Apuntes de Viaje, Dinicu Golescu

[Insemnarea cáldtoriei mele]. Diario de viaje del rumano Dinicu Golescu (1777-1830) publicado en Bu­dapest en 1826. De 1824 a 1826 el autor tuvo ocasión de viajar por muchos países de Europa, por negocios y por la instrucción de sus hijos. Observador muy agudo, no so­lamente de los lugares, sino todavía más de los pueblos, pudo comprobar en Transilvania la identidad nacional de esas gentes con los demás rumanos y observar que la condición general de la población era me­jor que la de los Principados. En Budapest le asombran los edificios de varios pisos; en Viena, Presburgo, Karlsbad y Berlín, nota con admiración las costumbres modernas y civilizadas, muy distintas de las tradiciona­les de su país. Visita también Suiza, pero más ampliamente y de una forma mejor nos describe las ciudades del Norte de Italia, como Trieste y Venecia, donde le impre­siona el buque que se mueve «con el calor y el vapor, como en una caldera donde hierve el aguardiente».

En las antiguas ciu­dades italianas admira pasmado las huellas de la civilización romana y los monumen­tos del Renacimiento. Escrito con un estilo pintoresco y rico de imágenes, el diario se sigue leyendo aún hoy con interés, ya que cada página encierra unas agudas observa­ciones y dolorosas comparaciones entre las condiciones políticas y sociales de los paí­ses que visita y las de su amada patria. In­teligente y culto, «el primer rumano mo­derno», como le llamó Pompiliu Eliad, preocupándose por el porvenir de su país, se esforzó por él con toda energía, abriendo escuelas y publicando libros, con el fin de mejorar las condiciones del pueblo y espe­cialmente de los campesinos. Y los Apuntes de viaje no son solamente la descripción de la Europa occidental vista por un rumano, sino un documento de alto valor social, que ha tenido una benéfica influencia sobre la vida moral y política rumana.

G. Lupi

Apuntes para una Biblioteca de Escritores Españoles Contemporáneos en Prosa y Verso, Eugenio de Ochoa

De Eugenio de Ochoa (1815-1872). Es una antología en dos tomos, el XXIII y XXIV, de la Colección de los mejores autores españoles, publicada en París por el editor Baur y dirigida por el propio Ochoa. Los dos tomos, apare­cidos en 1840, comprenden en total 1340 pá­ginas. En ellas se recogen, por orden alfa­bético de autores, abundantes muestras de la producción literaria española — en sus géneros más característicos — de finales del XVIII y comienzos del XIX. Ochoa ad­vierte en la «Introducción» que con sus Apuntes quiso prevenir a los lectores «de incurrir en un error harto general por des­gracia, cual es el que la España moderna no cuenta para nada en el movimiento in­telectual que se efectúa en Europa». Los textos seleccionados suelen ir precedidos de unas semblanzas de los autores, hechas por el propio Ochoa de manera objetiva y muy sucintamente (a Zorrilla, por ej., se le de­dican nueve líneas, a Espronceda, menos aún), salvo excepciones como las de Anto­nio Alcalá Galiano, Juan Nicasio Gallego, Ramón de Mesonero Romanos, Sebastián Miñano, el Duque de Rivas, etc.

El gusto de Eugenio de Ochoa como seleccionador es bastante seguro. Muchas de las composi­ciones recogidas por él siguen figurando ellas antologías posteriores. De Serafín Estébanez Calderón transcribe, entre otras cosas, «Púlpete y Balbeja»; de Manuel de Arjona, «La diosa del bosque»; de Patricio de la Escosura,<?El bulto vestido del negro ca­puz» (v.); de Espronceda, la «Canción del Pirata»; de Larra, «El castellano viejo», en­tre otros artículos; del Duque de Rivas, «Al faro de Malta»; de Juan Nicasio Gallego, «Al dos de mayo»; de Mesonero Romanos, «El Romanticismo y los románticos», etc. Pese a la pretendida objetividad que Ochoa se impuso, se percibe, alguna vez, la estre­mecida captación de los valores románticos. Así, en Don Alvaro (v.) del Duque de Rivas, aparece juzgado como «tipo exacto del dra­ma moderno» y «terrible personificación del siglo XIX».

M. Baquero Goyanes

Aquileida

El mito de Aquiles (v.) con que se abre el espléndido mundo griego, es narrado en sus rasgos esenciales por la Ilíada (v.) que puede considerarse como verdadera Aquileida. Pero fuera de la epo­peya homérica el héroe tésalo fue objeto de una elaboración poética y mitológica que, si bien enriqueció la leyenda, no le añadió significados poéticos particulares. En la Etiópida que reanuda el tema de la guerra troyana después de la muerte de Héctor (v.), se narra el combate de Aquiles con Pentesilea (v.) y el amor del héroe por la reina moribunda. Se hallan también aplicaciones del tema en la Ciprias y los demás poemas del Ciclo épico grie­go (v.) que narran episodios relativos a la invulnerabilidad del héroe, a Quirón, etc. Se sabe que entre los poetas trágicos, Es­quilo dedicó a Aquiles una trilogía hoy per­dida (Mirmidones, Nereidas y Rescate de Héctor). Se han perdido también los Escirros de Eurípides que dramatizan el episo­dio de Aquiles escondido por Tetis en Esciro entre las sirvientas; en compensación nos queda la Ifigenia en Aulide (v.).

*       La tradición, pasando de Grecia a Roma, inspiró la Aquileida (Aquileis) de Publio Papinio Estacio (45?-100?), poema épico de­dicado a Domiciano, comenzado hacia el 95 y que quedó sin terminar. Su protagonista es Aquiles, cuyas empresas narra. El poeta se propone resucitar la leyenda del gran mirmidón desde sus orígenes más remotos, con el preciso intento de ilustrar toda la parte de la vida del héroe, a que alude Ho­mero, sólo de paso, en la Ilíada. En primer lugar vemos a Aquiles educado por su maestro Quirón el centauro. Al anuncio de la expedición contra Troya llega su madre Tetis, que temiendo por el destino del hé­roe, quiere sustraerlo a los riesgos de la guerra; con tal fin le lleva a Esciro donde, disfrazado de muchacha, consigue durante algún tiempo sustraerlo a las búsquedas de los griegos que, sin él, no pueden zarpar hacia Troya. Pero aquel disfraz y el sub­terfugio no pueden durar mucho, porque el astuto Ulises (v.) acompañado de Diomedes (v.) consigue desenmascarar al joven héroe y vencer su amor por Deyanira (v.); amor que es, en último análisis, el único atenuante que el héroe puede encontrar como disculpa, de su cobardía con que se ha sustraído a sus deberes de combatiente, y de la excesiva indulgencia con que ha secundado los deseos de su madre, que teme por su vida. Aquiles sale de Esciro y sigue a Ulises en su viaje hacia Troya. El poema se interrumpe a la mitad del segun­do libro en el verso 1127, por la muerte prematura del autor. Justamente en este segundo libro, a semejanza de cuanto Eneas (v.) cuenta a Dido en el libro II de la Eneida (v.) Aquiles, durante la navega­ción hacia Troya, narra la historia de su lejana infancia. El estado fragmentario de la Aquileida, ha servido para atraer hacia este poema, más que hacia la terminada Tebaida (v.), la simpatía, la indulgencia de los críticos.

F. Della Corte

*       Carácter muy original ofrece la llamada Aquileida bizantina. Este poema, cuyo autor nos es desconoci­do, y que, según una hipótesis probable, fue compuesto hacia el siglo XV, narra, como dice su nombre, las aventuras de Aquiles. Pero su fuente no ha sido ni el texto de Homero ni los arreglos medievales; las aventuras que esta Aquileida nos narraron del todo fantásticas y no tienen rela­ción con la leyenda tradicional. Aquiles es transportado al ambiente greco-franco que se creó después de las Cruzadas y toma las costumbres y el modo de pensar de los ca­balleros de la Edad Media hasta el punto de no poder reconocerse su origen. En este nuevo ambiente debemos considerar, para valorarla, la figura de Aquiles que se ase­meja aquí en muchos puntos a la de Digenis Acrita (v.) avivada por la poesía popu­lar. Aquiles es hijo de un rey de los Mir­midones que le tuvo después de un largo y triste período de espera. Desde jovencito, igual que sobrepasa a todos en belleza, vence a todos por el valor: en todo, además, es perfectamente juicioso, menos en creerse a cubierto de las heridas de Amor. Y el dios se venga. Durante el asedio de una fortaleza, Aquiles ve a la bellísima hija del rey, Polixema; de pronto se hunde su se­guridad, se enamora perdidamente y dirige cartas ardientes a la muchacha. Pero la princesa, que, como antes Aquiles, se burla del Amor y de su poder, le desprecia y no cede. Finalmente, el Amor irritado la hiere con una flecha; de aquí la natural metamor­fosis de la muchacha que arde de repente por Aquiles. Se encuentran en varias citas nocturnas, después Aquiles la rapta y, ven­cidos los hermanos de la princesa, se casa con ella.

Transcurren seis años de felici­dad; después, de pronto, enferma ella y está a punto de morir. En una hermosa es­cena ruega a su marido que la salve del enemigo — la Muerte — que se le acerca, y después del llanto de Aquiles, que a pe­sar de tenerse por invencible ha de reco­nocer su inferioridad ante aquel adversario, ella muere. Sobreviene la guerra de Troya, Aquiles toma parte en ella y allí Paris, a quien el poeta hace rey de Troya, para ga­nar su amistad le ofrece como esposa a una hermana suya; Aquiles acepta, pero esa propuesta es una traición, y él cae en el templo mismo, asesinado por Paris y Deifobo. Aunque el autor nos asegure haber leído a Homero, Aristóteles y Platón, la Grecia clásica está lejos de este poema que refleja un ambiente greco-medieval. Se po­dría encontrar un modelo en la literatura novelesca de la segunda sofística como se deduce de las características de las descrip­ciones a que tan aficionados son los nove­listas de la época imperial. Las costumbres y los caracteres son los mismos, toscos, bajo un barniz de civilización de la Grecia de comienzos de 1400. Tampoco el amor tiene aquí los caracteres del amor cortés de Oc­cidente; ninguna «chanson de geste» hubie­ra osado poner en boca del propio héroe las amenazas y matar a puñetazos a la mu­jer amada, como lo hace Aquiles en un arrebato de ira; sólo su nombre es clásico; en lo demás Aquiles ya no es el héroe de Homero, sino una especie de «déspota» de los principados bizantinos del siglo XV. Pero el autor ha utilizado también fuentes bizantinas (Constantino Manases, una re­fundición del Digenis, v., y Euquerio y Margarona,). El texto en versos polípticos no rimados, ha llegado hasta nosotros en tres redacciones.

A. Agnelli

*       En la época moderna el mito de Aquiles ha inspirado particularmente al teatro mu­sical. En 1687 fue representada en la ópera la tragedia lírica en cinco actos Achille et Polyxéne de Jean Galbert de Campistron (1659-1723) con la música de Giambattista Lulli (1638-1687) para el primer acto, y de Pascal Collasse (1644-1709) para los cuatro restantes. Es la última ópera de Lulli, que murió mientras la componía.

*       Otra tragedia lírica también en cinco actos y un prólogo es Achille et Déidamie, de Antoine Danchet (1671-1748), representa­da en la ópera en 1735 con música de André Campra (1660-1744).

*       El melodrama más conocido sobre este tema es Achille in Sciro en tres -actos, de Pietro Metastasio (Pietro Trapassi, 1698- 1782), musicado por Antonio Caldara (1670- 1736) y representado en Viena en 1730; uno de los más vigorosos y curiosos del fecundo dramaturgo. Tetis, madre de Aquiles, que­riendo sustraerle al destino de combatir y morir en la guerra de Troya, le confía a Quirón para que le esconda en la isla de Esciro bajo los falsos ropajes de una joven llamada Pirra. En Esciro, Deidamia, hija del rey Licomedes ama (y es amado por ella) a Pirra, esto es a Aquiles, el cual a cada paso está a punto de descubrirse por su carácter altivo y pendenciero. Licome­des da a Teágenes por esposo a Deidamia, y éste admirando a la falsa doncella Pirra, y sorprendido ante la fría acogida de Dei­damia, corteja con preferencia a su extraña amiga. Mientras tanto ha llegado Ulises (v.) como embajador de los griegos, a pedir ayuda para la guerra de Troya pero, en realidad, a buscar a Aquiles sin el cual los griegos no podrán vencer. Y para encontrarlo imagina varias estratagemas que le inducirán a descubrirse. Entre los regalos que presenta al rey, hay también una ar­madura, a cuya vista Aquiles se estremece. Finalmente Licomedes promete ayuda mili­tar a Ulises mientras Aquiles intenta per­suadir a Deidamia de que acepte por es­poso a Teágenes y al mismo tiempo declara a Nearco que no quiere avenirse más a la vil mentira. Pero el amor por Deidamia le contiene; y así combatido entre la ver­güenza, la ambición y el amor no logra decidirse. En el banquete que celebra las próximas bodas de Deidamia y la partida de Ulises y de las tropas aliadas, Ulises ha preparado una sorpresa: hace estallar un tumulto entre los soldados que parten, y Aquiles, que no puede resistir más, toma la armadura y se descubre. Partirá, pues, con Ulises- Deidamia abandonada, rechaza a Teágenes. Cuando Aquiles está a punto de embarcarse, Deidamia va en su busca, y por fin es concedida como esposa al gue­rrero, para que parta contento. El drama termina con la aparición de la Gloria, el Amor y el Tiempo, que celebran la virtud de los esposos (esto es María Teresa y Francisco de Lorena, después emperador). El drama ingeniosamente combinado ofrece situaciones curiosas y a menudo cómicas, pero entre los argumentos que utilizan el disfraz de algún personaje, es el suyo uno de los más ricos en elementos escénicos apropiados para los virtuosismos dramáti­cos de las voces de los intérpretes.

M. Ferrigni

*    La figura del héroe fue devuelta a su dignidad épica por el poema Aquileida [Achilleis], de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) concebido en 1799 en un diálo­go con Schiller. No nos queda más que un fragmento de 651 versos, escrito el mes de marzo siguiente. El poema aspiraba en su plan general a reanudar la Ilíada de Home­ro y continuarla hasta la muerte de Aqui­les y la destrucción de Troya. Sin duda hu­biera predominado el motivo, no homéri­co sino puramente goethiano, de un Aqui­les consciente de su próxima muerte, pero que se enamora de Polixena, olvidando así su trágico destino, y según el plan de Goethe, Aquiles hubiera debido perecer en el templo el día de las bodas por mano de Apolo. El fragmento que nos queda repre­senta el primer libro del poema, y comien­za con la visión de las murallas de Troya enrojecidas por la pira de Héctor (v.), la cual arde todavía; Aquiles la contempla desde lejos con el corazón lleno de odio;- después reúne a sus guerreros que bajan hacia el mar mientras la aurora tiñe el cielo y el sol surge por fin triunfante. Esta sensibilidad para la naturaleza, a pesar de las clásicas designaciones de Helios, Horas, etcétera, es completamente moderna como lo son los discursos de los dioses clásicos del Olimpo en la escena que sigue, y el diálogo entre Palas y Aquiles acerca de la muerte. Goethe, inspirándose en los recuer­dos homéricos, escribió esta obra exquisita de entonación puramente neoclásica, que transforma el valor en belleza iluminada por la penetrante gracia de su genio lírico, aunque típica y necesariamente fragmenta­ria. El carácter lírico predominó sobre el propósito épico de Goethe. [Traducción de R. Cansinos-Assens (Madrid, 1944).]

G. Federici Ajroldi

*    Una tragedia Achille a Scyro de Jean- Charles Luce de Lancival (1764-1810) fue publicada en 1820; el inglés Robert Bridges escribió otra homónima (1844-1930).

*    La música que Antonio Caldara (alre­dedor de 1670-1736) compuso para el Achi­lle in Scyro de Metastasio, se distingue de la de los numerosos compositores italianos que trabajaban en los teatros de Viena, por una mayor conciencia contrapuntística que informa su estilo cálido y rico en los re­cursos instrumentales; el «aria» de Caldara aunque amoldada al virtuosismo cantante que entonces dominaba, trasciende a me­nudo el carácter de mera brillantez para elevarse a una forma de evidencia dramá­tica de la cual brotan cálidas frases de lí­rica entrega. Con esta obra Caldara quiso probablemente restaurar lo que su maestro Giovanni Legrenzi (1626-1690) había inten­tado muchos años antes con la ópera homó­nima musicada sobre otro libreto, anticipándose así a Metastasio. El Achille in Scy­ro de Legrenzi, representado en Ferrara en 1663, y en Venecia un año después, es la primera ópera del genial maestro venecia­no; por eso no da idea todavía de los ta­lentos de su personalidad, que se afirma en las composiciones sucesivas, que después abre el camino que lleva hacia Francesco Cavalli y Alejandro Scarlatti. Después el melodrama de Metastasio fue musicado por Leonardo Leo (1694-1744), Achille in Scyro representada en Turín en 1743; obra evi­dentemente inferior a la de Caldara; mien­tras que el Achille in Scyro de un gran discípulo suyo, Nicoló Jommelli (1714-1774), terminado en Viena en 1749, está sentido, con una inspiración melódica de singular pureza puesta en contraste con el impetuo­so dramatismo del recitativo cuyas posibi­lidades expresivas Jommelli da pruebas de intuir plenamente.

*    Siguen, con el mismo título italiano, las obras de Johan Gottlieb Naumann (-1741- 1801) Palermo, 1767; de Giuseppe Sarti (1729-1802), Florencia, 1772; de Giovanni Paisiello (1740-1816), representada en San Petersburgo en 1780, obra de escaso valor como casi todos sus melodramas serios; y de Pier Antonio Coppola (1793-1877), Nápoles, 1832. Se recuerdan, en fin, entre otros, la ópera Aquiles al asalto de Troya [Achil­le all’assalto di Troia] de Domenico Cima- rosa (1749-1801); el donoso «ballet» panto­mima de Luigi Cherubini (1760-1842) Achil­le in Scyro, representado con gran éxito en la ópera en 1804; y el «ballet» homónimo compuesto en el año 1808 por Alessandro Rolla (1757-1841).

L. Rognoni

*    Igualmente rica, es la tradición icono­gráfica del héroe. Innumerables decoracio­nes en los vasos, bajorrelieves, camafeos ilustran los diversos episodios del mito. Además de la célebre estatua de Alemán, de la cual se considera copia el Aquiles del Louvre, han llegado hasta nosotros los gru­pos: La cólera de Aquiles, y Aquiles soste­niendo el cadáver de Pentesilea. Conocidí­sima es la pintura mural existente en Pompeya: Despedida de Aquiles y Briseida. También los pintores modernos sintieron la belleza del héroe y son notables entre otros los cuadros de J. B. Regnault, Delacroix, Rubens, Ingress, Gerard, H. Regnault, Primaticcio, Batoni, etc.

Aproximándose a la Forma Antigua, Wolfgang Goethe

[An Antiker Form sich náhernd]. Recopilación de 35 epigramas de Wolfgang Goethe (1749-1832) compuestos casi todos entre 1781 y 1784 y publicados en el orden en que hoy los leemos en Poesías (v.). La métrica es la clásica, por esto nuestro autor los reunió bajo este título. Algunos contienen máximas irónico-moralizadoras, como «Advertencia», «Excusa», etc. Otros adoptan forma de apólogo o fábula, como «Febo y Hermes» y «El nuevo Amor». Otros se refieren también a la vida literaria de la época, como «Viajes fisiognómicos» que alu­den a Lavater, o a consideraciones surgidas de pensamientos sobre personajes y poetas como los siguientes: «Al Duque Leopoldo de Braunschweig», «Tumba de Anacreonte», et­cétera. Esta selección, que no ofrece nada orgánico, entra en la serie de las Xenias (v.). [Traducción española de R. Cansinos Assens (Madrid, 1948) ].

G. Federici Ajroldi

Apuntaciones Críticas sobre el Lenguaje Bogotano, Rufino José Cuervo

De Rufino José Cuervo, publicada en 1872 e incluida en la edición de sus Obras (I, Bogotá, 1954). Lue­go del prólogo y unas nociones previas, el libro trae los siguientes capítulos: acentua­ción, vocales concurrentes, número, género, diptongación de los derivados, conjugación, pronombres y artículos, usos incorrectos de algunos verbos y partículas, acepciones nue­vas, voces nuevas (evolución fonética), voces nuevas (acción psicológica), voces nuevas (por apropiación o accesión). Sen­cillamente, con criterio a la vez purista y científico, sin técnica fonética, un poco en desorden la materia y no siempre con ri­gor sistemático se estudian temas de pro­nunciación, gramática, lexicografía y se­mántica referidas en primer término a Bo­gotá y luego al español de toda América y España, así como a la lengua clásica y pre­clásica. Con las Apuntaciones, se inició el estudio de la dialectología hispánica. Por la explicación histórica y la valoración cul­tural de los hechos — entre otros aspec­tos— es todavía obra de consulta necesaria y útil a filólogos y aficionados. Este libro ha influido mucho en el bien hablar de los colombianos e hispanoamericanos en ge­neral.

L. Florez