[Ubu]. Protagonista de las obras Ubú rey (v.) y Ubú encadenado, del escri­tor francés Alfred Jarry (1873-1907). Gro­sera marioneta simbólica, surgida de la fantasía genial de un poeta, Ubú es mucho menos y mucho más que un personaje.

Su lenguaje absurdo y grosero que refleja su incontinencia, su crueldad y su brutalidad, encierra la parodia de todas las institu­ciones y de todos los regímenes, en una anárquica y despiadada negación. Rey de Polonia a consecuencia de un homicidio, cometido, como el de Macbeth (v.), a ins­tigación de su esposa, Ubú es, a la vez, sanguinario y demagogo: desposee y da muerte a los nobles, arroja dinero a la plebe y abruma a campesinos y propieta­rios con rapaces impuestos que él mismo percibe, identificándose con el Estado. Pero este vanidoso monarca de palo se muestra cobarde en la guerra y huye: nada retrata mejor su carácter que la escena en que, acurrucado en un refugio, reza el Padre­nuestro, mientras sus compañeros de des­tierro pelean con un oso.

Sin embargo, aquel mismo hombre que, con sanguinario y codicioso ímpetu, torturara al prójimo, en la república democrática se presta volun­tariamente a ser esclavo, e incluso llega a cometer crímenes para poder ser, en un país donde la esclavitud no existe, un sier­vo íntegro y ejemplar. Los supremos ideales de aquella larga vida de atropellos son a última hora la cárcel, la deportación y los grilletes, que Ubú anhela con toda su alma, como realización de aquella esclavi­tud que constituye el polo opuesto a su anterior poder sin límites. Así Ubú, en sus distintos aspectos, se convierte en un sím­bolo de los contrapuestos elementos que componen el alma humana: vileza y cobar­día, orgullo y aborregada sumisión.

A la vez complejo y sencillo, Ubú, con su gran corpachón y su peculiar estilo de vida y de expresión, que sólo refleja innobles ins­tintos, agrada a las masas: «¡Viva el rey de Polonia!», gritan, cuando es un verda­dero déspota; «¡Viva el rey!», gritan una vez más, cuando sólo es el soberano de los forzados. Marioneta maravillosa, Ubú se desprende de los hilos que le ataban y asu­me un cuerpo y un lenguaje propios, gi­gantescos, blande su sable sobre las cur­vadas espaldas de los mortales y proclama solemhemente el triunfal advenimiento de la estupidez en el monótono escenario del mundo.

G. Falco

Personaje de una balada de Adam Mickiewicz (1798-1855). Llamado también el «Fausto polaco», Twardowski existió realmente y a su alrededor se for­jó una leyenda paralela a la del Fausto (v.) alemán, del cual fue contemporáneo.

Sus sortilegios son casi tan famosos como los de aquél, y se dice que mostró al rey Segismundo, en un espejo mágico, la figura de la difunta reina Bárbara. Entre Fausto y Twardowski existen algunos rasgos ex­teriores comunes, pero, en el fondo, sus personalidades difieren profundamente. El Fausto polaco no es un sabio, a pesar de que, como el otro, ha estudiado en la uni­versidad de Cracovia, pasa por ser autor de un libro que luego resulta ser obra de otro, y conoce la magia negra. Twardowski es un brillante caballero que ha hecho un pacto con el Diablo (v.) para tenerlo a su servicio en su vida de amante del pla­cer. A cambio de ello ha prometido que, al cabo de dos años, irá a Roma, donde abandonará su alma al príncipe de los in­fiernos.

Han transcurrido siete años y Twar­dowski se ha guardado muy bien de ir a Roma; pero el Diablo comparece, dispuesto a llevarse su alma por medio de un engaño. El poeta describe una taberna rebosante de hombres que beben, gritan y bromean; el más alegre de todos es Twardowski, que se burla de uno y de otro, alardea de sus habilidades mágicas, y ríe a grandes car­cajadas. De pronto llega un mensajero del demonio, con la orden de detención: Twar­dowski no ha ido a Roma, pero la taberna en que se halla se llama «Roma»: allí le ha llevado su dueño para obligarle a cum­plir el pacto que firmara en Lysa Gora, habitual residencia de diablos y brujas. ¿Qué hacer? Ningún ángel intercede por él; ninguna buena acción ni ningún pensa­miento le justifican; pero Twardowski cuenta con la astucia, que lo prevé todo. En el pacto se estipuló que tendría dere­cho a imponer tres pruebas al mensajero que fuera a prenderle.

La primera es una prueba de magia: el Diablo transforma sin dificultad el caballo pintado en la puerta de la taberna en un velocísimo corcel, tuerce una fusta con sólo echarle los pol­vos y edifica en el bosque un maravilloso castillo. La segunda prueba es más difícil: hay que sumergirse en una herrada llena de agua bendita. El Diablo sale de ella estornudando, tosiendo y retorciéndose. Pe­ro la tercera prueba es concluyente. Twar­dowski, durante su vida, no buscó el amor de Margarita (v.) ni el de la mítica Elena (v.), pero posee una mujer cuya fealdad física y moral es célebre. La manda llamar y conmina al diablo a tomarla por esposa y cumplir fielmente con ella sus deberes conyugales durante un año. El poeta no describe a la mujer; pero la reacción del diablo nos basta para formarnos una idea de ella. En efecto, apenas le da una ojeada, y está ya escapando por el ojo de la cerra­dura… y todavía sigue huyendo.

Con este final, que recuerda la leyenda del diablo que toma esposa (v. Diablo), Mickiewicz cambia la tradición, según la cual Twar­dowski caía en manos del Diablo; pero el personaje resulta más lógico y más vivo, lo mismo que su mujer. El título de la balada de Mickiewicz, quizá por ello, no es el nombre del astuto caballero, sino el de su mujer, que se ha hecho proverbial: «La señora Twardowska».

M. B. Begey

[Thusnelda]. Es la prometi­da o esposa de Hermann (v.), vencedor de Varo en los bosques de Teutoburgo, y aparece constantemente en la literatura ale­mana al lado de aquél, ya que tuvo una activa participación en su victoria. El pri­mero que se ocupó ampliamente de Tusnelda, tejiendo alrededor de su figura una complicada novela de amor, es el escritor barroco Daniel C. Lohenstein (1635-1683), en su novela Hermann (v.).

En ella refiere que el emperador Tiberio, enfermo de amor por Tusnelda, prepara un filtro amoroso que debe someter la doncella a su voluntad; por otra parte, aquélla recibe como presen­te de Marbod el anillo de Policrates, que Marbod había recibido del propio Augusto; en un período de paz, vemos a Tusnelda junto a la emperatriz Agripina, bebiendo en una fuente el agua milagrosa cuyas vir­tudes nos explica un bardo. Después de la traición de los príncipes germanos, entre los cuales se halla Flavio, Tusnelda y su hijo Tumelich, durante la represión, son capturados por los romanos y conducidos a Roma. Pero Tusnelda no figura en el cortejo de Germánico, sino otra mujer cualquiera que ocupa su lugar, ya que Tus­nelda, junto con otras princesas prisione­ras, ha logrado huir. Ello le permite volver a abrazar a su marido que, tras haber pa­sado por muerto, reaparece sano y salvo entre los suyos. La figura de Tusnelda no recibe, pues, en la novela de Lohenstein ningún rasgo personal, antes al contrario, su individualidad queda sofocada bajo una serie de complicadas aventuras.

Johann Elias Schlegel, en su drama Hermann (v.), se esfuerza en presentarnos a Tusnelda como esposa fiel y guerrera valerosa; por ello supone que de ella está enamorado, no un emperador romano, sino el propio her­mano de Hermann, o sea Flavio, que al ver rechazado su amor traiciona a los germa­nos y es causa de su derrota. Tusnelda se precipita en el combate y todos creen que ha perecido en él hasta que Sigmundo, hijo de Segeste, la devuelve sana y salva a su esposo. Al poner de relieve la lealtad amo­rosa y el valor físico de Tusnelda, el autor pretendió convertirla en el tipo ideal de la mujer germánica. F. G. Klopstock (1724- 1803), en sus dos dramas Hermann y los príncipes y La muerte de Hermann (v. Hermann), hace de ella, en cambio, una mujer más madura en su misión de madre y de compañera de destino del marido.

Klopstock supone que Tusnelda está ya ca­sada con Hermann, de quien ha tenido un hijo, Teude. Tras la derrota de los ger­manos por la traición de los príncipes, sólo ella es capturada por los romanos y tras­ladada a Roma. Sin embargo, logrará vol­ver a su esposo, pero llegará en un mo­mento trágico: cuando Hermann, herido y derrotado, ve irreparablemente destruidos sus sueños de grandeza y está a punto de morir. Teude sale al encuentro de su madre y la lleva junto a Hermann, a quien puede así abrazar por última vez. Hermann es juzgado por sus compatriotas del par­tido adverso, ante los cuales Tusnelda debe inclinarse no menos humildemente que co­mo lo hizo en Roma; entre estos adversa­rios se hallan un tío suyo, Ingomar, y su propio padre, Segeste. Al final, Teude es muerto por Ingomar; en aquel mismo mo­mento llega la noticia de que Hermann ha muerto también y Tusnelda se desploma para seguir la suerte de su marido y de su hijo.

Klopstock ennobleció la femineidad de Tusnelda elevándola a la maternidad, y humanizó su entusiasmo patriótico herma­nándolo con el amor conyugal: así su Tus­nelda es una figura pía, en la que brilla un poco la luz del martirio. Muy distinta apa­rece en el drama Hermann (v.), de H. von Kleist (1777-1811). En él Tusnelda es una enamorada caprichosa, a la vez lánguida y cruel, sentimental y vengativa; toca el laúd como una pequeña burguesa contemporá­nea del joven Werther, se deja seducir por los halagos de la corte del romano Ventidio, a quien le gusta tener enamorado, odia a los romanos sólo porque Hermann, astu­tamente, le ha dicho que en Roma andan muy buscados los dientes blancos y los rizos rubios de las germanas, y hace que una osa aplaste la cabeza de Ventidio sólo porque éste ha escrito una carta a la em­peratriz hablando de sus cabellos rubios. De la mente de Kleist no podía surgir más que una criatura femenina morbosa y feroz como ésta, en la que evidentemente no es posible reconocer a la Tusnelda de la vieja tradición.

En el drama Hermann (v.), de Christian D. Grabbe (1801-1836), nuestra heroína aparece bajo otra luz: casada con Hermann, sus rasgos son los de una ruda y maciza aldeana; en lugar de coquetear con Varo o con Ventidio, se cuida de su hijo Humélico y de la administración do­méstica, hasta confundirse con las sirvien­tas, pero también toma parte en la batalla combatiendo, como una walkyria, sobre un carro tirado por fuertes caballos. Evidentemente Grabbe exageró los aspectos de leal­tad amorosa y de valor físico, hasta caer en la grosería. Poco valor tienen otras figuraciones de Tusnelda en obras secun­darias sobre Hermann. Como puede verse, la figura de Tusnelda no tuvo gran fortuna en la literatura alemana, si se exceptúa la obra de Klopstock.

Pero aun así, puede tomársela como el tipo de la mujer ger­mánica en la época histórica de las guerras contra Roma, cuando la mujer seguía al hombre a la guerra, combatía a su lado, se exponía con él a la muerte o la esclavitud y si era necesario empleaba contra el ene­migo sus astucias femeninas, sin rehusar empero el compartir la suerte de su ma­rido. Y en definitiva, sus distintas encar­naciones en la literatura alemana apenas valen tanto como las escasas palabras que Tácito dedica a su silencioso llanto de vencida.

M. Pensa

[Turnus]. Rey de los rútulos e hijo de Dauno, desempeña un importante papel en los últimos libros de la Eneida (v.), de Virgilio (70-19 a. de C.).

Su nom­bre es etrusco. Catón, si hemos de creer a Servio, narraba en sus Orígenes (v.) que Eneas (v.), al llegar a Italia, tuvo que combatir, por las razzias que los suyos habían hecho en el país, contra Turno y Latino (v.) (Catón fr. 9 Peter). Muerto éste, Turno, ayudado por Mezencio, reemprendió la guerra, pero murieron a la vez él, por un lado, y Eneas por el otro. En otro pa­saje el mismo Servio narra en cambio que, también según Catón, Turno, despechado porque Lavinia (v.), que estaba prometida a él, había sido ofrecida en matrimonio a Eneas, declaró la guerra a éste y a Latino (Catón fr. 11 Peter). Sea cual fuere el verdadero relato de Catón, la segunda ver­sión es la divulgada y la que recoge tam­bién Virgilio y, tras él, Ovidio; con ella concuerdan, con ligeras variantes, Livio (que contamina las dos versiones servianas) y, entre los griegos, Dionisio de Halicarnaso y Dión Casio.

Según estos dos últimos autores, Turno estaba emparenta­do con Latino, detalle desconocido de la tradición analista, pero recogido en la Enei­da, donde sirve para explicar por qué Ama­ta (v.) tomó el partido de Turno. Quien incita a entrambos contra Eneas es la Furia Alecto, enviada por Juno, enemiga de los troyanos, a sembrar la discordia. Latino se niega a romper la promesa hecha a Eneas y a declararle la guerra; pero el conflicto estalla a pesar suyo y los latinos se hallan al lado de Turno y de su aliado Mezencio frente a Eneas. En el libro IX de la Eneida, Turno, instigado por Juno por mediación de Iris, provoca a los troyanos intentando incendiar sus naves, que prodigiosamente se transforman en ninfas marinas. Una vez entablado el combate, Turno da muerte a Palante (v.); Eneas va en busca de aquél, pero Juno le salva po­niendo ante el héroe troyano un fantasma que tiene los rasgos de Turno, según un procedimiento análogo al que, en Homero, emplea Apolo para salvar a Eneas del ata­que de Diomedes (v.).

Cuando Latino inten­ta hacer la paz con los troyanos, Turno se opone y prepara una emboscada contra Eneas; tras la muerte de Camila (v.), se enfrenta con su adversario y le propone un duelo que decida la guerra, pero mientras los dos futuros contendientes prestan jura­mento de atenerse a las reglas del desafío, Juno hace que Giuturna, hermana de Tur­no, provoque nuevos conflictos y un dardo arrojado por el etrusco Tolumnio encienda de nuevo la refriega. Mientras Eneas avan­za hacia la ciudad, Amata, creyendo que Turno ha muerto ya, se ahorca. Por fin, Turno se enfrenta resueltamente con Eneas, dispuesto a batirse en duelo, y cuando Juno, cediendo al destino, le abandona, él su­cumbe. En toda esta parte es fácil ver una serie de imitaciones homéricas: en primer término, el duelo entre Paris (v.) y Mene- lao (v.) (también en Homero el pacto es violado por deseo de Hera, que envía a Palante a reanimar la guerra); y luego, en numerosos detalles, el combate decisivo en­tre Héctor (v.) y Aquiles (v.), en el que termina en rigor la acción de la Ilíada.

El duelo de Turno y Eneas cierra el poema virgiliano, como más tarde el duelo entre Ruggiero (v.) y Rodomonte (v.) terminará el Orlando furioso (v.). En Virgilio, Turno, enemigo jurado de Eneas, como Héctor lo es de Aquiles, es un héroe de gran pres­tancia física, comparable a Aquiles (VI, 89; IX, 742), desmesuradamente altanero y enfurecido por las instigaciones de Alecto: es el hombre de impulsos súbitos y contra­puestos, ora audaz hasta la temeridad, ora fugitivo del peligro, para arrostrarlo sober­biamente un momento después: siempre or­gulloso de su fuerza y capaz de dejarse llevar por la embriaguez de la victoria hasta ostentar como un trofeo la ensan­grentada cabeza de su enemigo, y luego, cuando es vencido a su vez, capaz de pe­dir merced, no para sí, sino para su an­ciano padre.

A. Ronconi

Los rasgos fisonómicos que Giovanni Verga (1840-1922) presta a este personaje en la aventura de que originariamente le hace protagonista (v. Cavalleria Rusticana), son pocos pero peligrosa­mente acusados.

Dos notas, rápidas y densas de color: su modo de encender las cerillas, levantando la pierna, sobre los fondillos del pantalón, en medio de la plaza, rodea­do por todos los muchachos del pueblo «espesos como moscas» en un alarde de juvenil seguridad en sí mismo, típica del mozo que, tras largos meses de servicio mi­litar, regresa al país natal donde le aguar­dan su madre y su novia; y la forma en que hace ondear, sobre su espalda, la borla de su boina de «bersagliere», que el mu­chacho lleva con arrogancia, precisamen­te para ^ alardear de su felicidad y de su fe en sí mismo, pero que ahora, cuando camina vanamente tras Lola, que en su ausencia le traicionó prometiéndose al ca­rretero de Lipodia, compadre Alfio (v.), parece por contraste expresar — y en la anotación no falta una sombra de ironía — toda la decepción del galán engañado.

Pero en los mencionados rasgos se recogen, vi­sualmente, por así decirlo — y en ese gus­to por la evidencia sensible hay que re­conocer un último tributo a la poética del verismo — todo el drama de Turiddu; en ellos se representa impasible y clásicamen­te la premisa psicológica de la tragedia que no tardará en estallar como un rayo. Por lo mismo, no parece carecer de signi­ficado la circunstancia que hace coincidir el recuerdo de la borla de la boina — y, por reflejo, de la triste melopea que Turid­du entona cada vez que ve pasar a la es­quiva Lola — con el primer enamoramiento de Santa, a quien aquella misma borla le ha hecho «cosquillas en el corazón». Se trata de un auténtico proceso de revalori­zación ideal a cuyo encuentro sale, por la patética resonancia que halla en el alma del poeta, la primitiva escoria verista. Es una especie de prolongado eco de aquella nota originariamente extrapoética que, por un fenómeno análogo al de la «cristaliza­ción» de Stendhal, la lleva a integrarse en el mundo inocente y raro — y en rigor ajeno a ella — de la poesía.

Así nace un lenguaje poético, .que es el del dolor y el de la pasión de Turiddu. Y ello es tan cier­to que cuando Verga, más tarde, empezará a preocuparse técnicamente por trasladar a Turiddu a la escena teatral, aquellas mismas escorias veristas a que antes aludíamos volverán a pasar a primer plano, sacrifi­cando incluso al personaje a que se apli­can, en aras de una función secundaria de documento etnográfico, de una especie de mimesis genérica y externa de un arbi­trario «color local», que no hará más que preparar la retórica ampulosa y vulgariza- dora en que habrá de envolver a la obra la música folklórica de Mascagni.

G. Bassani