Sinfonía N.° 5 en «do menor», op. 67 de Beethoven

Composición sinfónica de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Es la más popular y más característica entre las nueve sinfo­nías, nacida en aquel período de férvida inspiración que se centra en torno a la composición de Fidelio (v.). Beethoven se aplicó a ella inmediatamente después de la N.° 3, Heroica (v.); pero luego desistió de ello, dominado por las serenas visiones de la Sinfonía n.° 4 (v.). Reanudó el trabajo en 1807 y lo llevó a cabo junto con el de la N.° 6, Pastoral (v.), de manera que las dos sinfonías fueron ejecutadas juntas, por pri­mera vez, el 22 de diciembre de 1808, en Viena. Schindler, amigo y biógrafo de Beet­hoven, refiere que el maestro, interrogado acerca del significado del tema que abre de manera tan perentoria el «Allegro», respondió, según parece: «Así llama el Des­tino a nuestra puerta». Drama, pues, de la libre voluntad humana, en su lucha contra la fuerza bruta del Destino; una nueva He­roica, en substancia, en que el héroe es el hombre según una concepción humanista y prometeica, en el cual confluyen, además de las dolorosas vicisitudes personales de Beethoven, las esperanzas políticas y poé­ticas de su tiempo, dirigidas a exaltar en el hombre la inmanente divinidad de la con­ciencia moral, que se exterioriza, precisa­mente, en la voluntad y en la libertad. Construido como está, en gran parte, sobre aquel tema elemental de cuatro notas, el «Allegro» inicial revela un superior dominio de la materia afectiva, que en la Heroica envolvía y paralizaba todavía un poco los movimientos del artista. Sencillísimo tema, verdad es, pero no privado de secretas po­sibilidades. Se ha observado (Hoffman lo notó por primera vez) que a su explícita rudeza rítmica va unida una sugestiva in­determinación armónica, que crea en el oído y en el ánimo una disposición de es­pera y de tensión. Además, un tema tan desnudo se somete en su desarrollo a una doble fisonomía adquiriendo un carácter afirmativo o interrogativo, según concluya en la «tercera» inferior o en la superior. La exposición de este sumario tema ocupa 62 compases; después de una pausa inte­rrogativa sobre la «dominante» («sol»), es­cala con obstinación las mayores alturas y se precipita de ellas descendiendo a grandes saltos de terceras, hasta que vuelto a pro­poner por la voz retumbante de las trom­pas se completa con un breve apéndice que predispone la serena tonalidad de «mi bemol mayor» para el segundo tema.

Con todo, su desarrollo está exclusiva­mente fundado en el primer tema (A) con intencionada aridez e insistencia. Contra­punta iracundo consigo mismo, o bien con una rígida figura ascendente puesta allí como para juguete y alimento de su furia. La gentileza afectuosa del segundo tema (B) es evitada con’ ostentación. En vano los violines reanudan la propuesta introducti­va; no se despliega la esperada sonrisa; una expeditiva frase descendente elude la ofer­ta de paz, y prosigue hacia el original nú­cleo del desarrollo, en que la irrupción de tanta furia se detiene y congela en un vacilante juego de acordes por medio de un inesperado efecto de suprema y creciente incertidumbre. Es el momento de la refle­xión y de la duda que mina la orgullosa seguridad de la fuerza; es la sombra del misterioso elemento que tiene mucha im­portancia en la Quinta. Después de’ esta tregua, la repetición del tema es más eno­jada e impetuosa; su violencia arranca del oboe un vano lamento, en un compás de «Adagio» que es casi un implorante reci­tativo. En «do mayor» reaparece el segundo tema (B), con su apéndice precipitado, para desembocar en el paroxismo de un fortísimo acorde de «séptima disminuida», a toda orquesta, furibunda réplica a log’ clarinetes, fagots y trompas que, introduciendo por dos veces el primer tema (A), invertido ha­cia lo alto en forma interrogativa, parecían casi poner maliciosamente en duda su po­tencia. Potencia que pronto se deja sentir duramente en un impetuoso episodio de apariencia contrapuntística (compases 409- 420) en que la rápida carrera de los vio­lines parece trastornar el retardo de los otros instrumentos. He aquí la ágil y obs­tinada figura de característica alternancia de «legati» y «staccati» que es inesperada protagonista de la «coda». Inesperada, porque a pesar de su osadía y energía se nos revela, si bien lo miramos, estrechamente emparentada con el segundo tema (B). Un violento retorno del primer tema (A), que trunca al fin bruscamente el tiempo, aparece como una victoria que no será definitiva. Con el se­gundo tiempo («Andante con moto» en «la bemol mayor») pasamos, por decirlo así, al campo adversario. En el «Allegro», escasa­mente melódico, todo ángulos rítmicos y nervaduras armónicas esenciales, Beethoven se había como personificado en la violencia devastadora del destino. Aquí, en cambio, en la expansión melódica del primer tema resplandece la paz serena y luminosa de la bondad. El segundo tema se inserta en el primero como su comple­mento natural; se presenta primero dulce­mente en los clarinetes y fagots, en «la bemol», pero pronto modula bruscamente en la clara y sonante tonalidad de «do mayor», y aquí, sostenido por las trompas, trompe­tas y timbales, despliega toda la majestad de su ritmo marcial. El conjunto de los temas es repetido dos veces, a modo de variaciones. Aquí la novedad de mayor re­lieve es la inserción, en las pausas del se­gundo tema, de una figura rítmica, apenas susurrada por violines y violas (después violoncelos), que es como un recuerdo des­materializado y exangüe de la martilleante violencia del primer tiempo. Después de las tres variaciones, los instrumentos de ma­dera se apoderan del primer tema y lo hacen circular en una especie de «divertimento» de mágica y encantada sonoridad. Los dos temas juegan ahora en desarrollo y reflejos, hasta que el primer tema (D) vuelve a presentarse a plena luz, fortísimo, solemne y grandioso. Ahora el movimiento se hace más rápido, vuelve el enigmático «modo menor», el sentido de misterio es una vez más acentuado por ligeras inte­rrogaciones de los oboes y, después de tanto alternarse luces y sombras, la última pala­bra queda para la esperanza y la bondad; algunas figuras sacadas del primer tema, concluyen de este modo el tiempo. El ter­cero («Allegro en mi bemol mayor»), con­cebido en forma de «scherzo», se inicia por una sinuosa figura ascendente de los bajos. Pero de esta penumbra misteriosa pronto emerge un perfil rítmico incisivo y tajante; todavía una nueva metamorfosis del conocido tema de tres notas insistentes, esta vez en forma de toque marcial.

Completa el «Scherzo» una figura auxiliar, como largo y afanoso arabesco de los vio­lines, en que vuelve a presentarse la ca­racterística alternancia de pares de notas ligadas y picadas. Entre el «Scherzo» y su repetición se introduce un «trío» que figura entre las más originales y — según se dijo — extravagantes fantasías de Beethoven. Los contrabajos emergen de su metódica labor para proponer un tema rápido y anguloso, de bruscas torceduras, que, repetido pri­mero por los fagots y después, poco a poco, por toda la orquesta, da lugar a un verti­ginoso episodio fugado interrumpido por algunas pausas en que parece se busque el empuje perdido. La sombra del mis­terio se prolonga en la repetición del «Scherzo» por medio de una pequeñísima modificación: en el tema (G) cada una de las tres notas insistentes va precedida de un brevísimo arpegio que recuerda las interjecciones interrogativas de los oboes en el «Andante»; luego se expresa como un nubarrón amenazador en la transición del «Scherzo» al «Finale». La orquesta, dice Berlioz, parece que quiere dormirse en un largo pedal de «do»; los timbales susurran el insistente ritmo ternario. De esta estan­cada inmovilidad brota, en los violines, una sinuosa figura ascendente, sacada del tema (F), que se eleva en rápida transición de tonalidad y produce un estado de ambigua opresión. La tensión es acrecida por la cir­cunstancia de que la orquesta parece no advertir este arabesco salido de su seno para escalar ignotas alturas celadas en las nubes, y persiste indiferente en su rumo­reo, pianísimo. Los últimos compases des­encadenan el crescendo. Pero el nubarrón no degenera en tempestad, ni en rayos y truenos, sino que toda la orquesta entona en «do mayor», en tiempo de marcha casi popular, un alegre y retúmbate toque de vitoria.

Al viento de la libertad los pechos se hin­chan de poderosa respiración. No ya la lucha, sino por todas partes, la danza, el entusiasmo por la victoria de la fuerza, justa, consciente y humana contra la ciega violencia. Es como una universal aclama­ción, un precipitarse de frases impetuosas, un campaneo jubiloso, un revuelo festivo de banderas. Sobre un ritmo expedito de tríos, parece que desfilen las filas de los jóvenes vencedores. Motivos de intenso di­namismo estallan como cohetes encabalgándose en la orquesta. Los tresillos pre­paran el ambiente rítmico para una breve y sugestiva evocación del tema (G) del «Scherzo», como para hacernos medir la distancia que separa dos mundos. Pero toda sombra de amenaza y misterio se desvanece, y la fiesta de un pueblo libre se reanuda vehemente y serena. Algunos acordes secos y violentos después de un máximo de so­noridad parecerían anunciar el final. En cambio, los fagots parten nuevamente del bajo, seguidos dulcemente por las trompas y, después, por las flautas y los oboes; al fin, toda la orquesta, cesado el retumbar de los toques marciales, se encamina ligera y cada vez más rápida sobre un motivo de llana y purísima alegría, hasta desembocar en el entusiasta «Presto» final.

M. Mila

Sólo me produce maravilla. (Goethe)

Así, en todo momento, se muestra como un verdadero poseso; y lo que Schopenhauer dice del músico en general, se puede aplicar también a él; el músico expresa la más alta novedad en un lenguaje que su misma razón no entiende. (Wagner)

El final de la Sinfonía en «do menor», de Beethoven, no es sólo colosal desde el pun­to de vista musical; es también una gran rebelión; protesta contra algo. (H. Mencken)

Sinfonía N.° 4 en «si bemol mayor», op. 60, de Beethoven.

La composición de esta Sinfonía interrumpió la de la n.° 5 (v.), durante un feliz estío que Ludwig van Beethoven (1770-1827) pasó en la cam­piña húngara, en Martonsvasar, el año 1806, en casa de sus devotos amigos Brunswick. Parece casi una voluntaria enmienda tras la desmesurada extensión, dificultad y com­plicación de la N’.° 3, Heroica (v.). Contiene algunas entre las más bellas y vivas melo­días de Beethoven; su armonía es correcta y siempre interesante y dinámica; sus pro­porciones son normales; tiene más de fresca y caprichosa improvisación que de obsti­nado desarrollo. Comienza — como las sin­fonías n.° 1 (v.), n.0 2 (v.), n.° 7 (v.) — con un «Adagio» introductivo que se pro­pone producir una sensación de espera, gra­cias a la incertidumbre tonal y al indistinto relampagueo de esbozos melódicos apenas perfilados.

Las nieblas titubeantes que este «Adagio» ha acumulado, las barre enérgi­camente el «Allegro vivace» con un co­mienzo que recuerda un poco el del final de la Primera Sinfonía: una breve sucesión de notas sube en busca del «do» como para abrir camino, con impulsos sucesivos, al primer tema. Éste se compone de dos elementos, ligados por eficaz contraste interior: el primero, brioso y desatado; el segundo, armonioso descenso de acordes ligados, que no tarda en enriquecerse con una segunda idea: una especie de lento y agudo trino que asciende cromáticamente en los instrumentos de cuerda, mientras el fagot, y después las trompas, continúan silabeando el tema (A) reducido a figura de acompañamiento. La acostumbrada «stretta» de acordes a con­tratiempo — más semejantes a un momentá­neo capricho de malhumor que a expresión de furiosa potencia — conduce al conjunto de ideas melódicas que constituyen el se­gundo tema, indulgentemente humorístico y cordial en la primera mitad, rapsódico y casi zíngaro en la segunda. Los instrumentos de cuerda inician desde el pianísimo un lento cres­cendo que conduce toda la orquesta a una viril y vigorosa afirmación tonal, una de aquellas sencillísimas modulaciones que da­rán tanto sabor rústico a la N.° 6, Pastoral (v.). Después brota la segunda idea del se­gundo (B), sinuosa melodía serenísima, dia­logada en canon por clarinetes y fagots, y luego por toda la orquesta.

El desarrollo co­mienza con el primer tema, al que se añade una melodía purísima de los violines, y después de los instrumentos de madera; que acentúa el perfume aldeano de la obra. El episodio principal es muy semejante al ilustrado en el primer tiempo de la So­nata para piano o. 53 que tal vez le dio el título de Aurora (v.). La breve y repe­tida ascensión rectilínea que constituía el paso de’ la introducción al «Allegro» va ad­quiriendo en el desarrollo cada vez más inquieto relieve, hasta que, eliminados to­dos los demás elementos, se organiza en un mágico episodio de breves-asaltos que re­lampaguean sobre el redoble prolongado de los timbales ascendiendo poco a poco del susurro indistinto de un profundo pianísimo a la luz fulgurante de un fortísimo agudo. Las ideas del segundo tema (B) intervienen hacia el fin del desarrollo, siempre «a ca­non», trasladadas a «si bemol». Todos estos temas no tienen la acostumbrada y aguda riqueza beethoveniana, sino más bien una melodiosa y placentera belleza, serena y contenta de sí misma. El «Adagio», que «su­pera todo cuanto la imaginación más ar­diente podía jamás soñar en ternura y puro goce» (Berlioz) es una página de soño­lienta y estival belleza, como una ardiente mediodía desplegada en una ilimitada lla­nura. Está caracterizado por la absoluta ca­rencia de contrastes, por el fluir larguísi­mo y lento de la melodía, y el variar, alguna vez apenas perceptible, del acompa­ñamiento rítmico.

Los segundos violines co­mienzan señalando un ritmo que persistirá como una interior pulsación orgánica: sobre él vuela serenísima la larga melodía dia­tónica del primer tema. Repetido éste, el ritmo de acompañamiento de los segundos violines, violas y violon­celos, se integra en amplio y envolvente arpegio, que va adquiriendo cada vez ma­yor relieve con cierta fuerza y animación: es como un batir de alas pesadas que pro­duce cierto movimiento de aire en el bo­chorno de la tarde. Después, el clarinete expone el segundo tema, lánguido, casi indiferenciado del primero. Se obtiene una variación del primer tema en tresillos; luego, aquella sensación de ligereza revolotearte, que es como la pa­labra secreta de toda la sinfonía, es clara­mente exteriorizada por los violines solos que, divididos en primeros y segundos, se persiguen, se acompañan, se suceden, en arabescos melódicos, imitando el juego leve de las mariposas. Verdaderamente alado es el bellísimo «Allegro vivace» (no está ex­presado el título, ni de «minuetto» ni de «scherzo»), construido sobre una sola idea bipartita. La primera mitad asciende ale­gremente en maliciosa ambigüedad rítmica: en efecto, el tiempo ternario está subdividido en grupos pares, produciendo así un efecto de agradable distensión al cuarto compás, que halla restablecido el ritmo ter­nario. La segunda mitad es un motivo sub­yugador y misterioso. En el «trío» se ven literalmente palpitar levísimas alas de ma­riposas que se agitan en el inciso de los violines, los cuales responden a una sose­gada frase de los instrumentos de madera. El «trío» es todo un juego- de ecos y trinos que se responden serenamente: estamos ya en el bosque de la Pastoral.

El «scherzo» es repetido integralmente, con el «trío», y des­pués sin éste, brevemente, una tercera y última vez, terminando sobre una cadencia de trompas que, también hacia el final del «Adagio», habían hecho su ronca y ro­mántica aparición. El final «Allegro ma non troppo» comienza con una figura de semi­corcheas que circula arriba y abajo con caprichosa e incesante agitación, como un «movimiento perpetuo». Sobre esta movida ronda, que en su desenvolvimiento saltará de una tonalidad a otra y de instrumento en instrumento, danzan dos temas princi­pales, una de las acostumbradas células fuertemente arraigadas en los intervalos esenciales de la tonalidad, y otro entre gracioso y sentimental, propuesto por el oboe con delicadeza casi virginal, y al mismo tiempo como recorrido por un es­tremecimiento, un deseo de danza, subraya­da por el rústico acompañamiento, en tre­sillos, del clarinete. Importantes comple­mentos de este material son un hábil inciso mozartiano, en que la cuerda responde a la madera, y un ligerísimo y jubilante brin­car descendente de flautas y violines, como la embriaguez de una danza vertiginosa que parece cambiarse en vuelo.

M. Mila

Una esbelta muchacha griega entre dos gigantes nórdicos. (Schumann)

La Cuarta Sinfonía es una pura flor, que conserva el perfume de los días más tran­quilos de su vida. (Rolland)

Menos célebre que muchas hermanas su­yas, ofrece, sin embargo, una belleza igual hasta en sus mínimos detalles, y aunque sólo fuese por su «Adagio», que sobrepasa cuanto la imaginación más ardiente pueda jamás soñar en ternura y puro goce, yo la pondría absolutamente al nivel de las composiciones de Beethoven consagradas por la admiración general. (Berlioz)

Hablando de las obras de Beethoven es difícil no entregarse al tono del más ex­tático entusiasmo. (Wagner)

Sinfonía N.° 3 (Heroica) en «mi bemol mayor», op. 55, de Beethoven

Se sabe que esta sinfonía, compuesta en 1804, ha­bía sido concebida por Ludwig van Beetho­ven (1770-1827) como homenaje al genio de Napoleón, Primer Cónsul, en el cual le había parecido ver encarnados sus pro­pios ideales políticos de libertad y demo­cracia. Después, cuando Napoleón se hizo coronar y reveló ser de la raza de los Cé­sares más que de la de los Brutos, la de­dicatoria de la sinfonía fue borrada y subs­tituida más tarde, por el título de «Sin­fonía Heroica», compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre. La Tercera Sinfonía rompe definitivamente todo víncu­lo con la tradición haydn-mozartiana. Por la originalidad expresiva de su colorido instrumental (aunque la composición de la orquesta no esté cambiada, salvo la añadi­dura facultativa de una tercera trompa), por la audacia inaudita de su armonía, por el desmesurado agigantamiento de sus pro­porciones (la duración de su ejecución es de 50 minutos), todo aquí es nuevo y re­volucionario con respecto a las costumbres de su época.

La longitud de la obra — que fue criticada por todos sus contemporá­neos — es intrínseca al nuevo modo de con­cepción musical beethoveniana. Ante todo, los mismos temas — algunos brevísimos en sí — son concebidos en grande, en cuanto exigen por su naturaleza un poderoso des­arrollo, para agotar completamente sus po­sibilidades; pintura al fresco, nacida para cubrir vastas extensiones murales. Además, su típica manera de concebir por contrastes sucesivos — contrastes tímbricos, dinámicos y expresivos — produce una multiplicación interior de la obra; los motivos elegiacos introducidos como claroscuro para la expre­sión fundamental de la sinfonía generan la necesidad de intensificar la potencia gue­rrera de las primeras afirmaciones, y así sucesivamente. En fin, el tercer motivo de la grandiosidad de sus proporciones es aquel modo de entender la forma-sonata que he­mos visto ya en la Sinfonía n.° 2 (v.) y que Beethoven corregirá después hasta con­quistar la desnuda concisión de la Sinfo­nía n.° 5 (v.); esto es, el uso, no de dos temas puros, sino de dos conjuntos expre­sivos, formados cada uno de varias ideas musicales, de manera que, aun antes de llegar al desarrollo de la sonata, ya se agita un drama en el interior de cada tema. Cuatro elementos, en efecto, forman el pri­mer tema, o, mejor dicho, conjunto temá­tico del «Allegro con brio».

Ante todo el tema verdadero y propio, que se hallaba con casi el mismo aspecto exterior y con muy diferente alcance expresivo en la ober­tura del juvenil Bastían y Bastiana de Mozart, mera célula sinfónica, compuesta de las tres notas fundamentales del acorde de «mi bemol mayor», viril, positivo reconoci­miento y toma de posesión del terreno to­nal en que se desenvólverá la gran batalla armónica. En una trepidación sobresaltada, el quinto compás, que muy pronto desper­tará ecos de motivos elegiacos, se introduce el drama, destinado a terminar con la vic­toria de la voluntad heroica. Con algunos poderosos acordes a contratiempo la or­questa parece querer quebrantar el ritmo ternario sustituyéndolo por uno binario (y esta dislocación rítmica será un elemento dramático constante en todo el «Allegro»); el tema (A) vuelve fortísimo y formidable, y después aparece, deslizándose ligero de un instrumento a otro, un primer motivo complementario, en «si bemol», sereno, pero de dulzura dolorosamente penetrante. La segunda idea complementaria, de modestas consecuencias en el desarrollo que seguirá, es como una oleada de confianza que con­forta y sostiene. En fin, he aquí una an­gulosa, breve e incisiva figura a cargo de los instrumentos de cuerda, complemento y refuerzo del tema heroico (A), con el cual entrará a menudo en contrapunto.

Sólo ahora se presenta el verdadero segundo tema, primero en «si bemol mayor», des­pués en «menor», dulce y nostálgico, no tiene mucho relieve y en su desarrollo pasará a segundo término. Sobre estos elementos el tema heroico (A) se levanta, cambia de lugar, con saltos melódicos gigantescos, intenta abrirse paso y siempre muere en un lamento que lo de­tiene. Con todo, la exposición es, en con­junto, serena y luminosa. Antes de termi­nar se hincha en grandiosa sonoridad con furiosos acordes a contratiempo. Atormen­tado y obstaculizado será el gigantesco desarrollo: afanosa disociación temática, frecuentes dislocaciones rítmicas, predomi­nio del modo «menor», lacerantes choques disonantes, introducción de un nuevo mo­tivo melancólico. Comienza casi vacilando como con un recuerdo del primer tema (A) deformado cromáticamente, y después con su primera idea complementaria, tranquila, sobre un acompañamiento desplegado que termina con dos compases de ligero contra­punto. Después el tema heroico (A) co­mienza desde los bajos una poderosa as­censión cromátiear-muy pronto acosada por los relampagueantes saltos de la ya citada figura incisiva de los arcos; síncopas y di­sonancias laceran el ritmo y la armonía, una gran batalla se empeña. Reaparece la primera idea complementaria en forma más pomposa, pasa a los bajos en un agitado contrapunto y, con fuerza creciente, des­emboca en los cuatro compases fortísimos y llenos de la terrible disonancia, supremo esfuerzo contra las fuerzas adver­sas.

Luego, unos pocos acordes decrecientes conducen a un nuevo motivo en «mi me­nor», introducido, con extraordinaria inno­vación formal, en el corazón mismo del desarrollo. Expresa un dolor fatigado, re­signado, sin lucha, y contiene acentos de duelo que presagian la próxima marcha fúnebre. Comienza así un nuevo desarrollo: en «do mayor», con grandiosidad, resuena a toda orquesta el primer tema (A), pero no consigue disipar los acentos dolientes y afanosos, hasta que, deteniéndose el mo­vimiento en largos acordes, se llega, por medio de un palidecer armónico, como de– nubes diversamente luminosas, hasta un punto de calma mortal. «La vida y el des­tino del héroe parece que no penden ya sino de un hilo, cuando bajo el trémolo «la bemol-si bemol», la trompa ataca pianísimo en «si bemol» el tema inicial» (Chantavoine). Después, toda la orquesta, llamada por la lejana trompa, estalla súbitamente, y acude bajo las enseñas del motivo heroico. Este extraordinario efecto se halla en pug­na con todos los convencionalismos de la armonía. Ries, que asistía a la primera ejecución junto a Beethoven, supuso una entrada equivocada de la trompa e imprecó contra el ejecutante. Wagner aún creía en un error de escritura y corregía el tré­molo de los violines. También Berlioz ha­blaba de «capricho musical», difícil de jus­tificar. Grove fue de los primeros que com­prendieron la mágica poesía de aquel pa­saje y habló de misterio crepuscular, de aplacado tumulto del día, de «fragmento incoherente de sueño», de «evasión de la vida real».

En la repetición el tema (A) se suaviza primero en mágica lontananza, desde la cual va avanzando cada vez más hacia la luz, para contrapuntear, en la grandiosa coda, con la proterva figura in­cisiva, animosa y guerrera. El motivo en «mi menor» hace su última aparición; pero cada insinuación elegiaca es atacada y su­mergida por las oleadas invasoras del tema heroico, sostenido por una aparición fugaz de la segunda idea complementaria poco antes del fin. Del acostumbrado tiempo len­to Beethoven hizo una «Marcha fúnebre», vasto episodio conmemorativo, vibrante de recogimiento interior, en comparación con la exterioridad marcial de la marcha une expansión melódica de pasajero consuelo y después dos compases de patético reci­tativo de los violoncelos conducen a la re­petición de todo el episodio, que es pro­fundizado y variado en su colorido or­questal. Al episodio en «mayor» se pasa con repentino y elemental efecto de opo­sición. Los temas son menos incisivos y marcados y la tensión trágica se reduce. El héroe es evocado en todo su esplendor, y sobre todo en su bondad. La repetición del «menor» abandona la forma popular de la marcha, y se eleva al solemne artificio de la «doble fuga»: de todos los rincones del alma parecen surgir las punzadas del do­lor, así como germinan unas de otras las diversas tonalidades (Chantavoine). El re­torno de la marcha propiamente dicha con­duce otra vez a un nuevo tema, después la composición se extingue, cada vez más desnuda, pianísimo. El “Scherzo”, con el ebullir agitado y espumante de su primer tema, es la coronación feliz de las tentativas que Beethoven había iniciado desde el primer” abandono del antiguo «minuetto» para ob­tener un tipo de composición vivacísima en que la rapidez extremada del tiempo, la ligereza del «staccato» y la singularidad audaz de los efectos instrumentales ten­diesen concordemente a producir un efecto fantasmagórico. El «trío» es un toque re­tumbante de trompas con efectos de cacería que dejarán larga estela en la música romántica, particularmente en Weber. El fi­nal, «Allegro molto», está en forma de tema con variaciones, con añadidura de un se­gundo tema. El material temático de este tiempo procede casi por entero del «ballet» Prometeo (v.) y esto sugirió a Wekker interpretarlo como un himno casi religioso que celebra en el héroe a un bienhechor de la humanidad.

El tema variado que presenta está, sin embargo, emparentado estrechamente con el trama (A) y, en general, con todo el procedimiento tonal de la sinfonía. También aquí la cabeza del tema proporciona abundantemente la tonalidad de “mi bemol”, y parece como si estableciera la situación de los puntos cardinales, con voluntad de orientación. A la terce3ra variación, el oboe entona, en contrapunto con el tema inicial variado, un segundo tema también apoyado sobre los grados más sensibles de la tonalidad de “mi bemol mayor”. Comparece también un pensamiento en “sol menor”, enérgicamente ritmado, de giro gitanesco. Después, agotados los medios de variación exterior, Beethoven pasa a la expresión íntima: el tiempo se hace más lento y se convierte poco a poco en “andante” y la levemente alada melodía del segundo tema se cambia, ahora por magia de ritmo y timbres orquestales, en un puro himno casi tan religioso de sosegada y transfigurarte belleza. Todavía un último tema reaviva el interés de este atrevido apaciguamiento impuesto al movimiento vertiginoso del discurso musical, después, con algunos compases de extraordinarias contraposiciones instrumentales, se pasa a un “presto” tempestuoso que cierra bruscamente la sinfonía.

M. Mila

La expresión “heroica” debe ser tomada en sentido más amplio de la palabra, y no solamente com refiriéndose a un héroe militar. Nosotros comprendemos bajo el nombre “héroe” al hombre completo en el cual todos los sentimientos puramente humanos – de amor, de dolor y de fuerza – pertenecen en propiedad y en toda su plenitud y potencia; y así captamos la finalidad que el artista, en la música compleja de su obra, nos hace percibir (Wagner)

Cada sinfonía suya es, en pleno sentido de la palabra, una revolución. Beethoven habla una lengua que nadie había usado antes y, con todo parece que nos hablase en nuestra lengua materna de cosas que desde largo tiempo nos eran familiares; co­mo si despertase sentimientos ya vividos por nosotros en una vida anterior. (Dannreuther)

Poesías de Amor Cortés

La difu­sión y afirmación del Minnesang (v.) —poe­sía cortés de estricta observancia, con la servidumbre de amor como único tema poé­tico, siguiendo el ejemplo de los provenzales y de los franceses — van precedidas en Alemania de un rico florecimiento de cantos de amor autóctonos, en parte anóni­mos y en parte debidos a poetas caballeros de la época de Barbarroja, cuya personalidad histórica escapa a nuestra investigación: el señor de Kürenberg y Dietmar von Eist, austríacos; los dos burgraves de Ratisbona y de Rietenburg, bávaros; el suevo Meinich von Sevelingen. En estos cantos, que con­servan en parte todavía la forma métrica de la estrofa nibelúngica, con frecuentes asonancias en lugar de rima, el amor es celebrado con un sentido profundo del misterio de la vida, que se traduce como en el contemporáneo arte románico, en el len­guaje de los símbolos (la rosa, el halcón, la estrella), como el libre connubio de dos criaturas que en la danza de la festiva pri­mavera se buscan, se encuentran, se po­seen, con plena rendición de los corazones y de las almas, dispuestas, si es menester, hasta el extremo sacrificio, o bien, lejanos, anhelan volverse a unir.

Así en la más antigua «alba» alemana la mujer se inclina con tembloroso y casi maternal afecto sobre el amante que duerme, para el cual/ha velado, como Hiltgunt vela el sueño de Walthario de Aquitania en el Walthari’o (v.): «¿Duermes aún, mi bello amor? Dentro de poco, ¡ay de mí!, nos despertarán. Un pajarillo muy hermoso ha volado a la copa del tilo». Y el caballero responde: «¡Era muy dulce el sueño, y tú, pequeña, me has despertado con tu grito! ¡ En verdad no puede haber en el mundo gozo sin afán! Haré todo lo que tú me mandes, amada mía»; y la mujer, llorando: «Tú partes y me dejas aquí sola. ¿Cuándo volverás a mi lado? ¡Ay de mí! ¡Toda mi alegría se va contigo!» Así en la anónima «Canción del halcón» [«Falkenlied»] una dama sola ex­plora la campiña con la mirada. Espera a su amor; de pronto ve volar un halcón: « ¡ Feliz de ti, oh halcón, que vuelas adonde más te agrada y escoges para ti, en el bos­que, el árbol que más te place! Yo también hice eso.

Yo misma escogí a mi amado; lo han escogido mis ojos». En la fantasía de Kürenberger, inclinado por naturaleza a la representación viva, dramática, en, for­mas corpóreas de plástica evidencia, el mis­mo tema se concreta épicamente, en su «Falkenlied», en una ejemplar historia de amor, que pertenece a todos los tiempos; por lo que el canto se cierra con cordial complacencia del poeta, que al revivir la aventura humana de su criatura se une a ella en la oración porque el amor corres­ponda al amor: «Durante un año y más ha­bía educado un halcón y cuando, como yo quería, lo tenía amaestrado y le hube ador­nado las plumas de oro fino, se remontó al­tivo y partió a lejana tierra. Un día volví a ver al halcón, cerniéndose arriba, en el cielo. Lazos de seda tenía atados a los pies, y sus plumas eran todas coloradas y de oro. ¡ Dios vuelva a unir a los que anhelan amar­se de amor!» Pero si bien el afecto que une a los amantes en la poesía de los primitivos es, a pesar de la franca confesión del deseo y el recuerdo de las alegrías gozadas, cas­to y púdico, en algunas poesías de Kürenberger el hombre y la mujer también se hallan uno frente a otro, como en el canto épico alemán, en actitud de reto.

En franca y tal vez intencionada oposición al nuevo canto de importación extranjera, el caba­llero se niega al deseo de la dama, que desea hacerlo suyo, o bien se alaba, orgu­lloso, de sus conquistas, pues que «las mu­jeres y los halcones se doman fácilmente: basta saberlas halagar para que sean ellas las que busquen al hombre». Bien siente el poeta la soberana potencia de su arte, pues si el primer trovador provenzal, el duque Guilhem de Aquitania, nos habla de su «obrador», de su «taller», donde va pin­tando y modelando sus versos, típico repre­sentante y renovador de un arte que nace del culto de la forma bella, Kürenberger se presenta, en cambio, a sí mismo, en la patria de Lied, como el nuevo Orfeo, émulo del Horand germánico, que por la noche, en el patio del castillo, hechiza con la novedad de su canto a una gran muchedum­bre que acude a escucharlo, y hasta a la soberana de su tierra.

En pleno cénit de la Edad Media, mientras Pedro y César com­baten su última decisiva batalla y el edi­ficio milenario de la «civitas christiana» vacila en sus fundamentos, en un fervor espiritual que se enriquece con todas las conquistas del pensamiento y del arte, que precede al Renacimiento, de la época carolingia a la época sueva, nace y va poco a poco formándose un nuevo tipo de hombre, el «hombre estético» dispuesto a subordinar las idealidades éticas y religiosas al goce del amor y del arte. El primer gran movimiento literario en tierra germánica, el Minnesang (V.), fundado, como la literatura trovadores­ca, sobre el frágil equilibrio entre «eros» y «charitas», entre la serena contemplación de la belleza y el ardor de los sentidos, se revela a un examen más atento como ex­presión y confesión sincera de aquella pro­funda crisis del alma germánica y europea. «Cosa demasiado ardua», afirma el Archipoeta, «es vencer a la naturaleza y conservar pura la mente en presencia de una virgen. ¿Cómo podremos jamás los jóvenes obedecer a una ley dura y no satisfacer los deseos de nuestra voluble carne?» Y en la misma corte de Federico, donde resona­ban los cantos del poeta latino, el futuro emperador Enrique VI declara a su dama, en una canción vibrante de cálida pasión, que está dispuesto a sacrificar el imperio, que aquel príncipe medieval consideraba como una misión providencial, por su beso de amor: «Antes que renunciar a ella re­nunciaría a la corona».

Cuando puede go­zar de su abrazo, por todo el tiempo que le yace «tan felizmente» junto a él, cree llegar al colmo de todo goce terreno; se siente «más alto y más glorioso que el mismo emperador»: «wolhoeher dannez riche», y el místico del amor cortés, el turingio Heinrich von Morungen (m. 1222), ministro de Barbarroja y quizás su poeta de corte, ya en una poesía juvenil proclama muy alto su dignidad de poeta amante: «yo soy el emperador sin tierra y sin corona: soberano en el alma». Junto a Heinrich von Veldeke, autor de la Eneida (v.), el primer poema caballeresco en lengua alemana, y eminente miniador, en sus poesías juveniles, escritas en limburgués, su dialecto nativo, de deliciosos idilios primaverales, el primer heraldo en tierra germánica del nuevo ver­bo de la virtud educadora del amor cortés, está el barón Friedrich von Hausen, familiar de Barbarroja y compañero en la tercera cruzada, durante la cual murió en Philomelium, en el Asia Menor, el 6 de mayo de 1190.

Hijo de aquel pueblo franco que, sensible a todas las formas de la belleza, asimiló mejor que otra estirpe germánica cualquiera la herencia de Roma, nacido y educado en aquella tierra renana que verá dos siglos después los esplendores de la mística, el caballero poeta cierra los ojos corpóreos a la realidad que lo circunda, para fijar los ojos del alma en una etérea figura de mujer: «¡He visto en sueños una mujer tan hermosa! Toda la noche la he cortejado, hasta apuntar el día, cuando me he despertado. Entonces me ha sido arreba­tada y no sé dónde está la que había de ser fuente de mi alegría. La culpa es de mis ojos, ¡ojalá fuera ciego!» Ya se anuncia en Hausen el que será carácter más profundo del Minnesang alemán, que lo distingue de la poesía cortés de Provenza y de Francia: el ansia cognoscitiva y un sentido más agudo, casi trágico, de lo problemático del «amor sublime» («hohe Minne»).

Pues si en Jaufré Rudel un arcano poder, el «genio», paganamente entendido, el «pairis», que se opone a la voluntad de Dios que ha «for­mado» en el poeta el «amor de tierra le­jana», hace que el amante sea odiado por la mujer amada, para el trovador germá­nico el amor es un «gran misterio» («ein grózez wunder»): «Oíd una gran maravilla: la que yo amo sobre todas las cosas del mundo me ha sido siempre enemiga. Tam­bién yo creía un tiempo saber lo que es la pena de amor; pero ahora he sufrido una experiencia mucho más dura. Ya en mi pa­tria había padecido mucho, pero aquí padez­co tres veces más». ¡Poder revelar el miste­rio y hacer frente al enemigo con lanza y espada, en campo abierto! «¡ Amor, de ti me vengue Dios! ¡Cuántas alegrías robas a mi corazón! ¡Si yo pudiera arrancarte aquel tu ojo torcido! Cuando tú estuvieses muer­to yo creería ser rico. — ¿Qué es ese arcano al que llaman amor, que me da a todas ‘horas tan crudo tormento que me quita el juicio? Yo no creo que nadie lo haya des­cubierto jamás.

¡Sólo cuando yo pudiera ver con mis ojos la causa del mal que tanto me aflige, sólo entonces creería en el amor!» Sólo en Walther von der Vogelweide (v. Poesías) el sentido temeroso de la numinosa potencia, a quien ninguna criatura resiste, se aplaca en la jocunda visión del prestigioso juego de la Minne, que, en sí fe­liz, vuelve la voluble rueda de la vida, que hoy es gozo y mañana dolor: «¡Amor!, ¡qué jocundos prodigios sabe realizar tu benigna virtud, y tu tiránico albedrío cuántas ale­grías destruye! Por ti hasta el rostro más triste se toma sereno, con ojos radiantes, cuando te place hacer más bello tu prodi­gioso juego; por ti el rostro más alegre se turba y confunde. Tu lanza sabe herir y sanar».

El alma germánica se rebela a la nueva costumbre y al nuevo «estilo», que exigen del poeta, constituido en el sueño del arte como modelo de humana perfec­ción, el irracional acatamiento a una fe sin esperanza. Canta Heinrich von Norungen: «Puesto que el amor se dice que es alegría de corazón y exultación, no sé qué nombre conviene al amoroso afán. En mi alma reina la alegría, y yo no deseo nada más que alegría. Al amoroso afán lo desterraría de buena gana. La alegría me da denuedo, gozo y entusiasmo; el bien que pueda ve­nirme de la pena de amor yo no lo sé. Para mí ha sido siempre fuente de tristeza».

Y    no pudiendo superar solo el dilema que lo tortura entre las dos opuestas concep­ciones del amor, se dirige a las mujeres gentiles, para que le enseñen ellas el canto nuevo, que no se parezca más, como el canto de los primitivos, al canto del ruise­ñor, el cual canta sólo mientras dura la danza de amor, sino que se parezca más bien al grito de la golondrina, que jamás cesa de cantar, ni por alegría ni por dolor. En el himno que él eleva a la «tres veces bella», como los fieles al «tres veces santo», y en la alabanza en que ensalza la bondad de la amada, el poeta celebra su catarsis: «Como la luna, de noche, sus lúcidos rayos difun­de por doquier, por montes y llanuras, y su plácida luz circunda todo el mundo, así está rodeada de bondad la bella.

Todos la llaman reina de las mujeres». Si en los mo­mentos de ira y desconsuelo la mujer le había parecido la elfina hechicera y cruel, que con su mirada fascina y mata, o como la guerrera devastadora que a fuego y hierro azotaba las tierras, ahora la ve venir a él, mientras está solo en su pequeña habitación, atravesando los muros del cas­tillo, para consolarle con dulces palabras, y arrebatarle con ella a lo alto, por encima de las almenas de la torre, guiándole con su blanca mano hacia el cielo, hacia el reino de Venus. Y al final del cielo, después de haber comparado su propio destino al del cisne que canta muriendo, y haber presa­giado el día en que la historia de su amor doloroso despertará en los hombres de ma­ñana un sentimiento de humana piedad, el poeta se dirige por última vez a su «dulce, homicida enemiga» protestando que su alma continuará sirviendo al alma de ella, hasta en la otra vida, cuando ella será toda pura e inmortal.

Aquí la esclavitud a la mujer es opuesta y sobrepuesta, con osadía cons­ciente y complacida, al servicio debido al Señor celestial, en el espíritu laico de Fe­derico II, que conformará el Tristán (v.) de Gottfried von Strassburg. A la catarsis estética, que es el gran tema en la poesía de Heinrich von Morungen, el clásico representante del Renacimiento turingio, que tuvo por centro la corte del landgrave Hermann I, sobre Wartburg, se opone, en el tercer gran lírico de la época nueva, el alsaciano Reinmar von Hagenau (1150/60-1219?), que vivió en Viena en la corte de los Babenberger, la obstinada, inflexible voluntad de vivir sufriendo todo el drama del «hohe Minne», saboreando voluptuosamente su propio dolor, en perenne contraste con sus sentidos rebeldes y con la corriente adversa de quien, sosteniendo una concep­ción más humana del amor, se burlaba de aquel caballero de la triste figura y de su quejumbroso canto: «Dos pensamientos me combaten en el corazón: si debo desear que se abaje el alto valor de mi dama, o debo preferir que se levante más todavía, de manera que la gentilísima sea inaccesible para mí y para todos los demás hombres.

Uno y otro pensamientos me torturan. De su culpa yo no podría gozar; pero no menos me aflige su desdén». «De esto y de nada más quiero ser maestro mientras viva; y sea ésta la alabanza que de mí quede también después de mi muerte, y el arte por el cual todo el mundo me conceda fama: que nadie jamás supo llevar más dignamente su dolor». «Aunque mi dama me hace tales y tantas ofensas que no pueda callarlas ni de día ni de noche, yo en cambio, tengo un ánimo tan manso, que su odio y su amor y su cólera se vuelven en mí deleite. Y con todo ¡cuánto padece por ello mi corazón!». Último refugio para el náufrago es la espe­ranza de un mentido abrazo. «Que al menos una vez me demuestre cómo me acogería si me quisiera: pues que otra cosa de ella no puedo obtener, al menos finja quererme bien, y permita que yazga yo una vez a su lado, y me acaricie un momento como si lo hiciese de todo corazón».

Pero la dama púdicamente se niega al triste fingimiento, y el poeta, que sabe tener la naturaleza de un «halcón fiero y salvaje, que impul­sado por su loco deseo se ha remontado demasiado alto», en una breve tregua de los sentidos se eleva finalmente, en la más ce­lebrada de sus canciones, del mundo de lo accidental al mundo de las ideas, donde hay paz y toda criatura resplandece todavía, como el día, con la luz espiritual llena de amor que Dios le infundió: «¡Sea gloria y alabanza a ti, mujer! ¡Puro y santo es el nombre tuyo! ¡ Qué inefable dulzura en proferirlo, para quien entienda plenamente su valor! Nada del mundo es más que tú digno de alabanza, con tal que vuelvas tu innata bondad hacia el puro bien. Nadie podrá jamás agotar tus alabanzas. ¡Feliz el hombre a quien ames con sincero afecto! La vida es para él perfecto gozo.

Tú das alegría y franco denuedo al mundo todo. ¿Y por qué no quieres darme también a mí una brizna de bien?» Pero poco después la batalla entre sus dos almas se vuelve a encender más fiera en él, y, ya al final de su peligroso viaje, el que había dicho estar más que todo amante sediento de alegría, se ve obligado a confesar que está «desnudo de alegría como desnuda está la mano. ¡Una extrema aventura es este mi servir!». El que, venido de la extrema parte occi­dental del Imperio, había traído a la Marca Oriental el anuncio de la nueva religión de los fieles de amor, debe ahora decir: «¡Ninguno que se consuma en penas de amor busque ya consejo en mí, pues yo tampoco puedo aliviar mi dolor!» Si Heinrich von Morungen osa celebrar paganamente, ante Dios y sus ángeles, su profano amor, porque toda alegría, como dirá después Nietzsche, anhela hacerse eterna.

Reinmar, como hombre medieval, busca sólo en la muerte la eterna paz: «¡Jamás hombre del mundo tuvo tal destino! Pero si un día acaba mi duro tormento y el crudo deseo queda extinguido, a mí no me dará ya, si es que puedo impedirlo, ni pena ni alegría». El gran conflicto entre al amor cortés y el amor de sentimiento, que encuentra per­fecta concordancia en la antítesis entre las dos opuestas concepciones del amor en la filosofía del siglo XII, el amor que es cons­ciente o inconscientemente aspiración al Sumo Bien y gradual purificación y elevación del alma, y el amor cuyo elemento constitutivo esencial es la dualidad y la reciprocidad de los afectos, se muestra su­perado y vencido en la obra cíalos dos máximos poetas de la época sueva, “Walther von der Vogelweide y Wolfram von Eschenbach (v.), en cuya personalidad moral y artística el «miles» se identifica con el «poeta». Hijo de la «feliz Austria», que, aun guardando fe en la tradición nacional ger­mánica, ha sabido conservar en todo tiempo un sano equilibrio espiritual, Walther com­bate desde sus años juveniles en dos frentes su buena batalla para la renovación de la poesía alemana: contra el rigorismo de los ascetas que condenaban los cantos de amor como fuente de corrupción y pecado, y al mismo tiempo contra su émulo Reinmar, que había sido su maestro, oponiendo al evangelio del «torturado mártir» de la «hohe Minne» una concepción más humana del amor.

El amor no es pecado, sino fuente de virtud y de perfección; es más, peca quien osa afirmar lo contrario. A unos y a otros, a los obtusos denigradores y a los ciegos adoradores de la nueva diosa, él opo­ne escolásticamente su «distingo», su «scheiden»: no a todas las mujeres de alto linaje corresponde la alabanza y el homenaje del poeta, sino a todas las que en todo acto de su vida’ se dejan guiar por el innato sentido de la «scham», del pudor, y conser­van el corazón puro de toda mancha. El cuerpo es el templo del espíritu y cuando éste se halla incontaminado, todos los velos pueden caer; por lo que el poeta puede representar a su dama, en una poesía juvenil cantada en la misma corte de Viena, cuyo poeta oficial era Reinmar, con inau­dito ardimiento saliendo desnuda «toda mo­jada y pura» del baño. Pero esto lo puede hacer porque en las estrofas precedentes nos ha descrito una por una las bellezas de aquel cuerpo como la obra más perfecta de Dios.

También la carne está santificada por el dedo del eterno artífice, que se com­place en su criatura y en ella se refleja, como funde su luz por todo el universo: «¡Con cuánto arte Dios ha formado sus frescas mejillas, cómo le ha pintado con los más preciosos colores el candor del lirio y el abrirse de la rosa! Si no fuera pecado, casi me atrevería a decir que quisiera con­templarlas eternamente; vista para mí más graciosa y querida que el cielo y la estrella de la Osa». Y cuando cumplido ya el ciclo evolutivo de su arte, ajustando, en los can­tos de amor campesino de la «niedere Min­ne», los medios expresivos a la realidad afectiva, Walther regresa una vez más a la poesía de amor cortés, vuelve a aparecer- sele la mujer, en aquella de sus canciones en que junto a la balada Bajo el tilo (v.) puede considerarse su obra maestra, a esta misma luz: como la «domina», la «frouwe», no ya de una corte condal o principesca, sino de todo lo creado, que en la gran fiesta del exultante mayo, mientras las flores aso­man la cabecita entre la hierba y los pajarillos cantan sus más bellas melodías, pasa humilde y alta, bella y púdica, entre las miradas extasiadas de una muchedumbre que ante ella se inclina, volviendo de cuan­do en cuando su fúlgida mirada, como el sol responde al saludo de las estrellas.

En la hora de gracia, en virtud de una catarsis no ya estética, sino cósmica y cristiana, la criatura feliz en sí es vista por el poeta, con trémulo y reverente afecto, como nueva Eva, sobre el fondo de la naturaleza trans­figurada en nuevo Edén: lejano anuncio del gran ensueño del Renacimiento. La compa­ración, gradualmente concebida y desarro­llada, entre la belleza de la mujer y la de la naturaleza, ahora, en la plena madurez del arte de Walther, que ahonda ya sus raí­ces en la realidad concreta del ser, no pue­de menos de culminar en la invitación diri­gida a todos los presentes, a salir del re­cinto de las paredes al campo abierto, para convencerse por sus propios ojos de que la mujer gentil es verdaderamente reina del mundo. Y el final gracioso («Señor Mayo, ya podéis cambiar si os place en Marzo, que yo no dejaré por ello a mi dama») es el sello inconfundible de una poesía que, apoyándose firmemente en el orden de los valores de Dios, constituido «ab aeterno», está segura de sí y plenamente conocedora de su nueva misión: la celebra­ción de la gloria del hombre, a quien Dios ha puesto, según, las palabras del salmista «a la cabeza de” las obras de sus manos, sometiéndolo todo a él»: humanismo cris­tiano.

Porque, mirándolo bien, el verdadero tema de la lírica, como de toda la poesía alemana de la época sueva, es precisamente éste: la dialéctica oposición de cortesía y de «humanitas». Como en el Parsifal (v.) de Wolfram von Eschenbach, el héroe peca porque delante del mudo y desesperado dolor de Anfortas hace callar la voz de la «pietas» y de la «charitas» para obedecer ciegamente la ley de la cortesía, por lo que sólo después de una larga expiación, vuelto vidente, es redimido y hecho rey del Santo Graal, así la poesía alemana, perdida en el vano espejismo de un amor deshu­mano — también aquí transhumanizar sig­nifica para el alma germánica deshumanizarse, por aquella falta de mesura, de la «máze», que el mismo Walther confiesa no poseer — se encuentra finalmente a sí mis­ma cuando, como en «El lamento de Reinmar por la muerte del duque Leopoldo V de Austria» y en el «Tagelieder», las «al­bas» de Walther y de Wolfram, la unión de los amantes o de los esposos es todavía sentida y cantada como el «mysterium magnum», no como un pagano «mezclarse» y confundirse, sino, en plena conformidad con la tradición cristiana, como un íntimo y perfecto «adherirse» de dos personas y de dos almas humanas que tienden hacia una misma meta. «Si tres soles resplande­ciesen en el cielo», dice Wolfram de sus amantes, «su luz no hubiera podido pe­netrar por entre sus cuerpos: tan estrecha­mente estaban unidos».

Es un himno a la santidad del connubio y a sus castas ale­grías, que ningún gozo terreno puede igua­lar; y la lamentación que Reinmar pone en boca de la esposa del duque muerto: «Dicen que ha vuelto la primavera y con ella la alegría y querrían que yo estuvie­se alegre y contenta a un tiempo. Pero decidme, ¿cómo? La muerte me ha arreba­tado al que ya no podré olvidar jamás. ¡De qué me sirve la alegre estación, si Leo­poldo, señor de toda alegría, yace en la des­nuda tierra, aquél a quien yo no vi jamás oprimido de tristeza ni un día solo! Tanto ha perdido en él el mundo, que muerte de hombre no le trajo nunca tanto luto… Sé con él misericordioso Señor Dios, que hués­ped más digno jamás entró en tu corte». La muerte ha penetrado en el jardín de la vida y lo ha devastado, pero por virtud del amor que ruega y que llora, el prín­cipe excomulgado que había muerto con sayo de penitente es aquí redimido y enno­blecido y elevado a ejemplar y espejo de toda humana perfección.

Así en las «albas» de Wolfram a la huida irreparable del tiem­po, al pavoroso irrumpir del día, que «agita sus garras por entre las nubes», se opone victoriosamente la recíproca fe, la «triuwe» de los amantes, los cuales, con el ansia de la separación, cuanto más apremia la hora, apasionadamente se estrechan uno con otro, renovando abrazo y besos. Y así como en los últimos cantos de los poetas cruzados, Friedrich von Hausen, Hartmann von Aue, Reinmar von Hagenau, Heinrich von Rugge, el alma de la época sueva se manifiesta toda en la lucha entre carne y espíritu, entre el amor terreno y la aspiración al amor divino, lucha que «sólo Dios», como dice Hausen, «puede aplacar», así en la so­lemne renuncia de Hartmann al Minnesang para darse entero a aquel amor que responde siempre con paternal y divina piedad a la llamada del amor, y en el canto nuevo de Wolfram, el cual, repudiando el «Tagelied», opone a los engañosos abrazos de los amantes el seguro y verecundo amor de los esposos, que no teme al día, se anuncia ya felizmente la nueva época, que será la de la Mística y del «Volkslied», la edad en que habría un solo señor, el Hombre-Dios, y una sola «frouwe», el alma humana.

C. Grünanger

Poesía Popular Rusa

Las canciones rusas, justamente famosas, asombran por su riqueza desconcertante y exquisita cali­dad, constituyendo con los Proverbios (v. Proverbios rusos) uno de los medios más seguros a nuestra disposición para calar en esa alma nacional.

Su armonía con ella es evidente, como lo demuestra que todavía subsisten en el campo, a pesar de la des­aparición, en el pasado siglo, de los rap­sodas. No obstante, las canciones populares rusas no han surgido espontáneamente del inconsciente colectivo, ni son fruto genuino del anónimo pueblo. Si en ellas se nos ha­bla de palacios, si encontramos en ellas rasgos de las costumbres y detalles domés­ticos que jamás hubiesen podido imaginar los «mujiks» en sus «isbas», es porque, en su origen, fueron creaciones de los medios aristocráticos. El pueblo no fue el autor y se limitó a recibir, a asimilar el folklore. Las comunicaciones fueron a menudo muy rápidas, incluso facilitadas por la estrecha comunión, que, hasta el siglo XVIII, exis­tía en Rusia entre la nobleza y el resto de la sociedad, en la cual los siervos vivían en familiaridad con los señores, partici­pando de todas las distracciones de estos últimos.

En el curso de los siglos, por defi­ciencias de la transmisión oral, las can­ciones sufrieron, sin duda, mutilaciones, pero sin ser apenas modificadas, ya que el texto se ligaba orgánicamente a la creación musical, que no variaba. La notación de las canciones populares no se efectuó hasta bastante tarde, a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, circunstancia que inva­lida toda tentativa de fijar, ni aun aproxi­madamente, la fecha de estas piezas. Los siglos XV y XVI fueron muy ricos en frag­mentos líricos y épicos, los cuales sólo se anotaron, por entonces, en reducidísimo nú­mero (por ejemplo, una canción sobre la toma de Kazan, en la que más tarde se inspira la canción popular de la batalla de Poltava). Algunas de las canciones rusas las anotó, en 1619, el inglés R. James, señalándose entre ellas la de Mikhail Vassilie- vitch titulada el Canto del ejército de Igor (v. El canto de Igor) y la de Xenia Godu- nov, «La hija de Boris», lamento de una maliciosa muchacha que quiere profesar como monja y encerrarse en un convento, pero que se promete a sí misma no dejarse dominar: «Abriré la puerta de mi oscura celda/para ver pasar a los guapos mozos».

Exceptuando unas cuantas composiciones de carácter cómico y los cantos de Navi­dad, la canción popular rusa parece ser el receptáculo de una tristeza y de un dolor seculares: nostalgia, ternura herida y resig­nación destacan como los principales senti­mientos que la animan. No en balde ha escrito Pushkin: «la canción rusa es una lamentación». Así son, sobre todo las he­chas para voz de mujer; ellas evocan en tono doliente las bodas y la vida familiar. La joven, apenas casada, se entristece: «Si la pena no me royese el corazón/siempre estaría contenta»; en vano ha suplicado a su padre: «No es preciso que me case, padre mío,/No es preciso que me vendan como esclava». De modo parecido se lamenta esta otra muchacha, maltratada por los familia­res de su marido, humillada por sus cuña­das: «¿Dónde estás ya, casa de mi padre,/ hogar lejano de mi madre?/Si hubiese sa­bido la vida que me esperaba aquí/me ha­bría quedado tranquilamente allá abajo./ Yo siempre había sido alegre,/No conocía el dolor ni la tristeza».

Los héroes, aunque hagan gala de una resignación más viril, corrientemente se expresan con idéntica tristeza. Así, este bandido de la canción citada por Pushkin en la Hija del capitán (v.) que acepta su destino con lúgubre iro­nía: «Tendrás un gran palacio en medio de un prado, le dijo el Zar:/Dos postes re­matados por un travesaño». No obstante, las canciones de los bandidos suelen tener, a veces, un tono completamente distinto, varonil, entusiasta, desafiante: «¡Gloria al sol que camina muy alto en el cielo,/Glo­ria!». El final del siglo XVIII conoció nume­rosas imitaciones de canciones populares: Nedelinski – Meletzky escribe: «¿Iré hacia los arroyos, contemplaré el ágil riachue­lo…?» y Dimitriev: «El palomo gris ge­mía…», composiciones de un sentimenta­lismo artificioso, vivamente criticadas en el siglo XIX, pero que gozaron de inmediata e inmensa celebridad.

La guerra patriótica de 1812 contra Napoleón provocó una gran floración de canciones populares, obra corrientemente de campesinos y de simples soldados. La folklorización continúa hasta época reciente: en el siglo XIX, las obras de los grandes autores son ampliamente difundidas entre el pueblo: «Nuestro mar desierto», de Jarykov; «No es una llovizna de otoño», de Delvig; «En una tarde oto­ñal y lluviosa», atribuida erróneamente a Pushkin. Hacia 1860, Nekrasov escribe la célebre canción de los buhoneros «Korobei- niki». La Revolución de Octubre apenas ha renovado la canción popular. La «tchastuchka», desprovista, a menudo, de elementos musicales, ha provocado, por el contrario, una corrupción del género con su sempi­terna alusión a ciudades y fábricas. Cercana a la canción, está el «cuento popular»; uno de ellos, cuya tristeza es típica; relata la historia de un mozo que le pide al padre que le deje casarse: «pero el padre no cree con el hijo/que el amor exista en el mundo». Entonces el hijo marcha al huerto y, debajo de un manzano, con un sable afi­lado, se corta la cabeza. «Sus queridas car­tas vuelan…», la joven novia «lee y muere./Así termina el amor».

También a la canción tradicional se ligan las antiguas «canciones dramáticas», que mezclan estre- chámente con los elementos cristianos el viejo fondo pagano: cantos de Navidad que, de hecho, son himnos en honor de Kaliada, divinidad solar, y que pintan los sacrificios del macho cabrío en los bosques, en medio de una asamblea de gallardos mozos y be­llas doncellas; invocaciones a la primave­ra, destinadas a las ceremonias dramáticas donde se quemaban fantoches: «Primavera, bella primavera,/Vienes con la alegría…/ Con el lino en flor,/Con el pan de la abun­dancia»; y, sobre todo, los himnos al Sol de la célebre festividad de San Juan, en el estío. Los «versos espirituales», inspirados en las leyendas y «vidas de Santos» y propaga­dos por ciegos y mendigos que los cantaban frente a las iglesias y monasterios, y por los seminaristas peregrinos que, por los si­glos XVII y XVIII, recorrían Rusia ento­nando «alabanzas a Cristo», poseen también un lugar destacado en la poesía popular.

Su interés es, sobre todo, histórico, por la gran influencia que ejerció en el perfec­cionamiento del alma rusa el difundir con­tinuamente en el pueblo una atmósfera de vida espiritual. Los ciegos y mendigos no sólo eran intérpretes, sino al mismo tiempo creadores, autores de numerosos romances, entre ellos el celebrado de Lázaro. Muy ca­racterísticas son también las poesías de la Ascensión, obra de mendigos. La cofradía mendicante se lamenta de su miseria la víspera de la Ascensión. Apiadado, Jesús muestra deseos de consolar a los misera­bles cantores ofreciéndoles una montaña de oro; pero San Juan Crisòstomo le disua­de de ello, porque los príncipes y los abogados no tardarían mucho en despojarles del tesoro. La poesía popular desconoce la rima, si bien usa de aliteraciones y asonan­cias ricas y variadas, no poseyendo movi­miento tónico ni metro silábico.

Según M. Hofmann, el ritmo está constituido por las repeticiones y las metáforas, ligadas a la melodía musical de los versos, como en la mayoría de las literaturas antiguas. Las metáforas revelan, por otra parte, el carác­ter simbolista innato de la poesía rusa, ex­presión del alma profundamente religiosa de la nación: poesía en íntima relación con la naturaleza, bañada en profunda piedad por ella; de aquí que nos hable religiosa­mente de «nuestra madre, la humilde tie­rra». Ligada íntimamente a la vida campe­sina, era lógico que la poesía popular se adaptase difícilmente a la moderna indus­trialización. En este terreno, ha sufrido transformaciones inevitables y, ya, en las «tchiastuchky» de los obreros de las fábri­cas apunta un espíritu nuevo.

Pero esta contemporánea poesía popular, basada co­rrientemente en juegos de palabras intra­ducibies, que no ha sido desdeñada por algunos grandes poetas, como Maiakovski, ya no se parece a ninguno de los géneros tradicionales. De todas formas, tal vez el amplio desarrollo actual de la cultura dé lugar a una poesía no folklórica y sí perso­nal, que sea, no obstante, profundamente popular, inspirada por los temas del mun­do nuevo.