[Salammbô]. Protagonista de la novela de su nombre (v.) de Gustave Flaubert (1821-1880). Pobre en elementos psicológicos y, por ende, en humanidad, Salambó atraviesa la novela como una apa­rición insistente pero remota encerrada en un drama mítico que se resuelve finalmen­te en un colorismo oriental entre oleadas de perfumes refinados y embriagadores.

La pasión de Mátho, jefe de los mercena­rios rebeldes contra Cartago, a quien el deseo de poseer a Salambó lleva hasta la perdición propia y de su ejército, parece no llegar a ella sino como un grito con­tinuo pero infinitamente lejano: para de­volver al templo el velo de Tanit sustraí­do por el mercenario en su tentativa de sorprenderla dormida, Salambó va a las tiendas enemigas, se entrega a Mátho, y recobra así aquella preciosa prenda de la protección de los dioses sobre Cartago. Pero todo ello ocurre como en sueños, en una especie de pesadilla turbia y vaga; sólo el suplicio horrible de Mátho bajo sus ojos parece hacer de la hija de Amílcar una mujer auténtica, que cae muerta cuan­do muere el bárbaro, sin que ello baste, empero, para proyectar sobre ella una ver­dadera luz que compense las sombras que anteriormente la envolvieron.

Más definido es el aspecto religioso de la tragedia eró­tica de Salambó: los símbolos de la sen­sualidad que late bajo el respeto y el terror a los dioses resultan sobradamente eviden­tes. Aun así, en el personaje de Salambó como en toda la obra predomina lo «deco­rativo», por así decirlo, la ilustración. Tuvo, pues, razón Sainte-Beuve al juzgar severa­mente personaje y novela, pese a que su interpretación de Salambó no es totalmente acertada en cuanto emparenta a la carta­ginesa con Velleda y con Emma Bovary (v.). Tal vez estaba más acertado Flaubert al recordar a Santa Teresa e indicar como característica psicológica principal la «idea fija» (el velo de Tanit y el terror de Moloch). Pero los críticos deben a menudo recurrir a imágenes aproximadas para ex­presar su disconformidad estética, y lo que en sustancia Sainte-Beuve afirmaba era que Salambó, dentro del marco de la nove­la, no revela verdades femeninas ni hu­manas. En este sentido, su opinión sigue siendo válida, pese a ciertos resplandores míticos que rodean los gestos lentos y la desolación de la princesa cartaginesa.

G. Ferrata

Pareja de perso­najes que aparecen en varias obras de la literatura árabe y persa de fondo místico y alegórico. El primero que empleó estos nombres parece haber sido Avicena (m. en 1037), en dos relatos alegóricos en árabe, en los que aquéllos simbolizan respectiva­mente el alma y el cuerpo del hombre.

Más tarde, los nombres de Salamán y Absal aparecen en la célebre novela filosófica Ḥayy ibn Yaqzdn (v.), del filósofo arabigo- éspañol Ibn Tufayl, muerto en 1185, aunque su función en esta obra es más narrativa que alegórica: Salamán es un rey musul­mán, cuyo súbdito y amigo Asal (no Absal, en esta versión) llega a la isla de­sierta donde vive solo el sabio Hayy e ini­cia con él las experiencias religiosas que habrán de conducirle a reconocer el valor de la mística esotérica a la vez que la oportunidad y providencialidad de la Ley revelada. Finalmente, la más conocida de las obras en que aparece la pareja Salamán- Absal es el poema homónimo (v.) del mís­tico persa Yami de Herat (m. en 1492).

En esta obra, Salamán es hijo de un rey de Grecia, nacido no de una mujer, sino de un experimento filosófico. Al llegar a la edad viril, se enamora del bello joven Absal, huye con él a una isla, y finalmente, al verse perseguido, se arroja junto con su amado a una pira ardiente. Absal muere, y Salamán, salvado y aleccionado por la triste experiencia, regresa a palacio y re­coge la herencia paterna. Alegóricamente, Salamán representa el alma creada por Dios y Absal el caduco cuerpo humano. Su conjunción en la tierra es causa de mal, hasta que su separación por medio de la muerte, simbolizada en la pira, devuelve el cuerpo al polvo y el alma a su prístino estado de perfección y beatitud celeste. Se trata, como puede verse, de dos puros sím­bolos y no de personajes artísticamente vivientes.

F. Gabrieli

Saladino aparece en muchos relatos pseudohistóricos y novelescos italianos y franceses, que hacen de él un soberano ejemplar por su prudencia y superior hu­manidad, modelo de las más preciadas vir­tudes de un rey, como son la cortesía y la liberalidad, tolerante para con los segui­dores de otras religiones, y a veces secre­tamente simpatizante con el Cristianismo, cuando no francamente cristiano.

Entre otras cosas, nárranse en los referidos rela­tos algunos actos de generosidad singular para con guerreros cristianos capturados por él, o viajes que se supone hizo de in­cógnito en tierras cristianas, para mejor conocer sus usos y religión; algún escritor refiere incluso que Saladino se hizo ins­truir en las reglas de la Caballería (v.) y armar caballero por un noble francés, y algún otro autor le atribuye origen francés por parte de su madre. Dante le acoge entre los grandes espíritus que se hallan en el Limbo, y más de una de las anécdotas que se le atribuyen se hallan en el lla­mado Novellino (v.); pero la más completa representación de la figura ideal que Sala­dino suscita en los lectores de la Edad Media es la que da Boccaccio en dos de los cuentos de su Decamerón (v.): el de «Los tres anillos» (jornada I, relato 3), en el que el soberano musulmán se muestra digno de la finura intelectual de su inter­locutor y sabe apreciar el ingenio de éste, y la de «Micer Torello» (jornada X, rela­to 9), que es una suntuosa celebración de la magnificencia caballeresca.

En esta úl­tima narración, Boccaccio, reanudando la tradición de los viajes de Saladino en tie­rras cristianas, pone a su lado la figura de un modesto caballero cristiano, Micer Torello de Pavía, que en nada cede al fa­moso sultán en cortesía e inteligencia, y que noblemente contiende con él en una especie de certamen de señoril generosi­dad: episodios de éste son la hospitalidad que el caballero de Pavía ofrece al des­conocido viajero, el cautiverio de aquél en Tierra Santa y la magnificencia fantás­tica de Saladino, quien le paga la hospita­lidad recibida no sólo con grandes dones, sino disponiendo que un nigromante haga volver prodigiosamente a Pavía a Micer Torello, en un prodigioso vuelo.

Después de las referencias de Boccaccio, merece ci­tarse la alusión que a Saladino hace Tasso, cuando en su Jerusalén libertada (v.) emparenta con aquel famoso príncipe a su Solimán (v.), haciendo de Saladino, futuro conquistador de Jerusalén, un descendien­te de aquel su desventurado pero invicto personaje. Y finalmente, en la época de la Ilustración, Lessing, tomando de Boccaccio la antigua leyenda, a la que infunde un nuevo espíritu, introdujo en su Nathán el Sabio (v.) a Saladino, haciendo de él una de las figuras ideales de su drama y pre­sentándolo como modelo de prudencia, ca­ridad y tolerancia.

M. Fubini

Forma occidentalizada bajo la cual se conoce en Europa al sultán de Egipto, Saláh ad-din Yusuf ibn Ayyúb (1138- 1193), fundador de la dinastía ayubita que reinó en Egipto, Siria y Mesopotamia, y valeroso campeón del Islam en la lucha contra los cruzados, a quienes infirió gra­vísimos golpes destruyendo el reino latino de Jerusalén y reconquistando la Ciudad Santa (1187).

Su leyenda perduró a su grandiosa obra política, y floreció casi ex­clusivamente en el campo adversario, o sea en las literaturas cristianas (en la litera­tura arábiga no histórica sólo aparece una vez, en la llamada novela de Baibars). Gastón París reconoció, en las más anti­guas fuentes francas, casi contemporáneas a los acontecimientos (Carmen de Saladino, distintas partes de la Chronique d’Ernoul, «román» de Jean d’Avesnes, en el si­glo XIII), trazas de una tradición hostil al héroe, que fantasea sobre algunos pun­tos oscuros de su nacimiento y de su ca­rrera, tildándole de hombre de linaje ser­vil y de adúltero y asesino.

Pero la ten­dencia idealizadora no tardó en imponerse y rápidamente se formó la imagen, desti­nada a ser definitiva, del prudente, humano y generoso barón sarraceno, caballeresca­mente cortés incluso con sus adversarios, discreto y comedido amador y agudo dia­léctico aficionado a poner a prueba la in­teligencia y nobleza de alma de sus hués­pedes, prisioneros o amigos.

F. Gabrieli

Heroína y protagonista del drama indio Abhijñānaśākuntala (v.). En­carna el tipo ideal de la gentileza femeni­na, y sus apasionantes aventuras, según supo pintarlas el eminente Kālidāsa (s. IV- V) en su magistral obra dramática, le han granjeado la admiración de los indios de todas las épocas, a la vez que ofrecían a Europa todo el suave perfume de la fina y delicada alma de su país.

Tipo profun­damente humano en su sensibilidad feme­nina y en la exuberancia de sus afectos que le hacen amar tiernamente todo cuanto sea amable, ya se trate de seres animados, ya de seres inanimados, en el mundo que la rodea en su silvestre morada junto a su padre adoptivo, Śakuntalā se promete en nupcias al rey Duṣyanta, con todo su juvenil entusiasmo y virginal candor. Pero su nuevo amor no extingue la triste pena que le causa el separarse de los inocentes y afectuosos animales de la selva y de las queridas plantas que rodeaban su eremito­rio; y aquel adiós es una página sublime de la literatura mundial.

Más tarde, la amarga desilusión con que Śakuntalā, re­chazada por Duṣyanta, ve roto su amor y ofendido su pudor de mujer, así como la congoja que de ella se apodera ante el pensamiento de una próxima maternidad ilegal, están vivamente pintados en una sucesión de escenas ricas en sentimiento y humanidad, en las que la personalidad de Śakuntalā surge con toda su grandeza. Fi­nalmente, viene el goce purísimo de la maternidad, coronada en Śakuntalā por la felicidad de la unión con su legítimo espo­so. Śakuntalā es una de las figuras feme­ninas más significativas de la literatura india y una de las más conocidas en Occi­dente, por méritos, sobre todo, de Kālidāsa, que supo inmortalizarla con toda la fuerza de su genio poético y toda la nobleza de su arte.

M. Vallauri