Principal héroe del ciclo de Novgorod en la poesía épica rusa. Para com­prender su figura, hay que recordar que en los dos centros políticos y culturales de Kiev y de Novgorod, surgidos casi con­temporáneamente (siglos X-XI), la vida se había desarrollado de un modo muy dis­tinto.

Mientras en Kiev se logró reforzar el poder del príncipe, en Novgorod había adquirido importancia la «Vece» o asam­blea popular, y mientras Kiev llegó a convertirse en un centro de vida cultural, Novgorod se había enriquecido con el co­mercio, especialmente con los extranjeros. Los «bogatyri» (héroes) de Kiev se distin­guen por su lealtad a la patria, los de Nov­gorod por su afán de riquezas; y si, como ocurre con Sadko, se arrepienten, es para salvar su alma. Sadko, llamado «bogatyjost» (huésped rico), llega a Novgorod pro­cedente del Volga y es originariamente un hombre pobre que anda en busca de for­tuna, sin más riqueza que su guzla, con cuyas notas se distrae en las riberas del lago limen. Sobre el origen de la riqueza de Sadko existen varias versiones, todas ellas más o menos fantásticas; sea como fuere, Sadko llega a ser tan rico que se jacta de poder comprar en tres días todas las mercancías de Novgorod. La fanfarro­nada termina de distintos modos según los cantares.

En uno de ellos se narra que Sadko, designado como víctima humana para calmar una tempestad, baja al fondo del mar y se convierte en músico de la corte del rey Mar hasta que San Nicolás le salva. Las variantes de la bilina de Sadko son numerosas, y es difícil esta­blecer sus fuentes. El elemento más anti­guo debe buscarse en un cantar relativo a un Sadko o Sotko, recordado en la cró­nica correspondiente al año 1167 como fun­dador’ de la iglesia de los Santos Boris y Glieb, en Novgorod. También hay que te­ner presente sus vínculos con la poesía de otros países, como por ejemplo con el an­tiguo «román» francés Tristan le Léonois, cuyo héroe se llama Sadok (probablemente derivado, como el nombre de Sadko, de la poesía popular hebraica, ya que en he­breo «Tsadok» significa «el justo»), y en algunos relatos fineses y estonianos. Las aventuras de Sadko según la bilina rusa constituyen el argumento de la ópera de su nombre (v.) de Rimsky-Korsakov.

E. Lo Gatto

Personaje de los poemas caballerescos italianos. Rey de los circarsianos, es uno de aquellos guerreros sarra­cenos de nombre sonoro y de indómito valor (v. Gradasso, Rodomonte, Mandricardo) en quien tanto se complugo Boyardo: aparece en el Orlando enamorado (v.) co­mo defensor de Albraccá, asediada por Agricán (v.), el cual quisiera casarse con la hija de aquel rey, Angélica, y por ella, que le ha llamado en su defensa pero que no corresponde a su amor, da extraordi­narias pruebas de valor y de fuerza.

Este amor sin recompensa y esta ilimitada de­voción a la mujer amada que se manifies­tan en desesperadas batallas a campo abier­to o dentro de la ciudad contra Agricán y los suyos, constituyen la sustancia poética de la figura de Sacripante, que encuentra en aquellos cantos su más cumplida repre­sentación: ulteriormente, su nombre sólo aparece en el relato de las fechorías de Brunello (v.) — el cual se apodera de su caballo Frontalatte — y en la historia del Lago del Hada, donde aquél se halla cau­tivo juntamente con otros muchos guerre­ros. En el Orlando -furioso (v.) volvemos a encontrarle, al principio del poema, como enamorado infeliz que se lamenta de la suerte de Angélica a quien cree caída en posesión ajena; más tarde, por un juego de la suerte, se halla súbitamente junto a la amada y es invitado por ésta a acom­pañarla en su viaje de regreso a Oriente.

Cuando creía poder finalmente hacerla su­ya, es derribado ante sus ojos por un ca­ballero que luego resulta ser una mujer, Bradamante (v.); pelea luego con Rinaldo (v.) y al final se da cuenta, juntamente con su rival, de que, mientras ellos combatían, la mujer ha vuelto a huir. Así, el heroico defensor de Albraccá se convierte en la obra de Ariosto en el juguete de aquella suerte en la que tantas veces se encierra la ironía del poeta: otra vez, en efecto, al salir del palacio de Atlante (v.), donde uno y otro estaban encerrados, Angélica se le presenta para solicitar su protección y dejarle de nuevo desilusionado, desapa­reciendo, ahora para siempre, gracias al anillo mágico en el que a partir de ahora decide poner toda su confianza, prescin­diendo de sus numerosos e importunos pre­tendientes.

Pero, al igual que ocurre con Rinaldo y Ferragut (v.), Ariosto atenúa voluntariamente el relieve del amor de Sacripante para que por encima de todos los enamorados de Angélica resalte la figura de Orlando (v.), el amante totalmente ab­sorto en su amor y en su ansiosa búsqueda que le lleva hasta la locura. Ni siquiera la valentía de Sacripante tiene gran ocasión de manifestarse en el Orlando furioso, de modo que este personaje (que toma también parte en la discordia del campo de Agra­mante, v., en virtud de su pelea con Rodo- monte, poseedor del caballo que un día le robara Brunello) vive sobre todo, tras las aventuras y desventuras de los prime­ros cantos, por la memoria de sus antiguas hazañas. Como los nombres de Gradasso y de Rodomonte, el de Sacripante se ha con­vertido en una expresión casi proverbial.

M. Fubini

[Rūth]. Personaje principal del li­bro de su nombre (v.) y una de las más conmovedoras figuras del Antiguo Testamento.

En cuatro páginas se evoca toda una novela: innumerables pintores han in­tentado renovar su encanto, y Victor Hugo, en su «Booz endormi» en La leyenda de los siglos (v.) dejó que penetraran en sus versos el aliento de la noche, las erran­tes fragancias y todo el hechizo de la tierra de Palestina tan apto para impreg­narse de espiritualidad. «En la época en que los Jueces gobernaban el país», un hombre de Belén obligado por la carestía a abandonar su tierra se establece en el país de Moab, y sus hijos se casan con doncellas moabitas. Pasan los años, el des­terrado y sus hijos mueren, y quedan solas las mujeres, la anciana Noemí (v.) y sus dos nueras Orfa y Rut. La primera decide regresar a Judea; la otra, Rut, se queda para no abandonar a Noemí.

Más tarde, terminada la carestía, ambas vuelven tam­bién a Belén. Pero se hallan arruinadas, reducidas a la miseria, y Rut se ve obli­gada a ir a espigar detrás de los segadores. Mientras se dedica a este trabajo en el cam­po del rico Booz (v.) éste la observa. Ca­sualmente, Booz es primo de Noemí, y por tanto le es aplicable la ley israelita del levirato, en virtud de la cual un pariente próximo debe sustituir junto a la viuda joven al marido que ésta perdiera. En la dulce noche de Belén, Rut se tiende al lado de Booz, el cual, enternecido por lo que sabe de ella, de su devoción a Noemí y de su humildad, la hace su esposa. Y Rut, como quiere la etimología de su nom­bre, será la «colmada de amor». Es curioso observar que esa delicada historia floreció en la época de los Jueces, cuando la con­quista de Canaán por los israelitas hizo verter tanta sangre: del mismo modo, du­rante nuestra Edad Media, los excesos de la violencia ceden a veces ante las dulzuras de Tristán (v.) o de Griselda (v.).

Pero como siempre ocurre en la Biblia (v.), el relato se enriquece también aquí con otros significados. Rut habrá de ser la abuela de Gesé y por lo tanto de ella nacerá aquel «árbol de Gesé», caro a los artistas de nuestras catedrales, del cual Jesús será la postrera flor. Y la interpretación simbólica, como ya subrayó Claudel en su prólogo al Libro de Rut del padre Tardif de Moidrey, ve en la historia de la moabita la del alma llamada a la vida contemplativa: para ser «colmada de amor», ¿no necesita también ésta uña paciencia, lealtad y humildad in­finitas?

H. Daniel-Rops

[I Rusteghi]. Protago­nistas de la comedia de su nombre (v.) de Cario Goldoni (1707-1793). En la rica flo­ración de viejos chochos del teatro goldoniano, Lunar do, Canziano, Maurizio y Simone, los cuatro que tan bien se complementan mutuamente en la comedia Los rús­ticos, constituyen un bello ramillete; pero Lunar do, el gruñón por excelencia, es quien los domina y resume a todos, despojándolos, por así decirlo, de sus rasgos superfluos y definiéndolos en su propia figura, que po­dría decirse una destilación de pacíficos defectos, por lo que, más que un lunático o un avaro como tantos se encuentran en el teatro de Goldoni, Lunardo es la típica figura del barbón de la «generación de los padres» de todas las épocas y de todos los países.

La aguda intención polémica del autor personifica en él esencialmente el espíritu retrógrado y fundamentalmente mediocre del hombre sin ideales ni imagi­nación, que encierra la vida, la inmensa vida del universo, en los angostos confines de cuatro paredes bien defendidas y consi­dera la puerta de su casa como una sacra­mental separación entre él y un mundo del que se siente enemigo. Incapaz de ver en la impaciencia de su joven hija y en la alegría del carnaval veneciano — al que ex­pulsa por la puerta para que vuelva a entrar por la ventana — otra cosa que des­orden y locura, Lunardo no comprenderá jamás que sólo los muertos conservan el orden, por cuanto se hallan inmunes de deseos y de locuras.

Lunardo está juzgado: peor para quien no sepa hacer uso de la vida y se empeñe en economizarla, ya que de uno u otro modo la vida acabará ven­ciendo. Pero si el anciano acaba aceptando su inevitable derrota con una benévola sonrisa enternecida por las lágrimas, ello no sucede por completo contra su voluntad; hay que contar también con la gracia de un vivir lozano y fresco, un poco super­ficial pero muy verdadero; aquella gracia tan cara a. Goldoni, que en el personaje de Lunardo borda un carácter matizado de contradicciones y del más natural claros­curo. Lunardo es un mercader, o sea un hombre a quien importa sobre todo el libro de cuentas; pero sin embargo es ca­paz de sonrisas y de buena voluntad, y no tiene aquella sórdida avaricia que distingue a tantos otros ancianos goldonianos como Todero (v.), ni la inverosímil «rusti­quez» del extraño Simone, el más arisco de los cuatro, ni la necedad de Canziano. Lu- nardo es el «retrato verista» purificado en un «tipo» pero no exagerado hasta la abs­tracción; por ello su esencia humana no pierde jamás la vivacidad.

Sobre todo es característica suya la trivialidad de un pu­ritanismo basado en las más trilladas máxi­mas del sentido común, en una cadena de mohosos principios que son otros tantos dogmas para su moral aplicada a las cosas pequeñas porque, incapaz de abarcar las grandes, éstas se le escapan: los deberes que Lunardo siente e impone son sólo los de poca monta, como es un orgullo desde­ñable el que le hace preferir la «repu­tación» familiar a la alegría de los suyos. La rustiquez y el conservadurismo de los cuatro compadres tienen, pues, un fondo que, sin parecerlo, Goldoni sutilmente de­nuncia: es su egoísmo, que los aleja de la generosa participación humana en la vida de todos y, aislándolos de aquélla, los hace ser «rabiosos, odiosos, descontentos y vícti­mas de todas las burlas».

G. Veronesi

Héroe supremo de la epopeya irania, según aparece en el Libro de los Reyes (v.) de Firdusi (m. en 1020). Ajeno quizás a la más antigua fase de la leyenda, Rustem toma en ella un lugar preponde­rante al injertarse ésta en la vena princi­pal del ciclo del Sigistán, al cual perte­nece.

Hijo de Zal y de Rudabe, cuyos amo­res se narran en algunas de las más famo­sas páginas del poema, Rustem nace no sin grandes dificultades y con la intervención sobrenatural del pájaro Simürgh, que le extrae del cuerpo de su madre por medio de una operación cesárea; de niño, diez nodrizas son insuficientes para amamantarlo; de adulto, sus hazañas llenan el Irán y el Turán, por donde campea como fiel paladín de los reyes iranios, exterminando héroes, elefantes y ejércitos y debelando gigantes y magos. Su principal característica es la fuerza prodigiosa con que maneja las ar­mas, revestido con una coraza cubierta por una piel de tigre y montado en su fiel corcel Rakhsh. Aquella cualidad física le expone al riesgo de convertirse en un tipo más bien extrínseco, y realmente no es muy acentuada su personalidad interior, cuyo rasgo más humano se revela en el famoso episodio de su duelo con su hijo Sohráb, a quien da muerte sin conocerle y a quien luego llora tiernamente.

Dotado de una longevidad extraordinaria, Rustem sobrevive a numerosos reyes y sólo su­cumbe víctima de la emboscada de un her­manastro traidor, Sheghád, que le hace caer en una fosa sembrada de lanzas; pero antes de expirar puede todavía dar muerte al felón. Con este episodio termina la parte propiamente mítica del poema y empieza la historicorreligiosa (triunfo de la reli­gión de Zoroastro que el pagano Rustem combatía, dando muerte a su campeón Isfendyár), e historiconovelesca (relativa a Alejandro, los partos y los sasánidas). Así, pese a que artísticamente su figura resulte más bien incolora, Rustem representa toda la edad heroica de Persia, y, aunque en el Libro de los Reyes no falten tipos de héroes más ricos en humanidad, el ideal iranio del perfecto caballero se ha concentrado preferentemente en él (como sucede en Roma con Eneas, v.; en Italia con Orlan­do, v., y en España con el Cid, v.).

F. Gabrieli