Protagonista de un drama de Víctor Hugo (1802-1885), El rey se di­vierte (v.), Triboulet ha pasado, con el nombre de Rigoletto, al melodrama homó­nimo (v.) que Francesco Maria Piave sacó del original victorhuguesco para la música de Verdi.

Triboulet sienta las bases de un tipo de gran estilo, destinado a una for­tuna considerable: el bufón que oculta su tristeza bajo las carcajadas, el hombre que sufre bajo la máscara del juglar. A seme­janza de Quasimodo (v.), Triboulet es de­forme, pero, además de sus taras externas, tiene una de carácter íntimo que le hace mostrarse adulador y Celestino de su due­ño. Tanto a unas como a otra, Triboulet contrapone un afecto paterno que llega hasta la idolatría.

A ese encuentro de ele­mentos antitéticos en su alma corresponde otro en su vida: el alcahuete tendrá que conceder su propia hija a los placeres de su rey y, sediento de venganza, la hará matar sin saberlo, creyendo así desahogar su rencor. De este modo apuntan en Tri­boulet todos los caracteres de una vida hecha de fracasos, de una existencia que sólo se concibe desde el punto de vista de la desgracia: como una desgracia implícita en la naturaleza misma del hombre, que a cada impulso le opone el triunfo de su contrario, en una continua mortificación de los valores supremos.

En esta concepción del personaje hay un elemento meramente exterior y espectacular, fundado en el con­tinuo juego de los contrastes, hasta con­vertirse casi en una pura fórmula; pero más en lo íntimo, ésta se amplía y parece convertirse en una angustiada concepción de la vida en la que el bien que existe en el hombre no tiene otra misión que expiar el mal, y triunfa definitivamente en este drama, precisamente en virtud de su con­tinua derrota.

U. Dèttore

Personaje del Parzival (v. Perceval), poema de Wolfram von Eschenbach (11709-1220?). Es un viejo ermitaño, a quien corresponde la misión de dar a Perceval la clave de los misterios de los que él olvidó informarse: su regio origen, la muerte de su madre y los misterios del Graal.

Representa la última etapa de la pe­regrinación espiritual del caballero hacia él. Cuando llega ante el ermitaño ha iniciado ya su redención, y las enseñanzas del asceta no son sino la clarificación de cuanto, sin él darse cuenta, estaba madu­rando en su interior. A las dudas de Per­ceval, Trevrizent contesta que Dios es la lealtad misma, que no es posible oponerse a Él como demuestra el ejemplo de Luci­fer, y que sólo la humildad frente al Señor conduce realmente a Él y por lo tanto al verdadero fin de la vida, o sea, para Per­ceval, al Graal. En el alma del joven se derrite entonces el orgullo que le alejaba de Dios, y cuando, al cabo de catorce días, deja a Trevrizent, la redención se ha cum­plido. La figura de Trevrizent es importan­te porque él es el intérprete de la misión espiritual de Perceval.

Así la estancia del caballero junto al ermitaño tiene un signi­ficado decisivo: por una parte, la confesión de Perceval, y por otra, la explicación de los misterios del Graal, son esenciales para que la misión del joven pueda continuar. Finalmente entonces se ve claro que las pe­ripecias anteriores no fueron un mero juego fortuito, sino que Perceval estuvo siempre invisiblemente regido por el misterioso in­flujo del Graal. Trevrizent es también uno de los guardianes de éste, a pesar de ha­berse alejado de aquella comunidad reli­giosa y guerrera para retirarse a la vida ascética y solitaria; también él fué caba­llero y acumuló una suma de experiencias, que a la luz de la vida contemplativa se convierten en una sabiduría superior, por encima de las pasiones y de las luchas de los demás hombres.

Su religiosidad es in­dividual e íntima, casi rebelde al clero y a la Iglesia hasta el punto de que se ha querido ver en ella un influjo de la he­rejía cátara, y coincide con cierta actitud de reserva frente al culto exterior, mani­fiesta en varios pasajes del poema.

V. M.^a Villa

Protagonista de la Vida de Torres y Villarroel (v.), es­crita por él mismo (1693-1770). La vida de Diego de Torres y Villarroel, figura capital de la literatura postbarroca, tiene todo el sabor de una novela picaresca.

El escritor dice de sí mismo: «La pobreza, la moce­dad, lo desentonado de mi aprensión, lo ridículo de mi estudio, mis almanaques, mis coplas y mis enemigos me han hecho hom­bre de novela, un estudiantón extravagante y un escolar entre brujo y astrólogo, con visos de diablo y perspectivas de hechice­ro…; paso… por un Guzmán de Alfarache, un Gregorio Guadaña y un Lázaro de Ter­mes». Torres nació en Salamanca en 1693 de familia humilde — su padre era el li­brero Pedro de Torres —. Inquieto desde niño, mereció el calificativo de «piel del diablo». Aprendió a leer, escribir, cuentas y doctrina cristiana; y, con este bagaje, pasó a los diez años a estudiar Humanida­des.

Con los estudios alternaba otras ocu­paciones bien diferentes: «Aprendí a bai­lar, a jugar la espada y la pelota, a torear y hacer versos; abría puertas, falseaba lla­ves, hendía candados y no se escapaba de mis manos pared, puerta ni ventana en donde no pusiese las disposiciones de fal­searla, romperla o escalarla…». Salió del Colegio Trilinguae — a los veinte años — «gran danzante, buen toreador, mediano músico y refinado y atrevido truhán». Se escapó de su casa y marchó a Portugal, donde vivió un capítulo real de novela pi­caresca. Sirvió primero a un ermitaño; des­pués, en Coimbra, se anuncia a sí mismo como alquimista y danzador; luego es sol­dado en Oporto, torero en Lisboa, y en compañía de unos toreros salmantinos vuel­ve a la casa paterna.

Se entrega a la lectu­ra: «los autores rancios de Filosofía natu­ral, la Crisopeya, la Mágica, la Transmutatoria, la Separatoria y, finalmente — dice Torres —, paré en la Matemática». El Tra­tado de la esfera, del P. Clavio, le deleitó con embeleso indecible y fue la primera noticia que llegó a sus oídos de que había ciencias matemáticas en el mundo. Esta obra y los libros de Astrología de Origano fueron las bases de los almanaques y pro­nósticos que publicó durante muchos años, con el título de Gran Piscator Salmantino, imitando los del Gran Piscator Sarrabla de Milán. Para disfrutar de ciertas cape­llanías se ordenó de subdiácono en 1715. Sufrió seis meses de prisión como conse­cuencia de las luchas provocadas por la cuestión de la alternativa de las cátedras entre las diversas escuelas teológicas. Absuelto por el Real Consejo, fue nombrado Vicerrector, cargo que le acarreó nuevos disgustos.

La publicación de sus almana­ques excita a sus enemigos. Cansado de esta lucha y de la miseria, marcha a Ma­drid hacia 1723, donde vive en pobrísimo aposento, en la calle de la Paloma, comien­do apenas, y bordando gorros, chinelas, etc., que se vendían en una tienda de la Puerta del Sol. En la Universidad de Ávila se gra­dúa de Medicina. Está a punto de ser con­trabandista; pero a instancias de la condesa de Arcos, Torres, armado de un espadón, hace de centinela varias noches en el pa­lacio de la condesa de la calle de Fuencarral, que se creía habitado por duendes. La aventura se termina trasladándose To­rres a otra casa, donde la condesa le dió habitación, vestido y comida durante dos años. Torres conoce el éxito: en el alma­naque de 1724 pronostica la muerte de Luis I que, efectivamente, acaeció en aquel año.

En alborotadas oposiciones gana la cátedra de matemáticas de Salamanca, de­sierta desde hacía treinta años, celebrando su triunfo los estudiantes; «todo este clamor — dice Torres—, aplauso, honra y gritería hizo Salamanca, por la gran novedad de ver en sus escuelas un maestro rudo, loco, ridículamente infame, de extraordinario ge­nio y de costumbres sospechosas». Durante cinco años — desde 1726 a 1732 — vive de­dicado a su cátedra, poniendo todo su em­peño en persuadir a sus alumnos de la se­riedad e importancia de aquellas ciencias, despreciadas por el vulgo y la Escuela. En 1732 es desterrado de España por compli­cación en un delito obscuro, en el que, al parecer, no tuvo participación, cometido por su amigo don Juan de Salazar. En 1734 se le levantó el destierro — que pasó en Portugal — con prohibición de escribir y de ir a la corte hasta nueva orden.

A los cincuenta años se ordenó de sacerdote. En 1751 logró del Consejo de Castilla su ju­bilación, contra el parecer de la Universi­dad. Ayudaba al Hospital del Amparo de Salamanca con limosnas y asistencia perso­nal. El relato de tales andanzas constituye el fondo de su obra capital. «Su vida — es­cribe don Juan Valera — puede considerar­se como una novela picaresca, sin maldad que mancille la honra del héroe». Torres y Villarroel es una de las figuras más representativas de su tiempo. Torres alude constantemente a la decadencia española en la primera mitad del siglo XVIII: «Padeció entonces la España una obscuridad tan afrentosa que en estudio alguno, colegio ni universidad de sus ciudades había un hom­bre que pudiese encender un candil para buscar los elementos de esas ciencias…». El contacto con la realidad nacional le da conciencia de la miseria intelectual de Es­paña. Confeccionador de oráculos y cate­drático de matemáticas, mezcla de criti­cismo y restos de superstición, Torres y Villarroel es una de las figuras más nota­bles de la época anterior a la introducción del Neoclasicismo (v.), de aquel período de transición en el que luchaban encarniza­damente la rutina tradicional con las nue­vas tendencias de la Ilustración.

J. M.^a Pandolfi

Protagonista de la tetra­logía novelesca (v. Tor quemada) de Pérez Galdós (1843-1920): Torquemada en la ho­guera (1889), Torquemada en la cruz (1893), Torquemada en el Purgatorio (1894) y Tor­quemada y San Pedro (1895).

Es la última encarnación del gran Avaro (v.). Pero, aparte el amor al oro y el odio a los gastos, que le unen con sus predecesores, el Tor­quemada de Pérez Galdós es una figura to­talmente nueva. Su aspecto es el típico: bar­ba amarillenta, tez biliosa, ojos negros y penetrantes, maneras a veces hipócritas, casi femeninas, y otras veces violentas, se­gún se trate de tomar o de pretender; cal­vo, sucio, flaco y repelente, no se preocu­pa lo más mínimo por mejorar su físico por medio del vestido. En efecto, lleva siempre trajes raídos, llenos de manchas y de mugre. Pero Torquemada tiene un hijo, un hijo en quien deposita toda su humani­dad, toda su pasión y la admiración sin límites por las especiales aptitudes que el joven demuestra en el estudio de las ma­temáticas. Por él, Torquemada es capaz incluso de hacer algún gasto, y aun de lle­gar a ser una buena persona.

Así, cuando el muchacho enferma gravemente, Torque­mada piensa que Dios quiere castigar así su avaricia y no sólo busca a los mejores médicos, sino que se dedica incluso — no hay que decir con cuánto asombro por parte de sus amigos — a obras de caridad, a fin de obtener el perdón divino para sus sucias maniobras de despiadado usurero. Y sus deudores, en lugar de los malos modos de costumbre, encuentran esta vez una pa­labra afectuosa y ofrecimientos de auxilio. Cuando el hijo muere, Torquemada perma­nece unido a él por una especie de hilo espiritual que le consiente verle y amarle en su duermevela. Este sentimiento meta- físico — que se insinúa en un hombre tan atrozmente materialista que es capaz de contar las estrellas del cielo y pensar cuál podría ser su rédito si en lugar de estrellas fueran escudos — es lo que le convierte en un ser distinto de los otros grandes avaros.

Seguro de la realidad del vínculo que le liga a su hijo muerto, y convencido de que debe obedecer los consejos de éste, que anhela «resucitar y vivir de nuevo», Torquemada, pasada ya la cincuentena, contrae nuevo matrimonio y, una vez más, cambia de camino. Al emparentar con la familia de La Cruz, arruinada pero de no­ble alcurnia, el usurero, como todos los ricos, siente nacer en él la ambición de ascender en rango social. Y, poco a poco, abandona su grosero hablar y su miserable atuendo. Su avaricia y su sordidez, ante la nueva vida, van poco a poco apagándose aunque no sin que se produzca de vez en cuando alguna reacción. Sin embargo, Tor­quemada, en lo íntimo de su corazón, no deja de ser un usurero: y cuando al tér­mino de una vida llena de afanes recibe los últimos sacramentos, todavía discute con el sacerdote el problema de su salva­ción, regateando con Dios lo que debe dar a los pobres y a los conventos para ase­gurarse la salvación eterna.

F. Díaz-Plaja

[Torquato Tasso], Protagonista del drama de su nombre (v.), de Wolfgang Goethe (1749-1832). Sobre las circunstancias que inspiraron la obra, te­nemos las siguientes declaraciones del pro­pio poeta: «Tenía ante mí la vida de Tasso y la mía, y aproximando estas dos extra­ñas figuras y sus cualidades, surgió la ima­gen de Tasso, a la que opuse, en prosaica antítesis, la de Antonio, del cual no me faltaban tampoco modelos reales.

Las otras relaciones con el mundo, con la vida y con los amores cortesanos eran aproximadamen­te las mismas en Weimar que en Ferrara, y por ello puedo decir, con razón, que esta obra mía es ‘hueso de mis huesos y carne de mi carne’». Aunque elaborando material tan vivo y doloroso, el drama renuncia a toda teatralidad exterior: las pasiones, se­guidas en su íntimo desarrollo, se consi­deran casi en función de símbolos y se trasponen a mía enrarecida atmósfera ideal. Entre todos los personajes históricos re­creados imaginativamente por Goethe, la figura del poeta italiano parecía particular­mente destinada a la serena compostura clásica. Proyectando en el simbólico mundo del Tasso sus amargas experiencias corte­sanas del primer decenio de Weimar y sus amores con la señora Von Stein, el poeta alemán recordó, sin duda, la ilustración que admirara en sus lejanos años de adoles­cencia en la cubierta de La Jerusalén li­bertada (v.), traducida por Koppe, donde estaba representado Apolo en el momento de coronar a Tasso en presencia de Homero y de Virgilio.

El personaje goethiano nació dentro del ambiente de un idealismo helé­nico capaz de sacar del seno de la más humilde realidad los más solemnes símbo­los. No en vano Goethe transfirió su ficción poética a la época y a la tierra que más que ninguna otra habían encarnado para él el sueño de un renacimiento de la antigüedad clásica. Con el protagonista de esta obra Goethe logró temperar los arrebatos pasionales en nostálgica melancolía, último eco de un desaliento desesperado que la poesía redime. El impulso idealista es muy vivo en el Tasso goethiano. Su autoexaltación no conoce límites. La felicidad en que sueña se halla «más allá de todo sueño». La corona que ciñe es «sagrada», es «el bien supremo», «el ornamento que le ha sido otorgado para la eternidad».

Le impulsa un ansia de perfección llevándole a me­dirse, en instintivo movimiento de desafío, con sus dos grandes rivales en la vida y en el arte, Antonio y Ariosto. Leonora dice del Tasso: «Sus ojos apenas se detienen en esta tierra; sus oídos perciben el acorde de la Naturaleza; cuanto la historia nos brinda y la vida nos da, su pecho lo acoge inmediatamente de buen grado: su genio recoge cuanto se halla disperso en la in­mensidad del espacio, su sentimiento ani­ma las cosas muertas». Tasso habla a la princesa con un lenguaje que parece arran­cado del «dolce stil novo»: « ¡Perdona! Del mismo modo que la proximidad de un Dios alivia y cura prontamente la ebria locura de un hechizado, me bastó mirar una vez tus ojos para que se calmaran to­dos mis desvaríos y todos mis arrebatos». Se expresa en efusiones que recuerdan el sentimiento erótico de ciertos fragmentos de Safo (v.): «Cuando oía su voz, ¡qué inefable sentimiento invadía mi pecho! Cuando la veía, de pronto se nublaba para mí la límpida luz del día y sus ojos me atraían irresistiblemente, lo mismo que su boca, y casi me desvanecía. Tenía que ape­lar a todas las fuerzas de mi espíritu para no desmayar y no caer a sus pies. ¡Oh, sólo apenas lograba disipar mi tumultuosa embriaguez!» Alusiones a la edad de oro y vivos presentimientos de la ley de la pura ética representada por la mujer («El soplo divino, sólo lo he vivido en ella… Con mis ojos la he visto, la imagen arque- típica de toda virtud y de toda belleza…» acentúan cada vez más esta atmósfera ideal.

Los motivos que Goethe tomó de las bio­grafías, ya de sí un poco fabulosas, de Manso y de Serassi, no quedaron, ni mu­cho menos, totalmente suprimidos en la elaboración poética, pero los movimientos psicológicos y las turbaciones psicopáticas, las efusiones sentimentales e incluso algu­nos elementos líricos del personaje italiano, resurgen decididamente «goethizados» en la armonía de la trágica fábula. Ésta avanza en un lineal y coherente desarrollo dramático hasta el «Hinweg!» (« ¡Vete!») que la princesa Leonora pronuncia en los úl­timos versos de la cuarta escena del acto quinto. En el sonido de esta palabra se siente el áspero estridor de una violenta rotura, el hórrido crujido, por decirlo se­gún la imagen de Goethe, de una nave a punto de naufragar.

Tasso ha querido lle­var su amor tan lejos, que finalmente ha chocado contra la ley social y ha perecido. La existencia resulta de un complejo acuer­do de instintos y de necesidades a menudo humildes y precarios que reivindican sus derechos sobre aspiraciones y armonías su­periores. La catástrofe de Tasso representa la victoria de lo más bajo, el triunfo de lo efímero y lo contingente contra el ele­mento eterno e ideal de la poesía. Una pro­funda desesperación se apodera, tras aquel tremendo estallido, del alma del persona­je. Una vez caída de sus ojos la venda de la ilusión, el mundo no es más que infinito horror y vanidad. Y los versos adquieren un tono sombrío que podríamos llamar leopardiano «ante litteram». Situaciones e imágenes recuerdan de cerca (los grandes motivos hallan en todos los tiempos aná­logas expresiones bajo la pluma de los grandes poetas) el canto de Aspasia: «Y tú, sirena, que con tanta dulzura y celeste halago me alegraste, ahora te veo de pron­to tal cual eres. ¡Oh, Dios mío! ¿Por qué tan tarde?… Pero somos nosotros mismos quienes queremos engañarnos… ¡Oh, por cuánto tiempo me disimuló tu santo rostro a la coqueta que pone en juego todos sus ardides! Ahora cae la máscara y veo a Armida despojada de todas sus zalamerías».

Pero incluso de esta aniquilación (« ¿Me habré convertido en la nada, en una nada absoluta?»), Tasso logra todavía reponerse, y bajo el estímulo de las palabras de An­tonio, que ahora personifica la sensata amistad, recobra poco a poco la conciencia de su dignidad y de su destino. Y una vez más, surge la poesía por encima de la desolación del mundo en ruinas, para trans­figurar en el canto el dolor y las lágrimas: «Y si el hombre, en su angustia, enmudece, a mí un Dios me ha permitido expresar cuanto sufro». La poesía vuelve a sellar así, con su plácido beso, el triste drama de este personaje, fundiendo en el melancólico y nostálgico final los dos motivos básicos de la tragedia que convergen en una ar­mónica unidad: la misma ley (la conve­niencia social) impone sus límites al anhelo amoroso y al profundo afán de libertad de Tasso.

La catarsis en que se resuelven ambas renuncias está sugerida por un con­cepto helénico: la amistad viril, el «eros», pleno y absoluto, trasciende al amor en su específica expresión sexual. El personaje se aureola de un nimbo de clasicismo, de aquel clasicismo goethiano que no es formalismo exterior, sino interior necesidad de mesura y de armonía, entendidas como pudor esté­tico que voluntariamente se reprime, ne­gándose a toda exuberancia emotiva y ex­presiva.

G. Necco