[Pulcinella]. Se ha pre­tendido hacerle descender del Maccus (v.) latino, que, como él, procedía de Campa­nia, pero su parentesco es probablemente más espiritual que histórico.

Y desde aquel punto de vista, Polichinela hace pensar también en el jorobado Dossennus (v.), en el torpe Bucco (v.) o en el comilón Pappus (v.). Figura italiana y popular, en ella se compendian las antiguas máscaras itálicas que hablaban oseo y latín. Sobre todo puede relacionársele con Maccus, como ya hemos dicho, cuya especialidad era imitar el grito de aves y pollos, de quienes tenía también el entrecortado andar: no en vano se le llamó «pullus gallinaceus». El nombre de Polichinela viene probablemente de «Pullicinello», esto es, «pollito», justificado por su voz y por su nariz en forma de pico. En tal caso, la ascendencia clásica sería probable.

Es difícil definir el carácter de Polichinela, aunque no puede confun­dirse con ningún otro: generalmente es un bufón tonto y comilón, listo en las situa­ciones fáciles y necio en las difíciles, tre­mendo apaleador de los demás cuando puede — y a menudo con razón —, pero tam­bién no pocas veces apaleado. Su persona­lidad verdadera, empero, cala más hondo, en una especie de filosofía sumaria, ora optimista, ora amarga, que es el fundamen­to de su endiablada viveza; si en Arlequín (v.), casi tan antiguo como él, hay que ver a la bestia o al diablo del Medievo nórdico, en Polichinela se halla toda la antigua experiencia del hombre. Experien­cia no siempre risible y de ahí su media máscara, negra y surcada de profundas arrugas.

En el siglo XVI, Silvio Fiorillo (m. en 1632) volvió a vincularle con la tradición cómica, y, a principios del si­glo XVII, Andrea Cálcese (m. en 1656) afi­nó sus rasgos; desde entonces Polichinela viste de blanco con cinturón de cuero, más­cara negra con largos bigotes y barba y un gran sombrero de fieltro con las alas levantadas por los lados. En el siglo XIX, por debajo del sombrero, lleva un pañolón en la cabeza como Pierrot (v.). En Francia tiene el vientre prominente y es jorobado, y lleva al cuello un pañuelo blanco con listas verdes. A fines del siglo XVII su traje cambia y asume dos aspectos distin­tos: en Francia y en Inglaterra desaparece la bufanda listada de verde, el sombrero pierde las alas y se convierte en un alto cucurucho y la máscara pierde los bigotes y la barba, enriqueciéndose, a partir de 1685, en Francia, con calzones encarnados y amarillos listados de verde, al par que su joroba se perfila hacia arriba y su vientre se convierte en una segunda joroba vuelta hacia abajo; el sombrero es ahora gris o amarillo de oro, con las alas levantadas y adornadas con dos plumas de gallo, y el rostro queda al descubierto, mostrando una nariz aguileña.

Este tipo (Je Polichinela pasa al Romanticismo francés: pequeño, con dos jorobas, malicioso y burlón. En cambio, el Polichinela italiano se mantiene más cercano al alma y al drama del pueblo. Dómenico Tiepolo nos lo presenta en una célebre serie de sepias, funámbulo, acró­bata, de gesto endiablado, pero envuelto siempre en un infinito e incomunicable si­lencio. Un silencio que ese Polichinela de arrugas profundas y popular experiencia, desde los tiempos del antiguo Maccus hasta nosotros, no querrá jamás romper a pesar de sus gritos y de sus travesuras.

U. Déttore

Personaje histórico (1595- 1617), hija del jefe indio norteamericano Powhatan. Gracias al relato probablemente apócrifo del capitán John Smith, en su Historia general de Virginia (1624), Poca­hontas pasó a ser una de las figuras más populares de la mitología americana.

En el relato de Smith, la bella muchacha sal­va la vida a Smith, jefe de los coloniza­dores de Jamestown, arrojándose sobre él en el preciso momento en que el hacha del verdugo está a punto de cortarle la cabeza, y persuadiendo con su interven­ción a su padre Powhatan de que suspenda la ejecución. Más tarde, esa princesa se casó con otro de los colonizadores blancos, John Rolfe, a quien en 1616 acompañó a Inglaterra. La Pocahontas de la mitología se convirtió en la heroína de numerosos dramas del teatro americano; un «género» iniciado por la Pocahontas (1808) de James N. Barker, culminó en 1855 en una farsa, Pocahontas o La salvaje gentil, de John Brougham. Pero la heroína no ha desapa­recido totalmente de los libros de texto y de literatura para niños.

Su importancia de personaje consiste sencillamente en su valor como convención literaria, de ima­gen que flota y vaga por la mente. Poca­hontas es el prototipo de las sucesivas mu­chachas indias creadas por la fantasía li­teraria y cinematográfica, enamoradas de hombres blancos o amadas por ellos: be­llas, amables y tímidas, pero capaces de heroicos sacrificios que unen su intacta fascinación de salvajes a la caridad de una hipotética cristiana. Pero la personalidad de Pocahontas no está a la altura de su po­sición moral y física, definida por los pri­meros grabados al boj, en los que el sen­tido creador americano precisó su imagen: la posición en que intervenía arriesgando su vida por salvar la de Smith.

Como las actitudes morales y físicas tomadas en la mentalidad europea, hasta el siglo XX, por los personajes de la novela caballeresca, también la de Pocahontas, al arrojarse en­tre el verdugo y su víctima, entra, para los americanos, en un vasto repertorio de «mo­delos clásicos» al que automáticamente re­curren el cuerpo o el espíritu cada vez que «no saben en qué árbol ahorcarse».

S. Geist

[Poor Richard]. Es una de las numerosas «personae», o máscaras públicas, usadas por Benjamín Franklin (1706-1790), que atribuye al Po­bre Ricardo la paternidad del Almanaque de su nombre (v.).

El presunto personaje, que se llama Richard Saunders, es un viejo «yanqui» provinciano de variable humor, un filósofo rústico con sus puntas y ribetes de misoginismo, que, con gran desespera­ción de su esposa Bridget, se pasa el tiem­po entre polvorientos libros y cálculos as­trológicos, en lugar de ganar dinero para sostener a su familia. Para conciliar sus aficiones con esa necesidad, Ricardo decide editar un almanaque, en cuyo prefacio anual el presunto editor habla por su cuen­ta, a la par que anima los márgenes de su texto con «migajas recogidas de la mesa de la sabiduría», bajo la forma de máximas o proverbios.

Algunas de ellas propugnan una sagaz y casera doctrina provinciana de prudencia calculadora — «industriosidad y frugalidad, los medios de procurarse la riqueza y asegurarse con ello la virtud» —, y con estas características la tradición po­pular identifica el nombre del Pobre Ri­cardo. Pero muchas otras se distinguen por un eclecticismo cosmopolita tan ajeno al segundo Pobre Ricardo como al primero. En efecto, en general, la figura del Pobre Ricardo no es más que ‘una vacía máscara convencional a través-de cuya boca, inmo­vilizada en una amable sonrisa yanqui, Franklin recita una antología de adagios tomados o inspirados en las tradiciones orales y literarias europeas. La mayor par­te de ellos — ya que los originales son mi­noría — derivan de fuentes diversas como Rabelais, Cervantes y Swift; bajo la pluma de Franklin adquieren una elegancia pu­lida, sobria y «funcional», que ya en el siglo XVIII era él signo distintivo de la producción americana.

Estos fragmentos emigrados de la civilización de Europa y trasladados al «caldero» del Pobre Ricardo, toman rápidamente un aspecto que, a los ojos europeos, los delata como americanos sin posibilidad de duda. Y precisamente como agente de ese curioso proceso de «americanización», el Pobre Ricardo es una figura simbólica más que puramente con­vencional o pintoresca. Efectivamente, sus sentencias están desarraigadas de su te­rreno nativo, donde, en un vigoroso des­arrollo de evolucionadas formas culturales — historia, mitología, folklore, superstición, religión y arte—, y en cuanto por sí mis­mas forman parte de esa floración, tradu­cen en palabras un primordial conocimien­to humano: el conocimiento carnal que el campesino tiene de la tierra en sus manos y del oro en su bolsillo, de las bestias y de sus compañeros, de sus alimentos y be­bidas o de la necesidad que de ellos pueda tener, en una palabra, de la realidad in­evitable de su vida.

Al ser trasladadas — pero no trasplantadas — a otro mundo, esas ideas salen de la oscuridad de sus orígenes culturales a la clara luz del día americano, perdiendo, al igual que los emi­grantes, sus características raciales, purificándose del fango primigenio que lleva­ban pegado a sus raíces, y «liberándose» en un infinito espacio vacío. Con ello de­jan de ser expresiones de la intimidad tác­til del hombre con su vida para convertir­se, por un lado, en juguetes con los que el Pobre Ricardo pueda distraerse, como más tarde harán los anónimos editores del «Reader’s Digest», y por otro, en «piezas disponibles» en un sistema de maniobras tácticas para evitar todo contacto directo, sensual o moral, con la substancia de la experiencia humana.

El genio de la técnica, gracias al cual Franklin llegó a ser maestro en varias ciencias, como lo fue en admi­nistración pública y en diplomacia, se apli­ca, a través de la máscara del Pobre Ri­cardo, a la conducta humana; y palabras que habían sido expresiones de vida vivida se convierten en preceptos para someter la vida a la autoridad exclusiva de la vo­luntad.

S. Geist

[Der arme Spielmann]. Protagonista del relato de su nom­bre (v.) de Franz Grillparzer (1791-1872), aparece en una fiesta popular vienesa: es un violinista ambulante setentón, de mirada dulce, maneras afables, manos finas y ves­tido miserable pero limpio y aseado.

El narrador dice haber ido a buscarlo a su casucha, allí donde la ciudad confina con el campo, y haberse enterado de su histo­ria. Hijo de un alto personaje del mi­nisterio del Interior, su padre no le quiso jamás porque era tardo y tímido, y a la primera ocasión le expulsó de su casa. De niño estudiaba el violín, pero ello era para él un suplicio; sin embargo, se convirtió en un deleite desde que pudo tocarlo a su gusto. Éste es por demás curioso: consiste en prolongar a placer los sones que le agra­dan, en repetir los pasajes, en pasar vo­lando sobre las disonancias y ejecutar con lentitud y precisión, sin saltar una nota, los pasajes de agilidad.

El resultado es que la pieza que toca es irreconocible, y tor­tura a los oyentes tanto al menos como gusta al ejecutante. Y sin embargo, ¡cuán concienzudo se muestra en su mísero oficio de violinista ambulante! Sólo por las tar­des toca «por dinero»; por las mañanas «estudia», estudia piezas de sus queridos maestros antiguos, ensayándolas una y otra vez, ya que repudia el proceder de sus «colegas» que sirven al público cancioncilias, bailables y necedades, y considera un deber dar música buena incluso a la gente de la calle y a los parroquianos de los cafés. Por ello copia la música que no puede comprar y la estudia, y se reserva las noches para su delicia suprema: la crea­ción, la improvisación. No conoce la ira: la música le consuela de todo.

Y tampoco sabe que su don divino es la bondad, aque­lla bondad que apaga todo rencor y le hace caritativo para sus vecinos, tal vez menos pobres que él. Por ello cuando mue­re todo el mundo le llora, y más de uno, al despertarse por la noche, sentirá una aguda nostalgia de aquellas pobres notas que tal vez antes le molestaran.

B. Allason

[Der arme Hein­rich]. Protagonista del poema de su nombre (v.), de Hartmann von Aue (11709-1220?), Enrique es un perfecto caballero, respetado y poderoso, que en medio de una vida rica y feliz es atacado por la más temida de las enfermedades, la lepra, que le pone al margen del mundo.

En su aventura es evi­dente el intento didascàlico de la obra, cuya inspiración caballeresca cede ante la intención moral y religiosa. Por ello la fi­gura de Enrique resulta algo fría, a pesar de que posee todas las virtudes cristianas, desde la resignación a la humildad y desde la caridad a la pureza. El momento más humano que atraviesa su alma se produce cuando, en casa del médico de Salerno, la doncella se dispone a sacrificar su sangre por él, y una súbita piedad domina el co­razón del caballero, que prefiere resignarse y aceptar humildemente como don de Dios su terrible enfermedad, antes que permitir que por él se sacrifique la doncella.

El milagro resuelve sólo la situación exterior, pero no altera los demás presupuestos del caballero, el cual se casa con la joven y, convencido de la inestabilidad de las cosas humanas, se consagra al ejercicio de las virtudes cristianas. El relato acaba pade­ciéndose más a una leyenda piadosa que a una aventura caballeresca. Hartmann, que era poeta refinado y de buen gusto, intentó limar y suavizar todos los elemen­tos dramáticos que podían hallarse en un relato semejante; y el resultado de ello fueron unos personajes sin fisonomía ni personalidad. Por ello el mérito principal de la obra es la cristalina sencillez de la narración y la atmósfera clara y lúcida en que se desenvuelve.

El mismo argumen­to fue modernamente utilizado por Gerhart Hauptmann (1862-1946), el cual dio de él una versión más naturalista, intentando in­terpretar la psicología de los personajes, y especialmente de la muchacha, según motivos terrenales y sensuales.

V. M. Villa