[The jew of Malta]. Drama en verso libre del poeta inglés Christopher Marlowe (1564-1593), es­crito hacia 1589-90, publicado en 1633.

La emperatriz de Turquía exige, como de cos­tumbre, un tributo de la isla de Malta, y el gobernador de la isla decide hacerlo pagar a los ricos judíos. Uno de éstos, Barra­bás (v.), se niega, pero su patrimonio es confiscado y su casa transformada en un convento. El judío, así arruinado, prepara fríamente su venganza: durante una orgía hace matar a muchos de los convidados, y entre ellos al enamorado de su hija Abigail; luego envenena también a su hija. Entre tanto, los turcos emprenden la con­quista de Malta y la cercan. Los isleños se defienden heroicamente, pero los turcos, obligados a recurrir al engaño, encuentran pronto un traidor en la persona de Barra­bás, quien les entrega las fortalezas de la ciudad; en recompensa a su traición, recibe el gobierno de la isla. La verdadera finali­dad de Barrabás es, sin embargo, la ruina de los turcos, causa primera de la ruina de su fortuna. Urde, pues, un complot: invitará a los jefes turcos a un gran banquete, pre­parado en una sala con pavimento móvil, y a una señal suya, todos se sumirán en el abismo abierto a sus pies. Pero el mismo Barrabás es a su vez traicionado, y los tur­cos, enterados de su maquinación, precipitan al judío en la misma trampa que les tenía preparada.

El prólogo de este drama es recitado por un personaje llamado Maquia- velo, según la versión isabelina que hacía del autor del Príncipe (v.) un pérfido maquinador de intrigas políticas. Como La trá­gica historia del doctor Fausto (v. Fausto) y el Tamerlán (v.),-esta obra constituye también la tragedia de la voluntad de po­der; un poder que se revela, empero, en sus motivos más morbosos, ya como fre­nesí de riqueza, ya como furia vengadora. La obra es discontinua; particularmente el tercero y el cuarto actos revelan probables retoques de manipuladores posteriores. El judío de Malta es la más completa expresión del maquiavelismo tal como se enten­dió en Inglaterra, símbolo de ateísmo arribista y delictivo. El gran éxito del drama entre el público isabelino fue debido a razones políticas (Maquiavelo era como una diabólica quintaesencia de toda la corrup­ción italiana para las mentes animadas por el celo de la Reforma) y sociales (antisemi­tismo, a consecuencia de las prósperas acti­vidades comerciales de los judíos). La in­triga sólo tiene remotas fuentes históricas. Malta no fue nunca conquistada por los tur­cos, pero sufrió un sitio en 1565. La historia de los frailes (acto IV, esc. 2.^a y 3.^a), que se repite incluso en dos obras de Thomas Heywood (15739-1641), deriva indirecta­mente del Novellino (cfr. 1.^a Nov.), de Masuccio. [Trad. española de Juan G. de Luaces en el volumen Teatro de Marlowe (Bar­celona, 1952)].

E. Allodoli

Obra en tres jornadas del autor español Lope Félix de Vega Carpió (1562-1635); se publicó por pri­mera vez en la Parte VII… (Madrid, 1617). El verdadero título de la obra es Las paces de los reyes y la judía de Toledo. La fuente de la obra de Lope la constituye la Crónica General (v.) de Alfonso X, tan cercana, en el tiempo, al momento de la vida de Al­fonso VIII de Castilla, protagonista de la obra. Lope cambia sólo los datos de la Cró­nica en beneficio de un mayor dramatis­mo (así en la obra Raquel, la judía muere por los celos de la reina, mientras que en la Crónica — aparte de que no se le da nombre — es muerta por la venganza de los nobles castellanos).

El primer acto nos pre­senta el momento de la minoría de Alfon­so VIII (las luchas por la tutoría de los Laras y los Castros). Los actos segundo y tercero nos presentan al rey ya en su mayo­ría de edad, y es entonces cuando el drama adquiere verdadero interés, al enamorarse el rey — que está casado con doña Leonor de Inglaterra — de la judía Raquel. Una vez muerta ésta, tiene que bajar un ángel a consolar al rey. La obra termina con la vic­toria de las Navas de Tolosa, señal que es interpretada como perdón divino, como an­tes, cuando vivía en pecado, había perdido la batalla de Alarcos. Esta obra, a la que han dedicado gran atención Grillparzer y Farinelli, puede considerarse como una de las mejores del ingenio español. Como otras obras suyas (v. Perseo), fue duramente cri­ticada por los preceptistas neoclásicos, que no podían de ninguna manera admitir ni comprender las licencias de Lope (que Al­fonso en el primer acto sea un niño, y sea mayor en los otros dos; la presencia de ele­mentos sobrenaturales en escena, etc.).

El asunto de los amores entre el Rey Alfon­so VIII y la «fermosa judía» fue insinuado por el mismo Lope en el libro XIX de su Jerusalén conquistada. La obra, posee gran­des aciertos en el dramatismo de su argu­mento, en las descripciones, situaciones, etc. Los críticos, al igual que en el caso de El caballero de Olmedo (v.), han insistido mu­cho en el carácter romántico de la obra. A partir de la obra de Lope, diversos autores han tratado el tema de los amores de Alfonso VIII con la judía Raquel: Ra­quel, poema de don Luis de Ulloa Pereyra; La desdichada Raquel (v. Obligar contra su sangre), drama de Mira de Amescua; La judía de Toledo, comedia de Diamante, y la Raquel, de García de la Huerta (v. más abajo); finalmente, Grillparzer la imitó en su obra La judía de Toledo (v. más abajo).

A. Comas

El autor español Vicente García de la Huerta (1734-1787) estrenó, en 1778, un dra­ma en tres actos sobre el tema de la «ju­día de Toledo». Nuestro autor sigue, más que la versión literaria de dicho tema realizada por Lope de Vega, la de Diamante y Luis Ulloa Pe­reyra. Alfonso VIII, rey de Castilla, se ha enamorado de la judía Raquel, de la que ha hecho su favorita, con gran disgusto del pueblo y de los grandes, que se sienten ofendidos de tal sujeción y piden enérgica­mente el alejamiento de la favorita nefasta. Ante la negativa del rey estalla la revuelta, el palacio real es asaltado, y la odiada favo­rita es muerta por su propio consejero y correligionario Rubén, que de este modo espera hacerse grato a los rebeldes. Llega Alfonso VIII y, ciego de ira, mata a Rubén. Tragedia que sigue los rígidos principios clásicos, pero de espíritu ya romántico, la Raquel es el fruto, en su forma, de una significativa síntesis: para obedecer a la moda que venía de Francia, García de la Huerta observa, en ella, las tres unidades pseudoaristotélicas; pero recurriendo a la división en tres actos, vuelve a la tradi­ción de Lope y de Calderón, que sin em­bargo viola al sustituir el sistema polimétrico por el endecasílabo blanco. Producto de un período de transición, pobrísimo en manifestaciones artísticas de verdadera grandeza, la Raquel es notable por ser la única tragedia de algún valor escrita en el siglo XVIII español.

A. R. Ferrarin

Huerta era un hombre de más ingenio que juicio, de mejor instinto que gusto, de más fantasía que doctrina, pero de ningún modo vulgar ni tonto… en quien hervía alguna parte del estro de Calderón y de Góngora. (Menéndez Pelayo)

[luda Iscariot]. Re­lato del escritor ruso Léonid Nikolaévitch Andreiev (Leónidas Andreiev, 1871-1919), publicado en 1907. El concepto trágico de la vida y del mundo propio del autor, se desarrolla libremente en este relato.

Judas es un extraño personaje cuya alma es ator­mentada por un conflicto sin solución: desea ardientemente ser querido y admirado. Quie­re que se le tenga por un hombre superior a los demás, él que es feo, perverso, avaro y la perfidia misma, que desprecia y siente la más completa aversión por el prójimo. Su necesidad enfermiza de parecer lo que no es, falsea todas las circunstancias y crea en él un perpetuo desasosiego. Ama a Jesús con todo su corazón (pero sólo a Él en el mundo), y el amor de Jesús a los demás apóstoles suscita en el corazón de Judas la mayor amargura y desespero. Se mezcló entre los que rodeaban al Señor y fue es­cogido por Él; pero en estas circunstancias la llamada de Jesús toma el aspecto de una verdadera apuesta. ¿Qué puede hacer Jesús por él? Es su propia libertad la que debe conducir a Judas a hallar su camino, a ven­cerse a sí mismo. Hasta la jugada fatal su destino permanece en suspenso, cabe toda­vía la esperanza. Pero Judas se abandona a las fuerzas de la fatalidad, encerrado en su intimidad, entregado a sus propias ideas, es, en verdad, un enfermo. Desde este mo­mento su amor por Jesús no logra regene­rarle.

Cada palabra que le dirige el Maestro despierta en su alma una tempestad de sen­timientos contradictorios. Por otra parte, la menor debilidad de los demás apóstoles des­encadena en él la cólera y el desprecio. La clara benevolencia de Jesús para con él le exaspera. Cada vez más, la idea que tenía del Mesías — el Rey que debe conquistar todos los pueblos — no le deja comprender la aparente inactividad de Jesús. Entregando al Maestro, Judas no sólo va a dar fin a una tensión insoportable, sino que además pre­cipitará los acontecimientos. Los discípulos defenderán a Jesús, el pueblo le aclamará. ¿Qué importan, pues, los medios? La amo­ralidad de Judas es absoluta. Pero los dis­cípulos se han dispersado, el pueblo no se ha levantado… El primer sentimiento de Judas no es de arrepentimiento, sino de cólera e indignación. Encuentra a los após­toles y les acusa violentamente de no haber defendido al Maestro y de no haber muerto por Él. Pero en Judas no sólo hay desespe­ración e indignación, hay también un triun­fo monstruoso: ha comprobado ser más fuerte que Jesús: él, Judas, es el verdadero vencedor. De nuevo resuena en sus oídos la pregunta que le atormenta y que se repite a lo largo de todo el relato como un refrán: «¿Quién engaña al pobre Judas? ¿Quién tiene razón?». No le queda ya más que un vacío inmenso. No le queda más que morir.

Intenta así el autor explicar la figura de Judas atendiendo sólo a su orgullo frené­tico (Satanás no es capaz de amar) y a su ambición monstruosa. Se inspiró el autor quizá en algunos Evangelios apócrifos. La imagen de Judas ha sido trazada con rasgos violentos, algo forzados acaso. A veces se tiene la impresión de contemplar más que un hombre real una verdadera obsesión transformada en hombre. La figura de Pe­dro es interesante, la de Juan, en cambio, ridiculamente traviesa. En cuanto a Jesús, no podemos juzgar: es el suyo un retrato irrealizable sea cual sea el talento del ar­tista. El relato es ágil y pleno de color, pero cabe lamentar en alguna ocasión, sin embargo, que el autor haya inventado a placer detalles horribles e inútiles.

[Juárez und Maximilian]. Es una «Historia dramática» (que no equivale a drama histórico) en tres fases y trece cuadros, del escritor austríaco Franz Werfel (1890-1945), publicada en 1927. Aunque el teatro no sea el fuerte de Wer­fel, ajeno a toda rebusca de efecto y diri­gido sólo a la representación psicológica en formas lírico épicas, esta obra obtuvo en los escenarios un éxito notable. Con ella el poeta renuncia definitivamente a todos los procedimientos estilísticos del Expresionis­mo (v.) que había usado abundantemente en el Hombre del espejo [Spiegelmensch], 1920.

La pomposa rebusca estilística cede el lugar al nuevo sentido práctico de la rea­lidad, así como simbólicamente, el repre­sentante de la vieja Europa, Maximiliano de Habsburgo, hermano de Francisco José y emperador ficticio de México, ha de ceder ante el adalid popular de un mundo nue­vo, Juárez. Este drama está fundado en el histórico episodio de este conflicto, pero tiene el defecto de iniciarse en la parábola descendente de la acción, representando de este modo, solamente, la lenta agonía del imperio de Maximiliano, falto de una viva tensión dramática. Un interesante efecto tea­tral resulta en cambio del hecho de que el gran antagonista del Habsburgo, «el asceta del poder» Juárez, no aparece nunca personalmente, sino que sólo se entrevé por me­dio de las acciones y las palabras de sus amigos y enemigos. En torno al antagonismo entre ambas figuras centrales se ven perso­najes simpáticos, como los amigos de Ma­ximiliano, Herzfeld y Basch, y el noble, impetuoso y heroico general adversa­rio, Porfirio Díaz.

Maximiliano, a quien hace traición Napoleón III por mediación del vulgar arribista Bazaine, víctima de las in­trigas y de la ineptitud de los generales y del arzobispo (aquí se advierten reminiscen­cias del Wallenstein, v.), y amargado, por la incipiente locura de la bella, romántica y apasionada Carlota, viola al fin, inconscien­temente y sin culpa, el derecho constitucio­nal, mereciendo su condena a muerte: entonces se eleva con noble y heroica gran­deza, desprecia toda posibilidad de fuga y acepta con consciente firmeza la muerte para expiación de sus culpas humanas, prefirién­dola a una vida inútil y parasitaria de her­mano menor del Emperador austríaco.

C. Baseggio-E. Rosenfeld