Troilo reaparece también en el Troilo y Criseida (v.), de Geoffrey Chaucer (1340/45-1400), y en el Troilo y Crésida (id.), de William Shakespeare (1564-1616).

Mientras Criseida, en el poema de Chaucer, gana sutileza psicológica, Troilo (Troilus) permanece esencialmente igual al de Boccaccio: esforzado paladín y amante apasionado, pero según todas las reglas del amor cortés, o sea, dicho de otro modo, más idealista que el ardiente joven retratado por Boccaccio, y por lo mismo más inclinado a velar con efusiones sentimentales al tormento físico del alejamiento de su amada. El Troilo (Troilus) de Shakespeare arde de una mor apasionado y caballeresco, seguido de desilusiones y desesperos: este tema emotivo central se configura según la parábola del apetito.

Troilo es al principio como un hambriento a quién la sola idea de alimentarse le da vértigo; luego, cuando descubre la traición de Cré­sida (v.), la mujer se le aparece como el comensal que ha comido en desmesura, y sirve a Diomedes (v.) los restos de su fe no digerida, según una imagen shakespeariana tan robusta como repugnante. El amor de Troilo fue un manjar vorazmente engu­llido e inmediatamente rechazado por Cré­sida. La imagen pinta la náusea de Troilo, al igual que la otra imagen del manjar atrayente y puro pintaba su apetito. El amor cortés encarnado en Troilo está con­taminado y llevado a rápida descomposi­ción por el hálito de corrupción que emana de Pándaro (v.): éste es uno de los motivos dominantes del drama de Shakespeare.

M. Praz

En los Relatos sobre Troya (v.), Troilo se convierte en el héroe de una historia de amor con la que enlaza claramente el Troiolo del Filostrato (v.) de Boccaccio (1313-1375), donde se repite el esquema de los hechos adaptando las figuras principales a nuevas exigencias humanas y poéticas.

No debe olvidarse que el Filostrato fue escrito por el poeta durante su período napolita­no, en una ausencia de aquella María de Aquino que luego había de sugerirle, con rara complicación psicológica, su Fiammetta (v.); y que el Filostrato fue a su vez ins­pirado por la verdadera situación amorosa de Boccaccio, quien, para consolarse del temporal alejamiento de su amada, intentó dar vida a un personaje que pudiera ex­presar el estado de ánimo en que él se hallaba. Troiolo es, pues, una figura en la que coinciden dos distintas solicitaciones: por un lado el ideal artístico, y por otro el ideal autobiográfico.

Ambigüedad origi­naria que forzosamente se refleja en la literatura: el personaje pasa por una serie de situaciones — primero desprecia el amor y las mujeres; luego conoce a Criseida (v.) y se enamora de ella hasta tal punto que, retractándose, confiesa su sentimiento llo­rando; y finalmente, conocidos los goces del amor correspondido, sufre por el for­zado alejamiento y más todavía por la trai­ción de la voluble joven, hasta que la muer­te en combate le sustrae al dolor—, pero substancialmente la aventura no afecta al personaje en toda su coherencia sentimental e, incluso entre los refinamientos de un arte en muchos aspectos totalmente maduro y desarrollado, se advierte en otros puntos cierta simplificación de justificaciones hu­manas, como si Troiolo, para ser plena­mente conocido, necesitara ver integrado el relato de sus gestas con el de las de su inventor, substancialmente parecidas.

F. Giannessi

Hijo de Príamo (v.), muerto a manos de Aquiles (v.) durante la guerra de Troya. Es uno de aquellos personajes de los que en Homero sólo se encuentra el nombre, pero que luego fue­ron tratados por la poesía épica posterior, ya porque estaban vinculados con mitos conocidos, ya, sobre todo, porque los poe­tas del Ciclo épico griego (v.) quisieron desarrollar y completar todas las leyendas que Homero sólo insinúa.

En el último canto de la Ilíada (v.), Príamo recuerda a sus mejores hijos, muertos, y entre ellos menciona a Troilo. En las Ciprias, poema hoy perdido, sabemos, por el resumen de Proclo, que se refería la muerte de Troilo por Aquiles. Esta versión de la leyenda, cuyo valor literario escapa a nuestro in­terés, pero es importante por las numero­sas alusiones que de ella se encuentran en los escritores ulteriores, nos es muy cono­cida por las numerosas esculturas griegas en los vasos de los siglos VI y V a. de C., motivo, que está tomado del poema perdido.

En los primeros años de la guerra, cuando los griegos se hallaban todavía le­jos de la ciudad, las mujeres de Troya iban por agua a una fuente fuera de las murallas. Allí, un día, Aquiles sorprendió a Troilo y a Polixena, hijos de Príamo. Mientras Polixena huía a la ciudad, Aqui­les, a pie, alcanzaba a Troilo, que iba a caballo, y le decapitaba antes de que Héctor (v.), Deifobo y Eneas (v.), que in­mediatamente acudieron, pudieran salvar­le. Homero omitió tal vez esta leyenda para excluir de su pintura de Aquiles los ras­gos de ferocidad que hubieran obscurecido su fundamental nobleza. En las leyendas eróticas que más tarde se crearon alrededor de Aquiles, Troilo aparecía como amado por él; pero la aventura del joven hijo de Pría­mo siguió siendo uno de los ejemplos me­morables entre los más luctuosos: véase, por ejemplo, a Horacio, que en su Oda II, 9, refiere la muerte de Troilo al lado de la de Antíloco (v.).

F. Codino

Pétr Sergeevic Trofimov]. Personaje de la comedia El jardín de los cerezos (v.), de Antón Chejov (Antón Pavlovič Čechov, 1860-1904), es una caracterís­tica figura de estudiante y de «intelligent» ruso de fines del siglo XIX, creada quizá por Chejov para introducir, en el cuadro de una época moribunda, su propia ideo­logía y al mismo tiempo su fe en un mundo futuro.

Que Trofimov representa al menos parcialmente la ideología de Chejov, lo de­muestran muchas frases de sus largos dis­cursos, que corresponden a declaraciones del escritor en su epistolario o en otros textos: así, es típicamente chejoviana la protesta contra la mezquindad burguesa, la falta de cultura, el atraso y la grosería de las costumbres, y particularmente la hol­gazanería de los «intelectuales». Trofimov es todavía estudiante, pero a sus treinta años, o poco menos, ha sufrido mucho en la vida. Su alma, sin embargo, como él mismo dice a Ania, «está siempre, en todo momento, de noche y de día,  colmada de inefables presentimientos», sobre todo del presentimiento de una posible felicidad.

Trofimov ha puesto siempre por encima de todo bien material, su «libertad interior». Y si el escritor da a su figura rasgos lige­ramente cómicos, también se complace en subrayar su idealismo juvenil, capaz de arrastrar a quien no se halle, como él, abrumado todavía por las taras del pasado, como por ejemplo es Ania, la cual, a pesar del dolor de su madre, Liubov Andreevna (v.), por la venta del cerezal, quiere rom­per con el pasado y avanzar hacia el mañana.

Trofimov no es sin duda el ideal del hombre de ese mañana, pues no es ni un luchador ni un constructor, antes al con­trario; pero es hombre capaz de compren­der la necesidad de la lucha y de la reno­vación, y de odiar por ello las formas de esclavitud y de explotación que todavía contempla a su alrededor. Es, pues, una figura de transición, muy bien caracteri­zada, tanto desde el punto de vista rea­lista como en cuanto a símbolo, a lo largo de toda la comedia.

E. Lo Gatto

Es ésta una de las figuras más amargas del mundo novelesco de Be­nito Pérez Galdós (1845-1920). Protagonista de la narración de su mismo nombre, es una huérfana, seducida por su tutor, que ve una nueva vida en el amor de un joven pintor, capaz incluso de perdonar las pa­sadas manchas.

Entre ambos se desarrolla un idilio, que, en su parte epistolar, toma caracteres de fantasía estilística: pero lo trunca una enfermedad que termina con la amputación de una pierna de Tristana. El amor se rompe, y la pobre Tristana, cada vez más ensombrecida en el hastío de su vida, acaba por casarse con su ya an­ciano seductor, llevado al matrimonio por consideraciones de deber. Tristana se nos presenta en primer plano sólo desde el mo­mento de su enamoramiento — la triste his­toria anterior queda simplemente recorda­da —, y en especial, desde el encandila- miento de su ilusión amorosa.

Las cartas que envía al pintor Horacio son un curio­sísimo muestrario de frases hechas y vuel­tas a deshacer, de lenguaje íntimo salpi­cado de chistes, alusiones y citas conve­nidas: «… Ni en broma me digas que puede mi ‘señó Juan’ dejar de quererme. No co­noces tú bien a tu ‘Panchita de Rímini’, que no se asusta de la muerte, y se siente con valor para ‘suicidarse a sí misma’ con la mayor sal del mundo. Yo me mato como quien se bebe un vaso de agua. ¡Qué gus­to, qué dulcísimo estímulo de curiosidad! ¡Enterarse de todo lo que hay por allá, y verle la cara al ‘pusuntra’! ¡Curarse ra­dicalmente de aquella dudita fastidiosa de ‘ser o no ser’, como dijo ‘Chispecris’!…».

Pero Tristana conquista su verdadera hu­manidad convincente en los capítulos fina­les, cuando, mutilada y sin ilusiones ya, se resigna a una vida obscura, apenas con el pasatiempo de la música y el consuelo de las visitas a la iglesia.

J. M.ª Val verde