[Chérubin]. Personaje de la comedia Las bodas de Fígaro (v.), de Pierre-Augustin Cáron de Beaumarchais (1732- 1799). «Est-ce mon page qui vous scandalise?… O Censeurs délicats! Beaux esprits sans fatigue!» [«¿Os escandaliza mi paje? ¡Oh, censores delicados! ¡Talentos sin fa­tiga!»].

Así hablaba a sus críticos el agudo autor, y sabía que estaba en lo cierto. En efecto, lo que molesta a los moralistas cie­gos no es tanto la presencia de Fígaro (v.), sus desnudas palabras y su modo de bur­larse de la vida enfrentándose bravamente con ella y poniendo locuazmente en berli­na la afición a la intriga y la inclinación a la hipocresía, características de sus ve­leidosos dueños, como la ambigua presen­cia de Querubín, que en la caprichosa fan­tasía de sus rasgos constituye el momento puro de la invención poética, a la vez completamente libre y totalmente fundada en la manera y en el finísimo racionalismo dieciochescos que bordan a su alrededor temas de minueto, pintan delicadas escenas con tiernas pinceladas a lo Fragonard y conducen a esa insignificancia blanca y rosada hasta la puerta de la casa de quie­nes se preparaban por entonces a cantar la «Marsellesa» y a levantar barricadas por las calles.

El paje Querubín es el eje de la comedia, que comparece de pun­tillas a señalar su ritmo afinando de cabo a cabo su psicología interna en la misma ambigüedad con apariencias de capricho; es en rigor una necesidad y aun una esencialidad poética extraordinariamente agu­da y semejante a Ja que determina todo imprevisto de la vida como forma imagi­nativa y poética, la que sostiene, justifica y suscita el personaje del paje enamorado. En realidad Querubín es un bribón a me­dio camino entre su antepasado medieval y el romántico Ruy Blas, a cuyos ras­gos añade la perdida inocencia y la capri­chosa malicia de sus tiernos años y de su precoz deseo; algo vagamente freudiano late en su pueril y violento amor de mu­chacho de trece años por su madrina, la turbada y tentada condesa.

Vaga, huidiza, inventada y abstracta en su diseño de pura inteligencia, y aun así verdadera y precisa en la perfección de sus movimientos a com­pás, la desconcertante figurita del paje asu­me en la obra la función de la poesía a la vez que la de la razón práctica y de la moral: es la pincelada definitiva del cua­dro, es el geniecillo de la vida captada en el – propio instante en que se determina su inefable verdad, esencialmente irónica. En él la poesía lleva a cabo la más difícil de sus misiones: la de realizar lo humano dentro del universo lírico; en él la bella comedia «castigat mores» al mismo tiempo que, a los ojos miopes de los moralistas, parece ofenderlas. Si Fígaro obra en el juego dramático con sus palabras, Queru­bín actúa siempre únicamente con su pre­sencia, con la musical tempestividad de su intempestiva presencia. Y sobre todo gra­cias a él actúa, para bochorno del au­téntico «inmoral», la gran sátira revolu­cionaria de Las bodas de Fígaro.

G. Veronesi

Figura característica de la novela Nuestra Señora de París (v.), de Victor Hugo (1802-1885), Quasimodo nace del Romanticismo (v.), del cual representa violentamente los contrastes y las deformaciones.

Enano, jorobado, de feo rostro, casi sordo — ensordecido por las campa­nas de Notre Dame, de las que se cuelga todos los días para hacerlas sonar, embriagado por su gigantesca resonancia—, pero dotado de extraordinaria fuerza, Quasimodo odia a toda la humanidad normal que le humilla y se burla de él, pero, en rea­lidad, está hecho para amar, y su vida halla una razón de ser en la fantástica adora­ción que siente por su padre adoptivo, el sombrío Claudio Frollo (v.). Más tarde, so­bre este afecto se sobrepone su muda y acongojada ternura por Esmeralda (v.), que acaba transformando aquel sentimiento en un odio implacable y justiciero, en cuanto Quasimodo se da cuenta de que precisa­mente Frollo es el causante de la desdicha y la muerte de su dulce protegida.

Todo, en este personaje, se funda en el con­traste de motivos opuestos: la absoluta leal­tad a su protector, primero, frente al ren­cor incurable hacia los hombres; la ter­nura por Esmeralda en contraposición a su propio aspecto monstruoso; la pena a que es condenado a pesar de su inocencia, y finalmente, el gesto con que castiga a Frollo, a quien tanto había amado: jamás la fórmula de un personaje guardó más ri­gurosa coherencia. Y sin embargo, Quasimodo vive no tanto su vida cinematográfica (no en vano debía sugerir a Lon Chaney una de sus más características interpreta­ciones) y apocalíptica, como una existen­cia más vastamente alusiva en la que pa­recen resumirse todos los caracteres de una concepción victorhuguesca que hallamos también en el Triboulet (v.) de El rey se divierte (v.), en el Gwynplaine (v.) de El hombre que ríe (v.) y en el Jean Valjean (v.) de Los miserables (v.) y que tiende a considerar la vida como una continua puri­ficación del hombre a través del dolor que le infiere una especie de injusticia cósmica.

U. Déttore

Introducido en Grecia, en las postrime­rías del siglo XVIII, Qaragoz se convirtió en Karaghiozis, personaje principal del teatro griego de sombras, en el que su figura se caracterizó por rasgos muy particulares. En efecto, el héroe que da nombre al espectáculo difiere profunda­mente de su modelo turco.

Es jorobado, extraordinariamente feo, con una gran na­riz y unos brazos muy largos y va siempre harapiento, descalzo y miserable. Aunque malicioso y astuto, en el fondo no es malo. Siempre está hambriento y sin blanca, pero sus habilidades le permiten salir del paso, aunque no es seguro que no tenga después que habérselas con la policía o con algún padre de familia airado. En los momentos difíciles se defiende, según las circunstan­cias, unas veces a base de astucia y otras fingiendo necedad y no pierde jamás su endiablado brío ni su sátira amarga. El carácter de Karaghiozis tiene un sabor muy peculiar, lo mismo que su lenguaje y sus juegos de palabras.

A pesar de sus maligni­dades y jugarretas es un tipo extremada­mente simpático: su corazón, en el fondo, es bueno y, en determinados momentos, ca­paz de sentimientos humanitarios y nobles acciones. Se ha observado con razón que en la figura de Karaghiozis el pueblo neo­griego se ha complacido en reflejarse a sí mismo como en un espejo curvado, con deformaciones caricaturescas, pero también dejando adivinar sus virtudes. Hasta cier­to punto, Karaghiozis encarna a los griegos esclavos de los turcos, que a pesar de sus desdichas lograban en alguna manera im­ponerse a sus poderosos dominadores.

L. Politis

[literalmente «ojo negro»]. Es el personaje más importante y más típico del rudimentario teatro popular turco llamado «de las sombras», teatro de origen oriental, hoy casi desaparecido.

El encar­gado de la representación (semejante, aun­que con otra técnica, a la de nuestros polichinelas), hace mover tras una pantalla iluminada las figuras de los personajes y acompaña sus movimientos con un diálogo improvisado sobre una elemental trama es­tablecida de antemano. Se trata de repre­sentaciones generalmente farsescas, en las cuales figuran los motivos habituales del teatro popular: enredos de amor, sustitu­ciones, caricaturas de tipos regionales con sus particularidades dialectales, juegos de palabras y sátiras del mundo contemporá­neo. Qaragoz desempeña siempre el papel del ingenuo un poco tonto, pero en el fon­do honrado, y suelen acompañarle otros personajes como su inseparable Hággi ^cIvad.

Estos tipos, parientes de las marionetas y polichinelas, no han salido jamás de la téc­nica primitiva del «teatro de las sombras», para convertirse en personajes de carne y hueso, ya que los turcos, cuando han que­rido escribir para el teatro (hace poco más de medio siglo), se han limitado a traducir, adaptar o imitar el teatro occidental. Sin embargo, algo del espíritu del teatro de las sombras se ha transmitido a las mo­dernas comedias y farsas populares turcas.

E. Rossi

Es la familia de los prota­gonistas de la novela La casa de los siete altillos (v.), del escritor americano Natha­niel Hawthorne (1804-1864).

Con sus su­frimientos, sus involuntarios crímenes y sus muertes, ese Atreo norteamericano y sus descendientes aplacan la furia de las Euménides. Al mismo tiempo, dan cumpli­miento a la profecía del Antiguo Testa­mento según la cual los pecados de los padres recaerán sobre sus hijos hasta la séptima generación: la tragedia esquiliana y la profecía bíblica son para Hawthorne versiones diferentes de una misma verdad «mitológica» o «infrahumana». El drama de los Pyncheon, trasladado de las abiertas llanuras de Israel y de Grecia a la cerrada «casa» de la conciencia puritana — la casa de los siete altillos —, se convierte en una representación de la «historia natural» del alma humana, de las rigurosas y destructi­vas «leyes» de la naturaleza orgánica a que el alma, mientras viva, está sujeta (v. Perla), y de la subterránea forma dra­mática de aquella vida.

El Atreo de Haw­thorne, fundador de una genealogía maldi­ta, es el coronel Pyncheon, militar y ma­gistrado en un pueblo de la Nueva Ingla­terra colonial. La maciza presencia moral y física de ese puritano autócrata parece resultar aún más tiránica por obra de la «rigurosa y ponderada cortesía de su tra­to». Bajo una máscara de severa pero in­corruptible virtud, ese puntal de la socie­dad disimula una voluntad «de hierro», un corazón de «hielo» y un espíritu astuto, arrogante, cruel y codicioso. Despiadado como acusador y terrible como persegui­dor, Pyncheon adquiere la tierra en que quiere construir su palacio mandando ahor­car por brujería a su propietario Matthew Maulé. Pero éste, desde el patíbulo, lanza a Pyncheon una maldición que no tarda en realizarse: el día de la inauguración de la casa, el coronel aparece muerto.

El «pe­cado original» del coronel y la maldición por éste provocada se convierten en una herencia familiar que oscurece y destruye las vidas de las sucesivas generaciones: cada heredero debe «recaer nuevamente en la gran culpa de su antepasado y asu­mir todas las responsabilidades originales de éste» (v. Miriam). Durante doscientos años, en la casa de los Pyncheon reinan «un perpetuo remordimiento, una esperanza constantemente frustrada, una lucha entre parientes que acarrea diversas calamidades, una singular forma de muerte, una som­bría sospecha y una indecible desventura». La «séptima» generación consta de tres personas. Una de ellas, el juez Geoffrey Pyncheon, difiere del coronel únicamente por el superficial refinamiento de sus mo­dales.

Conocido por su elegancia en el vestir y por la blanda benignidad de su sonrisa, ese robusto, rico, potente, pompo­so y untuoso hombre político ofrece a sus electores una imagen pública de sí mismo que, con su adornado esplendor, hace pen­sar en «un palacio». Pero bajo el palacio está sepultado el «cadáver, todavía en des­composición», que da a su vida «toda la realidad que puede poseer»; la «secreta abominación… es el alma miserable de ese hombre». Retirada en la vieja mansión vive una prima del juez, Hepzibah, «una virgen agostada y desvaída, de anquilosa­dos -miembros», sexagenaria, dura de ros­tro, anticuada en sus vestidos y en su len­guaje y consumida por largos años de so­litario sufrimiento. Hepzibah permanece en la casa por su voluntad; porque «huir» es repudiar, como hace el juez, el peso de aquella maldición atávica que es su «peso y sustancia moral» de mujer: su identidad.

Y la grotesca solterona, con su ridículo turbante y sus miopes ojos, asume, gracias al papel que toma en el drama de la casa, la trágica dignidad que Hawthorne reser­va a los personajes que aceptan enteramen­te la realidad de sus vidas (v. Ester Prynne). A ella se une su hermano Clifford, que hasta su vejez ha permanecido en la cárcel a que muchos años antes le conde­nara el juez Pyncheon por un asesinato que en realidad éste había cometido. Tras haber pasado de una a otra cárcel, Clifford se ha convertido, como su hermana, en un espectro que obsesiona la casa a modo de conciencia familiar. En ese frágil, tímido y melindroso anciano, cuya prematura se­nectud se parece a una segunda infancia, sólo quedan, de aquello que fue en su ju­ventud sensible y sutil espíritu poético, un febril esteticismo y una sibarítica debili­dad.

Entre él y el mundo hay «un opaco velo de decadencia y de ruina». Contem­plando día tras día la calle desde su ven­tana aquel «abortado amante de la be­lleza», ahora impotente y estéril espectador de una vida que jamás vivió, intenta fre­néticamente apoderarse con los ojos de aquello que no puede tocar. Su afán de tocar algo, lo que sea, adquiere caracteres de sensual pasión, próxima a la lascivia y a la gula. Sin fuerzas para soportar el re­cuerdo de su pasado, y carente de todo posible porvenir, Clifford sólo tiene «este visionario e impalpable ‘ahora’ que, en cuanto se ve de cerca, resulta no ser nada». Con la muerte del juez, la maldición de la casa de los Pyncheon queda consumada. De su oscuridad y opacidad moral surgen, a una mortecina luz secular, el joven daguerrotipista Holgrave (v.) y su esposa Phoebe, la «octava generación» de los Pyn­cheon.

Algunos lectores de Hawthorne se exasperan comprensiblemente ante la figu­ra de esa lozana primita campesina, toda naturalidad, y no toleran su insípida dul­zura juvenil, su alocada y coquetona ino­cencia de pájaro ni la «magia natural» con que, como si trenzara flores, derrama por doquier su alegría y su casero sentido de la seguridad. Pero Phoebe no sale del os­curo universo mitológico de los Pyncheon como una persona humana evolucionada, sino como Eva, la primera mujer, al lado de Adán, el primer hombre, en un nuevo jardín del Edén. Con esa pareja termina el drama mitológico y se abre un nuevo mundo: un mundo a cuya claridad sin som­bras Hawthorne, como hombre, daba su vacilante y equívoco asentimiento, pero en el que Hawthorne, como poeta de las más íntimas profundidades del alma, no podía vivir.

S. Geist