Prometeo

Prometeo, el que trajo el fuego a los hombres, es una de las más grandiosas figuras que brotaron de la pro­fundidad del mito, y tiene una tradición literaria y artística que desde la más lejana antigüedad clásica se extiende sin interrup­ción hasta nuestros días. Dios del fuego en su origen, poetas y mitógrafos lo revistie­ron de los más complicados significados filo­sóficos y morales, haciendo de él un símbolo del espíritu humano, en su anhelo hacia la luz y la libertad.

Polifemo y Galatea

La leyenda del cíclope Polifemo (v.) y de la ninfa Galatea (v.) ha tenido una particular fortuna desde los orígenes de la literatura griega hasta nuestros tiempos. Una primera elabo­ración del mito de Polifemo se encuentra, efectivamente, en el libro IX de la Odisea (v.), en que la figura del cíclope se nos presenta en actitudes bestiales, felinas, des- preciador de toda ley divina y humana.

También en el Cíclope (v.) de Eurípides, Po­lifemo vive solo y conserva sus cáracteres de misántropo devorador de hombres, y no hay en la obra ninguna alusión a la figura de Galatea. Pero es evidente que el mito del pastor solitario y el de la ninfa que personificaba la fertilidad de los rebaños debían estar ya en relación. Con el paso de la poesía de su inspiración heroica a su inspiración lírica, la figura del Cíclope se va ennobleciendo progresivamente hasta re­vestirse de ironía en la comedia ática y en los tardíos poetas ditirámbicos que presen­tan al monstruo homérico como amante bur­lado de la hermosa Galatea, que prefiere al pastor Acis (v.), el cual, por celos, es muerto por el gigante con un peñasco, y acto seguido convertido en pluma.

Esta segunda versión, ya cumplidamente elabo­rada en un ditirambo,-el titulado el Cíclope, de Filoxeno de Citera (435-380 a. de C.), imitado por Teócrito en sus Idilios (v.), por Calimaco y otros, fue repetida particu­larmente por Ovidio en los Fastos (v.) y en las Metamorfosis (v.), por donde vino a formar parte del caudal mitológico de la poesía clasicizante y barroca.

Zósima

Personaje de la novela Los her­manos Karamazov (v.), de Fedor Dostoievski (Fëdor Michajlovič Dostoevskij, 1821- 1881), conocido también bajo el nombre de «staretz», o viejo monje de los conventos rusos. Junto a Dimitri (v.) e Iván (v.)

Ka­ramazov, Zósima es una de las figuras fundamentales de la novela, por cuanto re­presenta, frente a la fe turbulenta y con­tradictoria del primero y a la racional ne­gación del segundo, el triunfo del senti­miento en un perfecto acuerdo entre el imperativo moral y su realización en la vida. Alejo (v.) no es más que un reflejo de su personalidad, aunque anuncie des­arrollos que ulteriormente no se realiza­ron. Dado que la novela, como en general toda la obra de Dostoievski a partir de Crimen y castigo (v.), gira en torno al pro­blema de la existencia de Dios y de los caminos terrenales que llevan a Él, es na­tural que la figura de Zósima, que enseña que el asumir sobre sí las culpas ajenas es el verdadero camino para llegar a Dios, tenga un significado decisivo. La lógica del viejo monje va, en cierto sentido, aún más allá que la doctrina de Cristo.

El hombre no puede juzgar a los demás hom­bres si no ha comprendido el misterio de la culpa. «Toma la culpa sobre ti y sufre por ella; sólo entonces podrás juzgar… Ve y busca el sufrimiento, toma el sufrimiento sobre ti y tu corazón se calmará y com­prenderás que también tú eres culpable». Para llegar a ello hay que amar a todas las criaturas de Dios. De este vínculo nace la idea de la culpa común, en la que todos participamos. «Todo hombre es culpable de todo, aun prescindiendo de sus propias cul­pas. Hazte responsable de la culpa del mundo. Si sinceramente lo hicieres, por to­dos y por todo, verás que en realidad es así, y que eres culpable de todo frente a todos». Ahora bien, para reconocerse cul­pable de culpas aparentemente no come­tidas se requiere una fuerza interior a la que se puede llegar teóricamente, admitien­do que el «principium individuationis» exis­te para ser superado, pero sólo se adquiere después de esta superación práctica en la vida vivida.

El círculo se cierra con el re­greso al punto de partida, y la manera de cerrarlo se encuentra en la respuesta de Zósima a quien le pregunta qué es el in­fierno: «El infierno es el dolor de no ser ya capaz de amar». El lazo que une al viejo monje con los Karamazov es la realización artística del principio de que el amor une el mundo a Dios, y el infierno es la línea fronteriza en la que aquéllos se encuen­tran. Figura concebida «por el mismo co­razón» de Dostoievski, Zósima, a pesar de todo, está parcialmente sacado de la rea­lidad, y su modelo fue el padre Ambrosio, «staretz» del famoso cenobio de Optina Pustinia, que fue en Rusia un renombrado centro de vida espiritual, donde buscaron paz y serenidad, además de Dostoievski — que estuvo allí mientras meditaba su obra Los hermanos Karamazov —, Gogol y Tolstoi.

E. Lo Gatto

Zorobabel

[Zérubbāběl]. Príncipe de la estirpe de David, fue «simiente de Babi­lonia» (zér Babili), esto es, simiente de los israelitas desterrados junto al Éufrates, sem­brada en la patria vacía y pedregosa, tierra árida y sin plegarias, en la que cada pie­dra era una ruina del Templo.

En 539 a. de C., los «hijos de la provincia», los hijos de quienes junto a los ríos de Babilonia habían colgado sus cítaras de los sauces, regresaron a Jerusalén en nombre de Ciro Aqueménida: «Así dice Ciro, rey de los persas: ‘El Señor Dios de los Cielos me ha dado todo el reino de la tierra y me ha or­denado que le edificara una casa en Jerusalén de Judá. ¿Quién de vosotros perte­nece a su pueblo? Que su Dios sea con él, y suba él a Jerusalén’». Al frente de las tribus caminaban el pontífice Josué (o Je­sús) y el príncipe Zorobabel; regresaban las tribus, y el sacerdocio y la corona las guia­ban ahora a través de Mesopotamia, como lo hicieron en un tiempo a través de los siglos. Al cabo de siete meses el altar de los holocaustos volvió a humear entre rui­nas, allí donde estuvieran «el pelícano y el puerco espín». Y los levitas entonaron los salmos de David (v.): «Cantaban him­nos y alababan al Señor: porque Él es bueno y su misericordia está para toda la eternidad sobre Israel».

Después de dos años los cimientos empezaban a sobresalir del suelo, y el pueblo veía en espíritu el nuevo Templo y exultaba, y los ancianos veían en espíritu el Templo viejo y lloraban. Pero durante muchos años no hubo Templo en la ciudad. La vida sembrada por Zorobabel se ahogaba casi entre la pobreza de los fieles y la hostilidad de los samaritanos, excluidos de la reconstrucción nacional por su fe cismática. Los enemigos urdían gue­rras diplomáticas alrededor de las obras, desde Samaría a Ecbatana y a Susa, y den­tro de los muros el egoísmo de los misera­bles y la pereza de los sacerdotes cubrían de polvo los designios de Dios. Zorobabel no dijo nada ni hizo nada, porque también él dormía sobre la ceniza. Pero el profeta Ageo (v.) prorrumpió en un grito que turbó el lago: « ¿Acaso es la hora de que vos­otros habitéis casas bellamente techadas mientras esta casa está desierta?… Subid al monte, y traed leños y reedificad la casa y ésta me será grata y yo seré glori­ficado, dice el Señor».

Y en cuatro años se terminó el Templo. El pueblo había lentamente vuelto a encontrar a su Dios; en el humilde país había renacido la «sekinah», la habitación de la Gloria, como un gran escudo ante los circuncisos: «Aquel día, dice el Señor de los Ejércitos, te to­maré en mis manos, oh Zorobabel, hijo de Salatiel, siervo mío…, y te pondré como un sello, porque te he elegido». Y todas aquellas piedras sagradas tuvieron su sello y su nombre: en el Templo de Zorobabel entrará el Mesías.

P. De Benedetti

Zoilo

Personaje de la tragedia, del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910), Barranca abajo (v.). Don Zoilo es un viejo gaucho que no ha sabido adaptarse a las nuevas condiciones de vida; se trata de un tipo parecido al de Cantalicio (v.), pero que ante la nueva sociedad reacciona luchando contra ella con las únicas armas que conoce.

De su carácter se ha dicho que recuerda en cierto modo al de Lear (v.), pues, al igual que el héroe shakespeariano, ha de enfrentarse a su familia teniendo a su lado únicamente a la hija menor. Los tres actos de la obra forman una especie de gradación pro la que Zoilo va descendiendo, «barranca abajo», hacia su máxima decadencia: ha perdido las tierras en un pleito injusto, el ganado es víctima de una epidemia, la familia lo abandona y deshonra, la hija menor, único consuelo, muere tuberculosa. Toda esta serie de desastres lo conduce al trágico desenlace: el suicidio.

Don Zoilo, el viejo y enérgico gaucho, se levanta como una acusación a una sociedad injusta: «Aga­rran a un hombre sano, güeno, honrao, trabajador, servicial… lo despojan de todo lo que tiene, de sus bienes amontonaos a juerza de sudor, del cariño de su familia, que es su mejor consuelo, de su honra…, ¡canejo!…, que es su reliquia; lo agarran, le retiran la consideración, le pierden el respeto, lo manosean, lo pisotean, lo soban, le quitan hasta el apellido… y cuando ese desgraciado, cuando ese viejo Zoilo, can- sao, deshecho, inútil pa todo, sin una es­peranza, loco de vergüenza y de sufrimien­tos, resuelve acabar de una vez con tanta inmundicia de vida, todos corren a atajarlo. ¡No se mate, que la vida es güeña! ¿Güeña pa qué?» Pero la amarga queja es más una aceptación estoica que una rebe­lión social: «Las cosas de Dios… ¡Se des­hace más fácilmente el nido de un hombre, que el nido de un pájaro!», es la postrer meditación de don Zoilo.

S. Beser