Teatro de Juan de la Cueva

La obra teatral del autor español Juan de la Cueva (1550-1610) se suele dividir en cuatro par­tes: las obras sobre historia grecorromana, sobre historia nacional, sobre historia con­temporánea y sobre temas de libre inven­ción. Entre las primeras, que más fama le dieron, debemos recordar la Tragedia de Ayax Telamón (v. Ayax Telamón), la Tra­gedia de la muerte de Virginia y La libertad de Roma por Mucio Cébola (v.), inspiradas en Ovidio, Virgilio, Tito Livio, etc.

Entre las obras sobre historia nacional cumple desta­car: La muerte del rey don Sancho, La tra­gedia de los siete infantes de Lara y La libertad de España por Bernardo del Carpió, inspiradas en las Crónicas y en el Romancero. Por lo que a La tragedia de los siete infantes de Lara se refiere, Menéndez Pidal observa que la leyenda debía estar ya for­mada e incorporada al teatro antes de Juan de la Cueva: «Una emoción extraña y nunca sentida en el teatro debió apoderarse de todos los espectadores cuando se dejó oír aquella voz leal de un leonés que gritaba al rey castellano: “Rey don Sancho, rey don Sancho,/no dirás que no te aviso/que del cerco de Zamora/un traidor ha salido”. Eran los mismos versos del romance que todos sabían y recitaban desde tiempo inme­morial y que, repetidos ahora aquí, anun­ciaban una nueva fuente de vida para el teatro cuyo manantial comenzaba a gotear antes de desatarse en copiosos raudales».

Pero como observa Eduardo Juliá Martínez en el volumen III de la Historia de las Liteturas Hispánicas, Juan de la Cueva no llegó a asimilar perfectamente el espíritu del Ro­mancero, como años después debía hacerlo Lope de Vega en obras como El marqués de Mantua (v.). Así La tragedia de los siete in­fantes de Lara, estrenada en 1579, pierde efi­cacia teatral al empezar la acción después de la muerte de los infantes. Bastante fortuna ha tenido la obra El Infamador (v.), estrenada en 1581, pues ha dado pie a plantear el pro­blema sobre si la figura de Leucino es el precedente de Don Juan, teoría que Juliá Martínez combate decididamente. Otras obras suyas son El príncipe Tirano y La constancia de Arcelina (v.). Todo lo que hu­biera debido ser el teatro de Juan de la Cue­va está expuesto en su obra de doctrina lite­raria. El ejemplar poético (v.), en la que reco­noce la eficacia de las nuevas directrices del teatro y las comprende, justifica su labor, etcétera.

Los consejos que da Juan de la Cueva son útiles y provechosos: «Cuando hagas comedia, ve sujeto/al arte, y no al actor que lo recita, /no pueda el interés más que el sujeto. /Con el cuidado que es posi­ble evita/que no sea siempre el fin de casa­miento, /ni muerte, si es comedia, lo per­mita». Así también cuando habla del estilo: «Hállete el vulgo siempre diferente/en len­guaje, pues hablan los poetas/en otra len­gua que la ruda gente». El discípulo de Mal- Lara y de Girón comprendió que se acer­caba una nueva estética teatral. Icaza cree que Cueva al escribir El ejemplar poético pensó en Lope y que éste tuvo presente la obra de su predecesor en su Arte nuevo de hacer comedias (v.).

Teatro de Jardiel Poncela

La obra tea­tral del autor español Enrique Jardiel Pon­cela (1901-1952) destaca dentro del ambien­te general del teatro español por su originalísima concepción del arte escénico, con­cepción que, al decir de la crítica más autorizada, tiene algo de pirandelliano, por sus trucos y situaciones y, sobre todo, por la humanidad del contenido que encierra siempre.

Detrás del truco, del disparate, de la burla, de la situación absurda, se esconde un hondo sentido del teatro y un dominio casi perfecto del movimiento escénico — sin los cuales serían imposibles estas situaciones y estos juegos—. Pero más frecuentemente se esconde detrás de todo esto una sátira hiriente y desgarrada contra la sociedad, una sana lección moral ofrecida no en for­ma de gastada moraleja, sino de caricatura que ridiculiza de una manera radical y de­finitiva. Con razón ha advertido Valbuena Prat: «En trampolín sobre la lógica y el buen sentido’, juega Jardiel su maravillosa y entretenida comedia ‘del disparate y el humor, entrando en ella elementos huma­nos e incluso poéticos».

La obra de Jardiel Poncela no se limita al teatro. Fue autor, además, de ingeniosas novelas de humor, basadas en una técnica semejante a la de su teatro, como Amor se escribe sin h, Espérame en Siberia, vida mía, Pero ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? Las ediciones de sus comedias van siempre acompañadas de un largo prólogo en el que el autor se defiende contra la crítica, que, salvo algunas excepciones, reaccionó violentamente, y ex­pone a la vez su concepto del teatro, de la moralidad y de lo cómico, por lo que cons­tituyen un documento de gran utilidad para el estudio de su producción. La obra toda de Jardiel Poncela es un revulsivo de gran efi­cacia social, lo cual, acompañado de las cualidades intrínsecamente teatrales, lo con­vierte en una de las obras más sólidas y ca­racterísticas de la literatura dramática espa­ñola de nuestros días. Tanto su teatro como sus novelas fueron publicados por la «Biblio­teca Nueva», y una amplia selección se imprimió en Madrid en 1948 con el título Obras teatrales escogidas. Vamos a destacar algunas de sus comedias más importantes.

Angelina o el honor de un brigadier (Un drama en 1880) es una sátira del mundo sentimental y postromántico de fines de siglo y fue estrenada en el teatro Infanta Isabel de Madrid, el día 2 de marzo de 1934. Empieza con una breve presentación y defi­nición caricaturesca que los personajes hacen de sí mismos: Angelina (que es un «poquito coqueta»), la protagonista; Marcela (la madre); Rodolfo (poeta y novio de An­gelina); Germán (el traidor, especie de Don Juan, que se presenta a sí mismo: «Yo soy Germán, el traidor;/calavera, pendenciero,/ con cinismo y con dinero/triunfo siempre en el amor./Visto con gran elegancia,/consi­go cuanto deseo/y soy un poquito ateo…/ porque veraneo en Francia,/que, como deben saber,/es la patria de Voltaire»); don Mar­cial (el brigadier, a quien su mujer engaña con Germán); don Justo, doña Calixta, etc. (amigos de la familia del brigadier). Em­pieza el pseudodrama con una fiesta en casa del brigadier, con motivo de los espon­sales de Angelina con Rodolfo. Germán, que hasta este momento ha tenido relaciones con doña Marcela, la esposa del brigadier y madre de Angelina, se ha enamorado per­didamente de esta última y quiere de todas maneras desbaratar su proyectado matrimo­nio con Rodolfo.

Doña Marcela experimenta la tragedia de la mujer que se siente aban­donada, y mientras el drama se va cuajando, el novio poeta sólo piensa en recitar su última silva: «Te ofrezco mi amor, / ¡oh her­mosa y gentil!, /porque eres la flor/que ador­na el pensil/en abril, /cuando caen aguas mil. /Tus ojos azules, igual que el añil, /son aún más azules vistos de perfil.» Angelina, incauta, sucumbe por fin al encanto varo­nil y seductor de Germán, ante la sorpresa de las familias, de los reunidos y del novio, que sale a perseguirlos en un velocípedo (Acto I). Germán ha llevado a Angelina a un pabellón de caza, pero allí la joven no hace más que llorar, por la nostalgia que tiene de sus padres. Llega don Marcial y desafía a Germán. El duelo tiene lugar en el cementerio. Al primer disparo salen los dos ilesos, pero matan a un sepulturero que dormía en un nicho. Al segundo disparo, don Marcial hiere a Germán (Acto II). El herido es llevado a casa de don Marcial. Éste, ante la infidelidad y engaño de su esposa, ha decidido irse a vivir en el jardín, en una tienda de campaña. Los amigos quie­ren obtener su perdón para Germán y para Marcela. Por fin tiene lugar una aparición del padre y de la madre de don Marcial, que representan una escena de infidelidad de la madre. De esta manera, con esta conclu­sión amarga, que quiere ser símbolo de la eterna falsedad del hombre, concluye Ange­lina.

Si el duelo, el poeta romántico y la seducción son caricaturas de un ambiente, la obra adquiere al final un sentido moral y casi trágico, que la eleva por encima de la anécdota y de la carcajada. Si Angelina o  el honor de un brigadier es la sátira contra el mundo postromántico de 1880, Madre (el drama padre). Caricatura de melodrama moderno, en un prólogo y dos actos, lo es contra el teatro naturalista. Maximina, viu­da todavía joven, vive con cierta opulen­cia y cortejada de sus admiradores, gracias al premio de natalidad por haber tenido cuatro gemelas: Cristina, Josefina, Adelina y Catalina. El desarrollo de la comedia tiene lugar en la habitación de las niñas, a las que toda la gente de la casa y todos los admiradores de Maximina contemplan con una especial ternura. El primero y se­gundo actos ocurren catorce años más tarde, el día de las bodas de las gemelas con cuatro hermanos, gemelos también: Emilio, Basilio, Atilio y Cecilio. Apenas celebrada la cere­monia nupcial llega Balsego, hermano de Maximina, con la nueva de que el matri­monio no es válido, puesto que los gemelos y las gemelas son todos hermanos. Los chi­cos— dice — son también hijos de Maximi­na, que Balsego adoptó secretamente e hizo creer a la madre que habían muerto, para así poder disfrutar del premio de natalidad.

A partir de aquí la acción se complica ex­traordinariamente, pues va resultando que no todos son hermanos, sino que unos sí y otros no, debido a antiguas relaciones de Balsego con la criada, de ésta con el di­funto esposo de Maximina, de ésta con Jeró­nimo, el criado, etc., y a sustituciones que se realizaron en el momento de los respectivos nacimientos. Al final, cuando parece que el problema va a tener solución con la carta que el doctor Santurce ha dejado antes de suicidarse, éste aparece de nuevo anunciando una nueva complicación. Pero las parejas se marchan, sin querer escuchar la nueva complicación, con lo que el drama termina, como es lógico, sin solución. Se trata de una crítica finísima del teatro de Benavente, y así lo expresó el propio Jardiel Poncela al defenderse contra la acusa­ción de inmoralidad: «Injusta la acusación, por cuanto en su esencia Madre (el drama padre) era — y es — la burla, llevada al úl­timo extremo, de una clase de teatro efec­tivamente inmoral y resueltamente idiota, que acaparaba los escenarios y la atención del público, ideada precisamente para ridiculizar y dejar fuera de combate esa clase de comedias…».

La obra abunda en chistes y situaciones de gran calidad cómica. Los habitantes de la casa deshabitada es una comedia de ingenio y de humor. Raimundo y su chófer Gregorio tienen una avería de coche en un lugar inhóspito cerca de la casona acerca de la cual se cuentan extra­ñas historias. Se dirigen allí, y les ocurren las más insospechadas aventuras, desde las paredes que se abren y dejan ver otros salo­nes, y trampas, relojes mágicos, etc., hasta la aparición de fantasmas y esqueletos. Ha­ciéndose pasar como enviados de un amigo del jefe de aquella banda, consiguen desci­frar el misterio. Así encuentra Raimundo a Sibila, su antigua novia, que vive atormen­tada, pues le hacen creer y tienen organi­zada para ella toda aquella patraña, con el fin de poder hacer moneda falsa. Como es frecuente en las obras de Jardiel Poncela, esta comedia no tiene un final como los que se dicen «lógicos», pero abunda en situacio­nes de gran efecto teatral y cómico. El hu­mor y la intriga se mezclan hábilmente en la comedia Eloísa está debajo de un almen­dro, estrenada el día 24 de mayo de 1940 en el teatro Comedia de Madrid con un éxito clamoroso, al que siguieron 230 repre­sentaciones. Se trata de una de las comedias más trabajadas y mejor resueltas de Jardiel Poncela y que más fama le han dado. El desarrollo de la comedia tiene lugar en un prólogo y dos actos.

El prólogo transcurre en la última fila de butacas de un cine de barrio (la fila está de cara al público, suponiéndose que la pantalla de proyección está al fondo de la sala de espectadores). En el intermedio llegan allí Mariana y su tía Clotilde, dos mujeres elegantes, que chocan con el ambiente del cine. Mariana ha rehu­sado la invitación que le ha hecho su novio Fernando Ojeda de ir aquella noche a su finca, donde éste vive con su tío Ezequiel. Por la conversación de las dos nos entera­mos de que Mariana siente una atracción irresistible por Fernando cuando éste deja traslucir un algo misterioso, pero siente, en cambio, una enorme repulsión cuando este algo misterioso deja de traslucirse y da paso en Fernando a una simpatía vulgar y corriente. Mariana está obsesionada por este secreto qué cree que hay en Fernando. La conversación nos pone también en conocimiento de la locura ancestral de la familia Briones: del antepasado que se pasó muchos de su vida pelando/guisantes; de tía Micaela, que colecciona búhos; de Edgardo, padre de Mariana y cuñado de Clotilde, que lleva veinte y tantos años sin levantarse de la cama, etc.

El primer acto transcurre en la habitación de Edgardo, habitación en la que se acumulan los muebles y los obje­tos decorativos. Edgardo está sentado en la cama, con su manía de viajar — uno de los aciertos de la obra —. Desde la cama cree realizar maravillosos itinerarios, y el criado tiene que tocar la campanilla, imitar el sil­bido del tren, recitar las estaciones de pa­rada, etc. Con él viven Mariana, Clotilde — que siente una atracción por Ezequiel, tío de Fernando, atracción que aumenta cuan­do cree que se trata de un nuevo Landrú—; Micaela, hermana de Edgardo, que tiene la manía de que todos los sábados por la noche tienen que venir ladrones, etc. Fernando consigue raptar a Mariana y lle­vársela a su finca. El segundo acto trans­curre en la finca de Fernando, y éste ex­plica a Mariana la causa de sus obsesiones: cuando volvió de Bélgica, tras haberse sui­cidado su padre, encontró en una alacena que no se había abierto desde hacía veinte años un vestido y un retrato de mujer. Fernando se enamoró de aquella mujer y un día la encontró realmente: era Mariana. Asegura, además, que la mujer del vestido y del retrato se le aparece muchas noches.

Sobre la conciencia de Fernando pesa el presentimiento de un crimen cometido en la casa. Mariana, por su parte, tiene la sensa­ción de haber vivido en aquella casa. A la finca de los Ojeda llega también Clotilde, atraída por Ezequiel y para salvar a Mariana. La presencia de Edgardo, que se ha levan­tado de la cama, aclara el misterio: una noche, al salir de un baile de máscaras, Micaela mató a Eloísa, esposa de Edgardo, creyendo que tenía relaciones con el padre de Fernando. Edgardo, para encubrir el cri­men, enterró a Eloísa debajo de un almen­dro y escondió el vestido y un retrato suyo en la alacena, decidiendo abandonar la casa donde vivían, que era precisamente la finca de los Ojeda. Un año después, el padre de Fernando se suicida. Tras aclararse esto se aclara también que las víctimas de Ezequiel no son mujeres, sino gatos. Fernando ve ahora clara la razón del misterio y de sus obsesiones: « ¿Y no era ella la que, desde esa tumba que florece todas las primaveras, nos ha empujado el uno hacia el otro…?». La comicidad se mezcla aquí no sólo con la intriga, sino también con auténticas situa­ciones poéticas.

El 25 de abril de 1941, en el Teatro de la Comedia de Madrid, estrena Enrique Jardiel Poncela una de sus más hábiles comedias: Los ladrones somos gente honrada, en un prólogo y tres actos. Una banda de atracadores, compuesta por Daniel «El Melancólico», «El Pelirrojo», «El Tío» y «El Castelar» — este último así llamado porque en los momentos críticos tartamudea y habla un lenguaje estrafalario—, está a punto de dar el golpe en casa del ricachón don Felipe Arévalo. El primero se ha intro­ducido en una fiesta de la casa bajo el nom­bre de Juan Togores; «El Pelirrojo» está, desde hace tres meses, de mayordomo, y los otros dos se han introducido subrepticia­mente aquella noche. En la galería de la casa tiene lugar el encuentro entre Daniel y Herminia, hija de la casa, que cuenta sólo dieciocho años y que, sin embargo, se hace pasar por mujer de larga experien­cia que abandonó la casa de sus padres por amor de un hombre que no lo merecía, ami­ga de los gángsters y casada varias veces. La superchería es por fin aclarada por la dueña de la casa.

Daniel ve ante él la joven pura que puede ayudarle a redimirse (Pró­logo). En los tres actos que siguen, la ac­ción se complica de una manera fabulosa. Tiene lugar el día de las bodas de Daniel y de Herminia, y transcurre en el vestíbulo de la casa de los Arévalo. Allí han entrado «El Tío» y «El Castelar» para apoderarse del contenido de la caja de caudales. Es­condidos debajo de la escalera presencian cómo la mayoría de personajes de la casa hacen su entrada silenciosa en el vestíbulo e intentan abrir la caja. Jardiel Poncela usa todo género de recursos: criados misterio­sos, disparos que no se sabe de dónde pro­vienen, apagones, ropas de difuntos que de pronto aparecen en una habitación, perso­najes extraños en la casa, etc. «El Tío» y «El Castelar» llegan a interesarse por lo que acontece en aquella casa donde todos, señores y criados, cada uno por su cuenta, parecen ejercer el noble oficio de ladrones. Una vez descubiertos, ayudan a Daniel y a la policía a esclarecer la situación. El des­enlace es muy simple: se trata de un tes­tamento en favor de Herminia, que su ma­drastra quería hacer desaparecer para beneficiarse del dinero. Pero la habilidad teatral de Jardiel Poncela se pone aquí de relieve complicando hasta el máximo la acción, pero conduciéndola con seguridad hacia su final. Los chistes y las situaciones absurdas prestan gran vivacidad al desarrollo de esta di­vertida comedia.

Como en el caso de Eloísa está debajo de un almendro, detrás de esta complicación escénica, de estas situaciones aparentemente absurdas y que el autor sabe resolver con tanta habilidad, en muchas de sus obras asoman situaciones profunda­mente poéticas. Por otra parte, el teatro serio no es ajeno a la inspiración de Enrique Jardiel Poncela, como lo demuestra su ex­celente obra Las cinco advertencias de Sata­nás. Pero lo más importante es que siempre debajo del humor se esconde una sátira a veces simplemente jocosa, otras más hirien­te, contra los tópicos y las formas de vida falsas (como hemos visto ya en Madre, el drama padre o en otras obras, así Usted tiene ojos de mujer fatal, Margarita, Ar­mando y su padre, etc.). La obra teatral de Jardiel Poncela ocupa un lugar importante en el panorama del teatro español contem­poráneo y es una de las más «serias» y que más invitan a la reflexión.

Teatro de Gual

Bajo este título agru­pamos la obra teatral del dramaturgo cata­lán Adriá Gual (1872-1947), cuya producción se inició con el estreno de Silenci [Si­lencio] el año 1898, y en la primera sesión del famoso «Teatre íntim» que fundó y diri­gió el propio Adriá Gual.

Sucesivamente estrenó La culpable en el año 1900, L’emigrant [El emigrante] el mismo año, y Els pobres menestrals [Los pobres menestrales] en 1908. Esta última obra es la historia de una familia barcelonesa cuyo patrimonio se ve menguado por los infortunios. El drama­turgo estudia entonces las raíces psicológicas de la nueva situación en cada personaje. La pobra Berta [La pobre Berta], estrenada en 1916, desarrolla la vida de la muchacha de este nombre, que arrastra, como una ig­nominia ante la sociedad, una caída pasio­nal, de la que tiene un hijo al que ha de soportar como una carga. Misteri de dolor [Misterio de dolor], estrenada en 1899, es una de sus mejores obras y quizás la que marca con más claridad la ruta que se pro­puso Gual. Centra el drama el problema del destino como una realidad ineludible. Aun­que, en algunos momentos, el sentido de la fatalidad a la manera del «fatum» griego se cierne sobre los personajes, nunca pierden éstos su honda vibración ni su calidad hu­mana. Donzell qui cerca muller [Doncel que busca esposa], que se estrenó en 1910, es en realidad un poema escenificado. El clima nebuloso de sueños y sorpresas casi mágicas responde a la estética de Maeterlinck en la que tan profundamente se ins­piró Adriá Gual.

También, entre otras, es­cribió La comedia extraordinaria de l’home que va perdre el temps [La comedia extra­ordinaria del hombre que perdió el tiempo], estrenada en 1918 y Arlequí vividor [Arle­quín vividor], que vio la luz en 1919. La pri­mera cuenta la historia de un indiano riquí­simo que vuelve a su aldea natal con la intención de transformarla y de construir en ella un gran palacio. Pero pronto se da cuenta de que, si bien por su dinero se le respeta, en el fondo le desprecian. Además, nadie le conoce, porque ha pasado más de un cuarto de siglo. Entonces se refugia en su antigua casa y allí es despojado de sus riquezas por unos bandoleros. La obra de Gual, como propagador del teatro extran­jero de la época, es tan importante como su obra original, que responde a las directrices del modernismo catalán, heredero a su modo del idealismo germánico (Haupmann), del prerrafaelismo inglés (Wilde) y del simbo­lismo francés (Maeterlinck). «Su postulado consistía en que todas las artes intervinie­sen y se fundiesen en el arte dramático», escribe Francesc Curet refiriéndose a la estética y a los principios del arte de Gual.

Este autor buscó ante todo la armonía, la calidad poética y el valor del «misterio», bajo el signo, por ejemplo, de los Espectros (v.) de Ibsen. Gual gustaba de hacer intervenir en sus obras personajes puramente simbó­licos o abstractos, para realzar así el clima de novedad — novedad frente al teatro más «realístico» que le precedió — o de «miste­rio» y de «fábula», siguiendo así las direc­trices que entonces prevalecían en el teatro europeo. Por esta razón su teatro se resiente de un cierto hermetismo, más patente para el público de su época, más atenuado ahora, después de los descubrimientos pirandelianos. Gual estudia los problemas más ínti­mos, aquellos que quedan en los arcanos del alma y no se traslucen en actitudes dramá­ticas externas o en gesticulaciones exte­poráneas. Por ello su teatro es un poco irreal y, a veces, paradójico.

Teatro de Gómez Manrique

Poseamos dos obras de carácter teatral del poeta es­pañol Gómez Manrique (1412?-1490?) y que son quizás los textos más significativos del teatro medieval español: la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor (v.) y las Coplas fechas para Semana Santa.

Estas obras están situadas aún en el punto me­dio entre la lírica y la dramática. Se tra­ta de un teatro todavía muy rígido y sin apenas movimiento. En la primera aparecen la Virgen, San José, los arcángeles San Mi­guel, San Rafael y San Gabriel, unos pas­tores, etc. Pero estos personajes apenas si dialogan entre sí (salvo el coloquio que tienen los pastores). Toda la obra ofrece un carácter de extraordinaria simplicidad, ca­rece de argumento unitario y está todavía muy cerca del drama litúrgico, especial­mente del Officium pastorum, del que deriva. Pero las cualidades líricas que posee com­pensan la escasez de las dramáticas, y la obra culmina en emoción en el momento en que los pastores ofrecen al Niño los ins­trumentos de la Pasión: los azotes, la colum­na, la corona de espinas, los clavos, la cruz, etcétera. Con extraordinario sentido teoló­gico, Gómez Manrique sabe aunar los dos misterios más importantes de la Redención.

De la misma manera, las Coplas fechas para Semana Santa son una versión del antiguo oficio litúrgico Planctus Mariae. Esta obra, que fue representada en la corte, oscila tam­bién entre la forma teatral y la lírica. Va­lor realmente lírico tienen las lamentacio­nes de la Virgen, San Juan y la Magdalena, que constituyen, por otra parte, lo más rele­vante de la obra. Los personajes hablan ya entre sí (así San Juan comunica a la Vir­gen la muerte de su Hijo). Pero lo que qui­zá tenga más valor teatral sea la forma como los personajes se dirigen al público. Así la Virgen: « ¡Ay dolor, dolor, /por mi fijo y mi Señor! /Yo soy aquella María/del li­naje de David; /oíd, señores, oíd, /la gran desventura mía. / ¡Ay dolor!»; invita a las casadas y doncellas a participar en su do­lor: « ¡Llorad conmigo, casadas, /llorad con­migo, doncellas…!».

Por otra parte las Co­plas… acusan una semejanza con el Llanto de la Madona (v.) de Jacopone da Todi, y en sus expresiones recuerdan constante­mente la liturgia (así el O vos omnes, qui iransitis per viam: « ¡O vos, hombres que transistes/por la vía mundanal, /dezidme si jamás vistes/igual dolor de mi mal!»).

Teatro de Clara Gazul

[Théâtre de Clara Gazul]. Ocho composiciones dra­máticas, aparecidas en 1825 como obra de Clara Gazul, actriz-autora española: el autor era sin embargo Prosper Mérimée (1803-1870). Libertad fantástica y formal, despreo­cupación moral, intensidad de pasiones y de colores, caracterizan a las composiciones, fruto caprichoso y notabilísimo de los pri­meros tiempos del teatro romántico francés.

Copiosa imitación de los autores españoles, frecuentes alusiones a Shakespeare; pero el espíritu sarcásticamente irreligioso y liber­tino es setecentista, y el desdén artístico recuerda a Stendhal. Los españoles en Dina­marca, en tres jornadas, es un episodio de historia reciente, tratado con espiritual des­envoltura, a pesar de su atmósfera román­tica. Una mujer es un diablo y Cielo e in­fierno son dos bocetos de un atrevimiento volteriano. El amor africano es una breve escena toda color, cálida de pasión. Inés Mendo (en dos partes: El prejuicio vencido y El triunfo del prejuicio) es de carácter más abiertamente sentimental, por su nove­lesco asunto. La ocasión, también audaz por el asunto (dos muchachas enamoradas de un joven sacerdote), tiene melancolía poética y finura psicológica. Más característica y muy feliz es La Carroza del Santo Sacra­mento: la Perrichola, comedianta en Lima, amante del virrey del Perú, obtiene de éste su magnífica carroza, y se hace llevar a una función religiosa, con gran escándalo de las damas y de todo el mundo.

Luego, con imprevista inspiración, regala la carroza a la iglesia para las necesidades del culto, ganándose con ello el admirado reconoci­miento del obispo. La anécdota, tan sete­centista, está desarrollada con gran brío, y la comedianta es una figura endiablada, agudísima.

V. Lugli

En el teatro como en la novela, en el cuento, en el fragmento de crítica o de his­toria, su estilo tiene siempre la misma espe­cie de elegancia de los trajes restregados con papel de lija según el método de Brummel. (Du Bos)

*   De aquí está tomada muy libremente la obrita La Périchole de Henry Meilhac y Ludovic Halévy (1834-1908), musicada por Jacques Offenbach (1819-1880), y estrenada en París en 1868, que no es ciertamente una de las mejores obras del autor de Orfeo en el Infierno (v.).