En la controversia sobre la naturaleza del amor que informa toda la primera poe­sía cortés alemana, la figura de Tristán, con su trágico destino, erigida ya por obra de los poetas franceses en primer gran mito humano de los tiempos nuevos, des­empeña un importante papel.

A la Minne (v.) concebida como fascinación y hado omnipotente que el hombre sufre «âne danc» (contra su propia voluntad), según aparece, de acuerdo con los más antiguos textos franceses en el Tristrant de Eilhart von Oberg, primer lírico y épico cortés, otro poeta, Heinrich von Veldeke, opone el ideal de un amor que nace libremente de un movimiento espontáneo del corazón. Y a los «corazones gentiles», que por propia experiencia conocen los goces y las penas de amor, y a aquel mundo al que todo él se ha consagrado, Gottfried von Strassburg dedica, hacia 1210, su poema, cuando el gran ciclo de la poesía del Minnesang (v.) está ya terminado. El poeta épico recoge de ésta la íntima esencia humana, penetran­do en profundidad toda la materia tradi­cional.

Su Tristán quiere ser una historia ejemplar «von reinen triuwen» (de pura lealtad), en la que los dos protagonistas, héroes, confesores y mártires de una reli­gión y de una humanidad nuevas, van al­canzando progresivamente aquel estado de perfección, vagamente apuntado por los poetas líricos, en que el amor no es ya sólo afecto y pasión, sino posesión plena y recíproca y absoluta entrega e identifi­cación, transubstanciándose de una criatu­ra a otra. En esta mística laica, que postula la Minne como valor absoluto, sacrificando a ella toda otra realidad terrenal y subor­dinándole incluso la misma realidad tras­cendente, consiste la originalidad de Gott­fried.

En la escena del jardín, en la que el rey Mark descubre a los dos amantes que duermen abrazados, Tristán, al desper­tarse, no piensa, como el héroe de Thomas, únicamente en su propia salvación, sino en el peligro de muerte que les amenaza a am­bos, e Isolda, al despedirse de él, le re­cuerda que, cuando defienda en el exilio su cuerpo y su vida, defenderá también el cuerpo y la vida de ella, ya que los dos no son más que un cuerpo, un corazón y un alma. El tiempo de la separación es para Isolda la hora de la prueba, en la que su amor se ennoblece y exalta hasta apro­ximarse a la «charitas» por Tristán, pero es también la hora de la duda y de la tentación, a la que aquél acaba por su­cumbir. Mientras la mujer, aun ardiendo en deseo, está dispuesta, por la salvación del amado, a «despojarse de sí misma y de él» (y el poeta emplea, para expresar este concepto, el mismo término «entwesen» que más tarde usarán los místicos para indicar el total aniquilamiento de sí mismo en Dios), el hombre, más débil, no sabe en­contrar otro medio de apiadar su pasión que dirigirla hacia otro objeto.

Y como, según la ética cortés, que Gottfried hace suya, en consciente y decidida oposición a Wolfram von Eschenbach, el amor conyugal es inferior en mérito y dignidad a la «vera dilectio» de los amantes, la legítima unión de Tristán con Isolda de las Blancas Ma­nos representa, frente a la catarsis de la heroína, una defección y una culpa a la que debía seguir, en la parte incompleta del poema, la expiación y el renacimiento del culpable en el umbral de la muerte. Así, para el héroe y el mártir de la Minne, ini­ciado en sus misterios por el doble carisma del mágico filtro y de la Gruta de Amor que recuerda el estado edénico, la hora postrema debía ser, como para el «miles christianus», pero en un sentido comple­tamente distinto, el último triunfo y la final apoteosis.

Concebido y engendrado bajo la sombra de la muerte, el perfecto caba­llero, poeta y músico debía componer, al morir en el abrazo de su amada, la última estrofa, la más bella, de aquel canto nuevo que es su vida de «senedaere», esto es, de apasionado e insatisfecho amante, y, al ce­lebrar por última vez, en el crepúsculo de los sentidos, el rito de amor, el sutilísimo tejedor de fraudes y engaños al servicio de Frau Minne vencería, con su último engaño, aun a su mayor enemigo, la Muer­te. Recogiendo, por afinidad electiva, la he­rencia ideal de Gottfried von Strassburg, primer poeta docto y laico en el pleno sentido moderno de la palabra, los román­ticos alemanes reconocen en el mito de Tristán la más luminosa significación poé­tica de la fraternidad del Amor y la Muer­te. Así, Platen ve en Tristán la imagen de sí mismo, es decir, del poeta, que, arro­bado en la visión de la belleza eterna, anhela captar sus aspectos infinitos, pero al mismo tiempo desespera de poder saciar jamás su sed.

Suspendido entre el mundo de los sentidos y el del espíritu e imposi­bilitado de desprenderse de uno y de otro, el poeta se siente destinado a la muerte, pero tiembla ante ella. Karl Immermann, refundiendo libremente, bajo la inspiración de su amor por Marianne Niemeyer, la trama del poema de Gottfried, da al tema del filtro una nueva interpretación, suge­rida por su alma profundamente religiosa. Los amantes que tan ávidamente se buscan son dos criaturas que, al juntar sus bocas, inconscientemente buscan una en otra el soplo creador de Dios y sienten el palpitar de la vida infinita. El amor es el sueño de Dios en nosotros, que los dos amantes sueñan, olvidando el deber y la fe jurada, perdidos entre mar y cielo bajo el materno manto de la Noche.

Entonces, una vez apla­cado el tumulto de los afectos, Tristán re­conoce su culpa y la confiesa a su amada: fue su inmenso orgullo, su «übermut», su sed de gloria, la que le empujó a imponer sacrílegamente silencio a la voz de su co­razón, mintiéndose a sí mismo, para con­quistar para su tío la mano de Isolda. Y la amada le perdona, porque sabe que «mentir es sufrir». Entonces, en el amante nace el poeta: Tristán canta su muerte y su resu­rrección: ha renacido en Isolda, que es su Pascua y su Primavera. También en el Tris­tán de Wagner la culpa es, según el esbozo de 1857, «Übermut» y «Frevel», sacrílego e insolente orgullo.

Melot, su amigo más querido y leal, que después habrá de trai­cionarle ante el rey, le empujó a aquella loca empresa, que había de hacerle glorioso por encima de todos los demás héroes. La culpa de Tristán es la misma de Wotan: como él, el dios reniega del amor a cam­bio del poder y de la gloria. Tristán lle­vaba en lo más íntimo de su corazón, «en­cerrada en las castas tinieblas de la noche», la imagen de Isolda. Haber dejado penetrar en el más íntimo sagrario de su alma, en el «estuche» de su corazón, la impúdica luz del día y haber visto y dejado ver a los demás en Isolda la reina fulgurante en su solio fue su gran traición, que sólo pue­de expiarse y borrarse con el regreso al seno materno de la Noche. En la simbología lírica del drama wagneriano, como en los Himnos a la noche (v.) e Himnos sacros (v.) de Novalis, la noche representa, más aún que el infinito y arrebatador ímpetu de la vida universal, en el que la existen­cia individual se anula y el aguijón del deseo se aplaca, esa intimidad del alma consigo misma.

En este punto la trágica aventura de Tristán se enlaza íntimamente con el drama espiritual del propio Wagner y de toda su época, adquiriendo para nos­otros el valor de una confesión del com­bate vivido y sufrido por todos los mayores artistas del siglo XIX, entre la sin­ceridad y la inmediatez de la inspiración, por un lado, y por el otro las exigencias de la forma impuesta por una voluntad que no siempre obedece a la voz del alma. De este drama, el «grito en tres actos» wagneriano, con su melodía infinita, suspendida entre la vida y la muerte, es quizás el más sublime trasunto: grito de liberación de toda una cultura, que anhela redimirse y renovarse en el sentido perenne de nues­tro misterio.

C. Grünanger

 [Tristrant, Tristram]. Es el pro­tagonista de una trágica aventura de amor y de muerte, que, en las representaciones de los troveros franceses del siglo XII, se sitúa dentro de un vasto marco de empre­sas de audacia y de cortesía, de míticas hazañas y de gestas caballerescas, de aven­turas prodigiosas, de encantos, sortilegios y pasiones generosas y feroces.

Pero la ma­teria heroica o maravillosa sólo constituye el marco; es sólo accesoria y episódica, pero no siempre es la misma en los diversos poemas o «romans» franceses cuyo prota­gonista es Tristán (v. Tristón e Isolda). Ello demuestra que la personalidad de Tris­tán como figura poética no puede definirse partiendo de los distintos mitos que dieron pie a los «romans» que a él se refieren : Tristán entra y se inmortaliza en el mun­do de la poesía únicamente como héroe de un amor fatal, independiente de todo víncu­lo y de toda obligación; un amor que no obedece a otra ley que a la ley misma del honor, y que lo vence y lo trasciende todo, incluso el derecho más sagrado, la mora­lidad, la religión y el honor mismo, que en la sociedad caballeresca, en la que el «ro­man» de Tristán nació, es la realidad más noble y más alta y la ley suprema, sagrada e inviolable. ¿Qué fantasía de poeta creó, pues, esta imagen tan grande, que parece renegar o repudiar los ideales universal­mente aceptados y sentidos en el siglo XII, y encarnar y traducir una noción de la vida y de la condición humanas que sólo por algún rasgo exterior y no esencial pa­recen coincidir con la noción cortés del mundo y de la vida?

La pregunta nos lleva a un terreno muy incierto, de graves pro­blemas, por cuanto muchos son los «ro­mans» y los «lais» episódicos que, en el siglo XII, se compusieron en Francia alre­dedor de la figura de Tristán (v. Lais de María de Francia); pero también es obs­cura la cronología de éstos y, por otra parte, es imposible determinar exactamente sus mutuas relaciones, y no pasa de mera hipótesis — y aun no bien fundada — la doctrina según la cual habría existido una fuente más antigua de la que podrían o deberían derivar todos los textos que co­nocemos. El problema se complica todavía más por el hecho de que los dos textos franceses más considerables relativos a Tristán se hallan en estado fragmentario; y de otros, hoy perdidos, nos han llegado testimonios cuyo valor y significación ofre­cen dudas, sin contar que tampoco es fácil establecer hasta qué punto las versiones alemanas o noruegas reflejan, ya en parte, ya íntegramente, textos franceses anterio­res.

Dos son los «romans» franceses de Tristán que parcialmente han llegado has­ta nosotros: el de Thomas (concebido en la corte inglesa de los Plantagenet, bajo la influencia de Leonor de Aquitania, here­dera y divulgadora, en Francia y en In­glaterra, de la tradición trovadoresca), com­puesto hacia 1170, del cual poseemos 3.144 versos, no consecutivos, sino por frag­mentos (entre los que por fortuna figura íntegra la parte final, con la catástrofe del tremendo drama); y el de Béroul, unos veinte años posterior, al que faltan el principio y el final. Thomas fue un artista fino y cultivado, buen intérprete de la so­ciedad aristocrática y experto conocedor de la literatura novelesca de gusto clásico: por ello Tristán aparece bajo su pluma como el «cumplido y leal enamorado» de la noción trovadoresca y cortés, y su vida interior está representada y descrita a través de los sutiles y agudos análisis psi­cológicos que habían introducido en la téc­nica narrativa los poetas clérigos del «ro­mán» de Eneas (v. Eneida) y del Román de Tebas (v.).

Sin embargo, Thomas no deja de ser poeta, y tiembla de emoción ante «el drama fatal de las almas invenciblemente enamoradas y combatidas, que no hallarán sosiego más que en la muerte» (Crescini). Béroul, menos culto y más pró­ximo al espíritu y al tono de los cantares de gesta (v. Ciclo corolingio) que a los del «román» cortés, nos dió un Tristán más pri­mitivo, menos refinado y elegante: visto con ojos a menudo crudamente realistas y pintado con colores populares y aun jugla­rescos. Según los críticos, el contenido de la parte perdida del Tristán de Béroul puede reconocerse en la libre refundición que de él hizo un poeta alemán contem­poráneo Eilhart von Oberg; mientras en el Tristán de otro poeta alemán, Gottfried von Strassburg (principios del siglo XIII), se halla, libremente recreada, la materia del Tristán de Thomas; pero precisamente porque no se trata tanto de una traducción como de una interpretación poética, toda tentativa de reconstruir aquellas dos obras a base de refundiciones ulteriores resulta poco convincente.

Un fundamento más se­guro ofrece quizá la versión noruega del monje Roberto (hacia 1226), compilador diligente y nada poeta, y tal vez sean tam­bién útiles las tardías compilaciones en pro­sa, en las que, no obstante, la materia tristaniana aparece, por así decirlo, «trivializada», y Tristán se convierte en un héroe cualquiera del mundo artúrico que, en al­guna de las redacciones, está incluso aso­ciado al motivo de la «búsqueda del Graal» (v. Historia del Graal). Además de los dos «romans» más importantes, Tristán inspiró también algunos relatos o lais en los que se narran episodios de su drama; notable es entre todos el Lai de la madreselva [Lai du chevrefeuille], donde se representa a Tristán, que, separado de su amada, le hace llegar un mensaje grabado en una varita de avellano envuelta en una guirnalda de madreselvas, mensaje que límpidamente traduce la esencia del inquebrantable víncu­lo que ata a los dos amantes: «Ma belle amie, ainsi est de nous: / ni vous sans moi, ni moi sans vous…» [«Amada mía, así so­mos nosotros: / ni yo sin vos, ni vos sin mí»].

También nos han llegado dos redac­ciones distintas de un breve poema sobre la Locura de Tristán, conservadas en dos manuscritos respectivamente en Oxford y en Berna, en la que Tristán, para darse a conocer a Isolda, recuerda las fases y anéc­dotas de su amor con una serie de alusio­nes que en una versión corresponden al relato de Thomas y en la otra al de Béroul. Además de estos textos conservados por lo menos en parte, contamos con el testimonio de Chrétien de Troyes, quien, al principio de su Cliges (v.), al mencionar las obras que ha escrito hasta aquel mo­mento, declara haber compuesto un «ro­man» Du roi Marc et d’Iseut la blonde, acerca del cual los críticos discuten si se trata, verdaderamente, de Tristán e Isolda y, en caso afirmativo, por qué razón Chré­tien no nombra explícitamente a Tristán. También en el Roman de Renart (v.) se alude a otro autor de quien se dice que rimó la historia de Tristán: un tal La Chèvre, de quien no se tiene otra noticia.

Y finalmente, hacia 1300, la materia, al pa­recer, del «roman» de Thomas fue libre­mente refundida y elaborada de nuevo por un anónimo autor inglés, que la convirtió en un poema de tono lírico, Sir Tristrem. Según la crítica de inspiración romántica, todos los textos referidos se remontarían a una Leyenda de Tristán cuyos orígenes — según Gaston París, por ejemplo — de­berían buscarse en la antigüedad celta, y que, sea como fuere, traducirían los íntimos sentimientos de los antiguos pueblos de la Galia; sólo se discutía si los autores de los textos que conocemos habrían o no cono­cido directamente la tradición celta, su­puestamente conservada y difundida por cantores o bardos galeses o bretones, o bien si se habrían inspirado simplemente en un «román» francés algo anterior a los de Thomas y de Béroul.

El autor de este «román» sería aquel mismo Bleri a quien Thomas se refiere explícitamente, y podría también identificarse con el «famosus ille fabulator Bledhericus» citado por Raoul de Cambrai. En todo caso, se admite común­mente la existencia de una Leyenda tristaniana que estaría ya totalmente definida antes de la redacción de los «romans» que han llegado hasta nosotros, y de la que cada uno de ellos reflejaría algunos as­pectos y motivos; de tal modo que, par­tiendo de los textos conservados y reunien­do todas las indicaciones que ofrecen, sería posible reconstruir un «román» unitario de Tristán, como efectivamente lo hizo Joseph Bédier, en cuya obra figuran todos los mo­tivos y todos los temas presentes en los distintos textos conservados. Oigamos aho­ra, en sus líneas principales, la fascinadora historia. Un joven príncipe de Leonois, Tristán, vive en la corte de su tío Mark (v. Marco), rey de Cornualles; y, en un te­rrible combate, vence al feroz Maroldo de Irlanda, a quien debía pagarse anualmente un tributo de inocentes doncellas.

Pero, a consecuencia del combate, Tristán queda incurablemente herido por una flecha en­venenada. Abandona a su tío, y en una nave sin remos ni velas- ni timón es pro­digiosamente llevado a Irlanda, donde Isol­da la Rubia (v.), hermana de Maroldo, ex­perta en artes médicas y mágicas, como lo fuera su madre, logra curar su herida. Tristán regresa entonces a la corte de su tío y hallándose en ella, una golondrina deja caer a los pies de Mark un rubio cabello de mujer. El rey encarga a Tristán que busque a la mujer a quien pertenece aquel dorado cabello, pues quiere hacerla su esposa. Tristán la descubre: no es otra que Isolda la Rubia; y a través de admi­rables hazañas y aventuras, la conquista para su tío, y se la lleva por mar a Cor­nualles.

La madre de Isolda da a ésta un maravilloso filtro mágico para que lo beba juntamente con su esposo: así el amor de ambos durará eternamente. Pero por error de la camarera Brangel (v.) durante la travesía, beben el filtro Isolda y Tristán, y quedan ligados para siempre por una pasión invencible. Se celebran las bodas de Isolda y de Mark, pero Isolda y Tristán, entre angustias y torturas, siguen viviendo su ardiente amor, hasta que el rey lo des­cubre y los expulsa de la corte, e Isolda es abandonada a la triste compañía de unos leprosos, de la que la arranca Tristán. Y ambos viven solitarios en el bosque, y un día Mark los sorprende dormidos, mientras entre los dos yace, en prenda de inocencia y de castidad, la espada de Tristán.

Mark perdona y se lleva consigo a Isolda; Tris­tán, desterrado a Armórica, se casa con la hija del duque, Isolda de las Blancas Ma­nos (v.), que por su nombre y sus rasgos le recuerda a su dulce amiga. Pero preci­samente ese recuerdo le tortura y le man­tiene alejado de su esposa. Gravemente he­rido, envía a buscar a su verdadera ama­da, única que podrá curarle. Si la mujer invocada viene, la nave que la traiga izará velas blancas; de lo contrario, las llevará negras. Aparece en el horizonte la nave, e Isolda de las Blancas Manos, impulsada por los celos, dice a su marido que las velas son negras. Y se apaga el último aliento de vida que Tristán había logrado conservar en su espera, e Isolda la Rubia, al desembarcar, no halla más que un frío cadáver, se tiende a su lado y muere.

Pero precisamente esta recomposición de la le­yenda de Tristán mediante la suma de to­dos los temas que aparecen en las versiones conservadas, demuestra que jamás existió una historia unitaria de Tristán anterior a aquéllos, ni elaborada a través de una secular tradición, ni creada por aquel au­tor genial que hubiera debido ser la fuente de Thomas, de Béroul, de Chrétien y de todos los demás. La historia de Tristán es, por el contrario, la que poco a poco todos ellos han ido creando, reuniendo motivos diversos derivados de distintas fuentes, pe­ro en general de la tradición clásica, todos los novelistas y poetas que durante más de un siglo estuvieron desarrollando y co­loreando una imagen que, en un momento prodigioso, vislumbró la fantasía de un gran poeta.

Pero, como decíamos al prin­cipio, la historia, el complejo «roman» bio­gráfico, no cuenta: nada añade a la imagen primigenia de Tristán arrebatado por el invencible ímpetu de un amor fatal. Es inesencial y accesoria la imagen de Tristán joven (que se identifica con la figura de Teseo, v., en el mito griego, y que, como aquél venció al Minotauro, vence a Ma­roldo), semidiós casi, expresión de una hu­manidad primitiva y heroica, formidable en la guerra y en la caza, pero a la vez dulce cantor y exquisito arpista; inesen­cial y accesoria es también la figuración de Isolda como médico y maga, que a su vez puede remontarse a los mitos griegos de Medea (v.) y de Ariadna; inesencial y acce­soria es la aventura final, con el tema de los celos de Isolda de las Blancas Manos, fácil de referir al mito de Enone seducida por Paris (v.) en la cumbre del Ida, del mismo modo que puede referirse — apenas es necesario decirlo — al mito griego el motivo de las velas blancas y de las velas negras, que los autores franceses tomaron sin duda del comentario de Servio a la Eneida; tampoco es esencial el motivo del «morir juntos», igualmente reducible a un mito clásico, la historia de Píramo y Tisbe (v.), que precisamente por los años en que se creaba el Tristán era traducido de las Metamorfosis (v.) ovidianas y se in­corporaba a un «lai» francés… Todos ellos son temas que los distintos intérpretes aña­den a la primitiva imagen, con el intento de ofrecer una biografía completa del hé­roe que, imaginado por un poeta insigne, había conmovido la fantasía de los hombres del siglo XII.

Y la imagen primitiva es la de Tristán «sorprendido de golpe a lo largo de un camino fulgurante de épicas hazañas por una fuerza poderosísima e insuperable, que lo avasalla y lo secuestra, destrozando inexorablemente su gloria y su vida» (Crescini); la imagen de un Tristán abrumado por un cruel destino, amante a pesar suyo, y a pesar suyo infiel y traidor a quien para él fue más que un padre; la imagen de un Tristán que se casa con la segunda Isolda por amor a la primera y que consume toda su vida en el tormento de una quimera alucinante. ¿Fue tal vez Bildhericus el creador de aquella gran imagen? A. Viscardi

Es el joven poeta a la moda en Las mujeres sabihondos (v.), de Molière (1622-1673), lisonjero e insinuante, que tie­ne gran éxito entre las damas que preten­den pasar por cultas.

Muy sensible a las alabanzas, las prodiga a su compañero Vadius, para que éste se las devuelva; pero el error de uno de ellos rompe la armonía y el resultado es una lluvia de insolencias entre los dos irritables vates. Además de alabanzas, Trissotin busca en casa de las «pedantes» la dote de la excelente Enri­queta, tan poco amiga de la poesía como de los poetas, y renuncia a la doncella cuando la dote le parece haberse esfumado. Sus rimas obedecen a las tendencias barro­cas del siglo XVII (se dice que es trasunto del abate Cotin, como Vadius lo sería del gramático Vaugelas); pero su personalidad pertenece a todas las épocas.

V. Lugli

Protagonista del drama de su nombre (v.) de Kostís Palamás (1859-1943), Trisevjeni, o sea la «Elegida», es una personalidad huidiza y proteiforme, dotada de una especie de co­herencia exasperada pero a la vez incon­sistente y aérea.

Cuando se halla presente, se impone en la escena con el hechizo de su extraña belleza y la seguridad regia de sus actos. Pasa rápidamente de la calma y la compostura a vivacísimos arrebatos de entusiasmo, expresiones altaneras o airados movimientos de furor. Cerrada y tensa en una idea y en una pasión, el peso del si­lencio la abruma; solicitada por fuerzas que se le oponen, irrumpe con violencia torrencial. No carente de impulsos más tier­namente femeninos, obedece ciegamente al instinto que de vez en cuando se apodera de ella.

Adorada, es también adoradora de sí misma, pues tiene perfecta conciencia de su seducción; desdeña a los demás, pero ansia sus homenajes, y provoca los actos de obsequiosidad, cuando no corresponde a ellos con perentorias muestras de afecto. Rebelde, «supermujer», desconocedora de toda barrera familiar y social, sigue hasta el suicidio la única ley de su belleza y de su instinto: el culto del yo. Palamás esta­bleció un ideal parentesco entre su Trisev­jeni y Erofile (v.). Pero más convincentes son las comparaciones de esa figura con la de Hedda Gabler (v.) de Ibsen.

Cuando Borgese afirma, refiriéndose a aquella he­roína nórdica: «Ni siquiera se puede decir que fuera condenada: ¿cómo pudo ser con­denada si no tuvo jamás alma? Es un fan­tasma, una pesadilla, que se desvanece en el aire… Al morir se hizo un alma… va buscando la libertad, y halla la salvación», sentimos que estas palabras son las que convienen a la heroína mediterránea. Del mismo modo que la otra exclamaba: «¡Tam­bién el pecho es bello!» para matarse atra­vesándolo con el hierro, y que Mila di Codra (v.) se exaltaba en el grito «¡La llama es bella!», Trisevjeni exclama: «El amor no es puro: puro es el veneno», como medio de muerte, y en la muerte se rescata y se re­sume su experiencia. Signo de contradic­ción entre dos mundos opuestos, Trisevjeni impone a todo el drama su poderosa y fas­cinadora vida estética.

F. M.ª Pontani

[Trimalchio]. Personaje del Satiricón (v.) de Petronio (Caius Petronius Arbiter, 20?-66 d. de C.), que consti­tuye, de acuerdo con el estilo narrativo de la novela, el eje y el diapasón de un episodio bien definido, en un ambiente típico: la «cena de Trimalción».

Su nombre es por sí solo un programa: «Tri» es un prefijo aumentativo, y «malchio» un nombre de origen semítico: en el ambiente de Campania en que transcurre la narración, con su floreciente colonia siríaca, aquel nombre debía ser frecuente entre esclavos y liber­tos. Trimalción personifica, pues, a los ojos agudos y aristocráticamente hastiados del protagonista Encolpio (v. Ascilto) — o sea, aproximadamente el autor — al esclavo «tres veces grande y por lo mismo tres veces es­clavo», al «nuevo rico», pero en una época en que en Roma los individuos de su clase eran, a pesar de todo, uno de los elementos más importantes de la vida productiva del país: no es, pues, una simple caricatura, como parecería hacerlo creer la exagerada acentuación de sus rasgos característicos, sino un tipo eterno a pesar de su indiso­luble conexión con una época particular; una persona compleja que tiene vida pro­pia, «de tres dimensiones», incluso más allá del ángulo visual del narrador.

La inmensa fortuna de Trimalción ha sido adquirida sin reparar en medios, pero responde tam­bién a la aptitud doméstica, al innato sen­tido común, a la índole bonachona y a la tenacidad que no se deja abatir por las contrariedades. Nuestro personaje no tiene la morbosa manía, tan típica del plebeyo enriquecido, de olvidar y hacer olvidar su humildísimo origen (antes por el contrario, ve en él un motivo de orgullo y satisfac­ción sin límites) ni el consiguiente despre­cio para aquellos que siguen hallándose en la situación que él ocupara en otro tiempo; por el contrario, permite a los esclavos, a quienes siente próximos a sí, una familia­ridad que a veces llega a hacerse impor­tuna para sus invitados; les deja abrirse camino hacia una condición mejor y les promete la libertad: «Amigos, también los esclavos son hombres y han mamado la misma leche que todos nosotros, aunque la fortuna les haya perseguido»; así satisface, ante una servidumbre que le adora y una clientela que le adula, su inmensa vanidad que, jamás saciada de alabanzas, le agui­jonea constantemente y sólo se calma cuan­do le dicen que no tiene igual.

El ambiente que le rodea es el único que él puede al­canzar y el único que puede convenir a sus gustos: el de los «colibertos», es decir, los ex esclavos como él; los «hombres libres» ociosos y arruinados, así como los hombres cultos, decadentes y parásitos, no son, en cambio, más que un desdeñado ornamento de su mesa y sólo le sirven para avalar sus presuntuosos pruritos de ingenio, de cul­tura de salón (que en rigor no es más que un mezquino cajón de sastre, lleno de in­sípidas fórmulas y de helenismos entre vulgares y «snobs», juntamente con unos cuantos tópicos de la más sobada sofística a la moda) y de mentalidad especulativa: cosa esta última la más ajena a nuestro liberto, el cual intenta revestir con las más altas fórmulas — de sabor humorísticamente senequista — el más vulgar patrimonio sa­piencial.

Todo ello puede resumirse en los desdichados versos que el propio Trimalción recita ante un diminuto esqueleto de plata: «¡Ay de mí! ¡Cuán poco somos! No somos nada. Así seremos todos después que el otro se nos lleve. ¡Vivamos, pues, mien­tras podamos pasárnoslo bien!» De ese mez­quino egoísmo que nada ve por encima ni más allá de los placeres de la vida — ex­cepto potencias astrales y mágicas supers­ticiones en las que Trimalción tiene una fe ciega — nace un motivo típico: el pensa­miento insistente e importuno de la muer­te, una cómica «meditatio mortis» expre­sada, naturalmente, a base de extravagan­tes exageraciones, en la que, tal vez más que en ningún otro aspecto, se manifieste el carácter oriental de Trimalción, donde se funden la molicie y la melancolía por igual desmesuradas y que si por una parte le lleva a preocuparse de que su «último acto» sea la digna coronación de su rica vida y le dé, a la vez que un sepulcro de grotesca grandiosidad, la única inmortali­dad a la que puede aspirar, por otra le hipnotiza literalmente con la visión de su propio cadáver, hasta tal punto que la presenta «a lo vivo» a sus invitados, derra­mando sobre él tan abundantes como sin­ceras lágrimas mientras una estridente y monótona música fúnebre envuelve y ritma toda la escena según un uso oriental que había adquirido ya en Roma formas censu­radas por las personas de gusto a las que la afinidad cultural y la falta de mesura de nuestro hombre confieren caricaturescas proporciones y torturadora insistencia.

Que Trimalción es un burdo escenógrafo lo de­muestran los numerosos platos de su mons­truosa cena, cada uno de los cuales — baste mencionar el buey asado de cuyo vientre salen volando unos pájaros — es un «nú­mero». «¿Cómo, no sabéis en casa de quién se cena hoy?» Trimalción, hombre opulen­tísimo, tiene un reloj en su triclinio y un tocador de trompa especialmente asalariado para que a cada instante le diga cuánto tiempo le queda menos de vida: así nos es presentado la primera vez que se le men­ciona. Trimalción es, en una palabra, uno de los más conspicuos representantes del «snobismo» en el sentido que daba Thac­keray a esta palabra (v. Libro de los Snobs), aplicándola a quien alimenta una admiración sin matices y una emulación fatalmente destinada al fracaso hacia un régimen de vida que no es ni puede ser el suyo. En este sentido, el snobismo de Tri­malción es de la más crasa especie, en cuanto se esfuerza por imitar no sólo a las clases altas, sino a las más elevadas, y aun a la suprema entre todas, en una Roma donde la casa imperial dictaba la moda y las formas de lujo y de licencio­sidad al servilismo y al snobismo de los círculos más próximos a ella, y, a través de éstos, a los demás, del mismo modo que la pequeña corte de Trimalción imita có­micamente la de su señor.

Así, la lectura de los registros que el administrador hace a Trimalción, toma el carácter de un in­forme presentado al emperador por sus más altos magistrados, acerca de los más gra­ves acontecimientos del Imperio. Naturalmente, el espíritu de imitación de nuestro hombre toma por meta los elementos con los que mejor congenia, o sea los más ostentosa y decididamente clamorosos, redu­ciendo los demás a su mezquina medida: pero todo, en la imposibilidad en que Tri­malción se halla de distinguir entre lo grue­so y lo grande, tiende hacia el paroxismo como si con él pudiera alcanzar y aun reba­sar la sublimidad.

Y esos elementos apare­cen tanto más enormes cuanto más aislados e incoherentes emergen sobre una zona de vida y de gusto sin punto de comparación con otro más humilde y en el fondo más sincero, sencillo y sano: como ocurre, por ejemplo, con el afeminado amigo (por añadidura viejo y feo) que Trimalción se sien­te obligado a tener, a pesar de que sus relaciones con su esposa Fortunata, basa­das en un sincero afecto y en una verda­dera estima de sus capacidades domésticas, sólida a pesar de los altercados violentos y de los arrebatos de vulgaridad que las atraviesan, sean para él mucho más natura­les. Es difícil que semejante figura no evo­que por contraste la del Petronio de la época neroniana, noble, «arbiter elegantiarum» incluso en sus vicios, exquisito gozador de la vida y capaz de morir serena­mente como un verdadero hombre libre.

G. Pettenati