[Kunstgeschischtliche Grundbegriffe]. Obra del historiador del arte suizo Heinrich Wolfflin (1864-1945) publicada en Munich en 1915. En ella se estudia, dentro del ámbito del arte europeo, el tránsito estilístico del siglo XVI al XVII, del Renacimiento al Barroco. El libro está enteramente ocupado por cinco pares de conceptos, o mejor dicho, de esquemas, que definen, según el autor, los más elementales y comunes caracteres de estilo de cada uno de los dos períodos considerados. El primer par trata de la antítesis entre lo lineal (o plástico, o diseñativo) y lo pictórico; el paso del primero al segundo de estos términos designa, según el autor, precisamente la nueva orientación formal del arte barroco. El estilo lineal por representar las cosas según sus caracteres táctiles de contorno y de superficie, acentúa sus límites, los aísla, considerándolos como cuerpos sólidos y palpables; el estilo pictórico, en cambio, tiende a la pura apariencia óptica, a lo indeterminado, a la mudable visión de conjunto.
A esta primera antítesis fundamental, afín con el binomio táctil-óptico de Riegl (v. Arte decorativo romano tardío) pueden referirse en el fondo todos los esquemas siguientes, que atañen a los desarrollos desde la visión de la superficie a la visión de la profundidad (el arte clásico del siglo XVI refiere todas las partes de la composición a una superficie plana, mientras que el Barroco acentúa sus superposiciones); de la forma cerrada, de la coordinación y de la sinteticidad constructiva a la forma abierta y suelta; de la unidad clásica, hecha de numerosas partes independientes aunque armónicamente unidas con el todo, a la unidad barroca, obtenida por la concentración de todas las partes en un motivo único, o con la subordinación absoluta al elemento principal: en fin, de la claridad absoluta de la representación en cada una de sus partes, a la claridad relativa del conjunto. Para aclarar y justificar sus propios esquemas, Wólfflin analiza en sugestivas aproximaciones muchas obras de pintura, escultura y arquitectura preferentemente de análogo tema, de los siglos XVI y XVII; por ejemplo, un grabado de Durero junto a uno de Rembrandt, un retrato del Bronzino junto a uno de Velázquez. Lo lineal y lo pictórico no son, sin embargo, para nuestro escritor, esquemas sólo aplicables a los siglos XVI y XVII, sino que más bien constituyen dos tipos opuestos generales, del ver, o «categorías de la intuición», válidos tanto para la arquitectura y las artes decorativas como para la pintura y la escultura, y capaces de asumir cada uno de los más diversos contenidos: dos polos entre los cuales periódicamente oscila todo el curso del arte, hasta el punto de que el paso de uno a otro puede ser observado desde luego en diversas condiciones hasta en el arte gótico medieval.
Limitándose a estudiar y poner en evidencia en sus variaciones el más profundo sustrato óptico que en el curso de los siglos está en la base de las representaciones artísticas más diferentes, es posible, según Wólfflin, trazar la historia de un desenvolvimiento de la visión que se actúa por interna necesidad para el cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales no tienen significado alguno. Aunque no desconozca el valor de la personalidad y la existencia de las «constantes» étnicas, el autor puede así afirmar, por ejemplo, que una fachada barroca romana tiene el mismo denominador visual que un paisaje holandés de Van Goyen. De aquí la idea a menudo mal interpretada, pero notablemente afortunada hasta en la historia literaria, de una «historia del arte sin nombres de artistas». Naturalmente Wólfflin conoce perfectamente los límites de su investigación, dirigida únicamente a establecer la necesaria pertenencia de todo artista a un determinado tipo de ver; sabe que una cosa es estudiar la belleza de Leonardo o de Durero y otra el elemento común en que aquella belleza ha tomado forma: no se le oculta siquiera que los esquemas por él formulados son generalizaciones empíricas, forzosamente oscilantes e imprecisas. Con todo, su concepción no ha escapado a las mismas críticas dirigidas a la teoría de la «pura visibilidad» (v. Escritos acerca del arte de K. Fiedler), de la que deriva, ni especialmente al reproche de haber puesto como fundamento de la historia del arte entidades formales abstractas y en sí inexpresivas, cuya necesidad evolutiva no es bien comprensible. De todos modos, a la obra de Wólfflin le queda el mérito indiscutido de haber afinado grandemente contra un vasto cerco de intereses históricos, el análisis visivo de las obras de arte. [Trad. de J. Moreno Villa (Madrid, año 1936)].
G. A. Dell’Acqua
Mejor que el título de crítico, le conviene el de filósofo del arte, y, por decirlo con mayor exactitud, el de filósofo de la historia del arte. (E. d’Ors)