Personaje legendario hin­dú cuya historia se narra en el Mahābhārata (v.). Encarna el tipo ejemplar del humilde, que posee la suprema y saludable sabiduría surgida de una clara percepción de las cosas del mundo y edificada, con pureza de alma y de mente, sobre un fondo de bondad y de buen sentido innatos.

Tulādhāra es un humilde mercader que vive en Benarés, donde posee una tienda de drogas, hierbas curativas, etc. El brahmán Jājali, en otro tiempo orgulloso por las severísimas peni­tencias que se había impuesto, y más tarde vituperado por una voz celestial que pro­clama la superioridad moral de Tulādhāra, se dirige a Benarés para aclarar el miste­rio de tan secretas virtudes. Y se presenta a Tuládhára y le interroga, con la espe­ranza de aclarar cuáles son sus méritos. Tulādhāra empieza elogiando el amor a las criaturas y confesando que se esfuerza en practicarlo con toda afabilidad, atendiendo honradamente a su humilde menester y mostrándose siempre benévolo para con el prójimo.

Luego Tulādhāra explica el pre­cepto de la «ahiṃsā», o sea del «no ofen­der». Deben condenarse — dice — cuantas actividades acarrean daño a los demás: así la cría de ganado, que fatalmente desem­boca en el sacrificio de animales, el comer­cio de seres vivientes (hombres y bestias), e incluso la propia agricultura, por cuanto el arado, al hender la tierra, mata a nu­merosas e inocentes bestezuelas. Jājali ob­jeta que la ganadería y la agricultura parecen esenciales para la vida de los hom­bres y que los propios sacrificios serían im­posibles sin víctimas animales y vegetales. Pero Tulādhāra, a su vez, exalta, como muy por encima del sacrificio tradicional, aquel otro mucho más meritorio que se ofrece sin afán de recompensa, ni fraudes de sacerdotes, ni muerte de criaturas.

Encar­nadas en los tipos de Jājali y de Tulādhāra se enfrentan, en este bello episodio, dos mentalidades y dos morales muy distintas: la brahmánica, ligada al culto tradicional, rico en formas externas, y la ascética, que exalta la pureza de corazón y de inteli­gencia, así como todas las virtudes con­cretas y sustanciales que con ella se relacionan. El amor al prójimo y la norma de no ofender habrán de ser los principios capitales de la moral budista y jainista.

M. Vallauri

Uno de los principales pro­tagonistas de la famosa novela china San Kuo Chih Yen I (v.), de Lo Pên (siglo XIV). Es un personaje histórico que vivió en los últimos tiempos de la dinastía Han (202 a. de C.-220 d. de C.) y fue ministro de Estado del emperador Hsien, que pronto se convirtió en una simple marioneta en sus manos, en las cuales supo concentrar poco a poco la totalidad del poder efecti­vo.

Tsao Ts’ao tenía, por lo demás, cuali­dades de jefe. Buen capitán, político astuto e inspirado literato (de él se conservan ex­celentes poesías), pero ambicioso y sin es­crúpulos, contribuyó a la caída de la di­nastía y fundó uno de los «tres reinos» que la siguieron: el de Wei, del que su hijo, Tsao P’ei, fue el primer emperador. La novela le sitúa en su verdadero lugar, subrayando sus capacidades políticas y mi­litares a la vez que su gran hipocresía y su brutal ausencia de escrúpulos, que han hecho de su nombre, en el lenguaje coti­diano de su país, un sinónimo de politicastro malintencionado. Era capaz de aco­ger a un enemigo con tal efusión de afecto que le convertía en amigo entusiasta, pero también sabía dar muerte sin pestañear a un fiel colaborador, si ello podía servir para desvanecer las sospechas de los demás.

También era capaz de hablar como un perfecto confucionista, y aun de obrar se­gún las normas de la moral de Confucio, a pesar de que, en lo íntimo de su corazón, era enemigo jurado de esta doctrina. Por lo demás, su desmesurada ambición fue castigada por el resultado final de sus em­presas, ya que, tras tantas luchas contra hábiles y poderosos enemigos, tuvo que resignarse a gobernar sobre un tercio de China, y no sobre el país entero.

S. Lokwang

Personaje de la «commedia dell’arte» que Carlo Gozzi (1720- 1806) introdujo en sus Fiabe teatrali, caracterizándolo siempre como criado, unas veces necio, otras astuto, según conviniera a los efectos de la comicidad.

Por ese ca­mino, Truffaldino vive en la gran familia de otras tantas figuras semejantes a la suya, presentes casi en todas las zonas de la lite­ratura narrativa o dramática: desde el Chichibio de Boccaccio al Sganarelle (v.) de Molière, por no citar — como sería aún más fácil — los distintos personajes de la comedia goldoniana, tan estrechamente em­parentados con él. Aparece ya en El amor de las tres naranjas (v.), la primera farsa escrita por Cario Gozzi, y como la finalidad de la obra es francamente polémica — Truf­faldino, precisamente, simboliza la «commedia dell’arte» y es el único que logra distraer y alegrar al príncipe Tartaglia, en quien se encarna el público veneciano —, debe estimarse como gran mérito de Gozzi el hecho de que conserve un tono desinte­resado de vivacidad, perceptible en ciertas sugestiones del cañamazo (esta farsa es la única de Gozzi escrita por entero, a excep­ción de algunos pasajes, en forma genérica e indirecta, según el uso anterior a Goldoni); así vemos a Truffaldino en ciertas situaciones o actitudes que pueden dar a nuestra fantasía una imagen precisa: «tem­blaba fuertemente», «expresaba sus gran­dísimas manías»,, «formulaba ridículas pe­ticiones», «atareado en ensartar un asado».

Evidentemente, es imposible referirse a un rasgo preciso, a una frase que condense la humanidad de Truffaldino según las trazas del texto gozziano: hay que recordar que las Fiabe se compusieran todas para una sola compañía teatral dirigida por un tal Sacchi, que siempre desempeñó el papel de Truffaldino, y como suele ocurrir en tales casos, este bufo personaje debió sus as­pectos más vistosos e incisivos a las facul­tades de improvisación del actor. La prueba está en que, al escribir otras obras, Gozzi eliminó casi completamente el discurso in­directo— señalando a cada personaje el texto exacto de sus réplicas—, pero dejó siempre la máxima libertad a Sacchi, su­giriéndole sólo ciertos límites y pretextos para que su papel se ligase en algún modo al de sus compañeros de escena. Ello, naturalmente, nos impide precisar la figura de Truffaldino más allá de unos límites ampliamente genéricos: ya se ha dicho que Truffaldino es un criado gracioso, y tal vez ésta es la única característica constante de su personalidad. Toda precisión ulterior, repetimos, sería azarosa: contentémonos con reconocer a Gozzi una gran discreción para con el actor; discreción que no disminuye ni siquiera cuando el tema del chiste pa­rece más perentorio.

Así, por ejemplo, en El rey ciervo, donde en la escena XIV del acto II Truffaldino tiene un divertido en­cuentro con un papagayo hablador. En tal pasaje, indudablemente, el texto es menos genérico que en otros, pero siempre se trata de una situación creada desde fuera y que, tomada según se halla en el papel, en nada contribuye a dar profundidad al personaje; lo que en él hubiera de inte­rior, no lo hallaremos en la lectura por mucho que busquemos: procedía de la ins­piración de quien interpretaba el papel. Por ello Truffaldino puede ser considerado como el último personaje de la «commedia dell’arte», felizmente vital — y malicioso desde el punto de vista de la polémica li­teraria— a pesar de haber nacido, por su época y por su tierra, al lado de los gran­des personajes de Goldoni, quien le hizo protagonista de su comedia El servidor de dos señores (v.).

F. Giannessi

Personaje del drama español de su nombre (v.), de Antonio García Gutiérrez (1813-1884). Sin su fresca y seductora voz de tenor, despojado de la magia de la gloriosa música de Verdi y situado de nuevo en las páginas de su viejo drama, nuestro Manrique soporta como puede los golpes de su adversa fortuna, pero conserva intactos sus rasgos morales, su inflamado espíritu y sus dotes de no­bleza, pureza, probidad y valor militar, lealtad caballeresca y, sin menoscabo de aquéllos, su tierna pasión amorosa.

Grande es su afecto por Azucena, la gitana a quien cree su madre, pero no es menos su an­gustia por ignorar quién fue su padre y por ser hijo de una gitana. La orgullosa sangre de los Artal, condes de Luna, a quienes fue raptado por venganza en su niñez por Azucena, habla a su corazón. Y por ello busca ennoblecerse en torneos, aventuras y arriesgadas empresas guerreras, y cuando logra el amor de Leonor, la dama favorita de la reina, aquella necesidad le acucia todavía más. Ni siquiera el odio a su rival, que el destino ha querido que fuera su propio hermano, el conde de Luna, llegará a desviarle del camino del honor, entendido en el más alto sentido dado a esa palabra por los caballeros de la buena época antigua.

En singular combate Man­rique desarma al conde y se apodera de su espada, pero no abusa de su victoria, no porque le detenga «una voz venida del cie­lo», la voz de la sangre, sino por. el res­peto que según las reglas de la caballería se debe al enemigo inerme. Menos escru­puloso le hallaremos cuando rapta del con­vento a Leonor, ya monja, pero en un dra­ma romántico las leyes del corazón no conocen otro código y justifican incluso el sacrilegio. Pero cuando estalla el conflicto entre el amor y el deber, Manrique no vacila: renuncia al inmediato goce de la posesión y corre en auxilio de su madre en peligro, sellando con tal decisión el punto crucial, como hoy diríamos, de su heroica vida (punto que en la ópera halla su co­rrespondencia en el famoso «do de pecho» de «La pira»), y coronando con su propio sacrificio su ideal de perfección caballeres­ca.

Inútil es decir que un insuperable laúd para entonar sus canciones con el «canto seductor / de un amante trovador, / lleno de tierna inquietud» nos garantiza su autén­tica calidad de trovador. Incluso en el úl­timo momento nuestro Manrique conservará su bella faz aureolada de efectos román­ticos; hasta el punto de que, por un alarde de pésimo gusto del autor, oiremos en la escena — según la acotación — el hachazo que tras las bambalinas le corta la cabeza.

F. Carlesi

Personaje del Libro de Buen Amor (v.), del Arcipreste de Hita (siglo XIV). Su nombre indica el tipo de vieja que lleva apresurados recados de uno a otro convento; es, pues, análogo al de mensajera o recadera, pero con la especial característica de que interviene en relaciones amorosas, preludiando así al tipo de la Celestina (v.).

En la bella y bien delineada creación del Arcipreste, es clara la fusión de los dos aspectos que debían corresponder a otros tantos tipos reales de la época. Trotaconventos es a la vez la mandadera de monjas y clérigos y la alca­hueta derivada de la «Anus» del Pamphilus, comedia latina del siglo XII, que ins­pira a su creador el largo y magnífico epi­sodio de los amores de don Melón y doña Endrina. Además, Trotaconventos tiene a su cargo la alta misión literaria de poner al personaje central del Libro en contacto con los demás personajes y con el lector.

En su boca, en efecto, se traza el más completo retrato del protagonista, es decir, aparentemente del propio Arcipreste. Así, «las figuras» de éste — alto, robusto, vello­so, de anchas espaldas, moreno y de rojos labios — aparecen en la descripción que Trotaconventos hace de él a la monja doña Garoza, y que se completa con esta alusión a su carácter de juglar docto y alegre: «Sabe los instrumentos e todas juglarías». Cuando Trotaconventos recomienda al Ar­cipreste que enamore a alguna monja, vis­lumbramos, como en una «naturaleza muer­ta», las golosinas y ventajas del discreto encubrimiento de la aventura. Trotacon­ventos surge de los alejandrinos del mejor poema realista de la Edad Media española, maliciosa y sugestiva, llena de vida y de astucia, y más estilizada que la principal de sus herederas, Celestina.

He aquí cómo en el episodio de don Melón, alude a la certidumbre de su decisiva intervención: «E vendrá doña Endrina si la vieja la lla­ma». El Arcipreste, así, coloca a Trota­conventos en el centro de la acción del poema porque en ella recae el punto extre­mo del auténtico conflicto entre la vida y la muerte, el ascetismo y el vitalismo, fundamental en el mundo cristiano de en­tonces, y uno de los más profundos y re­presentativos aspectos de la obra. En el Libro de Buen Amor no existe el castigo a la loca pasión de los amantes que habrá de culminar en la catástrofe de Calisto (v.) y Melibea (v.) en la obra de Fernando de Rojas: tal vez porque la expiación queda a cargo de la anciana. Trotaconventos mue­re, y, en aquel momento, el Arcipreste siente el frío de la soledad.

No era una mera alcahueta, sino su compañera, con­sejera y amiga. Y por ello dice a la muerte: «Te llevaste a mi vieja, ¡maldita seas! Más querría que me llevaras a mí primero». El hombre sanguíneo, sensual, glotón y amante del placer, en el dolor que le causa la irre­mediable pérdida de la vieja amiga que le llevaba de la mano por un sendero de flo­res y de damas, eleva su íntimo sentimien­to personal al rango de diatriba genérica, comparable al espíritu de rebelión de las «danzas de la muerte» medievales: «iAy, Muerte, muerta seas, muerta e malandan­te! / A todos los egualas e los llevas por un prez, / por papas e por reyes non das una vil nuez… / Dejas el cuerpo yermo a gusanos en fuesa… / De fablar en ti, Muer­te, espanto me atraviesa». En esta lamen­tación se adivina la pesadilla de la baja Edad Media, la mueca de dolor y de terror, el estremecimiento de las alas obscuras, vigorosa y poéticamente expresado en su sobria e impresionante retórica: «En el mundo non ha cosa que con bien de ti se parta, / salvo el cuervo negro, que de ti, Muerte, se farta». Trotaconventos, aparte sus afinidades con la anciana del Pamphilus, denota influjos de los tipos de «lena» (alcahueta) de la antigua comedia latina, pero es sobre todo un producto vivo de la realidad sentida y amada por el autor.

Po­cos personajes, a pesar de las reminiscen­cias librescas, responden a una tan me­surada interpretación natural de la misma realidad, «con amore». La imagen de Tro­taconventos coloreará toda la Edad Media. En el siglo XV la citará, con idéntico nom­bre, el otro Arcipreste: el de Talavera, en la jugosa y abigarrada expresión de su prosa popular. Y, a fines de ese mismo si­glo, la gran Celestina será su heredera in­mortal: personaje más humano, pero lite­rariamente menos perfecto y seductor que la amable y cordial creación de Juan Ruiz.

A. Valbuena Prat