En el más antiguo mito griego, Pluto, el dios de la riqueza, figura como sano y floreciente hijo de Jasión y Deméter, o sea del trabajo agrícola, y como tal está representado en el arte figu­rativo al lado de Atena Hergane, o sea trabajadora.

Pero entre los poetas, especial­mente entre los satíricos, que siempre se burlan de las intenciones moralizadoras de las personas serias, Pluto pasa a ser ciego, para significar la injusticia de la distribu­ción de las riquezas, y como ciego es causa de mil males entre los hombres, y merece ser maldecido y relegado al Tártaro por el poeta Timocreón de Rodas (siglo V a. de C.). Su representación como dios ciego pasa a ser tradicional, y Aristófanes (450- c. 385 a. de C.) hace de él el personaje de una de sus últimas comedias, titulada con su nombre (v.). El gran comediógrafo ate­niense carga las tintas y le hace sucio, tor­pe, feo y casi cojo.

La envidia de Zeus le ha reducido a aquel miserable estado. Cremilo, excelente padre de familia, lo encuentra inmediatamente después de que el oráculo le ha ordenado que arrastrara consigo a la primera persona con quien topara en su camino, y así va a parar, por fuerza, a casa de aquél. Inmediatamente, la casa empieza a enriquecerse. Pero Cre­milo no es egoísta y quiere que Pluto re­cobre la vista para que de ahora en ade­lante favorezca a los justos y no como has­ta aquí, a los malos y a los tramposos. Y Pluto es llevado al templo de Esculapio, para que éste le cure de su ceguera, y Carión, esclavo de Cremilo, describe la extra­ñísima operación.

Pluto no vuelve ya a aparecer en escena, pero el drama narra los prodigiosos efectos que su recobramiento de la vista provoca en el mundo: los sicofantes y los tramposos son presa de la miseria y los dioses languidecen sin una sola víctima. Pluto es un viejo paticojo, que parece carcomido por los años, un cie­go que se arrastra de mala gana por los caminos del mundo, sabiendo que, indefec­tiblemente, llevará a las casas en que entre una hora de desenfrenada alegría, seguida de todos los vicios y maldades.

Pero su ca­rácter cómico consiste en la inconsciencia de su fuerza extraordinaria y en el terror que siente por Zeus, cuando en realidad podría devorar de un bocado a todos los Zeus de este mundo. La disputa entre Carión, Cremilo y Pluto es muy divertida: los dos primeros, triunfantes y excitados por su descubrimiento, le llevan a casa, le in­vitan a recobrar la vista, le incitan, le gri­tan por diversos modos que es más pode­roso que Zeus, y él, en cambio, permanece incrédulo, temblando como un anciano su­miso a su destino a quien le propusieran una peligrosa aventura. El único símbolo del retrato es el inicial y convencional de la ceguera; y Aristófanes no se sirve de él para exponer teorías serias sobre el pro­blema de la riqueza y de la pobreza, sino que recurre más bien a Cremilo, cuyas sen­tencias prenuncian ya las de ciertos perso­najes de la «comedia nueva».

En Timón el misántropo (v.), de Luciano, el viejo Pluto figura como personaje, y en cuanto a astucia y fineza de sátira, nada tiene que envidiar a las representaciones más anti­guas, pues rezuma aquel ingenioso brío tan típico de Luciano. Ludvig Holberg (1684- 1754), el gran dramaturgo danés, en su Plu­to o Proceso entre la Pobreza y la Riqueza, comedia heroica en cinco actos, desarrolló sobre una base filosófica los motivos de la obra de Aristófanes. Con semejante carac­terística, si bien supo espolvorear su drama con fino humanismo satírico y sal ática, logró una composición que en nada recuer­da la divertida y fantástica comedia aristo­fanesca, tan ajena a todo rigor lógico.

En Holberg, Pluto, al dar riquezas tras haber recobrado la vista, convierte en injustos y malvados a los nuevos ricos, de tal modo que al final, en bien de la ciudad, hay que expulsarle y volver a llamar a la Pobreza. En Aristófanes, Pluto es un sueño hacia el cual el alma amargada se evade, en una esperanza sencilla, pero dulce, según un proceso característico de Aristófanes (v. Los Acamenses, Las Aves, etc.); en Holberg, es el símbolo de una amarga y escéptica proposición filosófica.

P. Pucci

[Jan Maria Plojharj. Prota­gonista de la novela del mismo título (v.) del escritor checo Julius Zeyer (1841-1901). Es un característico tipo de romántico re­trasado, de aquel romanticismo que en la literatura checa de mediados del siglo XIX se llamó «cosmopolitismo».

Lo que le con­vierte en tipo en la literatura de su país es su inclinación a lo aristocrático, en con­traposición con el sentido democrático pre­dominante en su época. Pero cosmopolita no significa para Ploihar antinacional; por el contrario, sus sufrimientos de neurótico, anticipación del enfermizo decadentismo finisecular, se fundan en la visión de su patria sometida al yugo extranjero; cosmo­polita tiene, pues, el sentido de aquel que entiende el espíritu de los demás pueblos y sus realizaciones, y espera que esta com­prensión pueda ser útil a su patria a tra­vés de la formación de hombres nuevos.

Ploihar representa el tipo característico de la época de transición; y si en la literatura su aptitud no pudo hallar un reflejo efi­caz, por cuanto el romanticismo había per­seguido otros objetivos, en la vida checa había encontrado en cambio plena corres­pondencia. Algunos críticos le \ han com­parado a Oblomov (v.), el héroe de la no­vela de su nombre (v.) del escritor ruso Goncharov; pero el cotejo resulta en el fondo parcial, porque si bien ambos perso­najes tienen en común su fantasía pasiva, ésta en Oblomov llega hasta la holgazane­ría, mientras que en Ploihar es consecuen­cia de una auténtica imposibilidad de ac­ción; y él reacciona varias veces ante sus debilidades y su tristeza y, aunque muere de un vulgar accidente, concentra, mientras espera el instante supremo, todas sus fuer­zas espirituales en los dos ideales a que su alma aspiró siempre: el ideal próximo, del amor purificador de su pasado, y el ideal lejano de la liberación de su patria escla­va. Superado en la literatura y en la vida, el tipo de Ploihar sigue siendo a pesar de todo, para los checos, el eterno símbolo de su tristeza pasada y de su esperanza futura.

E. Lo Gatto

[Pljuskin]. Personaje de la novela Las almas muertas (v.), del escri­tor ruso Nicolás Gogol (Nikolaj Vasil’evič Gogol’, 1809-1852). En la galería de tipos gogolianos es uno de los más eficazmente logrados, digno en sus características de avaro de figurar al lado de las inmortales creaciones de Plauto y de Molière (v. Euclión y Harpagon).

La avaricia, en Las al­mas muertas, tiene dos grados: la parsimo­nia, el cálculo, la mezquindad, represen­tadas por la vieja propietaria Korobochka (v.) y la verdadera y auténtica avaricia, una avaricia dé psicópata, para la cual la vida al margen del dinero no tiene signi­ficación alguna, representada por Pliushkin. En el campo más específico de la literatura rusa, Pliushkin puede considerarse casi como la proyección sobre un plano cómico de la tragedia espiritual del Ca­ballero Avaro, de Pushkin: plano, así y todo, característicamente ruso y especial­mente gogoliano, esto es, fundido con ele­mentos trágicos, que en el caso específico de Pliushkin resultan de los destellos de luz que iluminan su conciencia cuando se acuerda de sus años infantiles.

E. Lo Gatto

Personaje de la novela Guerra y paz (v.), de León Tolstoi (Lev Nikolaevič Tolstoj, 1828-1910). Es una especie de símbolo de las simpatías nacio­nales del escritor y el centro de aquel mun­do de gente sencilla, especialmente soldados, que Tolstoi, en su novela, contrapone al llamado «gran mundo».

Cuando Pierre Bezuchov (v.) encuentra al soldado Platón Karataev, se queda sorprendido y entusias­mado a la vez por sus rasgos morales: su absoluto desinterés por el propio yo, la sencillez con que se somete, en su con­ciencia o en su subconsciencia, a una fuer­za superior, a la que supedita todos sus actos y actitudes. Karataev carece en abso­luto del orgullo de su personalidad, pero posee en cambio un sentimiento más bien genérico, que le hermana con la masa del pueblo ruso, de una humanidad de la que los individuos no son más que partículas. Consecuencia de ese sentimiento es el fata­lismo que preside su vida: fatalismo no pe­simista, sino luminoso, que se traduce en una profunda fe en el inevitable triunfo de la ley moral y de la justicia.

Todo ello se manifiesta también en la actitud exterior del soldado : todos sus actos y todas sus palabras están penetrados por el espíritu de la sencillez y de la verdad y por la más absoluta indiferencia a la impresión que unos y otras puedan producir a los demás. Trasladado a un plano de mayor cultura, Karataev se convierte para Tolstoi en el propio general ruso Kutuzov (v.), a quien el escritor sitúa por encima de Napoleón precisamente porque, al contrario de éste, no «desempeñaba un papel», sino que ac­tuaba espontánea y sencillamente. En la figura de Karataev es evidente el reflejo de las teorías tolstoianas sobre la pasividad y la función de la personalidad, teorías en parte fundadas en una realidad psicológica rusa, aunque no lleguen a agotarla total­mente.

E. Lo Gatto

[Plaerdemavida]. Es éste el nombre de uno de los personajes más desenfadados que aparecen en la no­vela de caballerías catalana Virante el Blan­co (v.). Doncella de Carmesina (v.), es la más decidida favorecedora de sus amores con Tirante (v_f) dentro de aquel pintores­co mundo que es la corte de Constantinopla descrita por Martorell y Galba.

Cuando la Viuda Reposada (v.) urde sus tramas para deshacer el amor entre la princesa y el caballero, Placerdemivida recurre a todos los procedimientos para ayudar a los dos jóvenes: sale al paso de las calumnias, propone al emperador que case a su hija con Tirante, esconde al caballero en un baúl para que pueda presenciar cómo Carmesina se baña y le conduce hasta el lecho de la princesa, con el cuerpo de la cual se solaza el caballero, creyendo ella que es Placerdemivida que está jugueteando; cuando en realidad ésta sólo está interpuesta entre los dos amantes. Este episodio da lugar a una de las escenas más divertidas de la novela: cuando Carmesina se da cuenta que tiene a su lado a un hombre lanza un grito y despierta a todos los’ habitantes del pala­cio; emperador y emperatriz, doncellas y servidores, toda la corte de Constantinopla acude en camisa a la habitación de la prin­cesa, y ésta, para disimular, dice que le ha asustado un ratón, al que el emperador intenta perseguir.

Entretanto, Tirante ha tenido que saltar por la ventana y se ha roto una pierna. Placerdemivida sirve de enlace entre los dos amantes. Ella vuelve continuamente a su porfía de conducir se­cretamente a Tirante al lecho de la prin­cesa y tiene que vencer los escrúpulos y los temores del caballero y los recelos de Carmesina, que cree las calumnias de la Viuda Reposada. Cuando Tirante embarca para una de sus expediciones, acude a su navío para deshacer un nuevo lío provo­cado por la vieja nodriza de la princesa. Mientras está a bordo de la nave, la tem­pestad la desamarra y ella tiene que seguir a la expedición. Tirante v la doncella nau­fragan en las costas de África. Placerdemi­vida es acogida primero por un viejo moro y pasa después al servicio de la reina de Montágata, ciudad que Tirante, tras innu­merables aventuras por el norte de África, llega a sitiar.

Cuando Placerdemivida sabe que es Tirante el caballero que ‘.sitia la ciudad, acude a él y consigue salvarla. Ti­rante la da por esposa al señor de Agremunt, rey de Fez. Siendo ya reina Placer­demivida y vuelto Tirante a Constantino­pla, tiene que intervenir de nuevo en las relaciones de los dos amantes y consigue por fin conducir a Tirante al lecho de Car­mesina con la total y aquiescente entrega de los dos amantes. Placerdemivida es qui­zá la figura más realista del Tirant: su len­guaje es directo, exento de retórica y lleno de refranes; sus intervenciones son oportu­nas; su carácter, decidido y entrometido. Está retratada a la perfección. Por esto dice de ella la princesa: «… és folla e atre­vida en parlar e dir tot lo que li ve a la boca» [«…es loca y atrevida en el hablar y decir cuanto le viene en boca»], a lo que el emperador responde: «No és folla, ans és la més sentida donzella que en la mia cort sia, i és donzella de molt de bé e dóna tostemps de bons conseils» [«No es loca, antes es la más prudente doncella de mi corte, y es doncella de bien y da siem­pre buenos consejos»]. Este relieve que tie­ne en la novela es la causa de que sea siempre ella la que da lugar o interviene en las escenas de mayor realismo y vida que hay en la novela.