Tristán

En la controversia sobre la naturaleza del amor que informa toda la primera poe­sía cortés alemana, la figura de Tristán, con su trágico destino, erigida ya por obra de los poetas franceses en primer gran mito humano de los tiempos nuevos, des­empeña un importante papel.

A la Minne (v.) concebida como fascinación y hado omnipotente que el hombre sufre «âne danc» (contra su propia voluntad), según aparece, de acuerdo con los más antiguos textos franceses en el Tristrant de Eilhart von Oberg, primer lírico y épico cortés, otro poeta, Heinrich von Veldeke, opone el ideal de un amor que nace libremente de un movimiento espontáneo del corazón. Y a los «corazones gentiles», que por propia experiencia conocen los goces y las penas de amor, y a aquel mundo al que todo él se ha consagrado, Gottfried von Strassburg dedica, hacia 1210, su poema, cuando el gran ciclo de la poesía del Minnesang (v.) está ya terminado. El poeta épico recoge de ésta la íntima esencia humana, penetran­do en profundidad toda la materia tradi­cional.

Su Tristán quiere ser una historia ejemplar «von reinen triuwen» (de pura lealtad), en la que los dos protagonistas, héroes, confesores y mártires de una reli­gión y de una humanidad nuevas, van al­canzando progresivamente aquel estado de perfección, vagamente apuntado por los poetas líricos, en que el amor no es ya sólo afecto y pasión, sino posesión plena y recíproca y absoluta entrega e identifi­cación, transubstanciándose de una criatu­ra a otra. En esta mística laica, que postula la Minne como valor absoluto, sacrificando a ella toda otra realidad terrenal y subor­dinándole incluso la misma realidad tras­cendente, consiste la originalidad de Gott­fried.

En la escena del jardín, en la que el rey Mark descubre a los dos amantes que duermen abrazados, Tristán, al desper­tarse, no piensa, como el héroe de Thomas, únicamente en su propia salvación, sino en el peligro de muerte que les amenaza a am­bos, e Isolda, al despedirse de él, le re­cuerda que, cuando defienda en el exilio su cuerpo y su vida, defenderá también el cuerpo y la vida de ella, ya que los dos no son más que un cuerpo, un corazón y un alma. El tiempo de la separación es para Isolda la hora de la prueba, en la que su amor se ennoblece y exalta hasta apro­ximarse a la «charitas» por Tristán, pero es también la hora de la duda y de la tentación, a la que aquél acaba por su­cumbir. Mientras la mujer, aun ardiendo en deseo, está dispuesta, por la salvación del amado, a «despojarse de sí misma y de él» (y el poeta emplea, para expresar este concepto, el mismo término «entwesen» que más tarde usarán los místicos para indicar el total aniquilamiento de sí mismo en Dios), el hombre, más débil, no sabe en­contrar otro medio de apiadar su pasión que dirigirla hacia otro objeto.

Y como, según la ética cortés, que Gottfried hace suya, en consciente y decidida oposición a Wolfram von Eschenbach, el amor conyugal es inferior en mérito y dignidad a la «vera dilectio» de los amantes, la legítima unión de Tristán con Isolda de las Blancas Ma­nos representa, frente a la catarsis de la heroína, una defección y una culpa a la que debía seguir, en la parte incompleta del poema, la expiación y el renacimiento del culpable en el umbral de la muerte. Así, para el héroe y el mártir de la Minne, ini­ciado en sus misterios por el doble carisma del mágico filtro y de la Gruta de Amor que recuerda el estado edénico, la hora postrema debía ser, como para el «miles christianus», pero en un sentido comple­tamente distinto, el último triunfo y la final apoteosis.

Concebido y engendrado bajo la sombra de la muerte, el perfecto caba­llero, poeta y músico debía componer, al morir en el abrazo de su amada, la última estrofa, la más bella, de aquel canto nuevo que es su vida de «senedaere», esto es, de apasionado e insatisfecho amante, y, al ce­lebrar por última vez, en el crepúsculo de los sentidos, el rito de amor, el sutilísimo tejedor de fraudes y engaños al servicio de Frau Minne vencería, con su último engaño, aun a su mayor enemigo, la Muer­te. Recogiendo, por afinidad electiva, la he­rencia ideal de Gottfried von Strassburg, primer poeta docto y laico en el pleno sentido moderno de la palabra, los román­ticos alemanes reconocen en el mito de Tristán la más luminosa significación poé­tica de la fraternidad del Amor y la Muer­te. Así, Platen ve en Tristán la imagen de sí mismo, es decir, del poeta, que, arro­bado en la visión de la belleza eterna, anhela captar sus aspectos infinitos, pero al mismo tiempo desespera de poder saciar jamás su sed.

Suspendido entre el mundo de los sentidos y el del espíritu e imposi­bilitado de desprenderse de uno y de otro, el poeta se siente destinado a la muerte, pero tiembla ante ella. Karl Immermann, refundiendo libremente, bajo la inspiración de su amor por Marianne Niemeyer, la trama del poema de Gottfried, da al tema del filtro una nueva interpretación, suge­rida por su alma profundamente religiosa. Los amantes que tan ávidamente se buscan son dos criaturas que, al juntar sus bocas, inconscientemente buscan una en otra el soplo creador de Dios y sienten el palpitar de la vida infinita. El amor es el sueño de Dios en nosotros, que los dos amantes sueñan, olvidando el deber y la fe jurada, perdidos entre mar y cielo bajo el materno manto de la Noche.

Entonces, una vez apla­cado el tumulto de los afectos, Tristán re­conoce su culpa y la confiesa a su amada: fue su inmenso orgullo, su «übermut», su sed de gloria, la que le empujó a imponer sacrílegamente silencio a la voz de su co­razón, mintiéndose a sí mismo, para con­quistar para su tío la mano de Isolda. Y la amada le perdona, porque sabe que «mentir es sufrir». Entonces, en el amante nace el poeta: Tristán canta su muerte y su resu­rrección: ha renacido en Isolda, que es su Pascua y su Primavera. También en el Tris­tán de Wagner la culpa es, según el esbozo de 1857, «Übermut» y «Frevel», sacrílego e insolente orgullo.

Melot, su amigo más querido y leal, que después habrá de trai­cionarle ante el rey, le empujó a aquella loca empresa, que había de hacerle glorioso por encima de todos los demás héroes. La culpa de Tristán es la misma de Wotan: como él, el dios reniega del amor a cam­bio del poder y de la gloria. Tristán lle­vaba en lo más íntimo de su corazón, «en­cerrada en las castas tinieblas de la noche», la imagen de Isolda. Haber dejado penetrar en el más íntimo sagrario de su alma, en el «estuche» de su corazón, la impúdica luz del día y haber visto y dejado ver a los demás en Isolda la reina fulgurante en su solio fue su gran traición, que sólo pue­de expiarse y borrarse con el regreso al seno materno de la Noche. En la simbología lírica del drama wagneriano, como en los Himnos a la noche (v.) e Himnos sacros (v.) de Novalis, la noche representa, más aún que el infinito y arrebatador ímpetu de la vida universal, en el que la existen­cia individual se anula y el aguijón del deseo se aplaca, esa intimidad del alma consigo misma.

En este punto la trágica aventura de Tristán se enlaza íntimamente con el drama espiritual del propio Wagner y de toda su época, adquiriendo para nos­otros el valor de una confesión del com­bate vivido y sufrido por todos los mayores artistas del siglo XIX, entre la sin­ceridad y la inmediatez de la inspiración, por un lado, y por el otro las exigencias de la forma impuesta por una voluntad que no siempre obedece a la voz del alma. De este drama, el «grito en tres actos» wagneriano, con su melodía infinita, suspendida entre la vida y la muerte, es quizás el más sublime trasunto: grito de liberación de toda una cultura, que anhela redimirse y renovarse en el sentido perenne de nues­tro misterio.

C. Grünanger