[Rāḥābh]. Esta mujer de Jericó que acoge y oculta en su casa de meretriz a los espías israelitas, y es luego salvada por Josué (v.), al derrumbarse los muros de la ciudad, difícilmente puede integrarse en los esquemas regulares y casi aritméti­cos de nuestra moral; pero en realidad, esta cananea que subió a la dantesca rosa del Empíreo constituye una excepción a la ética tradicional.

La Biblia (v.) nos ofrece otras muchas, precisamente en la esfera donde todo exceso es pecado. Pero Raab se halla de parte de Dios: ésta es su jus­tificación. La moral hebrea y cristiana ha penetrado tan profundamente en nuestras categorías que nos ha hecho olvidar su sólido origen teológico, divino y sobrehu­mano, y Raab, desde el fondo de sus nu­merosos pecados, vuelve a llamar nuestra atención hacia aquel principio. Oculta a los espías y los salva con una mentira porque «ya sé que Dios os ha dado la tie­rra» y «porque hemos oído contar que Dios enjugó el Mar Rojo por vosotros». Con frase del Nuevo Testamento, puede decirse que la humilde cananea vio en aquellos momentos los cielos abiertos, y el dedo del Señor que escribía en tierra.

Pero las fi­guras del Antiguo Testamento nunca son totalmente espirituales; siempre llevan una señal en la carne. Y Raab tiene miedo, y en recompensa a su auxilio solicita la se­guridad para sí y para sus padres. Toda ella se cifra en esta oscilación entre una luz profética y un temor carnal. Asimismo, su rasgo puede ser visto desde dos puntos: de la parte de Jericó y de la parte de Dios. Y para que no sea así, toma sobre ella la roja señal de las dos Pascuas, la sangre del cordero sobre las puertas israelitas de Egipto y la sangre del Mesías sobre la cruz aún tan lejana. La cuerda escarlata que Raab ata a su ventana indica que los sol­dados de Josué deben detener allí la ma­tanza, como el ángel de los primogénitos a la salida de Egipto y como el demonio del juicio a la salida de la vida, cuando el cuerpo se derrumbe como las murallas de Jericó y el alma, como Raab, quede libre.

P. De Benedetti

Protagonista de la novela Vida de Quintus Fixlein (v.), de Jean-Paul Richter (1763-1825). Entre la nu­merosa serie de criaturas profundamente humanas imaginadas por el gran humorista alemán, Fixlein, profesor de «quinta» — cur­so correspondiente aproximadamente al pri­mero de nuestro bachillerato—, es una de las más humanas y simpáticas.

Bueno, hu­milde y de sencillo corazón, sólo busca en la vida aquellos goces modestos «que res­tauran como el pan casero, sin dar náuseas jamás». Su padre había sido jardinero del castillo en el pueblo de Hukelum; cuando murió dejando huérfano a Quintus, la an­ciana condesa sufragó los estudios de éste, que le permitieron alcanzar la cátedra; ahora, su única aspiración es llegar a ser pastor de su pueblo. Siempre que tiene vacaciones, las aprovecha para visitar a su madre, que todavía vive allí. Cuando llega en primavera, «todas las ventanas estaban abiertas, y el jardín llenaba casi la mitad de la estancia con el perfume de sus flo­res».

Como maestro, Fixlein es amado por sus alumnos: «no se enojaba jamás, jugaba con ellos, trataba de usted a los estudian­tes de los cursos superiores, con quienes intercambiaba cartas en latín, y el índice levantado era su único cetro y su única férula». Hubiera sido feliz si sobre él no hubiese pesado una terrible amenaza: casi todos los Fixlein habían muerto al cum­plir los treinta y dos años y él estaba a punto de cumplirlos. Naturalmente, está enamorado; ama a Tiennette, una laboriosa y excelente muchacha que le adora. Pero Fixlein es tímido, y cuando se declara lo hace en una noche de luna y de dramáticas aventuras, que no hacen sino acabar de amedrentarle. El nombramiento de pastor llega finalmente, en la fecha fatal, libe­rándole del peso de la enseñanza y asignán­dole una casa parroquial, idílica como to­das las que aparecen en las novelas ale­manas e inglesas del siglo XVIII; más tarde Tiennette, que sigue siendo pálida y etérea y va vestida de muselina como cuando era soltera, le hace padre de un niño.

Pero precisamente cuando Fixlein empieza a tranquilizarse y a convencerse de que está destinado a una larga vida, llega a sus manos un documento que le revela que no ha cumplido todavía los 32 años, como creía, sino que habrá de cumplirlos al cabo de poco. Enferma del disgusto, y su vida llega a peligrar, pero la amistad le salva. Por fin ha pasado de veras el fa­tídico plazo, y Fixlein puede gozar del trébol de cuatro hojas de su felicidad: su madre, su hijo, Tiennette y su rectoría. Y en el diario donde anota sus mejores pen­samientos, acogidos en la intimidad de sus páginas, podrá exaltar su vida modesta y limitada, y declararse convencido de que «del mismo modo que el Paraíso Terrenal era pequeño, para que los hombres no se desbandaran ni se alejaran unos de otros, también los pueblos son pequeños y estre­chos, para que en el globo terrestre siga habiendo un pedacito de Edén».

B. Allason

Quincas Borba apa­rece únicamente en las primeras páginas de la novela de su nombre (v.), de Machado de Assis (1839-1908). El verdadero prota­gonista es Rubiáo; pero sin Quincas Borba, Rubiáo sería otro hombre, como otra sería su vida y otra la novela.

También aparece Quincas Borba en otra novela de Machado, Memorias póstumas de Braz Cubas (v.). Es un personaje que vive en la miseria, distribuyendo su tiempo entre la filosofía y las manías, hasta que hereda una consi­derable fortuna. Ahora le encontramos rico, viejo y enfermo, más filosófico y más loco que nunca, en una finca que tiene en pro­vincias; tiene un perro, al cual ha puesto su propio nombre, Quincas Borba, y un jo­ven amigo, oscuro profesor sin fortuna, Rubiáo, que le asiste por afecto, sin que ello le impida esperar un posible lega­do. «¿Quieres ser mi discípulo?», pregunta Quincas. «Quiero», responde Rubiáo. «Bien. Poco a poco comprenderás mi filosofía; el día que la hayas comprendido a fondo será el más feliz de tu vida, porque no hay vino que embriague tanto como la verdad. Crée­me, el ‘Humanitismo’ es la razón de todas las cosas, y yo, que lo he creado, soy el hombre más grande del mundo. ¿No ves cómo me mira mi buen Quincas Borba (el perro)? No es él, es ‘Humanitas’… ‘Humanitas’ es el principio.

En todas las cosas existe cierta sustancia recóndita e idéntica, un principio único, universal, eterno, co­mún, indivisible e indestructible. Es la ‘Humanitas’. La llamo así porque resume el universo, y el universo es el hombre…». Quincas Borba está seguro de su inmorta­lidad: vivirá en su gran libro; sin em­bargo, ha dado su nombre al perro para sobrevivir en él gracias a aquellos que, tras su propia muerte, seguirán llamando Quincas Borba al perro. Según su filosofía, no hay mal que no sea un bien: la guerra es un bien porque si extermina al ven­cido, asegura la existencia del vencedor; la peste en un bien, porque impulsa a los hombres a descubrir la medicina que habrá de curarla. La muerte y el exterminio no’ existen: desaparece el fenómeno, pero la sustancia permanece. Cuando el agua hier­ve, las burbujas se hacen y se deshacen continuamente, y todo se queda en la mis­ma agua… En conclusión, Quincas Borba pregunta a Rubiáo si verdaderamente es amigo suyo. «¡Qué pregunta!», le responde éste. «Tanto o más que el perro».

Al día si­guiente el filósofo hace testamento y se marcha a Río de Janeiro, confiando el cui­dado del perro a su discípulo. Al cabo de siete semanas Rubiáo recibe una carta de Quincas Borbas: «¿Quién soy yo? Soy San Agustín. Lo descubrí anteayer. En nuestras vidas todo coincide». En efecto, ambos han dado una parte de su tiempo a los placeres y la herejía; ambos han robado — el santo, cuando pequeño, unas peras; Quincas, ya mayor, un reloj de su amigo Cubas —; ambos han tenido una madre religiosa y casta, y finalmente ambos han descubierto que todas las cosas son buenas, «omnia bona», con la diferencia de que para San Agustín el mal procede de una desviación de la voluntad (error imputable a la igno­rancia de su época), mientras Quincas sabe que el mal no existe en absoluto. Quincas muere, se abre el testamento y Rubiáo resulta ser heredero universal, con la úni­ca condición de cuidar del perro Quincas Borba.

Entonces tenemos a Rubiáo, rico, que inicia una nueva vida, señoril e im­portante, en Río de Janeiro, donde entra en contacto con aquel mundo «carioca» ha­bitual en las obras de Machado de Assis, que con tan mesurada delicadeza y tan humana verdad sabe retratarlo. Pero diría­se que Rubiáo ha heredado también el des­tino de Quincas Borba: de vez en cuando cree sorprender realmente, en el perro, la presencia de su difunto amigo y bienhe­chor; luego, poco a poco, a medida que la vida le va desengañando, siente que es Napoleón III. Está loco. ¿Pero no será la filosofía de Quincas Borba que se revela en él? ¿No será la «Humanitas» que con­funde en uno los fenómenos Napoleón III y Rubiáo?

A. Dabini

Pro­tagonista de la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (v. Quijote), de Miguel de Cervantes Saavedra (1547- 1616), constituye un auténtico «mito lite­rario»— como Hamlet (v.), Fausto (v.) y don Juan (v.) —, el más universal y pro­fundo de la literatura española.

Cervantes lo concibe, en el aspecto más externo, co­mo pretexto para ridicularizar los libros de caballerías, género ya superado en la época en que vivió el gran novelista es­pañol, el cual, por razones principalmente estéticas, sentía una particular prevención contra tales obras, disparatadas, inverosí­miles y escritas en un estilo falso y am­puloso. Pero si esta posición «didáctica» justifica la actitud cruel y burlesca adop­tada por el autor — y que éste reconoce al darse a sí mismo, en el prólogo del libro, el nombre de «padrastro de don Quijo­te»—, el personaje se impone de tal modo a su función parodística que se lleva de la mano a su propio creador haciéndole enorgullecerse de haberle dado vida, y no perdonando en la Segunda Parte a Ave­llaneda el haberle querido usurpar su pa­ternidad.

Al representar en su locura al viejo héroe de aventuras caballerescas que fracasa fuera de su ambiente y de su mundo, el profundo humorismo cervantino re­suelve tal antinomia en un auténtico sen­timiento trágico que palpita imperiosamen­te bajo la vestidura cómica de la novela. Don Quijote es el prototipo del hombre bueno y noble que quiere imponer su ideal por encima de las convenciones sociales y de las bajezas de la vida cotidiana, a modo de redentor humano de la prosaica verdad de todos los días que le hiere y ofende, para erigirse en campeón de las más puras esencias del amor, el honor y la justicia. Su misma peregrinación por las polvorien­tas tierras de la Mancha, entre mesoneros, arrieros y esbirros, en lucha con la rea­lidad dura y mezquina, contribuye a su profunda simpatía humana, incluso en sus equívocos y extravagancias, más de lo que podría hacerlo un triunfo de aureola pri­mitiva, a la manera de Amadís (v.).

Alon­so Quijano «el bueno», convertido, en su quimera por un ideal, en don Quijote de la Mancha, es ante todo un hombre de car­ne y hueso y, como tal, y precisamen­te en virtud de su misma humanidad, pe­netra como Hamlet en el mundo de lo uni­versal y de lo simbólico. Hijo de su tiem­po, era un hidalgo campesino «de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor». Su historia empie­za en la edad crítica de los cincuenta años, esa edad en que, al decir de un humorista contemporáneo, los hombres se enamoran de las sirenas. De recia complexión, «seco de carnes, enjuto de rostro, gran madruga­dor y amigo de la caza», un casi olvidado afecto juvenil le hace acordarse de una muchacha de El Toboso, a la que convierte en su Dulcinea (v.) o dama de sus pensa­mientos. Sus rasgos físicos, su alucinada «triste figura», con las viejas armas que ciñen sus huesudos miembros, le rodean de un nimbo de heroísmo que se sobrepone a la caricatura y que se mantiene actual­mente más vivo que las idealizadas som­bras de un Amadís o de un Roldán (v.).

En la plástica de los albores del siglo XVII debería pensarse en las alargadas llamas de santidad de los cuadros del Greco, o en alguna curiosa escultura, como el retrato del duque de Alba, del palacio de Liria, en Madrid. La creación del personaje don Quijote pudo derivar, según Menéndez Pidal, de Bartolo, caballero grotesco, revestído de armas de papel y montado en un caballo de palo, del Entremés de los ro­mances (v. Ocho comedias, etc.)» o de la antigua historia del Caballero Cifar (v.), en la que al lado del héroe nos hallamos con un Ribaldo (v.) o Pícaro (v.) que guar­da puntos de contacto con la figura de San­cho Panza (v.); de Amadis, convertido en caricatura; y aun del mismo Orlando fu­rioso (v.), interpretación irónica del mundo caballeresco que Cervantes conoció y amó, y que sin duda actuó de estímulo para la composición del Quijote, influyendo además en algunos episodios concretos, como el de la cueva de Montesinos.

Pero existieron además casos reales de locura que pudie­ron sugerir, exteriormente, la idea del gran protagonista de la novela. Se ha pensado en varios personajes apellidados Quijada. Sveng Borberg apunta el caso de don Luis Quijada, secretario de Carlos V y preceptor de don Juan de Austria, cuyos rasgos coin­ciden con los quijotescos; Astrana Marín piensa en un pariente de la esposa de Cer­vantes que llevaba aquel apellido; Zapata, en su Miscelánea, refiere el caso de un caballero que enloqueció y que quiso imi­tar las aventuras de Orlando — como ocu­rre en el Quijote de Avellaneda — y cuya demencia se explica como una tara here­ditaria. Don Quijote, que en su primera salida va solo contra el mundo, necesita una figura que a la vez le sirva de con­traste y le preste su hermandad: Sancho Panza, que a partir del capítulo VII será la «llamada del buen sentido», el reclamo a las cosas de la tierra, y que si alguna vez frena la fantasía de su errante señor, otras la deja más profundamente abando­nada a su primaria e infantil humanidad.

Don Quijote y Sancho permanecen desde entonces inseparables y opuestos, hermanos y jerárquicamente distintos, dentro de la mejor ley de la variedad y del claroscuro barrocos. Madariaga insinuó la teoría de la «quijotización» de Sancho y de la «sanchificación» de don Quijote, para hacernos comprender cómo una doble corriente de mutuas influencias perfecciona y humaniza la unión de las figuras extremas que me­jor han encarnado el idealismo más desen­frenadamente puro y la realidad más sim­páticamente limitada y doméstica. Don Qui­jote irradia esplendores de su grandeza, en contraste con la técnica del humorismo, des­de su primera y solitaria salida por los áridos campos de la Mancha, bajo el pol­voriento sol de julio, grabando en nuestra memoria las imágenes de su investidura de caballero en la venta, entre arrieros y mozas del partido; en las brutales pali­zas que sufre de parte de maldicientes y arrogantes, montado en su seco y estiliza­do Rocinante, tan verdadero en su tragedia animal como falso sería el caballo de leñosa osamenta intelectual que Quevedo describe en un episodio de su Buscón (v.).

He aquí a don Quijote, hermano nuestro y símbolo de amor y de justicia, luchando contra los molinos de viento, eternos castillos de España, el más profundo mito literario nacido de un episodio. Cuando Calderón describe, en una comedia, los alrededores de Breda, los molinos de viento le recuer­dan a don Quijote, y todavía hoy, en to­das las latitudes, el ingrato chirrido de las aspas en cruz evoca la voz de la criatura cervantina. Pero también se impone, en su doctrina, cuando habla a los cabreros o cuando proyecta su sombra de místico del Greco ante la mesa de una venta, en­tre soldados, nobles y artesanos, exponien­do, en el discurso de las armas y de las letras, la teoría de las dos Españas del siglo XVI, las dos posiciones del tiempo de Carlos V: la heredada de don Juan de Austria, el héroe de Lepánto, y la de la burocracia escolástica y teológica del en­lutado Felipe II.

En las tinieblas de la noche, su figura crepuscular se destaca en­tre las antorchas de la aventura del muer­to, sugerida quizá por el traslado a Castilla del cadáver de San Juan de la Cruz, apro­ximando así la divina locura del más poeta e iluminado de los místicos españoles con la locura humana del más justiciero y cas­tamente enamorado de los caballeros. Su figura oscila entre el dolor de los palos de los arrieros y de los segovianos, las befas de los duques superficiales y la victoria sobre el Caballero de los Espejos, en los campos más verdes y floridos o en la do­ble luz de ficción y de novela de las figuras del retablo de maese Pedro. Además, deja la doliente grupa de su buen caballo de carne para montar a Clavileño, que le ha­brá de transportar, en su fantasía, por en­cima de las nubes y de las estrellas, como nuevo Pegaso del soñador de las más bellas ilusiones; o penetra en las entrañas de la tierra para descubrir los estalactíticos se­cretos de la novela aún más loca de la cueva de Montesinos, juntamente con la obsesión por el encanto de Dulcinea.

Pre­cisamente porque es un hombre concreto, desde lo sublime a lo grotesco, don Quijote puede elevarse a la categoría de símbolo y mito literario, como Hamlet, su pálido her­mano, más próximo a él que el abstracto Segismundo (v.) de Calderón o que el mis­mo Fausto goethiano. Los personajes de don Quijote y su escudero Sancho apare­cen, en función de la novela en que se hallan, de maneras distintas en sus dos partes. En la Primera, conjuntamente con los episodios que de un modo directo se refieren a las dos figuras centrales y que en gran parte son los más famosos, como mito literario, de toda la obra — molinos de viento, rebaños de ovejas, aventura del muerto, conquista del yelmo de Mambrino, liberación de los galeotes, acontecimientos diversos en la venta, etc. —, una gran variedad de temas se insertan ya indirecta­mente, ya en forma completamente late­ral y por completo extraña, en la historia de don Quijote y de Sancho.

Esos episodios reúnen todos los géneros novelescos a la moda: el pastoril, el amoroso a la manera italiana, el morisco, la «novela ejemplar», etc. Pero en la Segunda Parte, el mismo Cervantes nos dice que el lector, indudablemente con penetrante intuición, preferiría las hazañas y las conversaciones de don Quijote y de su escudero a los demás asun­tos, apenas relacionados con ellos: la in­tervención de los protagonistas, por ejem­plo, en las bodas de Camacho, cae de lleno en la misma línea de la acción, con la que se enlaza en la forma más natural. Alcan­zada la cumbre de la madurez, el novelista se divierte presentando a don Quijote ora en episodios triunfantes, como en la vic­toria sobre Sansón Carrasco (v.) bajo la apariencia de Caballero de los Espejos, o en la aventura del carro de los leones, ora en la suave intimidad preazoriniana de la casa del Caballero del Verde Gabán, o al recoger la rebelión del personaje ante su falso autor Avellaneda, que Américo Cas­tro ha calificado de prepirandelliana.

Ob­servemos cómo, hacia el final de la no­vela, va triunfando el «quijotismo», no sólo en la manera de ser de Sancho, sino en toda la inmensa red de aventuras del ca­pítulo de los duques, donde el mundo caba­lleresco se impone en la vida y en los sen­timientos, con la simulación de la burla, constituyendo una formidable puesta en es­cena de toda una sociedad que entra en aventuras y puebla campos, castillos y al­deas, de ínsulas, cabalgatas y seres fan­tásticos y grotescos. Además, en toda la Segunda Parte se observa una evolución hacia la cordura de don Quijote—que pa­recía a don Diego de Miranda «un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo» —, desviada por la propia fantasmagoría cons­truida a propósito en los episodios de los duques. Vencido el protagonista en Barce­lona, la novela termina con el dolor de la peor derrota sufrida por el caballero erran­te, su angustioso regreso a su aldea y el recobramiento de su razón en su lecho de muerte.

Para Unamuno, la muerte de don Quijote se parece al tercer acto de La vida es sueño (v.), en que Segismundo, venciéndose a sí mismo, rechaza las fingi­das sombras de sus sueños y acepta la ver­dad de la otra vida y la segura tabla de la fe que apaga sus ansias de inmortalidad. Entre la Primera y la Segunda Partes au­ténticas de Cervantes apareció el segundo tomo del Ingenioso hidalgo don Quijote… del licenciado Alonso Fernández de Ave­llaneda. Cervantes se disgustó mucho con la usurpación y con el tono de desdén empleado por Avellaneda en sus observaciones, y, en el prólogo de la Segunda Parte y en los capítulos finales, satirizó duramente al autor apócrifo que se oculta bajo un pseudónimo. El Quijote de Ave­llaneda falsifica la concepción fundamen­tal del tipo, convirtiéndole en un carácter vulgar, brutal y monomaniaco, sin flexi­bilidad ni gracia.

El siglo XVII comprendió a don Quijote sólo en su parte más exte­rior y cómica. El Romanticismo, especial­mente el alemán, valorizó el tipo de don Quijote interpretándolo como un carácter humanamente melancólico y de profundo contenido filosófico. En el prólogo a su versión alemana de la novela, Heine dice que de niño lloraba leyendo las derrotas y palizas del héroe; pero en su madurez comprendió su doble plano de humorismo y. de dolor, de emoción y de ridículo, del cual fluye «la sátira más formidable con­tra la exaltación humana». A. W. Schlegel ve en don Quijote la eterna lucha entre la prosa y la poesía de la vida; Schelling, el cuadro más universal, más profundo y pintoresco de la vida misma. Su esencia se halla en la lucha de lo ideal con lo real; y, por lo mismo, ve en el Quijote el mo­delo de la novela más adaptada a su épo­ca. Jean Paul Richter subraya su aspecto humorístico.

Turguenev, en su ensayo Hamlet y don Quijote, precisa la actitud admi­rativa de su generación de grandes nove­listas: don Quijote es el problema de la fe en algo eterno e inmutable, en algo superior al individuo. Vive para hacer triun­far a la justicia sobre la tierra. Hamlet convierte su yo en el centro del mundo, mientras don Quijote se sacrifica por los demás. Y aunque en las situaciones ridículas su alma grande y heroica nos mueva a la risa, ésta es una risa conciliadora, una especie de expiación. La generación es­pañola del 98 encuadra a don Quijote en las dolientes tierras de Castilla. El profun­do ensayo de Unamuno Vida de don Qui­jote y de Sancho (v.), aplica el «sentimien­to trágico de la vida» al libro de Cervantes. Don Quijote vive su deseo de fama y de inmortalidad, Dulcinea significa la gloria; y a través del ensayo se señalan los nu­merosos punto de contacto con la vida de San Ignacio de Loyola, ya puestos de relieve por un comentarista holandés.

Rubén Darío le dedica su magnífica Letanía de nuestro señor don Quijote, donde el héroe aparece «coronado de áureo yelmo de ilu­sión, / que nadie ha podido vencer toda­vía, / por la adarga al brazo, toda fan­tasía, / y la lanza en ristre, toda corazón». En la nueva poesía española, don Quijote es el^ mito de la libertad y la esencia de España, en los versos anárquicos y exalta­dos de León Felipe. Se ha dicho que «hay tantos Hamlets como melancolías». La historia de la cultura demuestra la constante renovación del mito de don Quijote para los sedientos de ideal y de justicia de todos los tiempos y de todas las confesiones.

A. Valbuena Prat

Mistress Quickly, cuyo nombre podríamos traducirlo por Señora Deprima, es un personaje de Las alegres co­madres de Windsor (v.), comedia de William Shakespeare (1564-1616). También apa­rece una mistress. Nell Quickly en la segunda parte de Enrique IV (v.) y en Enri­que V (v.), como dueña de la taberna de «La cabeza de jabalí», en Eastcheap (Lon­dres), casada con el alférez Pistola (Pistol), pero los tres personajes homónimos no llegan a tener suficientes rasgos comu­nes para constituir una única personalidad.

Sin duda la más vital es la de Las alegres comadres, una de las mejor logradas figuras cómicas menores del teatro shakespeariano, mujer de dudosa moralidad, cabeza a pá­jaros, descarado lenguaje y conducta no más ejemplar, a quien Shakespeare no mira con ojos de moralista, sino con ojos de poeta atraído por la vivacidad de una cria­tura, sea la que fuere.

M. Praz