarnés (Madrid, 1926)].

S. Pellegrini

Grandiosa en su rudeza, llena de un so­plo heroico, imperial y nacional. (Sainte-Beuve)

Poesía de la austeridad y tragedia de una fe por la que se combate y muere… Su for­ma, elemental y popular, es en verdad co­herente con dicha inspiración, incluso en lo           que pueda parecer enjuto y carente de adornos. (B. Croce)

*    La primera redacción en lengua alema­na del asunto épico del Roldán está cons­tituida por el poema de 9094 versos en alemán medieval, El cantar de Roldán [Roulandes Liet], compuesto en 1131-1133 apro­ximadamente por el clérigo Konrad von Regensburg por indicación del duque En­rique el León, de Baviera, editada por pri­mera vez por Wilhem Grimm (1838), luego por Bartsch (1874) y recientemente por Wesle (1928). El autor declara que quiere traducir fielmente la antigua Chanson de Roland francesa, para lo cual utilizó la primera redacción que nos falta; pero en realidad amplió su original hasta casi el doble* Respecto al original francés, el autor alemán ha intercalado casi siempre añadi­duras y ampliaciones especialmente en las descripciones (de batallas, de armas, de tra­jes, de personas, de escenas particulares) y en los discursos y modalidades que se hacen a menudo larguísimos y pesados. Pero sobre todo ha introducido después en el asunto un tono y un significado ético dis­tinto que ya no es el nacional patriótico de la epopeya francesa, sino religioso. Así los héroes, por ejemplo Carlomagno y Rol­dán, no son tanto guerreros cuanto márti­res cristianos, y toda la campaña de Car­los en España es una cruzada contra el paganismo, y la victoria de Carlos sobre los árabes se reduce a una conversión de los paganos al cristianismo. Este tono corres­ponde por otra parte perfectamente a la tendencia general de la literatura güelfa a la que pertenece el poema de Konrad, además de las diferencias peculiares del espíritu alemán y el francés.

M. Pensa

*    En los tiempos modernos el motivo de Roldán, recogido por los románticos, ha tenido numerosas readaptaciones en poe­sías, baladas y romanzas de diversos auto­res: Friedrich Schlegel, Uhland, Stóber y de Vigny están entre los más importantes.

*    Auguste Mermet (1810-1889) sacó del antiguo Cantar de Roldán de Turoldo un libreto de ópera para el cual compuso mú­sica. La ópera, titulada Roldán en Ronces- valles (Roland á Roncevaux), fue repre­sentada en 1864 en París. (Sobre este argu­mento v. además Roncesvalles y Carlomagno).

Cantar de Patroclo e Insidoria

[Cantare di Patroclo e Insidoria]. Pequeño poema anónimo en octavas, de los prime­ros decenios del siglo XV. La fábula narra un trágico suceso de amor que se des­arrolló en el ambiente de la guerra de Troya y precisamente en Micenas donde Menelao (v.) reúne a los jefes griegos para vengar la afrenta de Paris (v.). Insidoria, hermana de la bella Elena (v.), llega al pa­lacio de Agamenón (v.) junto con sus her­manos Cástor y Pólux, se enamora del joven Patroclo y completamente aturdida por el nuevo sentimiento que ha turbado su casta juventud, dedicada hasta entonces a Diana, llora apartada en su habitación. Pero con la ayuda complaciente de un compañero de juegos, Alfeo, la muchacha se entera de que el joven héroe comparte su amor, y se en­cuentran varias veces hasta que la flota zarpa hacia Troya. Llenos de tristeza se se­paran y desde lo alto de la torre la dulce Insidoria ve alejarse la nave que lleva a su amado. Espera triste y resignada su vuel­ta. Pero un día llega la triste noticia de su muerte y ella, que no puede soportar tanto dolor, se hunde en el pecho una espada. Hay en este poema muchas reminiscencias de Boccaccio, especialmente del Filostrato (v.) y otras clásicas: Insidoria en el mo­mento de matarse nos recuerda a Dido (v.). Pero si el poeta demuestra incluso haber atesorado cultura, por otra parte ha refun­dido con arte el asunto tradicional. Patroclo resulta algo descolorido y no bien delineado, pero en compensación Insidoria es una cria­tura viva, llena de lozanía y dé sentimien­to, toda ardiente de pasión; y no faltan de tarde en tarde hermosos versos fuertes y expresivos.

C. Cremonesi