[La Ciencia]. Voz india que de­signa toda una fase literaria, la más anti­gua no sólo de la India, sino también de toda la literatura indoeuropea: fase lite­raria de fondo marcadamente religioso que se extiende por espacio de cerca de dos milenios (2500-500 a. de C.) y se inicia con una himnología sagrada de elevada inspira­ción poética y se desarrolla a continuación en un número incontable de obras exegéticas relativas a la interpretación de la anti­gua palabra revelada y a la práctica del culto.

En sentido más limitado, la palabra Veda indica cuatro textos védicos propiamente dichos, o sea Rig-Veda-samhitā o Colección del Rig-Veda (v.) (Veda de los himnos), el Atharva-Veda-samhitā o Colección del Athara-Veda (v.) (Veda de los sacerdotes brujos), el Sāma-Veda-samhitā o Colección del Sāmna-Veda (v.) (Veda de las melodías), el Yajur-Veda-samhitā o Colección del Yajur-Veda (v.) (Veda de las fórmulas sa­gradas). Los dos primeros son colecciones originales, y entre éstos el Rig-Veda (1.028 himnos) es la expresión del más antiguo pensamiento religioso indio, cuya concepción fundamental es un politeísmo naturalista en el que empiezan a enunciarse un semimonoteísmo (enoteísmo o catenoteísmo) y — se­gún otras corrientes — la creencia panteísta. El Atharva-Veda (731 himnos) pertenece, por su origen, a estratos populares indígenas y lleva consigo un elemento nuevo y carac­terístico: el de la superstición.

Las antiguas formas naturalistas se atenúan como tales, mientras se concretan muchos atributos per­sonales de las diversas divinidades. El mun­do de lo invisible en torno a los mortales se puebla de genios y de demonios, y fórmulas de conjuro y propiciatorias se encuentran muy frecuentemente en los himnos del Atharva-Veda. El Sāma-Veda es una especie de manual para uso del culto y más preci­samente para el canto litúrgico. Los versos en él citados, que constituyen el módulo o — según la definición indígena — la ma­triz («yoni») de las diversas melodías, no son originales sino tomados en su mayor parte del Rig-Veda. El Yajur-Veda es a su vez un texto compuesto para la práctica del sacrificio y contiene plegarias y fórmulas sacadas en parte del Rig-Veda y en parte originales.

Entre los otros textos pertene­cientes al citado período védico sobresalen los Brāhmana (v.) o explicaciones brahmanicoesotéricas sobre el sacrificio, y los Upanisad (v.). Traducciones enteras del Rig-Veda en alemán: versión métrica de H. Grassmann (2 vols., Leipzig, 1876 y 1877), versión en prosa de A. Ludwig (6 vote., Praga, 1876-1888); del Atharva-Veda, en in­glés, de W. D. Whitney y Ch. Lanman (vols. 7 y 8 del «Harvard Oriental Series», Cambridge-Massachusetts, 1905). Papesso ha traducido una selección de himnos del Rig-Veda (2 vols., Bolonia, 1929-1931) y del Atharva-Veda (Bolonia, 1933).

M. Vallauri

El «Fastnachtspiel», o sea, comedia de carnaval o espectáculo precuaresmal, es un género de teatro po­pular profano que floreció en los siglos XV y XVI en alemania. Ya en Francia era cos­tumbre, el último día de carnaval, organizar un cortejo de jóvenes enmascarados que representaban diversos tipos, caracterizados con emblemas satíricos de clases sociales y profesiones. Había una figura central cons­tante (la Muerte o, también, Venus), en torno a la cual se desenvolvía un diálogo que a veces se organizaba a base de un rudimentario argumento. Esta práctica se llamaba «sottie». En alemania, diversos ele­mentos populares afines, como las fiestas para el equinoccio de primavera, los cor­tejos de máscaras del martes de carnaval, los bailes y los juegos al aire libre, las representaciones bufas con las figuras típicas del charlatán vendedor de ungüentos y del mercader, el teatro de marionetas, etc., ayu­daron a crear sin influencias sensibles de la comedia clásica, una forma autónoma, bien definida y orgánica de espectáculo popular, con carácter de farsa que se llamó precisa­mente «Fastnachtspiel». Los argumentos del «Fastnachtspiel» consisten, por lo común, en un proceso cómico, un episodio de la vida conyugal, los engaños de un médico charlatán, bodas de campesinos, o toda cla­se de picardías, juegos, burlas, pendencias, etcétera.

Los temas están tomados a veces de la leyenda germánica (por ejemplo, Teodorico de Verona), de los cuentos popula­res, o de la tradición antigua (por ejemplo, el Juicio de Paris), o bien no son más que una sátira social dirigida a revelar la co­rrupción de los clérigos, a burlarse de la bobería de los campesinos, a fustigar las presunciones caballerescas, etc. La repre­sentación se efectuaba en casas particulares, o entre los socios, en círculos de recreo, o en tabernas o, finalmente, en la plaza pú­blica. La forma métrica habitual es el «Knittelvers», o sea, versos de rima alter­nada, sin acentuación fija; la lengua es casi siempre la de la ciudad donde se celebra el espectáculo; el estilo es generalmente sencillo, rudo, cargado de color y a menudo obsceno (excepto en Hans Sachs); los au­tores, hasta el siglo XVI, son desconocidos, a excepción de los dos predecesores de Hans Sachs en Nuremberg; las regiones de alemania en que más difundido fue este género, son las del Sur y Sudoeste, con Ma­guncia, Hamburgo, Nórdlingen, Esslingen, Ulm, Suiza, Baviera, el Tirol, Austria y Nu­remberg. Los más antiguos «Fastnachtspiele» son los juegos de burlas y farsas grotescas atribuidas a Neidhart von Reuenthal (el original «minnesánger», que vivió aproxi­madamente de 1180 a 1250), el más impor­tante de los cuales es el llamado Gran espectáculo tirolés de Neidhart, del siglo XV, que cuenta con más de 2.200 versos y saca a escena 68 personajes. Contemporáneos de éstos son los Fastnachtspiele de Vipiten, sobre médicos charlatanes, procesos de mu­chachas seducidas y conflictos conyugales, leyendas de la tradición popular germánica y escenas de campesinos.

También Lübeck nos ha transmitido sus 73 ejemplos de este género teatral, que se remontan al siglo XV y principios del XVI y tienen un tono más serio y más dramático que los demás; tratan temas de la tradición clásica (el Juicio de Paris, el Vellocino de Oro) y de la germánica, de las fábulas de animales y, finalmente, de burlas populares. El más clásico «Fastsnachtspiel» es, sin duda, el que floreció en Nuremberg y al cual contri­buyeron Hans Rosenplüt (mediados del si­glo XV), que dió forma más orgánica y más seria a la representación, tratando con vena popular temas de historia antigua y hasta de historia contemporánea con visos de polémica política (El «Fastnachtspiel» del turco). Hans Folz (m. en 1515), barbero y maestro cantor llegado de Worms a Nu­remberg, que refino la forma observando las leyes métricas y animando la acción con humorísticas observaciones de la rea­lidad, sin rehuir los argumentos serios (Del Antiguo y del Nuevo Testamento); y, final­mente, Hans Sachs (1494-1576), el mayor autor de este género. Hans Sachs tuvo en el propio Nuremberg un imitador y conti­nuador en Jacob Ayrer (m. en 1605), quien para sus espectáculos se inspiró especial­mente en las burlas populares y en el De- camerón (v.), mezclando elementos del hu­manismo, del teatro ambulante inglés y del pueblo (Proceso contra la tiranía de la rei­na Podagra, entre cuyos personajes figuran Hans Sachs y Petrarca). También en Suiza el «Fastnachtspiel» fue cultivado con buen éxito, pero, a causa de las pasiones popu­lares desencadenadas por la Reforma, al­canzó la categoría de un drama serio, mo­ralizante y polémico, de contenido princi­palmente religioso, y en muchas ocasiones incluso confesional. Así, Pamphilus Gegenbach (m. en 1525), que volvió en 1515, de Nuremberg a Basilea su patria, fustiga con su sátira de propósito educativo los vicios morales y políticos de su tiempo (Las diez edades de este mundo, 1515; Nollhart, 1515; El campo de los locos, v., 1516).

Más fecun­do que él fue Nikolaus Manuel (1484-1530), de Berna, pintor, poeta y hombre de parti­do, se expansiona en una serie de «Fastnachtspiele» que tienen una franca tenden­cia protestante y polémica contra las insti­tuciones de la Iglesia católica, la codicia del Papa y del clero, el abuso de las indul­gencias (Del Papa y de su clericalla, 1522; Debate entre el Papa y Cristo, v., 1522; El mercader de indulgencias, 1525), la ma­nera de administrar la justicia (Elsli llevaniño, v., 1528), la inmoralidad de las ór­denes religiosas (Barbali, 1528), etc. Tam­bién de Hans Rudolf Manuel (m. 1571) se recuerda un «Fastnachtspiel» acerca de la utilidad y los daños del vino. Carácter con­fesional de tendencia protestante tienen también los relativamente escasos «Fast­nachtspiele» surgidos aquí y allá en Alema­nia septentrional, como en Danzig, Kónigsberg, Stralsund, Riga. Del humanista Burkard Waldis (1490-1556) se recuerda, por ejemplo, una Parábola del hijo pródigo (1523) que mezcla en los «Fastnachtspiele» influencias clásicas especialmente de Terencio y, utilizando en la distribución por actos los progresos técnicos del humanismo, se propone hacer una obra de edificación sobre el tema de la justificación por la fe.

En otra parte de alemania, en Alsacia, Jórg Wickram (m. hacia 1562), utilizó el «Fast­nachtspiel» como sátira social sobre el fon­do ideal del catolicismo romano (El fiel Eckard, 1532). Después de este florecimien­to que se extiende hasta cerca de la mitad del siglo XVI, el «Fastnachtspiel» cae en desuso. De inspiración literaria son las ac­ciones escénicas al estilo de los «espectácu­los precuaresmales», escritos durante la época del «Sturm und Drang» y del Roman­ticismo, entre los cuales los de Goethe (v. El sátiro o el demonio del bosque divinizado, 1773; La fiera de Plundersweilen, 1773; Car­navalada del padre Brey, 1773), todos con finalidad satírica, y el de A. W. Schlegel (Un muy divertido «Fastnachtspiel» del vie­jo y del nuevo siglo, 1801).

M. Pensa

Aunque vino después de los más vi­vos ismos franceses se pareció más al “Futurismo” que al “Dadaísmo”. Por más que no acabasen de querer­lo, el Futurismo estaba dentro de ellos con sus tópicos nuevos, sus inenterrables imágenes, su odio al claro de lima, su cantar los émbolos y su opinión de que “un automóvil valía más que la Vic­toria de Samotracia”. Había existido el “Romanticismo”, qui­zás el “Modernismo”, pero encontraban dificultades para poder existir tanto el “Ultraísmo” como el “Novecentismo”. Aparecían como un fenómeno extra­ño, como infantes no viables a los que les crecía la cabeza a expensas de todo el cuerpo, con algo monstruoso quizá por un exceso de retórica contra la retórica.

En libros, revistas y en la retentiva de los viajeros, rebatían las playas de Es­paña las doctrinas novísimas de la literatura, pero los avezados y los precur­sores sabían que ésa era la natural evo­lución de las formas y callaban aplicán­dose a su originalidad española. Hubiera sido conveniente convencerles de que todo aquello era estéril, desvane­cido en la ráfaga, desencuadernado en el huracán, manipuleo de laboratorio lite­rario. Lo español — lo hispanoamericano — es inspiración, sin la que son inútiles los juegos de estilo o las probidades que se llaman a sí mismas inclaudicantes.

Precursores de nota no habían queri­do encargarse de ese embarullamiento, que si bien pudo sostenerse en la luz grisácea de París, en la luz clara de Ma­drid era algo desencajado. El genio de España es particular y quien no se defiende como singularidad no se salvará fundando el artificio del grupo o de la escuela. Un grupo de bohemios y jóvenes se creyeron obligados a crear una escuela ibérica similar a las de moda, y su pri­mer manifiesto “ultraísta” se publica en la revista “Grecia” en 1919. A Ortega y Gasset le pareció bien el nombre de la escuela, que según ha di­cho alguien “es lo único que ha queda­do de ella. Es un ultramodernismo que bautizó Guillermo» de Torre, gran semáforo de novedades.

En el Ateneo Sevillano se celebró la gran noche de combate, y en seguida, se estableció en Madrid, bajo palio del salmista, Rafael Cansinos Assens — que compone poesías del género con el seu­dónimo de Juan Laas— llevando detrás al poeta — apuntalado en muletas — José Rivas Panedas, Pedro Garfias viajero del movimiento —, César A. Comet, Adriano del Valle y otros más como Vando Villar, José Ciria, Xa­vier Bóveda, Pérez Doménech, Juan González Olmedilla, Ramón Prieto, Juan Chabás, Lucía Saornil, López Parra, Gu­tiérrez Gili, Pedro Raida y eventualmen­te Eugenio Montes que después había de ser un gran escritor en prosa.

Como movimiento madrileño tiene su sede en un Café, el Café Colonial, y le apoyan las revistas ultraístas “Cervantes”, “Ultra”, “Tableros”, “Reflector” y “Horizonte”, desde donde lanzan sus le­mas enfáticos: “Los ultraístas hemos descubierto la cuadratura del círculo” o “El ultra puede aplicarse como un mote a todos los ismos rezagados”.

“El Ultraísmo por el momento —escri­be también por aquel entonces su crea­dor Guillermo de Torre— no marca una hermética escuela sectaria ni una direc­ción estrictamente unilateral, como otros movimientos de vanguardia. Por el con­trario, aspira a condensar en su haz ge­nérico una pluralidad de direcciones en­trecruzadas. De ahí que el “Ultra” se nos presente como el vértice de fusión po­tente adonde afluyen todas las pugnaces tendencias estéticas mundiales de van­guardia, que hoy disparan sus intencio­nes innovadoras más allá de los territo­rios mentalmente capturados.

Pues uno de nuestros objetivos esenciales, en el espacio y en el tiempo, es llenar esa la­guna de distanciación que siempre ha aislado a España haciéndola marchar en sus últimas evoluciones literarias extem­poráneamente y a la zaga del movimien­to mundial. ¿Qué ha sido toda la época modernista, en suma, sino un reflejo re­tardado del simbolismo francés finisecu­lar? Mas con la aparición de los ultraís­tas termina tal estado de cosas. De ahí que tendiendo a nivelarnos sincrónica y espacialmente —y desafiando el repro­che de los que como máximo argumento gustan de acusarle a uno de “extranje­rizado” — algunos ultraístas diésemos cabida, repercusión y exégesis a las más características tendencias extranjeras de vanguardia. Por vez primera, ante mue­cas de asombro y envidia, al Ultraísmo ponía su reloj con el meridiano litera­rio de Europa y los jóvenes acelerados, impacientes, “nunistas”, aspiraban a vi­vir al día, a la hora, al minuto.”

Jorge Luis Borges también aclaró la doctrina con estas palabras: “Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Tachadura de las frases me­dianeras, los nexos y los adjetivos inúti­les. Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensan­cha así su facultad de sugerencia. Los poemas ultraístas constan, pues, de una serie de metáforas cada una de las cua­les tiene sugestividad propia y compen­dia una visión inédita de algún frag­mento de la vida”. Como libro facsímil del movimiento aparece el tomo de poesías “ultraísta” de Guillermo de Torre titulado Hélices.

En un tono lírico lleno de “velívolos velivolantes” y de cuyo valor puede dar idea el poema titulado “Atmósfera”: “Nubes gimnásticas / sobre el trapecio atmosférico. / En las arterias pleonéxicas / fluyen los glóbulos fabriles. / Es­tampa del siglo XX. / Absorto ante un fa­cistol / yo admiro el lirismo del voltá­metro. / Focos. Impulsos. / La pleamar multitudinaria / abraza con sus tentácu­los/la vida sádica./En la fonda de las dinamos / se forjan los espasmos / hiperespaciales. / En las avenidas ultiformes / aflora la rosa tentacular. / Con la brúju­la del sol en mi mano / descubro trayec­torias inmaculadas. / Eva porvenirista / formada de copos atmosféricos. / Y del horizonte dinámico / cae la forma plenisolar.”

Para dar mayor idea de la poesía ul­traísta eligiremos cuatro poesías de otros de sus poetas. De Eugenio Montes son las dos siguientes: “El día redondo se esconde en mi bolsillo”: “El día redondo se esconde en mi bolsillo. / Ningún arpis­ta pulsa la lluvia. / Los recuerdos que caen de los árboles / y las horas ahorca­das trémulas en el aire”, y “Cabaret”: “El peine trenza los violines. / Para ju­gar al foot-ball / los bailarines buscan la pelota / que nunca lanzarán. / Linternas sordas / se ocultan en los zapatos charo­lados. / Las risas taladran el aire.”

De Pedro Garfias es la poesía “Mar”: “Todos los pueblos / volando sobre el mar / volando sobre el mar encadenado / menos tú pueblo mío / bajo mi frente anclado. / Las banderas del viento can­tan sobre las olas. / Y de los hombros de los horizontes / cuelgan mantos de es­puma. / Mar. / El mar es una estrella / la estrella de las mil puntas.”

De Isaac Del Vando Villar es “Colum­pios”: “La niña alargaba sus pies / para tocar con ellos las estrellas / pero su cabecita se encogía/ para no tropezar con el arco iris. / ¡Hay un momento en que la niña / se ha detenido en el espacio / para besar a Venus! / ¿Qué mano mis­teriosa bambolea / los columpios col­gantes de los niños? / Allá, lejos, la tar­de / se está vistiendo de etiqueta / para el gran cotillón de la noche.”

De José Rivas Panedas el poema “Ex­traño”: “He de estar solo, así, y llorar / por siempre como un niño perdido, / ciego, atónito y herido, herido… / Cansado de mirar, de vibrar… / Vibraré por siempre. sin hallar / un eco dulce, y habré vivi­do / para sembrar un desconocido / gra­no divino con mi cantar. / Extraño…extraño… soy un extraño… / donde pongo amor sólo hallo daño / soy un particular que danza / en un rayo de sol condoli­do / con esa cruelísima esperanza / que nos da la conciencia de la vida. / Extra­ño… extraño… soy un extraño… / Don­de pongo amor sólo hallo daño.”

El nuevo artilugio artístico-literario era ya una cosa esparcida y despapillada, un eco de revistas y comentarios cuando, sin darse cuenta de que no hay retraso po­sible en la originalidad, iniciaron la bi­furcación ultraísta. España no se conmovió ni poco ni mucho y les miró con sus grandes ojos ne­gros. Vino la confusión de “ultraísmo” con “altruismo”, y como ironía estaba vi­viente el diario más ultramontano de España que se llamaba paradójicamente “El Siglo Futuro”.

Guillermo de Torre para purificar el movimiento lanza en 1920 su Manifiesto Ultraísta vertical pero en ese momento se cruza y se entrevera con el “Ultraís­mo” el “Creacionismo”, derivación del poeta chileno Vicente Huidobro —y cuya paternidad recababa en París Paul Reverdy— y que merece la bendición de Cansinos Assens y la compañía de Juan Larrea y de Gerardo de Diego, que ha dicho: “La influencia personal de Hui­dobro fue interesante en los primeros momentos del “Ultraísmo”. La gran discusión del “Creacionismo” fue la que suscitó el propio Reverdy no conformándose con que la palabra inno­vadora perteneciese a Huidobro.

Sin embargo se amansan las cosas por­que Huidobro es mecenas de Reverdy y el mismo Guillermo de Torre había dicho de él en 1920: “Los módulos creacionistas de Ecuatorial y Poemas Árticos vencieron al senecto rubenianismo y hoy se ramifican entre los más jóvenes y conscientes poetas, dibujando una estela interesantísima.” “La poesía — dice Huidobro en el bau­tismo de su “creacionismo”— es el len­guaje de la creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal, ni los acentos del mundo en su formación, son poetas.”

“El poema creacionista — declara en otra pastoral— se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de con­ceptos creados; no escatima ningún ele­mento de poesía tradicional, sólo que, aquí, esos elementos son todos inventa­dos sin ninguna preocupación por lo real o por la verdad anterior al acto de rea­lización. No hay poema si no hay lo inhabitual. El poeta consiste en tener tal dosis de humanidad especial, que confiere a todo lo que pasa a través de su organismo una electricidad atómica profunda, un calor jamás dado por otros a esas mis­mas palabras, un calor que hace que las palabras cambien de dimensión y de color”

Pero en donde se sintetiza mejor la doctrina poética de Huidobro es en su poesía titulada “Arte Poética”: “Que el verso sea como una llave / que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / cuanto miren los ojos, creado sea, / y el alma del oyente que­de temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / el adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el cielo de los versos, / el músculo cuelga, / como recuerdo, en los museos; / mas no por eso tenemos menos fuerza; / el vigor verdadero / reside en la cabeza. / ¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema! / Sólo para vos­otros / viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño Dios.”

Como módulo del gran poeta chileno vaya otro poema del libro que según Huidobro fue anterior al “Ultraísmo” español y al “Creacionismo” francés, ti­tulado “El Espejo de Agua”: “Mi espejo, corriente por las noches / se hace arroyo y se aleja de mi cuarto. / Mi espejo, más profundo que el orbe, / donde todos los cisnes se ahogaron. / Es un estanque verde en la muralla / y en medio duerme tu desnudez anclada. / Sobre sus colas, bajo cielos sonámbulos / mis ensueños se alejan como barcos. / De pie en la popa siempre me veréis cantando / una rosa secreta se hincha en mi pecho / y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo.” Son dos pájaros que se matan en el cielo de la tarde —de aquella tar­de— y los dos caen en tierra mal heri­dos hasta que poco a poco van reponién­dose por su cuenta ya olvidada la histo­ria literaria de aquella lucha.

Frente a la inmodesta presunción creacionista de “Crear un poema como la na­turaleza crea un árbol”, el fondo del “Ultraísmo” es más prudente pues, como ha dicho su iniciador Guillermo de To­rre, “el Ultraísmo ha tendido preliminarmente a la reintegración lírica, a la rehabilitación genuina del poema, esto es, a la captura de sus más puros e im­perecederos elementos — la imagen, la metáfora — y a la supresión de sus cua­lidades ajenas y parasitarias: la anécdo­ta, el tema narrativo, la efusión erótica”.

El “Ultraísmo” dura cuatro años, des­perdigados sus componentes y dando lu­gar a una novela de Cansinos Assens titulada El Movimiento U. V. en que con­sidera al “Ultraísmo” como un producto de los hijos de los notarios. En América —sobre todo en la Argen­tina — prendió también el polen ultraísta, que voló sobre el mar, en las revistas del grupo y los epígonos dé ese “ismo” en Buenos Aires son Jorge Luis Borges y el oriundo santanderino González Lanuza, que después se dedican a su pro­pia poesía. Con ellos formaron el grupo “ultraísta” Francisco Piñero, Macedonio Fernández, Guillermo Juan, Norah Lange y Roberto Ortelli.

Esta es la historia del “Ultraísmo”, mo­vimiento pintoresco y efímero al que canta su último responso Guillermo de Torre con estas palabras: “El “Ultraís­mo” ha cumplido el papel que él mismo se había asignado: marca una ruptura neta con los maestros y las momias del 1900, restaura nuevos módulos líricos y en suma provoca una nueva etapa de renacimiento literario. La formación del grupo colectivo tuvo ese solo objeto. Y una vez realizado en cuatro años, de 1919 a 1922 a través de múltiples experi­mentos en nuestras revistas literarias y en nuestras veladas estridentes, el grupo ultraísta ha dejado de existir como tal.”

así acabó “La Compañía Anónima del Ultra” salvándose Guillermo de To­rre que ha quedado como una patilla de la historia literaria de aquellos años, así como Huidobro es la otra patilla.

Ramón Gómez de la Serna