Personaje principal de la co­media rústica de su nombre (v.) de Michelangiolo Buonarroti el Joven (1568-1642). Robusta y fornida, hecha de leche y de sangre, alegre, dicharachera y fresca, «pa­rece una receta contra la fiebre».

Pero aun dentro de los límites del convencionalismo rústico tradicional toscano, el autor dio a esta gallarda mujer unos rasgos no vulga­res, pese a haberla dotado de toda la in­genua fuerza de las criaturas instintivas. Tancia, después de haber rechazado al enamorado Pietro, un señorito de ciudad torpemente deseoso de su sana juventud, consiente en casarse para no disgustar a su anciano padre Giovanni, pero la suerte la asiste y le da un esposo más adecuado. Dentro de su rudeza, Tancia es amable; aunque regaña con su amiga Cosa, y da pruebas de su fuerza, más tarde, cuando la turbación amorosa la vence, cede y re­vela una timidez femenina hecha de recato y de pudor que la hace tanto más simpá­tica cuanto, como buena primitiva, no sabe fingir ni mesurar sus palabras.

El deses­perado dolor a que se abandona cuando cree que Cecco ha muerto nos la muestra en un aspecto cómico y grotesco que no la rebaja sino que armoniza perfectamente con su carácter. También lleva el nombre de Tancia un personaje femenino de una comedia bufa de Moneglia titulada 11 po­destà di Colognole, compuesta pocos años después de la muerte de Buonarroti el Jo­ven y representada en Florencia en la inauguración del teatro de la Pérgola en el año 1657.

E. Allodoli

[Tamburlaine]. Protagonista del poema de su nombre (v.), de Christopher Marlowe (1564-1593), es uno de aquellos seres que el destino envía de vez en cuando al mundo, para llevarle la destruc­ción y la muerte, como si quisiera sacudir la tierra y recordarle que la vida es dolor.

Es uno de aquellos hombres sedientos de dominio, pero en el fondo esclavos de la fuerza destructora que los expresa y que sólo les concede una breve jornada de glo­ria. Mísero pastor escita, Tamerlán siente en sí ese impulso de subvertir el orden del mundo, para imponer otro que no es más que su misma pasión. Como si quisiera im­pregnar de sí al mundo, creándolo a su imagen y semejanza y haciendo coincidir su existencia particular con la existencia universal. No busca riquezas, y abandona las coronas reales como premio y presa a sus satélites, para seguir adelante, arre­batando nuevos objetivos para su volun­tad de poder.

Enloquecido por el afán de dominio, desconoce toda otra pasión: igno­ra la incertidumbre de las batallas, el pensamiento de la muerte, el remordimiento, la compasión y los afectos. Su mismo amor por Zenócrata no es más que el atónito asombro y el atormentado deseo de un bár­baro ante una belleza inasequible. La pena de amor es para él un sentimiento casi incomprensible, y en el árido abismo de su egolatría se siente desconcertado ante aque­lla angustia hasta entonces ignorada: Ze­nócrata se convierte de pronto en símbolo de atributos inalcanzables y expresión de todo cuanto su ciego ímpetu no puede lo­grar.

El sentido de sus límites le obliga a una primera confesión de cansancio. El sufrimiento le hace humano. Se da cuenta de que no puede impedir que la muerte le arrebate a Zenócrata, ni puede dar rea­lidad a todos sus deseos. Una fuerza más poderosa, o quizás una debilidad nacida con él, se le opone, y muy pronto, a pesar de su voluntad y de su orgullo, de su fir­meza y de su crueldad, ahora exasperados, será derribado. Y no logramos comprender si sucumbe ante el ciego mecanismo de los acontecimientos o si sufre el castigo de su pecado de orgullo.

N. D’Agostino

Personaje del .breve poema lí­rico El demonio (v.), de Miguel Lermontov (Michajl Jur’evič Lermontov, 1814-1841). Tamara es una bellísima princesa georgiana de la que se enamora el ángel caído, can­sado de su orgullosa soledad, desesperado y triste con una profunda y eterna tristeza.

El puro amor de la joven debería permitir al Demonio un renacimiento espiritual. Y la representación del gradual enamoramien­to de Tamara constituye precisamente el elemento narrativo de esa obra maestra. Aun a través de la ión román­tica perdura la consistencia humana de la joven que cede a los embates de la pasión. Su figura no puede ser más poética, no tan­to por sus rasgos externos como por la historia de sus sentimientos, desde sus pri­meras angustias hasta la embriaguez mor­tal.

El espíritu maligno aparece a cada ins­tante con una ineluctable fantasía y tristes ensueños a atormentarla en la silenciosa noche, y una indecible turbación se apo­dera del pecho de Tamara. Incluso en el monasterio siguen sus torturas: abrumada por la idea del pecado, su alma no logra jamás el puro éxtasis. Acongojada y tré­mula, Tamara aguarda la noche y las tier­nas palabras que la acariciarán. La lan­guidez se convierte en febril deseo. En ella luchan el miedo y el amor, pero en su melancólica y lenta disolución late ya el deseo de ceder. El Demonio la seduce con sus hechiceras palabras, prometiéndole un amor eterno y no terrenal y el soberbio dominio del saber y de la Naturaleza. Pero su beso es mortal, y en el postrer grito de Tamara se percibe a la vez la embria­guez del amor y el sufrimiento, el adiós a la vida y a la juventud.

Pero esto no significa la redención del Réprobo: ha abusado demasiado de la pureza e inocen­cia de la joven y el amor, que para él no es más que sensual deseo, no puede sal­varle. Tamara, en cambio, sí se salva y es llevada al cielo, por cuanto el paraíso es de los humildes, pero el Demonio vuelve a caer en su tenebrosa soledad. Para él el amor de una muchacha mortal significaba no sólo el calor del sentimiento, sino el abandono de la soberbia y la posibilidad de la plegaria. Así Tamara representa la femineidad que es capaz de dominar el es­píritu maligno con su ilimitado saber y de humillar su orgullo. Para la desespe­rada soledad del hombre no hay más posi­bilidad de redención que el amor por una mujer, aunque se trate de un amor inase­quible como lo fue prácticamente para el poeta romántico. Tamara viene a ser, pues, una de las personificaciones de aquel eterno femenino que constituía la única y por lo demás inalcanzable redención.

A. K. Villa

[Thaïs]. Es uno de aquellos per­sonajes afortunados, literariamente hablan­do, que evolucionan de distintos modos y según los más diversos motivos, aunque per­maneciendo íntimamente vinculados a un tema originario que de vez en cuando vuel­ve a imponerse con misteriosa necesidad de existencia.

Tais aparece por primera vez, como cortesana de buen corazón, en El eunuco (v.), de Terencio (1859-159 a. de C.), donde, gracias a ella, un pequeño mun­do de gente joven vuelve a los cauces del orden, por la devolución de una muchacha que había sido raptada a su familia, y a la que Tais hace casar con el joven que la había seducido. El tipo de que deriva es la Críside de Menandro, autor que sen­tía por las cortesanas la misma benevolen­cia que Terencio, y que amó al original y se inspiró en él para la creación de su personaje. En Dante («Infierno», XVIII, 133), que sólo la conoció a través de una frase citada por Cicerón en su Lelio (v.), T

ais es una meretriz aduladora y conde­nada. Podríamos ver hasta cierto punto una transferencia del espíritu de la Tais pagana en una Tais cristiana de la que habla una célebre historia del siglo IV, re­cogida en las Vidas de los Santos. También la Tais cristiana había sido, en Egipto, cortesana famosa; un día llegó hasta ella un santo anacoreta, Pafnucio (v.) — o Besarión, o Serapión el Sindonita, según otros manuscritos—, le reveló el Bien y la hizo santa. Ésta es la Tais que, tras figurar en uno de los Dramas (v.) de Rosvita (Hroswitha), debía ser más tarde la protagonista de una novela de Anatole France (1844- 1924), titulada con su nombre (v.). Como si recogiera a la vez su tradición literaria y legendaria, pagana y cristiana, Tais apa­rece en esa obra como una cortesana refi­nada y esteta, a la manera de aquellas que amaron Menandro y Alejandro Magno (v.) y, poco después, como una santa macerada por la humildad y la renunciación: más que un verdadero personaje, es una trans­formación de personajes e imágenes dentro de un único clima en el que se despliega a sus anchas la fantasía decorativamente psicológica del escritor francés.

Es difícil comprender el vínculo que ata la maravi­llosa incoherencia de esa transición, del mismo modo que es un misterio el elemen­to que concilia, en la antigua Tais de Te­rencio, su despreocupada vida de placer con los tiernos cuidados que prodiga a la muchacha a quien protege: el motivo se­creto triunfa por sí solo, en su absurdidad, infinitamente por encima del desdichado Pafnucio, que tras haber destruido a la cortesana se enamorará de ella y acabará condenándose. Figura esbozada en pocos rasgos, si bien la consideramos veremos que Tais no ha sido jamás un verdadero personaje, sino sólo un motivo y un nom­bre, sueño de una conmovida galantería masculina que quiso unir a la imagen de la dispensadora de favores la idea de la santidad. Esa figura sin rostro, definida sólo por una rápida sucesión de esplendores camales, de purezas fraternales y de ím­petus místicos, debía también inspirar a los músicos; y en 1894, Tais aparecía en la ópera de su nombre, de Massenet, sacada de la novela de France.

En ella vive neta­mente sus dos vidas con evidencia medi­terránea: la música no intenta conciliarlas y el paso de una a otra tiene lugar en se­creto, durante un intermedio sinfónico, una «meditación» que comenta «piano» la pau­sa durante la cual acontece el prodigio. Así parece que, a través de su insistencia en tratar a esa figura, el arte logró, ya que no apoderarse de ella, disolverla cada vez más en el misterio de una originaria poesía de redención, como para compen­sarla de la sombra que el severo juicio del Dante arrojó sobre ella.

U. Déttore

Personaje que da nom­bre al gran poema El señor Tadeo (v.), en el que Adam Mickiewicz (1798-1855) vertió su nostalgia de desterrado.

La sugestiva naturaleza de Lituania es la verdadera pro­tagonista de la obra: entre las figuras que la pueblan, Tadeo no es la personalidad más fuerte, pero en él el autor quiso per­sonificar la juventud de su época educada en la tradición cultural de la Ilustración y transportada por la epopeya napoleónica en pleno Romanticismo. Las dos corrientes se funden armónicamente en Tadeo, y la aventura narrada por el poeta nos lo mues­tra constantemente fiel a la tradición pero al mismo tiempo abierto a todas las ideas nuevas. Nos hallamos en 1812, el año feliz, «rico en grano y centelleante en armas», cuando las esperanzas polacas se volvían hacia Napoleón, entonces en guerra con­tra el opresor ruso. Al comenzar el rela­to, Tadeo regresa de Vilna a sus tierras, de las que está enamorado, y la Naturale­za, muda para los hombres de la ciudad, parece hablarle con sus infinitas voces.

En­tra en la casa donde vivió en su niñez, y la recorre gozoso de hallarse entre aque­llos amados muros, cuando he aquí que en su propia habitación aparece ante sus ojos una bellísima muchacha, que huye al ver­le. ¿Quién será? A pesar de sus indaga­ciones, no la encuentra entre los habitan­tes de la casa, regida ahora por uno de sus tíos, ya que su padre desapareció de ella misteriosamente; en cambio, le seducen las gracias de la madura Telimene. El hechizo, empero, dura poco, pues una mañana Tadeo encuentra a Zosia que, no admitida todavía en sociedad, se ocupa de las faenas del campo, como una joven ninfa. Un inge­nuo y delicado idilio nace entre los dos jóvenes, pero no tardan en surgir obs­táculos que les separan: Zosia es pupila de Telimene; la hostilidad de ésta y la rivalidad del conde, que también está ena­morado de la joven, se mezclan con los trágicos acontecimientos que siguen.

Un pleito que desde hacía muchos años sepa­raba a los Soplica de los Horesko degenera en un encuentro a mano armada; aunque los enemigos se reconcilian cuando sobre­viene una patrulla rusa que es victoriosa­mente rechazada por las dos facciones re­unidas. En el conflicto cae mortalmente herido un misterioso fraile, Robak, que resulta ser el padre de Tadeo. En sus últi­mos momentos, refiere que, calumniado en “tiempo de Kosciuszko y rechazado por los padres de la joven a quien amaba, Eva Ho­resko, había huido, para regresar poco des­pués como emisario de Napoleón, con ob­jeto de sublevar el país. Pero Zosia es hija de Eva; cásese con Tadeo, y los odios que separaron a las dos familias quedarán di­sueltos en el amor de los dos jóvenes, que perpetuarán su descendencia. El castillo disputado se convertirá en la casa que ha­bitará la nueva pareja. Y el poema termina con la fiesta de los desposorios de Tadeo y Zosia.

Tadeo, generosamente, pide a su esposa la liberación de los siervos de la gleba en las aldeas que les pertenecen, ges­to evidentemente dictado por los ideales de la juventud progresista y por el entu­siasmo patriótico de la generación que dio a Polonia la constitución del 3 de mayo y la insurrección de Kosciuszko. Zosia se dis­pone gozosa a consentir en lo solicitado por Tadeo, pero, según el consejo de Gervasio, la liberación deberá hacerse de acuerdo con una antigua tradición en virtud de la cual los campesinos quedaban automáticamente ennoblecidos, y Tadeo y Zosia les conce­derán su propio escudo. La figura de Ta­deo Soplica es distinta de cualquier otra de las que aparecen en los poemas de Mickiewicz. Nos hallamos lejos de la dolor osa y reflexiva producción de Los antepasados (v.), así como de la prometeica rebelión de Conrado Wallenrod; pero precisamente por su sencilla humanidad, Tadeo vivirá en to­dos los tiempos.

Cuando se puso a escribir su poema, Mickiewicz lo había ideado co­mo un idilio a la manera de Hermann y Dorothea (v.), de Goethe; pero luego su plan se convirtió en un magnífico cuadro de la vida polaca, con que la primitiva inspira­ción reaparece en la fresca gentileza de sentimientos del joven y en la nobleza de sus propósitos y de sus actos.

M. B. Begey