Protagonista de la nove­la La nueva Eloísa (v.), de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Fundador de una larga familia de héroes románticos, desde Chatterton (v.) a Ruy Blas, desde Wer­ther (v.) a Hernani (v.), desde Vandenesse (v.) a Jacobo Ortis (v.), desde Dániel Cortis (v.) à Máximo Odiot, el «joven pobre» Saint-Preux ha prestado a sus innumerables hermanos ora una, ora otra de sus virtudes, y todos sus defectos; pero sigue siendo el más puro y a la vez el más complejo de entre ellos, tal vez el más in­teligente, y sin duda el más fuerte.

Furores y abandonos, cóleras y llantos, arrebatos de amor y amorosos secretos, alegrías sin freno y reticentes melancolías, pasión y reflexión, se juntan para hacer de Saint- Preux una de las más ricas figuras de la literatura y aun de la vida, por lo que hay en él de retrato de su propio autor. Un hombre «cuya imaginación va siempre más allá del mal» y que parece crear para su ánimo el mal, llamándolo en sus presen­timientos, en sus visiones y en los tumul­tuosos movimientos de su fina sensibilidad, llegará incluso un día a soñar en la muerte «como un velo» dispuesto sobre el rostro de la persona más amada del mundo, y como un velo aquélla vendrá realmente a esconder para siempre a sus ojos aquel rostro, como si su sueño la hubiese lla­mado: «… ¡ah, desdichado de mí!… el velo…».

Pero Saint-Preux no es única­mente el héroe romántico «lleno de fuerza y puerilidad», el primer hijo de una época literaria y casi loca, sino que es también, y quizá por encima de todo, el «honnête homme», esto es, el hombre educado, que se realiza total y perdidamente en su más alta acepción, es decir, en la moral: en Saint-Preux, en efecto, Rousseau nos ofre­ce un vivísimo modelo de aquella humani­dad libre y natural, y por lo mismo moral y honrada, que su filosofía proponía como ideal a la fatigada y viciada sociedad de su tiempo. En Saint-Preux un hombre acep­ta-— y en ello consiste su sutil diferencia con los rebeldes héroes del Romanticismo — vivir una existencia «moral», esto es, lim­pia, aunque sea a costa de su felicidad : como él dirá, «la virtud es un estado de guerra».

Y en ese hombre cálido e impe­tuoso no hay contradicción ni servidumbre alguna: es libre, y por consiguiente moral, sin pecado y capaz de grandeza. Pero ¡en cuánta medida deberá ser también capaz de dolor su vida «sublime y a ras de tie­rra», si todas las condiciones están con­tra su corazón, contra toda «inclinación de la Naturaleza» y contra todo goce inme­diato! Y así él debe permanecer finalmente solo y resistir, cara a cara con su límpida conciencia y con una imagen de muerte allí donde antes estuviera una imagen de amor. De este bello personaje, el Romanti­cismo tomó únicamente lo más externamen­te dramático, o sea la violencia de sus pasiones y su lucha contra la sociedad.

Es la lucha desigual en la que los héroes ro­mánticos suelen sucumbir; sólo Saint-Preux obtuvo la difícil victoria, íntima y a duro precio adquirida; por lo mismo, solo él, en su fidelidad a la vida, proyecta hasta nosotros una imagen generosa y un ejemplo todavía válido: «…me doy cuenta, con desesperación, de que el fuego que me con­sume no se apagará sino en la tumba…»; «… soy un hombre sencillo y sensible, que manifiesta fácilmente lo que siente, y que no siente nada que deba avergonzarle…». De la pasión que para él es vida y muerte, Saint-Preux no siente el menor rubor, pero tampoco se anula en ella; ¡cuán lejos nos hallamos de la pobre Fedra (v.), que le precedió en tan pocos decenios!…

G. Veronesi

[Said]. Es el protagonista de la tragedia de Ángel Guimerá (1849-1924) Mar y cielo (v.). Said, hijo de moro y de cristiana, expulsado siendo él muy pequeño, junto con los otros moriscos de España y tras ver la muerte que los cristianos dieron a sus padres, jura odio eterno a aquéllos.

Guimerá nos presenta en él al tipo de corsario generoso, que consigue el amor de Blanca (v.), cristiana a quien ha hecho prisionera y que se enamora también de él y por él da su vida. Said es un per­sonaje de esa literatura que exalta a aven­tureros, bandidos y corsarios, como símbo­los de la libertad espiritual propugnada por el movimiento romántico porque los cree poseedores de unos valores humanos superiores. Así Guimerá, en su tragedia, contrapone Said a los cristianos Ferran y Carles, no sólo demostrando más simpatía por aquél, sino presentándolo en un plano de superioridad espiritual frente a los dos cristianos, símbolos de la intransigencia y del fanatismo.

El tipo de Said es quizás un poco ingenuo y la exaltación que de él hace Guimerá no pasa del plano psicológi­co, sin ahondar en cuestiones históricas ni confesionales.

Una más íntima interpretación de esta figura es la de Giacomo Leopardi (1798- 1837) en su último canto de Safo (v.). La Safo de Leopardi es una figura atormenta­da, totalmente presa de un estremecido amor por la Naturaleza y empujada a la desesperación por la negativa con que la propia Naturaleza responde a aquel amor.

Es por lo tanto una Safo muy alejada de los esquemas habituales: sobre ella actúa fuertemente la poética fantasía del escri­tor, embebida ahora en evidentes disposi­ciones románticas. Y la oposición Safo- Naturaleza no es sino una alegoría del romántico caso de una dulce alma apri­sionada en un cuerpo desgraciado — a esta desgracia se refiere la negativa de la Na­turaleza—, que fácilmente puede compren­derse si se piensa en la vida del poeta y en algunas confesiones suyas, que nos per­miten ver en la obra a que aludimos un implícito desahogo de orden íntimo y autobiográfico.

Es imposible ir más lejos y bus­car inciertos trazos de una imagen psico­lógica y sentimental — tanto más confusos cuanto más fuerte es la sospecha de un in­consciente autorretrato — a propósito de esta Safo leopardiana, cuya autonomía, por muy dispuestos que nos hallemos a admitir la provisionalidad de semejante búsqueda en el campo de la lírica, resulta demasiado comprometida ante su patético cotejo con la realidad del autor.

F. Giannessi

Refiriéndonos al personaje de Safo según su precisa determinación en la fantasía de los escritores modernos, no son muchos los casos en que aquella figura adquiere evidencia suficiente y un aspecto autónomo en relación con las páginas en que vie. Hasta cierto punto, son excepciones dignas de mención Safo y Faón (v. Safo) de John Lyly (1554-1606), las Aventuras de Safo, poetisa de Mitilene (v. Safo) de Alessandro Verri (1741-1816), y sobre todo la tragedia Safo (v.) de Franz Grillparzer (1791-1872), donde la poetisa parece tal como la reconoció la filología moderna a través de los testimonios de Alceo, Platón y otros: bella de forma, noble de vida y maestra de poesía entre las doncellas de Mitilene y de Lesbos, que sentían por ella la más afectuosa veneración.

Pero el don poético que los dioses le concedieron es un don trágico: desolada y desesperadamente sola en la esfera divina del arte, insatisfecha con el «estéril laurel, frío, sin fruto y sin perfume», Safo se volverá hacia la Vida y acercará sus labios al «suave cáliz coronado de flores»: y por un momento el amor del bellísimo joven Faón le dará la ilusión de poder sencillamente una mujer amada y amante y de bajar «desde las cumbres que se hallan junto a las nubes hasta los risueños valles floridos de la vida» para llevar al lado de su amado «una sencilla existencia pastoril». Pero a los poetas, a los elegidos, no les es dado compartir la suerte de los demás hombres ni vivir sus terrenales vicisitudes: humilla­da y traicionada por Faón, que prefiere la fresca gracia y la boca sonriente de la joven esclava Melita, la «divina» Safo lu­cha en vano .contra su rival, hasta que, derrotada, debe amargamente reconocer su error: «Mi puesto estaba allí arriba, allí arriba entre las nubes: aquí no hay lugar para mí, si no es la tumba».

Y a sus pa­labras contestan como un eco las de Faón: «Yo te amo, pero como se ama a los dioses, a lo Bello y a lo Bueno. Quédate entre los seres celestes, Safo: no impunemente pue­de bajarse del banquete de los dioses al mundo de los mortales». Consciente de su destino, Safo deposita en el altar de los dioses el «suave cáliz» al que sólo acercara los labios sin llegar a libarlo, y luego, con el manto de púrpura sobre los hombros, en la cabeza la corona de laurel conquistada en Olimpia y en la mano el cetro de oro, se precipita desde la roca al mar tempes­tuoso. Así, para Grillpárzer, la tragedia de Safo es la tragedia del irreparable con­flicto entre el Arte y la Vida, esferas dis­tintas, cuyos límites es peligroso confundir: «vivir la poesía» es un imposible sueño ro­mántico. A esta luz puede investigarse has­ta qué punto la tragedia de la Safo griega es un capítulo de la autobiografía interior del moderno poeta alemán, a quien jamás fue concedido aceptar un vínculo ni aban­donar el arte para entregarse de lleno a sus sentimientos.

C. Cometti

[Sonrió]. Safo es la mayor poetisa de la literatura griega y de todas las literaturas. Nacida en la isla de Lesbos (en Ereso, aunque vivió luego en Mitilene) en el siglo VI a. de C., todavía hoy figura co­mo una criatura «milagrosa» — según la de­finió un historiador antiguo — dentro del mundo de la poesía.

La antigüedad y la edad moderna han acumulado acerca de ella, porque fue mujer excepcional y vivió en un especial clima histórico, leyendas y fantasías que deformaron su verdadera ima­gen; pero una vez que se ha logrado liber­tar su personalidad de todo el fárrago lite­rario y filológico, la vemos en su verdadera realidad de gran poetisa y aun de gran mu­jer, que no puede ser menoscabada por las licenciosas costumbres que algunos le atri­buyen, y no únicamente en gracia a sus méritos poéticos. Sus mismas desviaciones sexuales, esto es, sus amores por las ami­gas y muchachas del ambiente en que vivió, deben justificarse e interpretarse histórica­mente, como una costumbre generalmente admitida y que no suscitaba escándalo en la antigua Grecia, ni en la Atenas del si­glo V a. de C.: toda la literatura griega clásica — piénsese en el FecLro (v.) plató­nico, en ciertos discursos de Lisias, en el Banquete (v.) de Jenofonte, por no citar sino los textos más conocidos — está llena de alusiones a pasiones de tal carácter.

Así puede explicarse en Safo la exaltación po­lémica de su vocación poética y de sus amores, la cual, en definitiva, se resuelve en la afirmación de su individualidad, acompañada por. los sombríos celos susci­tados por sus personales méritos y por los del sexo a que pertenecía. Pero hay más: Safo expresa con delicados acentos su amor por su hija Cleide y por su hermano Ca- raso; y por otra parte, en los fragmentos eróticos que han llegado hasta nosotros no hay ningún término ni expresión que ofen­dan a nuestro sentido moral: de sus jóve­nes compañeras sólo menciona y pinta la dulce sonrisa, las suaves palabras, los gra­ciosos andares, la luminosa mirada o el suave gesto de trenzar guirnaldas de flo­res; y tales visiones, aligeradas y por así decirlo _ atenuadas por el recuerdo, van acompañadas de una grave y casi púdica anotación de su sentir, expresada con un recato y un análisis tan cuidadoso y dis­tante que, aun admitiendo que fuera ne­cesario, disolverían todo el elemento sen­sual que indudablemente se halla en la base de las sensaciones e imágenes: puri­ficado por la poesía, aquel elemento no es sino un sencillo sobrentendido.

Una leyen­da muy conocida por la tardía antigüedad narra el suicidio de la poetisa por amor: Safo, según esta tradición — que hallamos también recogida en la epístola ovidiana de Safo a Faón (v. Heroidas) —, era una mujer fea: «Si la cruel Naturaleza me ha negado bellos rasgos…», «soy pequeña y morena…». Enamorada perdidamente de un marino de Lesbos, Faón, y rechazada por éste a causa de su fealdad física, se dice que se arrojó al mar, desesperada, desde la roca de Léucade. De esta leyenda se apoderaron en la edad moderna distintos poetas, y Safo se convirtió en el símbolo de todo amante físicamente poco agraciado, pero de nobles sentimientos y pensamientos elevados que, despreciado por la persona amada, halla en el suicidio la liberación de sus penas y de la crueldad del destino (v. Safo, de Leopardi y de Grillparzer).

Pero la filología, a principios de nuestro siglo, explicó el origen literario de esta leyenda, diferenciando los elementos pertenecientes a las poesías de la propia Safo y sus com­binaciones en manos de los comediógrafos griegos del siglo IV a. de C.: «arrojarse al mar desde la blanca roca» era para los griegos una expresión metafórica popular que se halla también en Anacreonte y signi­ficaba liberarse, con aquel acto, de la pa­sión amorosa. Faón era uno de los semidioses que acompañaban a Afrodita: con toda probabilidad Safo debió de cantar los amores de ese héroe con la diosa. Algún comediógrafo griego (una comedia perdida de Difilo, poeta cómico del s. IV a. de C., se titulaba precisamente Safo), fingió tomar al pie de la letra la alusión al salto desde la blanca roca y lo atribuyó a la poetisa, a la que atribuyó también el amor de Afrodita por Faón: partiendo de esta base debió de nacer y difundirse la leyenda.

Pero ¿con qué motivo y en qué sentido puede hablarse hoy del «personaje» Safo? Indudablemente la personalidad poética de Safo es lo bas­tante poderosa para reflejarse incluso en los menores fragmentos de sus versos, fá­ciles de identificar entre los de cualquier otro poeta griego. Pero ello no bastaría. El mito de Safo — un mito que a través de los siglos se ha prolongado hasta nos­otros — se construyó más bien sobre su personalidad humana, originalísima y, por así decirlo, romántica por anticipación, se­gún se dibuja en los fragmentos de sus poemas (v. Odas): «Hay quien dice que nada hay tan bello como un ejército de jinetes o de infantes; para otros, nada hay como una escuadra: yo digo que lo más bello es aquello que se ama». Con estas palabras de insuperable sencillez, y en su punta polémica contra el ideal guerrero y heroico de la Ilíada (v.) homérica, Safo interpretó para siempre el eterno roman­ticismo del alma femenina: en ella se en­cierra la defensa de los derechos del co­razón contra cualquier consideración, in­cluso mioral; y la justificación del amor adúltero de Elena (v.) viene a confirmar­las.

Recordemos a este propósito las pala­bras de un grande filólogo italiano del si­glo pasado, Domenico Comparetti: Safo «no es únicamente el nombre de una poetisa: es un personaje poético de los modernos»; «… en el alma del hombre de nuestros días, por poco culto que sea, el nombre de Safo se asocia con ideas sentimentales, román­ticas y poéticas… La antigüedad, ante aque­llos poemas, se quedó como deslumbrada: nadie antes que ella, ni nadie después, ni hombre ni mujer, ni griego ni romano, ha­bía encontrado jamás ni jamás encontró una fórmula más adecuada y más justa, más delicada y más fina, más noble y más elevada, más ardiente y más pura, del más noble y más poético de los sentimientos humanos». El motivo del amor reaparece en otros célebres fragmentos: «Eros, que entorpece los miembros, me agita de nuevo, invencible enemigo a la vez dulce y amar­go»; «Eros perturba mi alma, como el vien­to que pasando por encima de los montes se abate sobre las encinas».

Sin embargo, pese a esas dolorosas e íntimas confesio­nes, en Safo prevalece la alegría, aunque a veces la melancolía la cubra con su velo: la belleza de las doncellas por ella canta­das y la de la Naturaleza (paisajes plácidos y serenos: piénsese sobre todo en el frag­mento relativo a la luna llena) ejerce sobre la poetisa un fuerte influjo, y parece ha­cer penetrar en sus venas una languidez que la adormece: vena de tristeza lánguida pero no tempestuosa, como la que inme­diatamente surge del goce de la belleza misma. Pero Safo es más que mujer cuando expresa Con vehemencia su amor a la glo­ria; a una rival inculta le dice: «Yacerás muerta y no quedará de ti ni recuerdo ni lamento; porque tú no cortas las rosas de Pieria y vagarás anónima en el Hades revo­loteando entre las oscuras sombras de los muertos».

Posee un acento fuertemente per­sonal la oda entera que ha llegado hasta nosotros: «Himno a Afrodita», que de himno religioso tiene sólo el movimiento inicial y determinados epítetos, pero que se con­vierte, ya desde los primeros versos, en una plegaria personal de Safo que, tortu­rada por una pasión no correspondida, so­licita el auxilio de la diosa y recuerda otra ocasión en la que ésta le escuchó e hizo el milagro: el centro lírico de la oda se halla en la descripción de la epifanía de la diosa sobre su carro de oro que baja del cielo: el alma apasionada de Safo se serena en la contemplación de la belleza divina, como si gozara su embriagador per­fume, y la sonrisa radiante de la diosa calma su dolor. Hay que llegar a la con­clusión de que Safo está hasta cierto punto fascinada por sus propias penas amorosas: es una pasional pura, porque ama su pa­sión, cualquiera que sea el fruto de ésta.

G. Puccioni