NAZISMO CON PIEL DE DEMOCRACIA

Portada de la novela «Mi año de asesino», de F. Ch. Delius

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Friedrich Christian Delius, Mi año de asesino
Traducción de Lidia Álvarez Grifoll,
Sajalín Editores, Barcelona, 2013, 330 págs.

Por Anna Rossell

No defrauda esta novela del autor alemán Friedrich Christian Delius (Roma, 1943) –galardonado en 2011 con el prestigioso premio Georg Büchner-, la última traducción de este escritor, a quien sigue de cerca el sello editorial Sajalín, que también ha publicado El paseo de Rostock a Siracusa (2010) y «Retrato de la madre de joven» (2011). Como las anteriores, también ésta aborda un tema histórico que, más allá del interés que suscita su glosa, trasciende el marco concreto de los acontecimientos narrados y plantea cuestiones universales fundamentales.

Delius sabe bien de lo que habla: publicada en Alemania en 2004, Mi año de asesino es una novela de impronta autobiográfica, que narra los sucesos en torno al grupo “Unión Europea”, en el que se constituyeron un puñado de resistentes contra Hitler, cuyos nombres más conocidos fueron Robert Havemann, Paul Rentsch, Herbert Richter y Georg Groscurth con la idea de combatir el totalitarismo en Europa a favor de la verdadera democracia. Consecuentes con su ideal, sus componentes arriesgaron su vida ayudando a perseguidos en los terribles años del nazismo.

El eje central de la acción se sitúa en 1968, cuando se da a conocer la noticia real de la absolución de R. (Hans-Joachim Rehse), un ex juez nazi responsable de doscientas treinta condenas a muerte, entre ellas la del padre de un amigo de infancia de Delius, Georg Groscurth, guillotinado en 1944. De la mano de un personaje ficticio con quien el autor empatiza -un joven estudiante de filosofía de su propia generación, que indignado por la noticia se propone asesinar al liberado y escribir un libro que será su confesión-, Delius desvela pormenorizadamente los entresijos de la guerra fría y el calvario que habrá de soportar la viuda, Anneliese Groscurth, quien, terminada la guerra, se ha propuesto reparar la memoria de su marido. Si bien el grueso de la novela focaliza con mayor intensidad la época de la posguerra inmediata hasta los años setenta, la narración imbrica, en retrospectiva y avanzando, tres momentos temporales: de la posguerra en adelante, los años de nazismo y resistencia, y el presente desde el que narra el protagonista.

La verdadera heroína de la novela es Anneliese Groscurth, que por su honradez, su humanidad, su valentía, su consecuencia y su perseverancia merece la simpatía del autor. Ella, que, como su marido, actuó contra el nazismo no por razones políticas sino por principios humanitarios; ella, que sigue fiel a los mismos principios, se encuentra después de la guerra tan fuera de lugar como durante los años del nacionalsocialismo. Su historia de larga resistencia en la posguerra pone de relieve que el fin de la contienda bélica no supuso el comienzo de la democracia en el oeste -defender los valores del humanismo democrático y actuar según ellos suponía en aquellos años ser acusada de comunista y de poner en peligro la convivencia constitucional- ni la justicia igualitaria en el este, y que quien no hiciera el juego al discurso de uno u otro lado quedaba fuera del mundo y sin lugar. Pero la narración de Delius incide sobre todo en la República Federal Alemana y no tanto en la República Democrática. El estudio histórico de Delius nos recuerda hasta qué punto en Alemania occidental altos cargos nazis, muchos, siguieron en sus puestos y hasta prosperaron, sobre todo en el ámbito de la aplicación del derecho, y que no es lo mismo aplicar el derecho vigente que administrar justicia. Por ello mismo el libro plantea también la cuestión fundamental de si es lícito condenar a alguien que aplica la ley, incluso cuando ésta vulnera los derechos humanos.

Delius, que se documentó con entrevistas y estudió a fondo las actas de los procesos en los que se vio envuelta Anneliese Groscurth, rehúye las ideologías y las tomas de partido interesadas, no elude temas espinosos que en su país aún levantan ampollas y le han valido críticas negativas ajenas a criterios literarios, como la caracterización del carismático Robert Havemann o la de la generación del 68 a la que él mismo pertenece, pero lo hace sin ira, sopesando sus afirmaciones y sólo en la medida en que el contexto lo requiere.

Sin duda una novela muy recomendable, tanto para amantes de la historia como de la literatura.

Anna Rossell

El escritor alemán Friedrich Christian Delius

ULTRAISMO




Aunque vino después de los más vi­vos ismos franceses se pareció más al “Futurismo” que al “Dadaísmo”. Por más que no acabasen de querer­lo, el Futurismo estaba dentro de ellos con sus tópicos nuevos, sus inenterrables imágenes, su odio al claro de lima, su cantar los émbolos y su opinión de que “un automóvil valía más que la Vic­toria de Samotracia”. Había existido el “Romanticismo”, qui­zás el “Modernismo”, pero encontraban dificultades para poder existir tanto el “Ultraísmo” como el “Novecentismo”. Aparecían como un fenómeno extra­ño, como infantes no viables a los que les crecía la cabeza a expensas de todo el cuerpo, con algo monstruoso quizá por un exceso de retórica contra la retórica.

En libros, revistas y en la retentiva de los viajeros, rebatían las playas de Es­paña las doctrinas novísimas de la literatura, pero los avezados y los precur­sores sabían que ésa era la natural evo­lución de las formas y callaban aplicán­dose a su originalidad española. Hubiera sido conveniente convencerles de que todo aquello era estéril, desvane­cido en la ráfaga, desencuadernado en el huracán, manipuleo de laboratorio lite­rario. Lo español — lo hispanoamericano — es inspiración, sin la que son inútiles los juegos de estilo o las probidades que se llaman a sí mismas inclaudicantes.

Precursores de nota no habían queri­do encargarse de ese embarullamiento, que si bien pudo sostenerse en la luz grisácea de París, en la luz clara de Ma­drid era algo desencajado. El genio de España es particular y quien no se defiende como singularidad no se salvará fundando el artificio del grupo o de la escuela. Un grupo de bohemios y jóvenes se creyeron obligados a crear una escuela ibérica similar a las de moda, y su pri­mer manifiesto “ultraísta” se publica en la revista “Grecia” en 1919. A Ortega y Gasset le pareció bien el nombre de la escuela, que según ha di­cho alguien “es lo único que ha queda­do de ella. Es un ultramodernismo que bautizó Guillermo» de Torre, gran semáforo de novedades.

En el Ateneo Sevillano se celebró la gran noche de combate, y en seguida, se estableció en Madrid, bajo palio del salmista, Rafael Cansinos Assens — que compone poesías del género con el seu­dónimo de Juan Laas— llevando detrás al poeta — apuntalado en muletas — José Rivas Panedas, Pedro Garfias viajero del movimiento —, César A. Comet, Adriano del Valle y otros más como Vando Villar, José Ciria, Xa­vier Bóveda, Pérez Doménech, Juan González Olmedilla, Ramón Prieto, Juan Chabás, Lucía Saornil, López Parra, Gu­tiérrez Gili, Pedro Raida y eventualmen­te Eugenio Montes que después había de ser un gran escritor en prosa.

Como movimiento madrileño tiene su sede en un Café, el Café Colonial, y le apoyan las revistas ultraístas “Cervantes”, “Ultra”, “Tableros”, “Reflector” y “Horizonte”, desde donde lanzan sus le­mas enfáticos: “Los ultraístas hemos descubierto la cuadratura del círculo” o “El ultra puede aplicarse como un mote a todos los ismos rezagados”.

“El Ultraísmo por el momento —escri­be también por aquel entonces su crea­dor Guillermo de Torre— no marca una hermética escuela sectaria ni una direc­ción estrictamente unilateral, como otros movimientos de vanguardia. Por el con­trario, aspira a condensar en su haz ge­nérico una pluralidad de direcciones en­trecruzadas. De ahí que el “Ultra” se nos presente como el vértice de fusión po­tente adonde afluyen todas las pugnaces tendencias estéticas mundiales de van­guardia, que hoy disparan sus intencio­nes innovadoras más allá de los territo­rios mentalmente capturados.

Pues uno de nuestros objetivos esenciales, en el espacio y en el tiempo, es llenar esa la­guna de distanciación que siempre ha aislado a España haciéndola marchar en sus últimas evoluciones literarias extem­poráneamente y a la zaga del movimien­to mundial. ¿Qué ha sido toda la época modernista, en suma, sino un reflejo re­tardado del simbolismo francés finisecu­lar? Mas con la aparición de los ultraís­tas termina tal estado de cosas. De ahí que tendiendo a nivelarnos sincrónica y espacialmente —y desafiando el repro­che de los que como máximo argumento gustan de acusarle a uno de “extranje­rizado” — algunos ultraístas diésemos cabida, repercusión y exégesis a las más características tendencias extranjeras de vanguardia. Por vez primera, ante mue­cas de asombro y envidia, al Ultraísmo ponía su reloj con el meridiano litera­rio de Europa y los jóvenes acelerados, impacientes, “nunistas”, aspiraban a vi­vir al día, a la hora, al minuto.”

Jorge Luis Borges también aclaró la doctrina con estas palabras: “Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Tachadura de las frases me­dianeras, los nexos y los adjetivos inúti­les. Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensan­cha así su facultad de sugerencia. Los poemas ultraístas constan, pues, de una serie de metáforas cada una de las cua­les tiene sugestividad propia y compen­dia una visión inédita de algún frag­mento de la vida”. Como libro facsímil del movimiento aparece el tomo de poesías “ultraísta” de Guillermo de Torre titulado Hélices.

En un tono lírico lleno de “velívolos velivolantes” y de cuyo valor puede dar idea el poema titulado “Atmósfera”: “Nubes gimnásticas / sobre el trapecio atmosférico. / En las arterias pleonéxicas / fluyen los glóbulos fabriles. / Es­tampa del siglo XX. / Absorto ante un fa­cistol / yo admiro el lirismo del voltá­metro. / Focos. Impulsos. / La pleamar multitudinaria / abraza con sus tentácu­los/la vida sádica./En la fonda de las dinamos / se forjan los espasmos / hiperespaciales. / En las avenidas ultiformes / aflora la rosa tentacular. / Con la brúju­la del sol en mi mano / descubro trayec­torias inmaculadas. / Eva porvenirista / formada de copos atmosféricos. / Y del horizonte dinámico / cae la forma plenisolar.”

Para dar mayor idea de la poesía ul­traísta eligiremos cuatro poesías de otros de sus poetas. De Eugenio Montes son las dos siguientes: “El día redondo se esconde en mi bolsillo”: “El día redondo se esconde en mi bolsillo. / Ningún arpis­ta pulsa la lluvia. / Los recuerdos que caen de los árboles / y las horas ahorca­das trémulas en el aire”, y “Cabaret”: “El peine trenza los violines. / Para ju­gar al foot-ball / los bailarines buscan la pelota / que nunca lanzarán. / Linternas sordas / se ocultan en los zapatos charo­lados. / Las risas taladran el aire.”

De Pedro Garfias es la poesía “Mar”: “Todos los pueblos / volando sobre el mar / volando sobre el mar encadenado / menos tú pueblo mío / bajo mi frente anclado. / Las banderas del viento can­tan sobre las olas. / Y de los hombros de los horizontes / cuelgan mantos de es­puma. / Mar. / El mar es una estrella / la estrella de las mil puntas.”

De Isaac Del Vando Villar es “Colum­pios”: “La niña alargaba sus pies / para tocar con ellos las estrellas / pero su cabecita se encogía/ para no tropezar con el arco iris. / ¡Hay un momento en que la niña / se ha detenido en el espacio / para besar a Venus! / ¿Qué mano mis­teriosa bambolea / los columpios col­gantes de los niños? / Allá, lejos, la tar­de / se está vistiendo de etiqueta / para el gran cotillón de la noche.”

De José Rivas Panedas el poema “Ex­traño”: “He de estar solo, así, y llorar / por siempre como un niño perdido, / ciego, atónito y herido, herido… / Cansado de mirar, de vibrar… / Vibraré por siempre. sin hallar / un eco dulce, y habré vivi­do / para sembrar un desconocido / gra­no divino con mi cantar. / Extraño…extraño… soy un extraño… / donde pongo amor sólo hallo daño / soy un particular que danza / en un rayo de sol condoli­do / con esa cruelísima esperanza / que nos da la conciencia de la vida. / Extra­ño… extraño… soy un extraño… / Don­de pongo amor sólo hallo daño.”

El nuevo artilugio artístico-literario era ya una cosa esparcida y despapillada, un eco de revistas y comentarios cuando, sin darse cuenta de que no hay retraso po­sible en la originalidad, iniciaron la bi­furcación ultraísta. España no se conmovió ni poco ni mucho y les miró con sus grandes ojos ne­gros. Vino la confusión de “ultraísmo” con “altruismo”, y como ironía estaba vi­viente el diario más ultramontano de España que se llamaba paradójicamente “El Siglo Futuro”.

Guillermo de Torre para purificar el movimiento lanza en 1920 su Manifiesto Ultraísta vertical pero en ese momento se cruza y se entrevera con el “Ultraís­mo” el “Creacionismo”, derivación del poeta chileno Vicente Huidobro —y cuya paternidad recababa en París Paul Reverdy— y que merece la bendición de Cansinos Assens y la compañía de Juan Larrea y de Gerardo de Diego, que ha dicho: “La influencia personal de Hui­dobro fue interesante en los primeros momentos del “Ultraísmo”. La gran discusión del “Creacionismo” fue la que suscitó el propio Reverdy no conformándose con que la palabra inno­vadora perteneciese a Huidobro.

Sin embargo se amansan las cosas por­que Huidobro es mecenas de Reverdy y el mismo Guillermo de Torre había dicho de él en 1920: “Los módulos creacionistas de Ecuatorial y Poemas Árticos vencieron al senecto rubenianismo y hoy se ramifican entre los más jóvenes y conscientes poetas, dibujando una estela interesantísima.” “La poesía — dice Huidobro en el bau­tismo de su “creacionismo”— es el len­guaje de la creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal, ni los acentos del mundo en su formación, son poetas.”

“El poema creacionista — declara en otra pastoral— se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de con­ceptos creados; no escatima ningún ele­mento de poesía tradicional, sólo que, aquí, esos elementos son todos inventa­dos sin ninguna preocupación por lo real o por la verdad anterior al acto de rea­lización. No hay poema si no hay lo inhabitual. El poeta consiste en tener tal dosis de humanidad especial, que confiere a todo lo que pasa a través de su organismo una electricidad atómica profunda, un calor jamás dado por otros a esas mis­mas palabras, un calor que hace que las palabras cambien de dimensión y de color”

Pero en donde se sintetiza mejor la doctrina poética de Huidobro es en su poesía titulada “Arte Poética”: “Que el verso sea como una llave / que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / cuanto miren los ojos, creado sea, / y el alma del oyente que­de temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / el adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el cielo de los versos, / el músculo cuelga, / como recuerdo, en los museos; / mas no por eso tenemos menos fuerza; / el vigor verdadero / reside en la cabeza. / ¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema! / Sólo para vos­otros / viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño Dios.”

Como módulo del gran poeta chileno vaya otro poema del libro que según Huidobro fue anterior al “Ultraísmo” español y al “Creacionismo” francés, ti­tulado “El Espejo de Agua”: “Mi espejo, corriente por las noches / se hace arroyo y se aleja de mi cuarto. / Mi espejo, más profundo que el orbe, / donde todos los cisnes se ahogaron. / Es un estanque verde en la muralla / y en medio duerme tu desnudez anclada. / Sobre sus colas, bajo cielos sonámbulos / mis ensueños se alejan como barcos. / De pie en la popa siempre me veréis cantando / una rosa secreta se hincha en mi pecho / y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo.” Son dos pájaros que se matan en el cielo de la tarde —de aquella tar­de— y los dos caen en tierra mal heri­dos hasta que poco a poco van reponién­dose por su cuenta ya olvidada la histo­ria literaria de aquella lucha.

Frente a la inmodesta presunción creacionista de “Crear un poema como la na­turaleza crea un árbol”, el fondo del “Ultraísmo” es más prudente pues, como ha dicho su iniciador Guillermo de To­rre, “el Ultraísmo ha tendido preliminarmente a la reintegración lírica, a la rehabilitación genuina del poema, esto es, a la captura de sus más puros e im­perecederos elementos — la imagen, la metáfora — y a la supresión de sus cua­lidades ajenas y parasitarias: la anécdo­ta, el tema narrativo, la efusión erótica”.

El “Ultraísmo” dura cuatro años, des­perdigados sus componentes y dando lu­gar a una novela de Cansinos Assens titulada El Movimiento U. V. en que con­sidera al “Ultraísmo” como un producto de los hijos de los notarios. En América —sobre todo en la Argen­tina — prendió también el polen ultraísta, que voló sobre el mar, en las revistas del grupo y los epígonos dé ese “ismo” en Buenos Aires son Jorge Luis Borges y el oriundo santanderino González Lanuza, que después se dedican a su pro­pia poesía. Con ellos formaron el grupo “ultraísta” Francisco Piñero, Macedonio Fernández, Guillermo Juan, Norah Lange y Roberto Ortelli.

Esta es la historia del “Ultraísmo”, mo­vimiento pintoresco y efímero al que canta su último responso Guillermo de Torre con estas palabras: “El “Ultraís­mo” ha cumplido el papel que él mismo se había asignado: marca una ruptura neta con los maestros y las momias del 1900, restaura nuevos módulos líricos y en suma provoca una nueva etapa de renacimiento literario. La formación del grupo colectivo tuvo ese solo objeto. Y una vez realizado en cuatro años, de 1919 a 1922 a través de múltiples experi­mentos en nuestras revistas literarias y en nuestras veladas estridentes, el grupo ultraísta ha dejado de existir como tal.”

así acabó “La Compañía Anónima del Ultra” salvándose Guillermo de To­rre que ha quedado como una patilla de la historia literaria de aquellos años, así como Huidobro es la otra patilla.

Ramón Gómez de la Serna

TITANISMO

No hay que confundir el Titanismo con el Satanismo (v.) aunque tenga con este movimiento muchos puntos de contacto. Como el Satanismo, es de hecho una actitud de rebelión contra lo tras­cendente y de glorificación del Yo, y, como aquél, se afirmó particularmente a fines del siglo XVIII hasta los últimos años del siglo pasado, desembocando al fin, también él, en el movimiento decadente (v. Decadentismo). Pero mientras el Sa­tanismo es sobre todo expresión de una mística invertida que acoge los. valores ético-religiosos sólo para desnaturalizar­los y darles una dirección exactamente opuesta a la sancionada por la tradición, el Titanismo tiende a negar cualquier ac­titud mística para sustituirla con una fe en el hombre llevada hasta sus más al­tas expresiones.

Si en la base del Satanismo se halla el cristianismo, las raíces del Titanismo están en el paganismo: el primer titanista fue Prometeo (v.) al paso que fue Lucifer el primer Satanista. En estos orí­genes se revela su distinta orientación; mientras el Satanismo tiene su base en el orgullo humano, el Titanismo parece más bien ser consecuencia de la generosidad del hombre; Satanás se rebela contra el Bien absoluto en odio a su perfección inigualable; Prometeo des­obedece a una divinidad intermedia como es Júpiter, sometida a su vez a una eter­nidad que a todo y todos trasciende, en su sed de lo eterno.

Como actitud universal, el Titanismo es, pues, una negación polémica de los va­lores trascendentales, con los cuales el hombre puede sólo tener una relación de sumisión pasiva y, al mismo tiempo, una tendencia impetuosa hacia un absoluto inmanente del hombre y de la naturale­za. Por eso podemos ver sus primeras apariciones durante el Renacimiento en Maquiavelo, en Miguel Angel y en Sha­kespeare.

Precisamente por ello lo vemos, tam­bién, como presidiendo la formación de la conciencia moderna, cuando el individuo, liberado de todos los vínculos, se coloca a sí mismo en el centro del mun­do y directamente se confía a las ener­gías de su propia naturaleza creadora (v. “Sturm und Drang”). “Aquí me asien­to”— canta el Prometeo de Goethe, lanzando a Júpiter su desafío — “formo hombres a mi imagen— una estirpe que me asemeje — para sufrir y para llorar ― para disfrutar y para gozar — y para no preocuparse de ti — como yo hago”. Y verdaderamente el canto parece sur­gir del corazón mismo de toda la épo­ca. Un corazón de titán latía en el pecho de todos los “Stürmer und Dránger”. Tam­bién el drama de Fausto en su primera versión (v. Urfaust, en el artículo Faus­to) es el drama del titán que se lanza con todas sus fuerzas hacia metas inde­finidas más allá de todo límite, y sucum­be, deshecho, primero frente a la apa­rición del Espíritu de la Tierra que por virtud de magia ha podido evocar, des­pués — en el episodio de Margarita (v.) — frente a la revelación de aquello que es “el más verdadero y terrible” límite del hombre, porque le es inmanente: el mal.

Reconocer el drama ha querido decir para Goethe salir de él, superarlo; pero, junto y en torno a él, el espíritu del tiempo ha continuado en cambio viéndo­se dominado aún durante años y años por el Titanismo. Tanto que Jean Paul, en una de sus dos obras principales, que­riendo representar la condición interior de la vida en las esferas sociales e inte­lectuales más altas se ha visto obligado a encarnarla en el “titánico” Albano, a quien ha enlazado el “Sensitivo-satánico” Roquairol y naturalmente — ¿cómo po­día faltar? — la correspondiente “Titáni­ca” Linda. Eran los años del final del si­glo e incluso Jean Paul atravesaba — a su modo — su “época romántica”; y en el Romanticismo de aquellos primeros años, el ardor agresivo e irrefrenable de los primeros “Stürmer” se renovaba con fuerzas innatas. En todo el Athenäum (v.) se respira un aire de embriaguez — como de quien se aventura, con actitud alta­nera de desafío, por mundos inexplora­dos hasta ayer, vedados.

Después de Goethe y de Fichte — sobre el nuevo pla­no de espiritualidad más alta y cons­ciente — todas las barreras parecen haber caído ante el hombre. Y cuando se produce el “choque contra lo imposible”, la sensibilidad se exaspera; y el drama que resulta es extremado: así Pentesilea (v.), quien no habiendo podido tener el amor de Aquiles (v.), se lanza sobre su cadáver en medio de la jauría de sus perros y lo desgarra y destroza (v. Pentesilea de Kleist). Incluso los límites en­tre el hombre y lo divino se han borra­do; ya no es Dios quien ha creado al hombre, es el hombre que “crea a Dios dentro de sí” —después de haber “pe­netrado en los divinos secretos de la Na­turaleza” y haber “dado un nombre a lo que entre los hombres no tenía nom­bre”, después de haberse “sentido y pro­clamado Dios”— porque: “¿Qué serían el cielo y el mar y las islas y los astros y todo cuanto se extiende bajo los ojos de los hombres… si yo no les diese so­nido, palabra y alma? ¿Qué son los dio­ses y su espíritu, si yo no los anuncio?”. Empédocles, en la tragedia Muerte de Empédocles (v.) de Hölderlin, encuentra en la muerte voluntaria entre las llamas del Etna su expiación por la “prometei­ca culpa” y su transfiguración.

Mientras tanto la ola de exaltación romántica se iba propagando por toda Europa. Todo el mundo antiguo se había hundido; en todas direcciones la vida se iba modifi­cando de nuevo; ¿era pues una “nueva era” que se abría en la historia de la hu­manidad, la “era del hombre soberano”, después de la era de la sujeción del hom­bre a Dios? Dos años después que el byroniano Manfredo (v.), al morir, había lanzado a Dios su desafío, Shelley, “es­píritu de Titán encerrado en formas vir­ginales” como le llamó Carducci, veía surgir el alba de la “era nueva” en la que la vida sería una sola “embriaguez de existencia en la armonía del amor y de la Naturaleza”, y veía — a lo lejos, en Asia, en el umbral de una caverna en el Cáucaso — caer destrozadas para siem­pre las cadenas de Prometeo, finalmente “liberado”, mientras alrededor, en una luz etérea, resuenan las armonías de los coros de las Horas y de los Espíritus, de la Luna y de la Tierra. Es la gran utopía del siglo.

Y —por muy diversos que sean los estados de ánimo que las acompa­ñan —, como idea, no está muy alejada de la que, treinta años más tarde, debía guiar a Wagner hacia los reinos míticos donde un “crepúsculo definitivo” (v. Ani­llo de los Nibelungos), lenta pero inexo­rablemente, desciende sobre el mundo de los dioses, y donde en el umbral entre lo humano y lo divino —intermedio de la herencia divina en el mundo huma­no — surge Sigfrido (v.) que no es sólo “el héroe que no conoce el miedo”, sino ― nacido de un amor inconscientemente incestuoso— es “la vida situada fuera de sus antiguas leyes”, la vida convertida en armonía por haber sido restituida a su originalidad de “naturaleza”, y en la “respiración de la naturaleza” se dilata sin límites su propia respiración, de modo que todo lo contiene espontáneamente dentro de sí y lo comprende todo espon­táneamente, el canto de los pájaros y el murmullo infinito de la selva; en vano Wotan ha rodeado a Brunhilda (v.) de fuego; la vida es única en los elemen­tos y en las almas; y el beso de amor con que Sigfrido la despierta y la luz de la aurora que se eleva de las tinieblas nocturnas son el mismo misterio sagra­do y puro en el que culmina la vida del Todo.

Sigfrido caerá; Brunhilda se lanzará a las llamas, pero de las llamas en las cuales ha perecido el Walhalla, surge para los hombres “el alba del nue­vo día”. La música de Siegfried fue com­puesta en 1871, en la paz idílica de Triebschen, en las orillas del Lago de los Cua­tro Cantones; y todos los sábados llegaba de Basilea un joven profesor, que ya ha­bía encontrado en su camino a “su Dios” ― Dioniso —; y que estaba destinado a convertirse en el “heredero más allá del bien y del mal”, de las “titánicas aspira­ciones”: Nietzsche.

Indudablemente el Titanismo — eleva­do por Nietzsche a un plano de pensa­miento especulativo — asume un nuevo aspecto: cierra en sí nuevas y más com­plejas aspiraciones; pero no carece de significado que el “Superhombre”, de quien Zarathustra (v.) se anuncie profe­ta, y esté designado con el mismo nom­bre con el cual —más de cien años antes, en el Urfaust— el espíritu de la Tie­rra se había dirigido a Fausto: “¿qué mi­serable sentido de terror — se apodera de ti, oh Superhombre?”

Durante todo un siglo el Titán ha re­novado sus esperanzas en las direcciones más variadas; pero los términos últimos del problema han continuado siendo los mismos. Tomando posesión de la tierra que es “suya”, el hombre moderno se ha exaltado con la conciencia de sus pro­pias fuerzas, ha querido abatir ante sí todas las limitaciones, ha querido — co­mo dice tantas veces Goethe — “sich erweitern zu einer Welt”: potencializar su vida de modo que “se ensanche hasta hacerse un mundo”. Pero es un mundo en el cual falta el amor. Y la tra­gedia del Titán, incluso pasados cien años del escarnio amargo del Urfaust, sustancialmente sigue siendo la misma.

En vano los Nibelungos (v.) de Hebbel empeñan sus gigantescas fuerzas en la lu­cha; en el cielo que se comba sobre ellos, chorrean sangre las estrellas. La voluntad desmesurada del Brand (v.) de Ibsen — que sólo admite un dilema: Todo o Nada— crea a su alrededor sólo el desierto, hasta que el alud lo arras­tra con todo su mundo. El milagro con el que el pastor Lang debería salvar a su mujer tiene en realidad un nombre muy triste: la Muerte (v. Más allá de las fuerzas humanas de Bjoernson). Y Hedda Gabler (v.), tendiendo desesperadamen­te hacia una vida más alta, se mata bus­cando la salvación en una “muerte be­lla”. ¿Pero es una salvación? En un mundo sin amor no hay salvación. Después de haberse elevado a las más altas embriagueces alciónicas, por encima de todo sentido humano del límite, Nietzsche, “poeta del Superhombre y sacerdo­te de Dioniso”, firma sus últimas cartas en el umbral de la locura: “Dioniso cru­cificado”.

Es la quiebra. Y tras la conciencia de la quiebra sólo hay una solución —en el clima del Decadentismo —: la embria­guez de negaciones de Satanás (v. Sata­nismo).

Giuseppe Gabetti

 

SURREALISMO

El Surrealismo es el movimiento artís­tico-literario basado en la exterioriza­ron, a través de medios lingüísticos o plásticos, de la totalidad de la psique hu­mana en la forma naciente de sus ac­tos, incluyendo las zonas más obscuras del subconsciente y conservando en lo posible su estado espontáneo, todavía sin someter a ordenaciones y depuraciones de orden racional o moral. No pretende, pues, el Surrealismo, como tal, producir obras de arte, literario y visual, pero sí tiene carácter artístico en cuanto que es desinteresado, y no tiende a resultados prácticos, a diferencia del psicoanálisis freudiano, del que viene a ser el here­dero y el traslado al terreno estético.

El Surrealismo no comporta una convicción previa, teórica o moral, sino que se mue­ve solamente por un designio de explo­ración en la raíz misma del espíritu, sin determinar cuáles sean las consecuencias revolucionarias que de él se puedan de­rivar: esto conviene indicarlo para com­prender el sentido de ciertas actitudes prácticas y formas de vida que han sido escandalosamente adoptadas a veces por los surrealistas, y que se concretan y extreman en la frase del fundador del surrealismo, André Bretón: “El acto Su­rrealista más simple consiste en bajar a la calle con el revólver en la mano y dis­parar al azar todo el tiempo que se pue­da contra la muchedumbre!’ Tales acti­tudes no tienen más que un significado de exhibición, sin ulterior finalidad, en la búsqueda de lo espontáneo psíquico como tal. Con estas indicaciones, se pue­de entender mejor la definición del su­rrealismo dada por el propio Bretón en su primer Manifiesto del Surrealismo: “Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamien­to, con ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocu­pación estética o moral!’

Antes de pasar más adelante, conviene advertir que el “surrealismo” ha sido llamado otras veces en España “superrealismo” o “supra-realismo”, como más fieles traducciones del francés “sur-realisme”: pero de hecho ha prevalecido en el uso aquella primera forma, tal vez por un cruce de ideas con una posible forma “sub-realismo”, pues, en efecto, lo mismo valdría considerar la zona psí­quica exteriorizada por este movimiento, como algo que está “por debajo” o “por encima” de la zona de la psique donde se presenta la “realidad” que nos intere­sa con tal nombre.

Históricamente, y prescindiendo de los muchos antecedentes que los surrealis­tas han invocado “a posteriori” — como William Blake, Goya, Nerval, etc. — este movimiento empieza a preludiarse en las llluminations de Rimbaud (v. Obras de) y en los Chants de Maldoror (v.), del llamado Conde de Lautréamont. En 1916, Guillaume Apollinaire subtitula su obra Les mamelles de Tirésias, drama “su­rrealista”, y en la primera postguerra mundial, André Bretón encabeza y da doctrina al Surrealismo, lanzando en 1924 el primer Manifiesto, antes aludido. La revista “Revolution surréaliste”, fue el órgano del grupo y sirvió especialmente para excomulgar a los que se aparta­ban de la rigurosa pureza desinteresa­da en la práctica y concepción del su­rrealismo, y sacaban consecuencias en otros órdenes, sobre todo, en el político. En efecto, la entrada en el Partido Co­munista de algunos de los más notorios poetas surrealistas franceses — Aragón. Eluard — dio ocasión a su expulsión del Surrealismo, por parte del pontífice André Bretón, y al Segundo manifiesto del surrealismo (1930).

Pero cada vez se iba haciendo más difícil continuar el experi­mento surrealista con aquel rigor primi­tivo que tuvo su mejor expresión en el “Bureau des Recherches Surréalistes” abierto al público en la rué Grenelle de París, con el siguiente aviso: “Que no se engañe nadie: nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que no tiene nada de común con el de las vulgares especulaciones literarias y ar­tísticas que otros han querido bautizar con el mismo nombre. Los que quieran prestarse a las experiencias y consultas que les proponemos, sean bien venidos”.

En estas investigaciones surrealistas, el método predilecto era el de la “escritura automática”. Véase cómo debe practicar­se, según Bretón: “Después de poneros en un lugar lo más favorable posible al recogimiento del espíritu sobre sí mismo, procuraos lo necesario para escribir. Ha­ced abstracción de vuestro genio y de vuestro talento, y del genio y del talen­to de los demás. Repetios que la litera­tura es uno de los más tristes caminos que conducen a cualquier parte. Escri­bid rápidamente, sin asunto preconcebi­do, tan rápidamente que no recordéis lo escrito ni os sintáis tentados a releerlo. La primera frase vendrá sola, pues lo cierto es que en cada instante hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo falta que la pro­nunciemos!’

La actividad surrealista, por eso, queda al margen de toda responsabilidad mo­ral, con un mero carácter de experimento involuntario. Ya Dalí hubo de hacerlo constar así, defendiéndose de las acusaciones por haber puesto en un cua­dro una inscripción injuriosa: “Se trata de un conflicto de orden moral semejan­te al que nos plantea el sueño, cuando en él asesinamos a una persona querida: y este sueño es corriente. El hecho de que los impulsos subconscientes sean a menudo de una extremada crueldad para nuestra conciencia, es una razón de más para no dejar de manifestarlos donde estén los amigos de la verdad!’

Al empezar la Segunda Guerra Mun­dial, se hubiera dicho que el Surrealis­mo había pasado ya a la historia, pero, inesperadamente iba a tener un segundo reflorecimiento en la nueva post-guerra. André Bretón emigró a América, hu­yendo de la ocupación alemana, y en 1942 dio lo que puede considerarse como el Tercer manifiesto surrealista, aunque ahora, significativamente, en forma de conferencia universitaria, precisamente en Yale (EE. UU.). Este segundo turno, además de exhumar las viejas glorias surrealistas, ha dado paso a otros nom­bres jóvenes. Pero conviene ahora vol­ver otra vez al principio, para rellenar rápidamente el esquema histórico que acabamos de señalar, con lo que pudié­ramos llamar las consecuencias del Su­rrealismo en la historia de la literatura y del arte, donde se renuncia a su pure­za de investigación psicológica para lo­grar resultados artísticos, “obras”.

En es­ta dimensión creativa, que se centra principalmente en Francia y en España, con pequeños e incidentales episodios en Italia y países germánicos y anglosajo­nes, hemos de ver por separado lo que concierne a lo literario y a lo plástico, pues es evidente que el lenguaje se en­cuentra en una relación mucho más di­recta con el intento primitivo del su­rrealismo — manifestación de la espon­taneidad espiritual— y por eso los pri­meros surrealistas — véase la primera cita mencionada— pensaban casi exclu­sivamente en los medios lingüísticos, y no en los plásticos.

Ya hemos nombrado a algunos de los principales poetas franceses surrealistas, si bien los más interesantes de ellos sean surrealistas sólo de modo parcial y por decirlo así, “instrumental” (Eluard, Ara­gón), o sea, integrando la aportación del Surrealismo dentro de un ámbito regido por un sentido literario más ordenador y creativo. Por contraste, la figura más reciente de Antonin Artaud vuelve a una posición más estrictamente surrea­lista, pero sus producciones tienen un valor literario muy discutible.

Esta incorporación del elemento su­rrealista a un modo integral de concebir la poesía, se ha acentuado más en España, donde, en cambio, ha sido más rara la forma “pura” del Surrealismo. Ya hacia 1920 el “creacionismo” de Gerardo Diego llevaba, entre otras cosas, la di­mensión surrealista como una posibili­dad más de sentido en el lenguaje; des­pués, la gran aplicación poética del su­rrealismo tiene lugar, sobre todo, en Fe­derico García Lorca y en el chileno Pa­blo Neruda: en aquél, en forma difusa e incidental, desde el Romancero gita­no (v.), pero mucho más dominantemen­te en Poeta en Nueva York (v.) y en poemas aislados como el Llanto por Ig­nacio Sánchez Mejías (v.) y la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”; en Neruda, preferentemente, con Residencia en la tierra (v.), dada a conocer en Es­paña hacia 1935.

También Rafael Alberti utiliza el descubrimiento lingüístico del surrealismo en Sobre los ángeles (v. Poe­sía de), y, con mayor impureza de arras­tres prosaicos, en Sermones y moradas. Poco después Vicente Aleixandre pre­sentaba en Pasión de la tierra (v. Poesías de), en forma casi pura, el elemento su­rrealista que luego iba a ser uno de los ingredientes principales, pero no el pre­dominante, en su obra posterior. En ge­neral, puede decirse que el Surrealismo ha quedado asimilado como una posibi­lidad más dentro del modo de ver y es­cribir de casi todos los poetas de lengua española: incluso se ha podido aplicar dentro de alguna obra reciente de visible orientación católica y de cordial tras- fondo biográfico: La casa encendida de Luis Rosales (1949).

En forma generalmente más atenuada, el Surrealismo se ha ido infiltrando e in­corporando también en la poesía de len­gua inglesa a partir de The waste land [La tierra baldía] de T. S. Eliot, si bien quizá sin tomarlo tanto de la experien­cia parisina de André Bretón, cuanto de un conocimiento directo de la obra freudiana, con especial referencia al va­lor subconsciente de los símbolos y los mitos humanos, tema éste — como es sa­bido — de interés central para la lírica anglo-americana a partir de 1925.

Si pasamos ya a las consecuencias del Surrealismo en las artes plásticas, he­mos de hacer unas divisiones radicales entre los posibles significados de este movimiento para la creación visual: por un lado, hemos de poner los pintores que pretenden reproducir, con medios técni­cos de carácter clásico, visiones e ima­ginaciones situadas en la zona subcons­ciente o en los sueños. El principal nom­bre de esta línea surrealista es Salvador Dalí, quien, además, promovió en Espa­ña una gran propaganda del Surrealismo, hacia los años “treinta”. Más reciente­mente, al mismo tiempo que ha perfec­cionado sus medios pictóricos hasta el límite de la perfección académica, Dalí ha abandonado el intento de exploración de las zonas de penumbra de la esponta­neidad psíquica (como fue su serie “La persistencia de la memoria”), para re­presentar invenciones y construcciones de carácter más bien intelectual o sim­bólico.

En esta misma línea se puede recor­dar el nombre del francés Ivés Tanguy, y, en la segunda postguerra, del belga Magritte. En otra línea podríamos situar las experiencias surrealistas con formas u objetos previamente existentes, que por su insólita agrupación o por su desgajamiento de su situación de uso, en­marcándose en una especial perspectiva, ejercieran sobre la mente del contempla­dor un efecto especial que alcanzara más allá de la zona racional, despertando asociaciones o sentimientos de orden subconsciente. En este sentido hemos de recordar los llamados objets trouvés y los objets trouvés aidés (cosas encon­tradas, con o sin modificación por parte del artista), y los collages, montajes de trozos de grabado o de fotografía, en que sobresalió el alemán Max Ernst, menos interesante, probablemente, como pintor surrealista propiamente dicho. Y, por fin, otra de las principales líneas de la plás­tica surrealista consistiría en aquella pintura — o escultura — que tiene por sí sola pleno valor abstracto de belleza cromática y lineal, prescindiendo de que su efecto alcance o no a excitar las zo­nas oscuras de la espontaneidad psíqui­ca. Los máximos nombres de la pintura de este tipo son el del español Joan Miró y el del suizo Paul Klee.

Naturalmente, hay algunos artistas que no pueden ser adscritos con exactitud a una de estas tres líneas de la plástica: tal ocurre con la pintura juvenil del ita­liano De Chirico y con las esculturas del alemán Hans Arp y del americano Alexander Calder — en la medida en que quepa considerar éstas como surrea­listas.

Además, no debemos olvidar la apli­cación del Surrealismo a un arte inter­medio entre lo plástico y lo lingüístico: la cinematografía. Las primeras realiza­ciones del español Luis Buñuel eran una rigurosa y radical experiencia surrealista, de extremosidad rara vez alcanzada: Le chien andalou y L’áge d’or. Más tar­de, el surrealismo ha comenzado a in­corporarse a numerosos aspectos del arte plástico, incluso a la publicidad comer­cial — donde son especialmente dignas de recuerdo las realizaciones de Dalí en escaparates norteamericanos.

Así pues, como todos los “ismos” del arte del siglo, XX, el surrealismo partió de una intención radical de dilucidación de una de las principales dimensiones en la actividad creadora espiritual: en este caso, el status nascens de lo psíquico, su integridad incipiente y en bruto, donde se mezclan arrastres automáticos y ten­dencias sordamente latentes con el sen­tido intelectual y moral que conforma y justifica el resultado final producido. Como todos los “ismos”, el Surrealismo creyó poder renovar por completo el mundo del espíritu, dando una nueva unidad, una superación original de to das las viejas dualidades, pero al fin  ― como todos los “ismos”, también — ha acabado por ser reabsorbido como elemento en la vieja integridad de la vida espiritual, siempre sustancialmente idéntica en su manifestación cultural y artística, pero ahora más enriquecida, al quedar perfeccionada en una nueva di­mensión de su capacidad aprehensiva y expresiva.

José Mª. Valverde

Caracterizado desde sus orígenes como un movimiento poético claramente sub­versivo frente a la tendencia del retorno a la estrofa, y también frente a la estela intelectual de la poesía pura, el Surrea­lismo nace en España como un mo­vimiento característicamente romántico. Desde el punto de vista de su calidad li­teraria, es sin duda, el intento más ambi­cioso y de más hondo empuje lírico que haya surgido en nuestra poesía moderna después de Juan Ramón Jiménez. Así como en la pintura el Surrealismo tie­ne en España un origen catalán y medi­terráneo, con la obra de Salvador Dalí y Joan Miró, en la lírica surge como un producto esencialmente andaluz. En am­bos casos, la fusión de unas doctrinas exóticas, asimiladas tempranamente por nuestros pintores y poetas, con el empu­je vital del arte hispánico, desembocan en la creación de un Surrealismo au­tóctono, al que cabe asignar la más alta categoría estética del mundo contempo­ráneo.

En la lírica, nace originariamente como un movimiento de subversión espiritual y de rebelión estética, que siguiendo los preceptos de Bretón en su Manifiesto del Surrealismo intenta combatir la “haine du merveilleux” heredada de la tradición clásica. La fusión armoniosa del sueño y de la realidad en una especie de reali­dad absoluta, de “superrealidad”, se lle­va a cabo mediante un denodado buceo en los más oscuros paisajes del espíritu. Partiendo de la valoración del mundo subconsciente llevada a cabo por Freud y sus discípulos, los surrealistas an­daluces intentan captar una visión lite­raria de este mundo primario e irracio­nal, mediante la más sincera transcrip­ción poética. Ello hace que el culto surrealista de la intuición pura, su aten­ción preferente por lo misterioso y fan­tástico, su creencia en la realidad supe­rior del instinto y del sueño, originen una poesía neorromántica, que refleja angustiosamente la intimidad sentimen­tal del poeta.

El intimismo surrealista de los poetas andaluces, se funde ini­cialmente con la rica tradición metafó­rica de la poesía andaluza, y con el culto a la imagen que caracteriza el popularismo de las escuelas del Sur. Y ya en el mundo sonámbulo del Romancero lorquiano ha inyectado en el popularismo todo el mundo interior de la subcons­ciencia. De la fusión de este popula­rismo surrealista típicamente andaluz, con el lirismo intimista de la poesía juanramoniana, y el influjo de los deca­dentes franceses considerados como pre­cursores, nace la rica complejidad de for­mas del Surrealismo hispánico. En él cabe distinguir cuatro tendencias clara­mente delimitadas. En primer lugar, el Surrealismo intimista de Rafael Alberti en Sobre los ángeles; escrito entre los años 1927-1928, libro que en la hiriente belleza de sus imágenes y en la pasión rabiosa de sus versos logra crear la forma más refinada y recóndita, más puramente lírica de la nueva escuela.

Entroncado con la más pura inspiración romántica de G. A. Becquer, el libro, transido de una pasión desesperada, po­blado por la visión insomne de unos es­píritus angélicos que surgen de las nie­blas del sueño, y personifican sentimientos y anhelos, pasiones y goces, ina­tenta captar la visión lírica del paraíso perdido. Influido por las visiones angé­licas de William Blake, en las que in­yecta un hondo subjetivismo romántico, Sobre los ángeles constituye una de las más puras creaciones del Surrealismo, y una de las cimas señeras de nuestra lírica. La segunda tendencia, viene ex­presada por el Surrealismo lorquiano de raíz popularista, el más rico en imá­genes, en alusión metafórica, en ritmo y embrujo, heredados en parte del popu­larismo, en parte de la tradición poéti­ca arábigoandaluza.

Nacido del popula­rismo folklórico del Romancero gita­no (v.), para adquirir auténtica dimen­sión lírica en el Llanto por Ignacio Sán­chez Mejia (v.), tiene sin embargo su ex­presión más característica en los poemas enteramente desasidos de toda atadura métrica o formal que componen el Poe­ta en Nueva York, mientras que su fa­ceta íntimamente más pura, la fibra ro­mántica que bucea más hondamente en el sentimiento amoroso del poeta, aflo­ra en las casidas y gacelas del Diván del Tamarit y en los escasos Sonetos del amor oscuro.

El subjetivismo romántico de Sobre los ángeles, que está regido en el fondo por una sensibilidad especulativa a la par que soñadora, producto simultáneo de inteligencia e inspiración, deja paso en el Surrealismo lorquiano a la rei­terada evocación de una subconsciencia amorosa, reflejo de su intimidad apasio­nada. Ni un ápice de especulación intelectual enturbia el ímpetu salvaje que alienta la inspiración del poeta, cuya ac­titud neorromántica provoca en los ca­sos menos logrados un desequilibrio en­tre el sentimiento y la inteligencia que redunda en menoscabo de la expresión poética. Quiere esto decir que el su­rrealismo lorquiano, basado en el culto denodado de la expresión metafórica como reflejo del mundo subconsciente, logra una acumulación de efectos senso­riales con una eliminación casi absoluta de elementos intelectivos, y llega en sus últimas consecuencias a la creación de un lenguaje poético absolutamente original.

En la tercera tendencia, aparece la poesía de Vicente Aleixandre, centrada en la zona media del Surrealismo, tan distante de la congoja ensangrentada de Sobre los ángeles como de la sensual enumeración de metáforas de la lírica lorquiana. En la línea más apurada de un Surrealismo intimista que rehúye cualquier dogma de escuela, su poesía nace del entronque audaz de la exquisi­ta intimidad de los románticos ingleses desde Shelley a Keats, con la inteligencia sensual de los decadentes franceses desde Baudelaire a Lautréamont, sin ex­cluir jamás un influjo inicial de los su­rrealistas andaluces. Pasión de la tie­rra (Méjico, 1935), rarísimo libro de poe­mas en prosa publicado en una edición para amigos, es el primer libro de Alei­xandre afecto a la manera surrealista. Embebido en el mundo de los decadentes franceses, crea una riquísima prosa poé­tica que ha entrevisto el ritmo sonám­bulo de las Illuminations de Rimbaud y que ha gustado apenas el turbio influjo de los Chants de Maldoror de Lautréamont.

Un hondo sensualismo vaga por estas páginas donde el poeta, sumi­do en una verdadera embriaguez erótica se complace morosamente en el goce de la creación entera. Aleixandre revela ya en este libro un panteísmo misticista de la más pura raíz romántica, que apare­cerá nuevamente en sus obras posterio­res como Espadas como labios y la Des­trucción o el amor. En este último libro sobre todo, la más importante de todas sus obras anteriores al año 36, se da un suntuoso enriquecimiento de su horizon­te poético, con una visión exótica de animales y pájaros arrancados de un fa­buloso paraíso tropical. La efusión ro­mántica que estremece el panteísmo amoroso de Aleixandre en la Destrucción o el amor, nos presenta al poeta, como Hólderlin, destrozado por el ím­petu salvaje del amor y del odio, anhe­lando la fusión absoluta del hombre con lo creado. La realidad superior que ob­sesiona al, poeta no es sólo la maravilla ignorada de sus sueños, sino la radiante verdad de la creación entera.

Esta acti­tud de panteísmo erótico que represen­ta la confluencia de una doble corriente de egocentrismo o fusión con el mundo exterior, y de aniquilamiento o destruc­ción en un acto de amor por el mundo creado, encuentra su concreción más pura en el último libro del poeta, Som­bra del Paraíso (Madrid, 1944). Cima in­superable de su arte, frente a la angus­tia dolorosa de Sobre los ángeles cuya desesperanza canta las sombras del pa­raíso perdido, el libro de Aleixandre canta el éxtasis jubiloso del paraíso re­cobrado. Poesía auténtica, ceñida al puro cauce de la inspiración en versos am­plios y majestuosos, que escapan por igual a la filiación surrealista que a cualquier otra determinación de escue­la, Sombra del Paraíso es lo más próxi­mo a Shelley o Keats que se haya es­crito en la poesía castellana.

En el mapa lírico del surrealismo es­pañol, todavía cabe señalar una cuarta tendencia, el intimismo profundo de Luis Cernuda. en los poemas de Un río, un amor (1929) y de Donde habite el ol­vido (1933; véase Poesía de). Cernuda que en Los placeres prohibidos (1931) intenta la versión poética de un paganis­mo erótico heredado en parte de los paraísos artificiales de los decadentes fran­ceses, representa en el fondo un matiz del Surrealismo caracterizado por un nihilismo romántico que funde el sen­sualismo de Walt Whitman con la an­gustia salvaje de Hölderlin desgarrado por la lacerante antinomia que contra­pone la realidad al deseo. Lejos ya de las cuatro tendencias fundamentales que han señalado las rutas del surrealismo en la poesía española contemporánea, aunque plenamente inserto en las trayectorias de la escuela, es preciso citar la obra de Pablo Neruda, la más alta voz lírica de la América hispana.

La tem­prana aparición de su libro 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), le señala como genial precursor del es­tilo que habrán de cultivar posterior­mente Aleixandre y Alberti, mientras que su densa recopilación de Residencia en la tierra (Madrid, 1935), señala su evo­lución poética desde la melancolía a la angustia, en un Surrealismo de gran alcance cuyo vuelo poético bucea deno­dadamente en el más turbio substrato humano. Completada con el nuevo vo­lumen de versos Tercera residencia (Buenos Aires, 1945), la obra lírica de Neruda une a la íntima dificultad de su oscuro hermetismo, una efusión de sen­timiento típicamente romántica. Con ello se plantea un problema inherente a toda la producción poética surrealista; la. oscuridad que hace ininteligible el poe­ma a la sensibilidad del lector por cuan­to la intuición no ha quedado expresada de manera perfecta y objetiva, sino sólo esbozada como mera impresión del sen­timiento.

El impresionismo subconscien­te de la técnica surrealista, va más allá de la aplicación de unos principios de inspiración subjetiva y de libertad creadora que caracterizan la estética ro­mántica. Las doctrinas subversivas del Surrealismo, al propugnar un buceo ín­timo de la subconciencia, la morosa anotación de los más turbios paisajes del espíritu, intentan al propio tiempo una absoluta ruptura con la tradición lite­raria. La utilización de medios expresivos encaminados a lograr la transcrip­ción literal de los sentimientos, captados por el poeta, desemboca fatalmente en la creación de una lengua poética pecu­liar, inasequible al no iniciado, e inca­paz de una transferencia lógica de sen­tido que tienda un puente entre el au­tor y el lector.

La percepción sensorial e intuitiva de la belleza poética a través del sentimiento, procede de la existencia de una simbología surrealista, susten­tada en el fondo por el amanerado arti­ficio de una nueva retórica. En realidad, pese a la defensa encarnizada de André Bretón, que en su conferencia Situation du Surrealisme entre les deux guerres, pronunciada en Yale en 1942, y que pue­de considerarse como el tercer manifies­to del Surrealismo, presentaba el movimiento por él creado como la escuela del porvenir, no cabe duda que el Su­rrealismo ha sido esencialmente un “ismo” de entre guerras salvado por el ge­nio de sus poetas.

Antonio Vilanova

 

STURM UND DRANG

Movimiento espiritual y cultural ale­mán, que abraza aproximadamente el pe­ríodo de 1770 a 1785, y cuyo nombre procede del drama del mismo título Bo­rrasca e ímpetu (v.) de F. M. Klinger.

Surge esencialmente como reacción contra la Ilustración (v.) pero represen­ta, a pesar de ello, la verificación de sus motivos esenciales. Si aquélla fue una recusación de todas las imposiciones que, constituyendo un límite al despliegue de las fuerzas humanas, no podían justi­ficar su existencia ante el tribunal de la razón, el nuevo movimiento tiene el sentido de un desarrollo ulterior de tal proceso de liberación, en cuanto la vida, puesta en lugar de la razón como valor supremo, rechaza las reglas que, aun siendo legítimas racionalmente, fi­jan un límite al libre desarrollo del in­dividuo. Antecedentes de este movimien­to son la obra de Jean Jacques Rous­seau (v. Discurso de 1750) con la exal­tación del estado de naturaleza frente a la civilización y a sus productos, considerados por la Ilustración como el más espléndido fruto del esfuerzo humano regido por la razón,» la rebe­lión de Klopstock y Lessing a la imita­ción de los clásicos franceses y una for­ma de panteísmo voluntarista, que nace de la mezcla del pensamiento de Spinoza (panteísmo, v. Ética) y de Leibniz (voluntarismo, v. Monadología).

En efecto, sólo un panteísmo voluntarista podía conducir a la valoración positiva del desenfrenado desarrollo de la indi­vidualidad, en cuanto aquí la actividad del sujeto viene a ser identificada con la manifestación del elemento divino pre­sente en el que actúa. Los filósofos pro­piamente dichos del movimiento son Hamann (v. Cruzadas de un filólogo) y Herder (v. Fragmentos sobre la última li­teratura alemana); el primero que, aun no queriendo llegar al panteísmo, lo pre­para con la valoración estética de la na­turaleza, considerada como revelación de Dios; el segundo, con su decidido pan­teísmo y la más decidida posición irra­cionalista (cfr. además H. W. von Gerstenberg, Cartas sobre las maravillas de la literatura; Lenz, Anotaciones sobre el teatro; G. R. Bürger, Confidencias sobre la poesía popular). Sus poetas fueron el Goethe del primer período (v. las Cuitas del joven Werther, Goetz de Berlichingen, Egmont, Stella, Clavijo), Schiller (v. los Bandidos, Fiesco, Don Carlos, Cé­balas y Amor), Bürger (v. Leonora, el Cazador feroz), Klinger (v. los Gemelos, Borrasca e ímpetu), Lenz (v. los Solda­dos, el Preceptor), Müller (v. Golo y Ge­noveva).

En el campo de la poesía esta posición irracionalista conduce a una nueva concepción o de la obra de arte o de la actividad del poeta. Si la imita­ción, y en general la observación de la regla, para la Ilustración constituye el canon estético, la admiración del nue­vo período se dirigió hacia la poesía po­pular; y en el campo del teatro se pasó de la exaltación de la tragedia francesa a la más desenfrenada exaltación para el Shakespeare de Herder, así como en el campo de la arquitectura, por ejem­plo, Goethe exaltó, frente al estilo clá­sico, el gótico de la catedral de Estras­burgo (v. De la arquitectura alemana del maestro Ervino de Steinbach). El poeta se convierte después en el ge­nio que, en su impetuosa exaltación, crea, fuera de toda regla y canon, la obra maestra. Y no sólo en el arte, sino en todos los campos, el genio, se convierte en el modelo ideal, en el sentido de la fuerte personalidad que, poderosa, quie­re desbordarse fuera de las normas re­cibidas, dando su medida en la acción, y el superhombre que, entendiendo la regla como el marco de la individua­lidad mediocre, rechaza el canon de lo lícito y lo ilícito establecido por ésta; de modo que esta subversión de valores con­movió todas las esferas de la vida indi­vidual y social.

En el campo político to­mó la forma de lucha contra la tiranía y de exaltación de la constitución, a la cual pueblo y príncipe están igualmente sujetos. Sólo que este tema, común tam­bién a la Ilustración, asumió en este nuevo período un significado diverso; y si en Cábalas y amor (v.) volvemos a encontrar el tema de la rebelión contra la voluntad del príncipe, ya tratado en Emilia Galotti (v.), en el Don Carlos (v.) la lucha por la libertad política se hace lucha de ideas, y, finalmente, en el Egmont (v.) el pensamiento político del “Sturm und Drang” llega a su madu­rez, proclamando no sólo la necesidad de una regla objetiva de la vida polí­tica, como ya había hecho la Ilustra­ción, sino también la necesidad de que esta regla sea la expresión de la natu­raleza peculiar y de la tradición del pue­blo del que debe nacer y al que se refiere. En el campo social la lucha con­tra el orden degenerado asume el as­pecto de la lucha contra la regla moral objetiva y abstracta, y se hace exalta­ción, como decíamos, del individuo de excepción que vive fuera de ésta y con­tra ésta.

Así tendremos el Goetz von Berlichingen (v.) de Goethe, que muere por defender el orden antiguo contra el nuevo, que degeneraba en el arbitrio del que debe aplicarlo, y Los bandidos (v.) de Schiller, el tipo de delincuente no­ble que, aunque condenable y conde­nado por la ley, es absuelto en el fue­ro interno. En el campo de la moral in­dividual la lucha se centra esencialmen­te sobre el tema del amor. Si la Ilustra­ción se había rebelado contra la absolu­ta castidad de la vida monástica, sin em­bargo había quedado en una sensuali­dad gobernada por la razón y compren­dida en el marco del matrimonio. Los personajes de Goethe, sean Claretta (v. Egmont) o Margarita (v. Fausto), re­presentan, en cambio, el motivo de la justificación del amor no sancionado por las instituciones sociales o religiosas, le­gitimado, en el primer caso, por la noble­za de la criatura de excepción, que redi­me y justifica con su actitud espiritual lo que en otro caso sería culpa; en el segundo, por la profunda y esencial inocencia que salva el acto, aunque sea fuera de la ley, en nuestro juicio moral.

Tema, éste del amor, conexo al de la fidelidad, típicamente goethiano y que atraviesa, aun después de este período, toda su obra (v. Stella, Clavijo) y que no encontrará solución sino en el Fausto, pero que en Ardinghello (v.) de Heinse hallará su  máxima expresión según el espíritu del Sturm un Drang. Un movimiento como éste debía necesariamente hallar su motivo típico en el tema religioso. Si la lucha en el período de la Ilustración se había desenvuelto en forma de sátira contra la teología y de busca de una religión dentro de los límites de la razón, búsqueda que todavía implicaba la idea de un ente Supremo trascendente, en el movimiento característico está ahora constituido por una nueva religiosidad que, después de rechazado en el rebelde Prometeo goethiano el gobierno arbitrario y absoluto de un Dios trascendente, en nombre de la personalidad humana y de su dignidad, siente vivir en el dios del panteísmo, inmanente en el mundo y en la criatura, muy próximo al “Deus sive natura” de Spinoza, en cuyo rapto se pierde y se endiosa el Ganimedes (v.) de Goethe.

Visto en este aspecto el movimiento del Sturm un Drang, que coincide con el período juvenil de los grandes poetas del clasicismo alemán Goethe y Schiller ― en cuanto exaltación del inquieto impulso vital que, por la insatisfacción primero de la facultad cognoscitiva (Ilustración) y después de todas las posiciones conquistadas, lanza al sujeto de experiencia en experiencia hacia formas de vida cada vez más vastas y complejas ―, encuentra su símbolo completo y perfecto y al mismo tiempo su solución en Fausto (v.), quien, a través de todos los grados de la inagotable actividad humana llega, en ésta y por ésta a la redención ya la satisfacción.

Pero el Sturm un Drang, visto en perspectiva histórica, no es sólo el movimiento que, destruyendo el aspecto formal de la Ilustración, verifica su esencia, dilatando y exasperando el proceso de liberación de la personalidad humana; y no es sólo un período juvenil de transición, que permitirá a Goethe, pasando a través del dualismo entre lo individual y lo universal, llegar a a la serenidad olímpica del período clásico, sino el antecedente directo del Romanticismo (v.), el cual encontrará, más allá del ímpetu pasional, fuera de toda norma y ley, una regla, aunque diversa de la antigua en la forma y en la esencia, y, al contrario del Sturm und Drang, tratará de codificar y teorizar este nuevo modo de vida.

Federico Federici