Simbólica es la epopeya en prosa dialo­gada Asvero [Ahasvérus] de Edgar Quinet (1803-1875), publicada en 1833. Es una es­pecie de «misterio» moderno, inspirado en la tentativa de «reproducir algunas escenas de la tragedia universal que se representa entre Dios, el hombre y el mundo». Quinet expone su «sagrada representación» en cua­tro jornadas, separadas por tres intermedios y encerradas entre un prólogo y un epílogo.

En el prólogo, en el cielo, Dios anuncia a los ángeles que desea hacer una tierra mejor; entre tanto Gabriel y los demás ar­cángeles han de recoger de la vida los mayores testimonios de sinceridad y de nobleza espiritual. En la primera jornada se pasa de la creación del mundo al naci­miento de Jesús; muchas divinidades se disputan el dominio del mundo, pero una tras otra — gigantes, titanes, monstruos — son vencidos por una fuerza poderosa, hasta que, después del efímero triunfo de la ciudad de Oriente, Jerusalén da al mundo una nueva luz. En la segunda jornada asis­timos a la escena culminante del misterio: Cristo en la pasión pide ayuda a Asvero, pero es rechazado; le dicta entonces su eterna condena; su nombre de Judío errante aparece sobre su casa, una oscura maldi­ción le persigue, y empieza su tormento. Con la invasión de los bárbaros contra el Imperio romano termina esta apocalíptica visión de una terrible venganza divina. En la tercera jornada, Asvero, que va errando de tierra en tierra, se encuentra con Mob (la muerte) que, no pudiendo privarle de la vida, hace escarnio de todos los ideales y se burla de la nobleza del corazón, mien­tras Raquel, un ángel que se ha transfor­mado en mujer para llevar la esperanza a los hombres, le consuela y le ama. En la cuarta jornada se representa el Juicio Final: en el valle de Josafat comparecen incluso Asvero y Raquel.

Pero Cristo com­prende el drama del desgraciado y le ben­dice como peregrino de los mundos veni­deros y como segundo Adán. En el epílogo queda nuevamente decidida la salvación del desdichado, símbolo de la humanidad en su camino de sufrimiento : es el hombre eterno que combate y no desespera, porque en el tormento ha conocido su redención. El valor simbólico de la obra no la salva de parecer hinchada y carente de verdadera estructura; pero por algunos episodios fuer­temente satíricos y densos de amarga ironía contra’ la hipocresía social , mereció ser apreciada como contribución a la lucha por el progreso y la liberación de toda servidumbre. Algunas páginas, «Los apun­tes del Judío errante» [«Les tablettes du Juif errant»], añadidas y divulgadas en las sucesivas ediciones de Asvero, indican las experiencias hechas por el peregrino mal­dito en las diversas ciudades y países del mundo y, junto al desengaño producido por la civilización, hacen más clara la inter­pretación que Quinet da al personaje frente a las obras de Goethe y Hamerling, con su concepción de una humanidad siempre em­peñada en su calvario hasta la redención.

C. Cordié

También está caracterizado por un farra­goso simbolismo el poema épico en seis cantos de versos yámbicos Asuero en Roma [Ahasverus in Rom], del poeta austríaco Robert Hamerling (1830-1889), publicado en 1866.

El emperador Nerón (v.) va a parar a la taberna de Locusta, atraído por la figura extraña de un mendigo, Asuero, en quien intuye una concepción de la vida opuesta a la suya. La insaciable embriaguez de goces que domina a Nerón se manifiesta en los tumultuosos espectáculos que se producen más tarde en la taberna y, todavía más, en la bacanal que el emperador or­ganiza, con asistencia de Asuero, en los jardines de palacio, para hacerse honrar como el dios Dionisos. En esta fiesta Nerón encuentra a su madre, Agripina, disfrazada de diosa Roma, y se enamora de ella. Loco de celos cuando la ve en brazos de otro, jura vengarse; al día siguiente, mientras todavía continúan las fiestas, la hace morir ahogada. Entre tanto los excesos de la bacanal provocan graves consecuencias. La multitud, guiada por Asuero, incendia la ciudad, mientras la ebria tropa de las ba­cantes se dirige por las calles de la ciudad para, disfrutar de la nueva embriaguez.

Nerón, desde la terraza de su palacio, ad­mira el espectáculo de la ciudad en llamas y disfruta sobre todo viendo la muerte de los mártires cristianos aprisionados en el circo, bajo la amenaza del fuego y de las fieras. Más tarde, Nerón, cada vez más ator­mentado por su invencible hastío, sigue a Asuero a casa de un nigromante egipcio; y allí, con una terrible invocación, acuden los espectros de las víctimas, la primera de las cuales es Agripina. Pero el destino se precipita: Vindex está a las puertas de la ciudad, la plebe, furiosa, asalta el palacio. Ya solo, Nerón se refugia en las catacum­bas, conducido por la imagen de Asuero; y allí se mata ante el altar de Cristo. Con el insaciable frenesí de vida y de placer del mortal Nerón, rebelde contra la divini­dad, contrasta la figura del «hombre eterno», Asuero, el Judío errante, símbolo de la humanidad no sólo en sus aspiraciones in­quietas sino también en la anhelante nos­talgia de la muerte. En él encuentra de hecho su símbolo la descendencia de Caín, que ha traído al mundo el germen de la muerte. Sin embargo, la figura de Asuero está tan cargada de complejos y de signi­ficados mal definidos, que acaba a menudo por hacerse abstracta, mientras Nerón apa­rece como el verdadero protagonista, lleno de una fuerza demoníaca de acción y de ansias de goce.

En torno a los dos perso­najes principales, Agripina, soberbia y sen­sual; la cándida bailarina Attis; el moro remendón Tigelino, compañeros de orgías de Nerón y el estoico Séneca, están dibu­jados con plástica claridad. Son de colorida y brillante fantasía, en tono ditirámbico, las páginas que describen el naufragio de la nave de Agripina, el incendio de Roma y las escenas en el circo. Representante del extremo idealismo postromántico, agi­tado entre tendencias cristianas y exalta­ciones paganizantes, Hamerling, próximo filosóficamente a Lotze y a Schopenhauer, muestra, incluso en la retórica que dema­siado a menudo afea su estilo, la crisis pro­funda del esteticismo de la época.

A. Feldstein

La historia del judío condenado a errar sin descanso hasta el fin del mundo por haber ofendido a Jesús cuando se dirigía al Calvario, es una de las leyendas más extendidas de la Edad Media y ha dejado huellas en todas las lite­raturas europeas. En el siglo XIII nos la explican Roger de Wendower y Mateo Paris, adoptando una versión armenia de la leyen­da. En Italia, Buoncompagno da Signa y Guido Bonatti, en sus Historiae, dan al judío el nombre de Buttadeo. Cecco Angiolieri les imitó en su Cancionero (v.); lo re­cuerdan en sus crónicas el sienés Sigismondo Tizio y Antonio di Francesco di Andrea. En una obra flamenca lo volvemos a en­contrar bajo el nombre de Isaac Lakedem, mientras los Libros populares alemanes (v.) le llaman Asvero (Ahasverus).

Durante la época romántica, la leyenda sufrió una elaboración literaria. La obra más importante continúa siendo el frag­mento poético El judío errante, de Wolf­gang Goethe (1749-1832), publicado póstumo en 1836 y escrito probablemente en 1774. La leyenda popular del judío errante había ya atraído la fantasía del joven Goethe, como narra en el libro XV de Poesía y Ver­dad (v.), cuando, en 1770, las diferencias con la secta pietista sobre el pecado origi­nal le impulsó a formarse «un cristianismo propio mediante un diligente estudio de la historia y de todos aquellos que la veían a su manera». Recogió entonces la leyenda del Judío errante e imaginó un poema en el que representaría mediante figuras y ale­gorías los puntos más sobresalientes de la historia eclesiástica y religiosa. El frag­mento que nos queda justifica, por su tono satírico, la alusión a Hans Sachs, y narra un episodio con el que nada tiene que ver Asvero, el remendón judío de la leyenda. Cristo, vuelto a la tierra, no reconoce la menor huella de su enseñanza ni del espí­ritu dejado a los hombres después de su muerte; su nombre está escrito en todas las banderas, su imagen está pintada en todas partes, pero su doctrina no penetra ya en los corazones y mucho menos en los de aquellos que se llaman sus apóstoles.

El tema fue varias veces reemprendido y modificado por Goethe; en 1770 lo había concebido inicialmente en forma de poema épico centrado en el personaje de Asvero que, aunque amigo de Cristo, no le entiende y se mezcla entre quienes le crucifican, exhortándole a dar una muestra de su poder, hasta que de la boca de Jesús dolo­rido, surgen las palabras de su perpetua condena. Vuelve a hablar de ello en el Viaje a Italia (v.) e identifica con el perso­naje de Asvero los errores que había ad­vertido en la secta pietista y los que creyó ver en el mundo clerical romano. Goethe nunca desarrolló completamente el esbozo, y la obra quedó en fragmento. Pero en el tono realista y voluntariamente popular de los versos se advierte un parentesco de estiló con el de algunas partes del Urfaust (v. Fausto). Y quizás ello explica la inte­rrupción de la obra; la figura de Asvero fue asumiendo en la fantasía del poeta un significado cada vez más amplio y humano, y acabó siendo absorbida por la dramática figura de Fausto.

G. F. Ajroldi .

El escritor alemán Franz Grillparzer (1791-1872) escribió una tragedia en cinco actos sobre el mismo tema con el título de Die Jüdin von Toledo [Judía de Toledo]. Concibió la primera idea en 1811-1812, pero no empezó a escribirla hasta el año 1824, terminándola en 1837 y siendo estrenada, póstuma, en 1888. El argumento, entre his­tórico y legendario, está en parte tomado de la obra dramática de Lope de Vega La Judía de Toledo. En el momento de ela­borar la figura de la protagonista, propor­cionó al autor algunos rasgos característicos Lola Montes, la amiga de Luis I de Baviera.

La escena da comienzo en los jar­dines reales de Toledo, donde el mercader judío Isaac, cómica figura magistralmente dibujada bajo el patrón de Shylock (v.) y la hija de sus primeras nupcias, Ester, inteligente y juiciosa, intentan disuadir a Raquel, hija de sus segundas nupcias, del capricho de ver al rey de cerca, puesto que está prohibido a los judíos dejarse ver en los jardines reales mientras están presentes los soberanos. Raquel, criatura mimada pero extraña, toda ella instinto, se obstina en su propósito y, al acercarse el rey Alfonso el Bueno, acompañado de la reina Leonor y los grandes, mientras los guardias persi­guen a los judíos, se arroja gritando a los pies de los soberanos y abraza las rodillas del rey. Éste, fascinado por la belleza sen­sual de la joven y por la expresión dolorosa con que se ilumina la misma belleza en aquel momento de espera y de ansia, la trata con benevolencia y mientras el séquito se aleja indignado, ordena que la hospeden con sus padres en un pabellón del jardín, donde luego la sigue disfrazado. Y allí se deja seducir por las gracias exuberantes de la joven, que a su vez se enamora del rey. Arrebatado por el juego amoroso, el rey olvida sus deberes hacia su esposa, «una rígida y fría inglesa», modelo de grises virtudes, y hacia su pueblo, que está en vísperas de una nueva guerra contra los moros.

Son vanas las amonestaciones de los amigos, ni la llegada de Ester con la noticia de que los grandes del Reino celebran un consejo con la reina y han decretado la muerte de Raquel. Alfonso, furioso, confía entonces la muchacha a un castellano y se dirige a restablecer su autoridad. En una escena dramática con la reina, que le cree hechizado, le promete volver al ejercicio de sus funciones si ella renuncia a vengarse de Raquel; pero la condena denlos nobles ha sido ya ejecutada, y cuando Alfonso vuelve junto a Raquel la encuentra muerta. Pero el hechizo de aquella criatura residía totalmente en su exuberante vitalidad, y frente a los despojos que muestran una expresión malvada, el rey se siente liberado del encanto, comprende su error y, renun­ciando a toda venganza, parte para la gue­rra contra los moros. El drama, en tetrá­podos trocaicos de tipo español (octosílabos) en la primera escena, y en pentápodos yámbicos (endecasílabos) en las demás, es vibrante y lleno de color, sutil en la ex­presión verbal y de penetrante psicología; la figura de la protagonista posee, también escénicamente, una gran vitalidad.

C. Baseggio-E. Rosenfeld