Heroína de una leyenda beocia muy antigua. Conocida ya, bajo el nombre de Epicasta, por Homero, que alude a ella en la Odisea (v.), fue lue­go introducida en el grandioso tipo de le­yendas de ambiente tebano que abarcaban la historia de tres generaciones de la fami­lia real y cuyo principal héroe era Edipo (v.). Entre las varias versiones de la le­yenda del rey Layo y de Yocasta, su esposa, los trágicos griegos fijaron definitiva­mente la que sirve de argumento al Edipo Rey (v. Edipo), de Sófocles.

En esta tra­gedia, Edipo, rey de Tebas y marido de Yocasta, descubre ser culpable de parrici­dio y de incesto. Yocasta, en esta revela­ción no participa al principio más que li­mitadamente del dolor tremendo de su hijo, y su conducta es más bien indiferente. Só­focles hizo de ella una incrédula, escéptica ante las manifestaciones de la voluntad divina, según ciertas tendencias culturales que empezaban a consolidarse en la época en que el Edipo Rey fue representado. A continuación, en la tragedia, una vez total­mente manifiesta la verdad, Yocasta des­aparece definitivamente y sólo por refe­rencia nos enteramos de que se ha ahor­cado. La leyenda de Edipo y de su familia, que interesó ya a Esquilo, además de a Sófocles, fue interpretada de nuevo por Eu­rípides, que renovó el personaje de Yo­casta, dejándola con vida para hacerla asis­tir al combate mortal entre sus hijos Eteocles y Polinice (v.), fruto de su unión con Edipo.

En Las fenicias (v.), Yocasta intenta conciliar a aquéllos y luego, después de su muerte, se suicida sobre sus cadáveres. Se­gún estos poetas, los hijos de Edipo y Yocasta eran Eteocles, Polinice, Antígona (v.) e Ismene; otros autores, empero, para atenuar el horror de la terrible leyenda, imaginaron que el rey Edipo se casó en se­gundas nupcias y que de éstas nacieron sus hijos.

F. Codino

Protagonista del drama de su nombre (v.), de Federico García Lorca (1898-1936). Yerma es la madre fracasada, la mujer estéril como la tierra árida, in­capaz de dar fruto.

Del binomio perfecto mujer-madre, Yerma siente únicamente el elemento «madre», pero lo siente en forma total y apasionada, dando al concepto de maternidad aquella violencia que parece convenir mejor al concepto de amante. Yer­ma se ha entregado a su marido, alegre y confiada, no porque sintiera la necesidad del varón, sino porque aquél es el camino normal para alcanzar la gloria infinita de la maternidad. Los dolores y angustias fatalmente ligados con ésta no le importan. «Toda mujer tiene sangre para tres o cua­tro hijos, y si no la tiene…, si no los tie­ne… la sangre se le cambia en veneno, como a mí». Y a Yerma, la sangre se le cambia lentamente en veneno. Se consume contemplando los hijos de las otras y aguar­dando en vano al suyo. Y poco a poco, su marido — a quien sólo veía como a padre — empieza a constituir para ella un estorbo. ¿Adoptar un hijo ajeno? Imposible. Se le helaría el cuerpo.

No; Yerma quiere ver florecer la carne de su carne. Y atraviesa el drama encorvada bajo la cruz de su maternidad insatisfecha. A su alrededor surgen calumnias, sospechas y proposicio­nes deshonestas. Pero Yerma es profunda­mente honrada. Ésta es precisamente su tragedia: su hijo debe nacer en su casa, y no fuera de ella. Pero su turbación cre­ce amenazadora, y la casa está obscura y sobre sus blancas paredes las cuñadas pro­yectan sus negras sombras. El viento de la desesperación golpea la puerta hasta que la tragedia estalla. Durante la feria, cuando la vida es más intensa, entre las caravanas de romeros y la agitación de los bailes, una vieja ofrece a Yerma el medio de sa­tisfacer su sed de maternidad.

Está bus­cando una mujer para su hijo y Yerma le serviría. Si es estéril, la culpa no es de ella, sino de su marido. Pero Yerma rehú­sa. Poco después, el propio marido le de­clara que él no quiere hijos, sino que en ella sólo busca la mujer. Yerma ve en­tonces derrumbarse toda su vida material y espiritual. Su hombre no tiene ya razón de ser y ella le estrangula. Ante la gente que acude lanza el último grito de su des­esperación: «Marchita, marchita sí, pero segura. ^ Ahora lo estoy de veras. Y sola. Dormiré sin despertarme sobresaltada para ver si la sangre me anuncia una sangre nueva. Un cuerpo estéril para siempre. ¿Qué queréis de mí? No os acerquéis, por­que he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo».

F. Díaz-Plaja

Personaje histórico (719-756), que fue a la vez la María Antonieta y la Pompadour de la China. Hija de un modesto funcionario, Yang Hsüan-yen, su belleza, su gracia y sus atractivos personales eran tantos, que en 735 fue ele­gida como concubina del príncipe Shou, decimoctavo hijo del emperador Hsüan Tsung (712-756), de la dinastía T’ang (618- 907).

Un año más tarde, el emperador, do­lorido por la muerte de una de sus favo­ritas, elegía a Yang T’ai-chên para susti­tuir a la difunta, dando en cambio a su hijo otra de las mujeres de su propio ha­rem. El soberano no tardó en enamorarse perdidamente de su nueva concubina, la cual alcanzó en la corte una tal influencia que se le otorgaron los mismos honores que si fuera la emperatriz. En 745 fue elevada a la dignidad de Kuei Fei, que venía inmediatamente después de la de emperatriz consorte. El emperador, mien­tras tanto, arrebatado por su loca pasión, descuidaba el gobierno, el cual pasó a ma­nos de ministros poco escrupulosos y de favoritos intrigantes, mientras Yang T’ai-chên, ahora conocida con el nombre de Yang Kuei-fei (concubina imperial Yang), por su lado, se aprovechaba de su situa­ción para hacer conferir altos cargos a sus parientes.

Sus tres hermanas entraron así en el harem imperial y obtuvieron feudos, mientras el soberano, para satisfacer los ca­prichos y la manía de lujo de su favo­rita, amante como él mismo de las fiestas y banquetes, exprimía los recursos del Es­tado e imponía onerosos tributos a las pro­vincias y a los Estados vasallos. Esta si­tuación terminó con la rebelión de Han Lu-shan, que obligó al emperador a huir acompañado de una escasa escolta, de algunos favoritos y de sus mujeres. En Ma Wei, una de las etapas de la lamentable huida, estalló la tragedia. Los soldados de la escolta se amotinaron y, después de dar muerte a Yang Kuo-chung, hermano de Yang T’ai-chên, al cual atribuían las ca­lamidades del Imperio, exigieron que el emperador les entregara a su bella concu­bina. El soberano se vio obligado a ceder y Yang fue despedazada.

Después de ello, los soldados se sometieron y le juraron fi­delidad. El reino de Hsüan Tsung fue una auténtica edad de oro en la historia de la civilización china. Hombre muy culto, poe­ta y literato, el emperador gustó de rodear­se de personas de talento y fue un gran protector de la cultura. Los dos principales poetas de la China, Li T’ai-po (701-762) y Tu Fu (712-770), vivieron en su corte y cantaron en estupendos versos las gracias de la favorita de su soberano. Pero la trá­gica pasión de los dos amantes brindó tam­bién temas de inspiración a la posteridad. Así, el poeta Po Chü-i (772-846) la cantó en obras líricas llenas de delicado senti­miento y de profunda melancolía, en su Canto de los dolores sin fin (v. Po Hsiang-shan Shih Ki) y trató de ella en una no­vela el escritor Ch’ên Hung en su Chang Hên Ko Ch’uan [Historia del canto de los dolores sin fin], y en el teatro se refieren a ella los dos conocidos dramas Chang Shêng Tien (v.) y Wu T’ung Yü (v.).

M. Muccioli

Dios de la muerte entre los hin­dúes. En el Veda (v.), Yama es, entre los vivientes, el primero que encontró la muer­te. Después de haber descubierto así el camino del más allá y de la sede celestial, el dios se constituye en guía de los que mueren y los acompaña a su último desti­no. Allí, en el reino de Yama, los muertos sobre la tierra vuelven a encontrarse y lle­van una vida feliz. En el Mahābhārata (v.) y en los Purāṇa (v.), Yama asume la figura de juez de los muertos y se identifica con el dios de la justicia (Dharma o Dharmarāja), presentando además, como juez su­premo, algunos puntos de contacto con Varuna (v.).  De él dependen los veintiún infiernos donde los malvados sufren toda clase de torturas.

En el momento del su­premo trance, el alma del muerto es lle­vada por el propio Yama o por sus siervos a las regiones subterráneas, donde es ob­jeto de un juicio justo, en virtud del cual asciende a la morada de los manes (Pita­ras) o es precipitado al infierno, o renace en la tierra bajo nueva forma. Yama suele ser representado como hombre de aspecto severo, de tez verdosa y vestido encarnado, montado en un búfalo y llevando en una mano una clava y en la otra un lazo — atri­buto también de Varuna — con el que ata las almas de los muertos.

M. Vallauri

Personaje de Otelo (v.), tragedia de William Shakespeare (1564-1616). Según algunos es la más completa figura maquia­vélica de la escena inglesa; pero el origen de este personaje debe buscarse mejor en Los Hecatónmitos (v.) de Giraldi Cintio que en la leyenda maquiavélica, según se había difundido en Inglaterra gracias a la siniestra luz que sobre las doctrinas del político florentino había proyectado el Contre-Machiavel (1576) del hugonote Innocent Gentillet.

El alférez de Cintio, en cierto modo, es mucho más maquiavélico que su correspondiente imagen inglesa, Yago: atro­pellando la fidelidad que debe a su esposa (definida en el relato como «bella y hon­rada joven») y la amistad y el agradeci­miento que le ligan a Otelo (v.), se enamo­ra de Desdémona (v.), y cuando ve que sus galanteos son inútiles, no piensa más que en vengarse. El alférez de Cintio no puede invocar en favor suyo ninguna provocación ni ofensa de Otelo: es el puro bribón, que, al hallar obstáculos en el camino de sus malvados deseos, busca vengarse por medio del engaño y la traición. Semejante tipo fue ulteriormente desarrollado por Giraldi Cintio en su tragedia Altile, en la que Astano corresponde al alférez de la novela del Moro de Venecia y anuncia en algunos aspectos al Yago shakespeariano.

Pero este último puede parecemos mucho menos cul­pable si admitimos que se halla bajo la impresión del rumor público, según el cual Otelo ha seducido a su propia esposa. La aparente intriga del drama, como hace no­tar un crítico, es realmente la venganza de un inferior contra su superior por el ultraje que éste ha inferido a su vanidad sexual: una venganza que consiste en ha­cer sentir al superior aquellos mismos tor­mentos de los celos y de la vanidad ofen­dida .que él experimentara a su vez. Pero la mayoría de los críticos parecen dudar de la realidad de los celos de Yago. Los versos 46-48 de la escena I del acto IV, en que Yago dice: «Así se hace burla de los crédulos necios, y muchas esposas dig­nas y castas, aun sin culpa, son así vitupe­radas», parecen demostrar a algunos autores la irrealidad de los motivos con que Yago intentaba al principio tranquilizar su conciencia: demostraría que puede arruinar la felicidad de personas inocentes, sin causa alguna, y que se gozaría en ello.

Pero aquellos versos son casi un eco literal de la moraleja de la novela de Cintio: «Ocu­rre a veces que sin culpa una mujer fiel y enamorada, por insidias que contra ella ha tejido alguna alma malvada, y por lige­reza de quien cree más de lo que debería, recibe la muerte de manos de un fiel ma­rido». Para los más, Yago es un monstruo que obra el mal por el mal, un artista de la maldad; pero ello equivaldría a una ma­nifestación de decadentismo anticipada en algunos siglos. En realidad, Yago es un carácter más complejo: lo que le impulsa a obrar no es tanto el afán de venganza como el de afirmar su superioridad sobre los hombres que el destino o la ciega for­tuna ha situado por encima de él. Er Yago halla su más completa expresión el tipo de malvado astuto y traidor que había na­cido en la Edad Media con Ganelón de Múyanse (v.), a semejanza de éste, pero mu­cho más netamente, Yago representa una humanidad limitada en su inteligencia ra­ciocinante y en su heroísmo, incapaz de comprender todo valor que rebase ese círculo, y llena de rencor por cuantos vi­ven y triunfan fuera de sus límites.

Y si Ganelón, todavía primitivo, actúa en la sombra incluso frente a sí mismo, sin lo­grar siquiera reconocerse, Yago tiene per­fecta conciencia de su ser y afirma audaz­mente la superioridad de su razón que le habrá de llevar al triunfo a través de sutiles intrigas. Precisamente porque por este ca­mino podrá llegar a la victoria, se siente digno de ésta: en tal sentido coincide con el Edmundo (v.) del Rey Lear (v.). Yago se cree más inteligente y más hábil que Otelo y que Casio, de quienes depende, y de ahí nace su deseo de vengarse de la adversidad, demostrando que puede domi­nar y destruir cuando y como quiera a aquellos superiores suyos. Adquiere su con­fianza y se convierte en «el honrado Yago», para poder después tenerlos en sus manos como dóciles instrumentos; y en esta fuerza suya halla un goce casi comparable al de la creación artística de aquel que plasma a su placer una materia viva.

Yago sigue con ansia de jugador el desarrollo de su plan, y lo calcula todo con precisión casi matemática a excepción de una cosa: la reacción de Emilia; porque su cerebro de egocéntrico no imagina que ésta se halle dispuesta a sacrificar su vida para defender el honor de su señora tan bárbaramente sa­crificada. Por ello se ha dicho que Yago es finalmente vencido por aquella misma fuerza que intentó destruir, o sea la fuerza del amor y del bien.

M. Praz