Obra del es­critor español José María Salaverría (1873-1940), publicada en 1918. El libro, en su con­junto, es una interpretación literaria de la conquista de América, del ambiente y del espíritu de aquella empresa. El autor evoca la Andalucía del tiempo de los viajes, y, siguiendo a los historiadores de Indias, des­cribe las gestas de Hernán Cortés y Pizarro. Trata de los móviles de la conquista, de la heroicidad de los conquistadores, etc. Cierra el libro un capítulo dedicado a Ma­gallanes y Juan Sebastián Elcano. La obra, que quiere ser una exaltación de los va­lores de la espiritualidad y del tempera­mento hispánicos, cae a menudo en el tó­pico y se manifiesta en una forma excesiva­mente idealista. Frente a la ideología de la generación del 98, Salaverría pretende adoptar una posición a su manera positiva que busca su fundamento en el patriotismo y en el optimismo.

A. Comas

Revista literaria milanesa que se propuso continuar las tradi­ciones del Caffé, pero con un programa mu­cho más amplio. Silvio Pellico, que fue uno de sus más asiduos colaboradores y que preparó la impresión de cada uno de los números, en una carta a Foscolo dice: «Se ha escogido este título porque los redacto­res de la revista se proponen reunir y con­ciliar a todos los amigos de la verdad, mo­vidos por el propósito común de la unidad de la patria». Fundada en Milán por el con­de Luigi Porro Lombertenghi, su primer nú­mero se publicó el 3 de septiembre de 1818 en papel azul, y por eso fue llamada «La hoja azul». Sus principales colaboradores, además del conde Porro y Pellico, fueron Giovanni Berchet, Federico Confalonieri, Pietro Borsieri, Gian Domenico Romagnosi, Ermes Visconti y el abate Di Breme. La revista pareció pronto sospechosa a la cen­sura austríaca, que advirtió, desde los pri­meros números, que el Conciliatore se ha­bía propuesto suscitar en el pueblo, junto con el amor a la cultura, el sentimiento de libertad y de unidad.

El 18 de octubre de 1819 el censor conde Villata amonestó a Pellico por el tono político que había ad­quirido la revista, y ya no se publicó más. La colección del Conciliatore consta de 118 hojas, con un conjunto de 478 páginas. En 1930 el Municipio de Milán se encargó de la publicación de unas páginas inéditas y preparadas para los números 119-120, pági­nas que precisamente habían inducido a la censura austríaca, en octubre de 1819, a re­querir, por última vez, a Silvio Pellico, para que desistiese de la audacia con que él y sus compañeros escribían sobre temas y sis­temas políticos, aludiendo de modo harto transparente a las tristes condiciones en que se hallaba Italia. El objeto de la re­vista era, en efecto, como había declarado Borsieri en la introducción, hacer conscien­tes a los italianos de su estado lastimoso y enseñarles a pensar tomando ejemplos de la antigua literatura patria y condenando las disputas estériles y académicas. Los es­critos publicados en el Conciliatore fueron en gran parte bibliográficos; bibliografías que, a veces, cobraban la forma de verda­deras memorias. El más asiduo de los co­laboradores fue Berchet que encendió ás­peras polémicas y ‘fue el jefe de escuela de la teoría romántica, al afirmar que la literatura debe representar las aspiraciones, los sentimientos y las * necesidades del pue­blo. El Conciliatore dejó surco profundo en la historia de la cultura italiana del siglo pasado.

R. Caddeo

Sus promotores son todos románticos. Yo no espero nada de ellos porque conozco a esos sujetos. (Giordani)

[Kunstgeschischtliche Grundbegriffe]. Obra del historiador del arte suizo Heinrich Wolfflin (1864-1945) pu­blicada en Munich en 1915. En ella se es­tudia, dentro del ámbito del arte europeo, el tránsito estilístico del siglo XVI al XVII, del Renacimiento al Barroco. El libro está en­teramente ocupado por cinco pares de con­ceptos, o mejor dicho, de esquemas, que definen, según el autor, los más elementa­les y comunes caracteres de estilo de cada uno de los dos períodos considerados. El primer par trata de la antítesis entre lo li­neal (o plástico, o diseñativo) y lo pictó­rico; el paso del primero al segundo de estos términos designa, según el autor, pre­cisamente la nueva orientación formal del arte barroco. El estilo lineal por representar las cosas según sus caracteres táctiles de contorno y de superficie, acentúa sus límites, los aísla, considerándolos como cuerpos só­lidos y palpables; el estilo pictórico, en cambio, tiende a la pura apariencia óptica, a lo indeterminado, a la mudable visión de conjunto.

A esta primera antítesis funda­mental, afín con el binomio táctil-óptico de Riegl (v. Arte decorativo romano tardío) pueden referirse en el fondo todos los es­quemas siguientes, que atañen a los desarrollos desde la visión de la superficie a la visión de la profundidad (el arte clásico del siglo XVI refiere todas las partes de la composición a una superficie plana, mientras que el Barroco acentúa sus superposiciones); de la forma cerrada, de la coordinación y de la sinteticidad constructiva a la forma abier­ta y suelta; de la unidad clásica, hecha de numerosas partes independientes aunque ar­mónicamente unidas con el todo, a la uni­dad barroca, obtenida por la concentración de todas las partes en un motivo único, o con la subordinación absoluta al elemento principal: en fin, de la claridad absoluta de la representación en cada una de sus partes, a la claridad relativa del conjunto. Para aclarar y justificar sus propios esquemas, Wólfflin analiza en sugestivas aproximacio­nes muchas obras de pintura, escultura y ar­quitectura preferentemente de análogo tema, de los siglos XVI y XVII; por ejemplo, un grabado de Durero junto a uno de Rembrandt, un retrato del Bronzino junto a uno de Velázquez. Lo lineal y lo pictórico no son, sin embargo, para nuestro escritor, es­quemas sólo aplicables a los siglos XVI y XVII, sino que más bien constituyen dos tipos opuestos generales, del ver, o «cate­gorías de la intuición», válidos tanto para la arquitectura y las artes decorativas como para la pintura y la escultura, y capaces de asumir cada uno de los más diversos con­tenidos: dos polos entre los cuales periódi­camente oscila todo el curso del arte, hasta el punto de que el paso de uno a otro pue­de ser observado desde luego en diversas condiciones hasta en el arte gótico medie­val.

Limitándose a estudiar y poner en evi­dencia en sus variaciones el más profundo sustrato óptico que en el curso de los siglos está en la base de las representaciones ar­tísticas más diferentes, es posible, según Wólfflin, trazar la historia de un desenvol­vimiento de la visión que se actúa por in­terna necesidad para el cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales no tienen significado alguno. Aunque no desconozca el valor de la personalidad y la existencia de las «constantes» étnicas, el au­tor puede así afirmar, por ejemplo, que una fachada barroca romana tiene el mismo de­nominador visual que un paisaje holandés de Van Goyen. De aquí la idea a menudo mal interpretada, pero notablemente afor­tunada hasta en la historia literaria, de una «historia del arte sin nombres de artistas». Naturalmente Wólfflin conoce perfectamen­te los límites de su investigación, dirigida únicamente a establecer la necesaria perte­nencia de todo artista a un determinado tipo de ver; sabe que una cosa es estudiar la belleza de Leonardo o de Durero y otra el elemento común en que aquella belleza ha tomado forma: no se le oculta siquiera que los esquemas por él formulados son ge­neralizaciones empíricas, forzosamente os­cilantes e imprecisas. Con todo, su concep­ción no ha escapado a las mismas críticas dirigidas a la teoría de la «pura visibilidad» (v. Escritos acerca del arte de K. Fiedler), de la que deriva, ni especialmente al repro­che de haber puesto como fundamento de la historia del arte entidades formales abs­tractas y en sí inexpresivas, cuya necesidad evolutiva no es bien comprensible. De todos modos, a la obra de Wólfflin le queda el mé­rito indiscutido de haber afinado grande­mente contra un vasto cerco de intereses históricos, el análisis visivo de las obras de arte. [Trad. de J. Moreno Villa (Madrid, año 1936)].

G. A. Dell’Acqua

Mejor que el título de crítico, le conviene el de filósofo del arte, y, por decirlo con mayor exactitud, el de filósofo de la histo­ria del arte. (E. d’Ors)

[Rerum suo tempore gestarum commentarius]. Bre­ve síntesis de setenta años de historia, es­crita por Leonardo Bruni, llamado Leonardo Aretino, ya viejo (1370-1444), como com­plemento de su Historia florentina (v.). Ins­pirada por el problema, que se nota aun­que no esté expresado explícitamente, de la diferencia que media entre historia y po­lítica, revela que hay en Bruni una madu­rez espiritual de la que carecen los histo­riadores contemporáneos suyos. Del mismo modo que había advertido la diferencia en­tre crónica e historia en el juicio que ilumi­na a esta última, dando a la sucesión mera­mente temporal de la primera una conexión causal y un sentido tanto más rico cuanto más profunda es la conciencia del presente, advirtió también la diferencia entre historia y política: en aquélla, el conocimiento de los hechos es la base para el juicio, mientras que en ésta la ignorancia del futuro hace que la única norma de conducta sea la con­ciencia moral.

En la primera, los hombres lo son de ciencia y conciencia; en la se­gunda, aun siguiendo tales, son también hombres de partido. Bruni, temiendo que el juicio del hombre de partido enturbiase la serena visión del historiador, quiso que estos Comentarios aparecieran separados de la Historia. El cuadro abraza a grandes pince­ladas en escorzo, en una treintena de pági­nas o poco más, lo acaecido en Italia del año 1378 al 1440. Período borrascoso en el que el autor se halló envuelto desde niño: cuando Enguerrand de Coucy, llegado en socorro de Luis de Anjou, ocupó por sorpre­sa Arezzo guiado por los proscritos (1384), el autor, niño aún, era encerrado en el cas­tillo de Quarata. Llegado a adulto y huma­nista famoso, primero como secretario de papas, después como canciller de la repú­blica de Florencia, estuvo siempre presente en los sucesos de su tiempo. «Ipse vidi» es el supuesto implícito en esta obra que, junto con la mayor obra histórica del autor, for­ma parte de la nueva colección muratoriana.

G. Franceschini