Rubáiyat

Forma métrica (singular «rubái», en árabe; «cuartetas») extraña a la poesía árabe clásica, y usada sobre todo en la persa, con el esquema A-A-B-A. Se en­cuentran cuartetas designadas con el voca­blo árabe «rubáiyat» desde los comienzos de la lírica persa, en el siglo X; las vemos después atribuidas a muchísimos poetas, y aun a hombres de ciencia, como Avicena; entre los más insignes recordamos los poe­tas místicos Abu Said de Mehne (968-1049) y su contemporáneo Baba Tahir de Hamadán.

Pero, Rubáiyat por antonomasia son las atribuidas a Ornar Khayám (m. 1123), personalidad históricamente cierta pero es­piritualmente mal conocida. Los datos bio­gráficos más antiguos hablan de él sólo como hombre de ciencia, matemático y filó­sofo; el patrimonio literario que lleva su nombre, riquísimo (se trata de un buen millar de cuartetas), es ciertamente en gran parte de falsa autenticidad; y los filólogos se han afanado por aislar un fondo genuino de ellas. Ni los criterios externos de cro­nología, métrica y lengua, ni los internos del examen estético conducen a resultados definitivos. El «corpus» de cuartetas atri­buidas a Khayám (pero a menudo también a otros) alterna y confunde dos imágenes: la del escéptico y la del místico; la nota de epicureismo que imprime su sello a gran parte de esta poesía es en rigor con­ciliable con ambas interpretaciones, las cua­les, en cambio, tomadas aisladamente, pa­recen antitéticas, y el problema histórico de Ornar Khayám es con toda probabilidad de los destinados a permanecer sin solución.

Queda el material poético, de irresistible hechizo, las concisas y tajantes sentencias sobre la brevedad de la vida y el destino humanos rodeados de misterio, los deslum­bradores cuadros de naturaleza, las ardien­tes efusiones de amor (éstas, por lo gene­ral, deben interpretarse en sentido místi­co), y el horaciano «sapias, vina liques» pronunciado entre el suave perfume de las rosas de Persia.

F. Gabrielli

* Un alma exquisita de artista, Edward Fitz-Gerald (1809-1883), que se puso con paciencia de erudito en contacto con este mágico mundo poético, quedó encantado por él; y lo tradujo en parte, y más a me­nudo lo imitó en inglés. La primera edición, de 1859, consta de 75 cuartetas en yámbicos rimados A-A-B-A, y pasó inadvertida, has­ta que Dante Gabriel Rossetti la descubrió y la dio a conocer. La edición definitiva de 1879 consta de 101 cuartetas. En Fitz- Gerald pareció advertirse la inquietud del cristiano en crisis de agnosticismo: llega hasta la invectiva blasfema que no se halla en Ornar: «¡Oh tú que hiciste al hombre con arcilla vil y que al mismo tiempo que el Edén concebiste la Serpiente, por todos los pecados por los que el rostro del hom­bre es afeado, concede el perdón y sé per­donado!» Blasfemia que en cierto sentido resume conmovedoramente la duda meta­física y el temor que atormentan a no pocos poetas y pensadores de aquella época en toda Europa. Pero la personalidad de Fitz- Gerald escapa a una clasificación precisa, porque él fue eminentemente un solitario, un refinado cultivador de la perfección es­tilística. La enorme fortuna, especialmente en el mundo anglosajón, de esta refundición no disminuye la frescura de los originales. [Trad. española de José Gibert (Barcelona, 1953)].

+L. Krasnik

La obra de Fitz-Gerald es demasiado bella para ser una buena traducción. Es cosa per­sonal y creadora como la que más… Desde un punto de vista técnico, como literatura, es una de las obras más notables de aquella época poética, tanto como la de Swinburne y mucho más perfecta que ésta. (Chesterton)

Lírico a la manera del Cantar de Salomón y ponderado como sus proverbios, Ornar Khayám, por medio de Fitz-Gerald, parece un admirable poeta. (A. Gide)

Romanzas de Tosti

En Italia, por «ro­manza» se entiende, según la acepción po­pular, cualquier aria, aunque sea de teatro, destinada a un solo cantante. Pero con más propiedad, la «romanza» es una com­posición para canto y piano, de carácter pa­tético y sentimental. Deriva del francés «romance», distinguiéndose de la «chanson» y de la «ariette» por una mayor efusión lírica y por una forma más severa.

Ha sido definida por Rousseau (Diccionario de mú­sica, v.) como «una melodía dulce, natural, campestre y que produce su efecto por sí misma, independientemente del modo de cantarla». En Francia se denominaron más tarde Mélodies (Gounod, Bizet, Massenet, Fauré, etc.). En Italia hubo ejemplos típi­cos de «Romanza de cámara», que en los primeros tiempos se llamaron Canciones, con Caccini, Gagliano, Cesti, Vitali, Bononcini, Stradella, Scarlatti, A. Lotti. En el siglo XIX, en tanto que en Alemania flo­recía el «lied», la «romanza de cámara», aun con los grandes autores de óperas como Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, no lle­gó a grandes alturas artísticas porque la fácil melodía era indiferente a la natu­raleza y a la cualidad del texto poético. Entre 1850 y 1880, en la superabundancia de autores de romanzas, como Campana, Palloni, Luzzi, Mariani, Mililotti, que escri­bían sólo pedestres superficialidades, aun entre los menos vulgares, como Gordigiani, Denza y Rotoli y otros, Francesco Paolo Tosti (1846-1916) se destaca por su mayor distinción señoril y por una forma más original.

Sin duda que el contenido musical y ético se mantenía al nivel de la común sensibilidad pequeño burguesa limitándose a cantar al amor, no en sus más profundas y humanas manifestaciones, sino en sus estereotipadas actitudes lánguidas a base de labios coralinos, de rubios o negros ca­bellos,. de ojos de hada, de maga o de mu­ñeca, y con un fondo naturalista artificioso en el que se dirige a «la luna, que brilla sobre las ondas» o al «céfiro que alienta sobre el mar». Musicalmente, sin embargo, Tosti, inspirándose también en. la melodía popular abrucesa, y guiándose por su buen gusto natural, aun sobre textos de valor poético nulo, compuso melodías fáciles pero no primadas de distinción, con cadencias de cierta originalidad, armonizando menos llanamente y buscando también como acompañamiento algunas figuras un poco dife­rentes de las de la «guitarra», tales como aquella manera, típicamente suya, de la que luego se abusó demasiado, y que con­sistía en el movimiento de tresillos con­trapuesto al binario del canto (como en «Dopo», en «Ideal», en «Primavera», etc.).

Por su espontánea y alegre efusión canora recordamos las dos romanzas populares «Vola o Serenata» y «A Marechiaro», esta última sobre una poesía de Salvatore de Giacomo. En el último período, cuando Tosti trabajó sobre textos de mayor consistencia poética, pudo alcanzar una persona­lidad más destacada, como en las Pagine d’album del pseudo-heiniano Stecchetti, y una mayor elegancia formal, como en el ciclo de canciones La filie de O Taiti sobre texto de Victor Hugo, y en aquellas de clara influencia francesa, como las Altre pagine d’album, a las que corresponde la pequeña, pero en su género deliciosa, página «Tout passe».

A. Damerini

POR UNA SEMIOSIS POÉTICA

Miguel Veyrat, “El hacha de plata”
La Isla de Siltolá, Sevilla, 2016, 149 págs.

La poesía de Miguel Veyrat (*Valencia, 1938) escapa a cualquier definición; la rehúye. Es precisamente esta esencial intención lo que mueve a su autor a su insurrecta escritura. No por capricho estético o lúdico-experimental, sino por una radical voluntad de indagar, de arrancar sentido (nuevo) al sistema de signos de que nos valemos para comunicarnos. Veyrat –de espíritu ilustrado y semiólogo- manifiesta su insaciable sed de conocimiento explorando el lenguaje más allá de sus límites. Inconformista e iconoclasta, hace de la heterodoxia su herramienta más útil para rastrear nuevas posibilidades significativas y construir una compleja y rica semiosis, que la voz poética reivindica para conferir al ser humano la genuina cualidad de ser: Creyó entonces que creía en la li/bertad de violar el sistema/de la propia lengua. Y envolverse/con ella en la red amarilla/de la locura. Deber innato de todo/intérprete de todo escriba/en su quietismo estético de una/muerte en vida donde creía/ser ala y –en efecto, no era nadie. (Tocados del ala).

Veyrat no se limita a lo lingüístico; su semiótico proceso de escritura, reclama una libertad que lo trasciende, incorporando a su lenguaje una tupida red culturalmente connotativa, que, en progresión geométrica, lo hace exponencialmente fértil. La potencia expresiva y comunicativa de su poesía es por ello inconmensurable; adentrarse en su lectura, un reto y un placer intelectual. Poseedor de una vastísima cultura y paladín acérrimo de una escritura auténtica, el autor teje un denso universo semiótico que exige al lector exquisita atención y estar a la altura. No resulta fácil. Consciente de ello, Veyrat acompaña su poemario de un aparato de Notas Prescindibles & Alcabala de Deudas que, cada lector se verá impelido a completar, en función de su propio acervo de conocimientos.

Forma y fondo están en la poesía de Veyrat estrechamente fundidos al servicio del nuevo lenguaje: el poeta gusta de todo tipo de encabalgamiento, del uso heterodoxo de los signos de puntuación –o de su ausencia-, algún acento donde la ortodoxia no lo permite (o su falta donde lo exige), y entreteje en sus versos, ora parafraseando, ora aludiendo a ellos de modo subyacente, a un innumerable elenco de referentes: Esquilo, Séneca, Verlaine, Rimbaud, T. S. Eliot, Valdés Leal, Shakespeare, Heidegger, Merleau-Ponty y W. Stevens, Heráclito, A. Machado, Pessoa, Cernuda, Petrarca, Gonzalo de Berceo, V. O. Mateus, Léon Deubel, exponentes de la mitología griega o John Cage y el conjunto rapero estadounidense Rage against the machine… -son una pequeña muestra de una relación interminable-. Con todos ellos Veyrat urde una red que no se agota en lo intertextual sino que incorpora lo intercultural en el sentido más amplio:

“[…] ¿Pero quién será/ese intervalo que hay entre yo y mi?/Paso horas en desclasificar lo infinitamente/ya clasificado, clasificables descono/cidos entre los intersticios del conocimiento”. (“El intervalo”).

“[…] Allá/donde la cuerda permanece/cortada tras el límite de la conciencia/
Allá donde vidieron palombiellas essir de so/la mar más blancas que las nieves/
contral cielo volar Allá donde/la sombra de la sintaxis morfológica/nunca las pudiera alcanzar Allá en donde son/[…]”. (“Se embebe la sombra mía”).

“Y dijo el mirlo antes de escuchar el disparo/que el silencio no era sino el caos/
en reposo. Y la música/con la poesía y otros dioses solamente sus/metáforas. Que la muerte nunca es/la verdadera iniciación/[…]”. (“Cage against the machine version (Fake blood’s Needle drop mix)”).

Los nombres mencionados (y faltan tantos otros…) nos dan una ligera idea de los temas que aborda la voz poética, incansable filósofo: la percepción del tiempo y su huella, la muerte, la identidad, el caos, la belleza y la dimensión significativa del silencio. Y, contrariamente a lo que lo dicho pudiera dar a entender, la poesía de Veyrat no apela únicamente al intelecto, sino a lo irracional, y da poemas de extraordinaria belleza:

“Ánima como el viento rojo/de los druidas,/daimon como el viento/de la libre palabra/
—el fuego prometeico/que ya rompe,/de la médula mana/como del fuego interior/que avanza/desesperada hasta el sol/y tiende el arco/de la vida por su centro,/como viento/
rojo a sus raíces —la poesía”. (“Rectificando Invenies”).

Un poeta indispensable.

© Anna Rossell

Publicado en “Quimera. Revista de Literatura”, nº 398 (enero 2017)

UN AUTORRETRATO

libro_1446811736Franz Kafka, Cartas a Milena

Trad. Carmen Gauger

Alianza Editorial, Madrid, 2015, 381 págs.

por Anna Rossell

Es de agradecer una reedición cuando, siendo de interés literario, perfecciona las anteriores publicaciones facilitando el trabajo filológico a los investigadores. Es el caso de estas Cartas a Milena, de Franz Kafka, que, publicadas por Alianza Editorial en 1995 y 2010, reaparecen ahora en una edición, que por primera vez en España se basa en la alemana, ampliada, de Fischer 1983. Las precedentes, basadas en la de 1949, de Willy Haas, a quien Milena entregó las cartas en 1939 para salvarlas de los nazis, presentaban algunas flaquezas que ahora se han subsanado: errores de datación, 62 pasajes eliminados y 10 cartas suprimidas. Según la traductora (cf. nota introductoria), ésta, a excepción de tres artículos periodísticos de Milena que no recoge la traducción, respeta la edición de Fischer; hay que añadir alguna diferencia en el aparato de notas que Gauger ha adaptado al lector en español.

Milena Jesenská (Praga, 1896-Ravensbrück, campo de concentración nazi, 1944), periodista y traductora checa, conoció a Kafka (Praga, 1883-Kierling/Austria, 1924), de quien se había propuesto traducir unos relatos, en abril de 1920. De su encuentro nació una intensa correspondencia –durante el primer año Kafka le escribía a diario, a menudo hasta tres veces, desde fines de 1920 gradualmente con menor frecuencia- que duró hasta marzo de 1922 y que interrumpió por propio deseo.

La relación epistolar de Kafka –también mantuvo correspondencia con Felice Bauer, su primer amor, publicada igualmente por Alianza (1997) y Nórdica (2013 y 2014)- aporta luz sobre una compleja y seductora personalidad, que, más allá de acercarnos al hombre, nos aproxima a su mundo literario. Las cartas documentan la extrema sensibilidad de un hombre altamente observador, de exquisito refinamiento intelectual, lo cual, en opinión de Milena, le incapacitaba para la vida y habría de incidir en la tuberculosis que le llevó a la muerte.

Kafka, que entonces tenía 38 años, encontró en Milena, de 24, el ideal de mujer en la que depositar la inmensa ternura que necesitaba encauzar. Tenían en común intereses literarios, la difícil relación con la figura paterna y la enfermedad pulmonar, a lo que se unía la crisis matrimonial (con Ernst Pollak) por la que ella atravesaba. Estas cartas se leen como una vehemente relación amorosa, tanto más favorecida por el hecho de que se mantenía sobre todo en el plano ideal –Kafka tuvo dificultades en la relación física estable con mujeres y los encuentros con Milena fueron muy esporádicos-.

El hecho de que las cartas de Milena se hayan perdido, dificulta obviamente la comprensión, lo cual no desmerece lo mucho que aportan en otros aspectos. Los ingeniosos comentarios del autor checo sobre la vida cotidiana o sobre conocidos comunes, casi siempre acompañados de símiles o parábolas y con finísimo humor, son impagables y dan cuenta del genio imaginativo de Kafka, el mismo que plasma en su universo literario. Una larga relación de temas recurrentes, también presente en su obra y en sus diarios, se hace patente: sus miedos, su recelo hacia la carne (en sentido concreto y metafórico), la grave situación de los judíos, el insomnio pertinaz, su enfermedad pulmonar, que él considera una “extensión de mi enfermedad psíquica”, sin que ninguno de ellos sea tratado con victimismo.

Las cartas documentan asimismo el peculiar estilo de escritura de Kafka, cuya lengua materna era el alemán, aunque no conviviera nunca entre alemanes, lo cual no afecta únicamente al léxico sino también a la sintaxis: largas oraciones con interrupciones apositivas y paréntesis. Ello, unido a la inexistencia de las correspondientes respuestas de Milena, dificulta sustancialmente la lectura y, por consiguiente, la traducción. La fluidez cambia radicalmente en la parte dedicada a las 8 cartas de Milena a Max Brod, amigo de Kafka, que incluye este libro y que arrojan alguna luz sobre la relación desde la perspectiva de ella. En 2015 Tusquets ha publicado la novela de Michael Kumpfmüller La grandeza de la vida, que toma el testigo de la biografía de Kafka en el punto donde la deja su correspondencia con Milena hasta su muerte.

Anna Rossell 

 (Publicado en “Quimera. Revista de Literatura“, núm. 389, abril 2016, p. 62)

RENOVARSE O MORIR

Aarón Rodríguez Serrano,
Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto
Shangrila, 2015, 298 págs.

por Anna Rossell

Libro de referencia este ensayo de Aarón Rodríguez Serrano, profesor de la Universidad Jaime I (Castellón), especializado en comunicación audiovisual del Holocausto. Autor de numerosos artículos sobre el tema, Rodríguez Serrano nos ofrece en este ensayo un estudio serio y pormenorizado de la escritura audiovisual del genocidio nazi desde sus comienzos en 1945, a partir de los documentales de los aliados sobre la liberación de los campos de exterminio, pasando por el cine dentro de los campos, hasta nuestros días, incorporando todo tipo de registros.

Partiendo de la famosa máxima de Adorno, “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración”, que, aun rompiendo la prescripción, condicionó de modo extremo todos los lenguajes de acercamiento a la representación del Holocausto en nombre de la ética durante muchos años, Rodríguez Serrano hace un recorrido por la historia audiovisual dedicada a la Shoa en todos los registros abordados.

El libro no se limita a diseccionar asépticamente los íconos fílmicos relacionados con el tema, sino que, al tiempo que lo hace, plantea su propia tesis relativa al carácter (ir)representable del horror y nos obliga a reflexionar profundamente sobre una cuestión difícilmente agotable. Poniendo el documental de Claude Lanzmann (Shoa, 1985) como referente del purismo a ultranza de la representación holocáustica, Rodríguez Serrano muestra la imposibilidad de mantenerse fiel a los propios principios teóricos de la ortodoxia por la imposibilidad de sustraerse a la subjetividad. Especialmente interesante en este sentido resulta el capítulo dedicado a la construcción de la figura del judío en la película nazi El judío eterno (Fritz Hippler, 1940), en la que claramente se manipularon las imágenes al servicio del tópico, pero también dos cintas sobre la liberación de los campos, rodadas por los ejércitos aliados, Memory of the Camps (1985) y La liberación de Auschwitz (1986), en el que se muestra el vínculo más o menos explotado, pero siempre existente, entre cine e ideología, lo cual ha sabido aprovechar el negacionismo en beneficio propio. Destacable también la disección que hace Rodríguez Serrano, en su defensa, de la película de Steven Spielberg La lista de Schindler (1993): denostada por los defensores de la inefabilidad como producto típicamente hollywoodiense por subjetiva y sensiblera, el autor muestra con argumentos bien fundados y convincentes hasta qué punto Spielberg supo conseguir un lenguaje cinematográfico-poético transmisor de verdad a través del montaje como técnica para transmitirla.

La tesis que sostiene el ensayo es la de que, si bien la actitud purista de la inefabilidad de los campos –aun insostenible en su momento- pudo servir a una generación determinada para acercarse al Holocausto, el enrocamiento en ella estuvo a punto de abortar para las generaciones más jóvenes el acceso a este horror histórico de mediados del siglo XX, un horror al que ellas tienen el derecho de acceder y sus mayores el deber de transmitirles. Rodríguez Serrano aborda en su libro la integración del tema holocáustico en la cultura pop, en los videojuegos HBO, en los videoclips de YouTube y en las películas de las Tortugas Ninja. Lejos de defender la banalización de aquel horror o de apostar por el “todo vale”, el autor se muestra abierto al desarrollo de nuevos lenguajes para plasmar el Holocausto, como la única manera de mantener viva su herencia para las generaciones posteriores, que deben tener la libertad de acercarse a aquellos aberrantes acontecimientos históricos a partir de sus propios iconos culturales.

Espejos en Auschwitz es un ensayo de lectura obligada para todos aquellos que se interesen no sólo por la relación entre cine y Holocausto, sino también para quien desee reflexionar sobre la representación del horror en general. El libro está extraordinariamente bien documentado, con remisión a textos especializados a través de numerosas notas a pie de página y ofrece una amplísima bibliografía sobre el tema. Se echa de menos, al final del libro, una relación de las películas visionadas y mencionadas.

descarga Anna Rossell

(Publicado en: Quimera. Revista de Literatura, núm. 386, enero 2016, p. 61)