[Le lépreux de la cité d’Aoste]. Narra­ción del escritor francés Xavier de Maistre (1765-1852), publicada en San Peters- burgo en 1811.

El autor describe sus colo­quios con un leproso (Pier Bernardo Guas­eo, personaje real) que se encontraba ais­lado en la Torre del horror [Tour de la frayeur] junto a Aosta, llamada así a causa de una supersticiosa creencia en espíritus. El enfermo se encontraba allí aislado de la sociedad, y su dura vida y el sentirse lejos de sus semejantes le inspiraban, natural­mente, el más angustioso sentido de la exis­tencia. De Maistre simula que, disfrazado de militar, durante la guerra de los Alpes en 1797, pasa accidentalmente junto a la torre, entra, y nos describe sus impresio­nes: un hombre vestido de una manera muy descuidada está en el jardín apoyado a un árbol, sumido en una profunda medi­tación. Advierte a gritos a su fortuito visi­tante que no se acerque; pero el militar, generosamente, le pide permiso para que­darse. El horrible espectáculo del rostro y los miembros desfigurados del leproso lle­nan de piedad al visitante, y entre los dos hombres se entabla un patético diálogo. El leproso habla de su vida, de sus medita­ciones, de sus ideas sobre el mundo y la civilización: simples y graves son sus afec­tos y su sencilla plegaria al Creador es como un bálsamo, por el recuerdo de Cristo, cuya imitación es alivio y redención. Do­lores, crueles delirios, sufrimientos inaudi­tos están compensados por la concepción de una ley ineludible, por una contempla­ción de la verdad. Superada la envidia hacia los seres felices y el encono y los tormentos interiores, el leproso ha conseguido pensar en la eternidad como su último refugio. Conmovido por semejante cordura, el mili­tar se despide lleno de serenidad; y el soli­tario, expresando su certeza de volverle a ver en un mundo superior, se encierra en su oscura torre.

La narración, famosa por el tema y por la atmósfera romántica que la rodea, está impregnada de espíritu hu­manitario y al mismo tiempo está construida con una claridad de expresión y de sentimientos típicos del siglo XIX. Se nota que un nuevo aliento penetra en la composición del autor del Viaje alrededor de mi habi­tación (v.). [Trad. de Carmen Palencia y Tubau (Madrid, 1921)].

C. Cordié

[Leporeambi]. Deben su nombre al de su autor Ludovico Leporeo (n. en Cormons y establecido en Roma en la primera mitad del siglo XVII) y repre­sentan la última degeneración del’ gusto de aquella época, que confundió el éxtasis pro­pio de la poesía con el asombro. Leporeo fue partidario de esta poética y la llevó a sus últimas consecuencias.

Dos son las com­pilaciones que conocemos de estas composi­ciones tan extrañas como frías de inspira­ción: la de los Leporeambos alfabéticos [Leporeambi alfabetici] que vieron la luz en Bracciano en 1639, y la de los Lepoream­bos nominales |Leporeambi nominali], pu­blicados como obra póstuma en Roma, en 1682. La ingeniosidad y la extravagancia dieron a los primeros un efímero éxito, de tal modo que se hizo una segunda edición, también en Roma, en 1641 y una tercera en Bolonia, debida a C. Zenero, en 1652. También la segunda serie fue reeditada en Roma en 1683; pero, publicada cuando el gusto por lo extraño tendía a declinar,»« pronto se hizo el silencio a su alrededor, y desde entonces estos mediocres y pedan­tescos ejercicios no han vuelto a ser reim­presos. Como notable entre todos merece ser citado el «leporeambo alfabético a ejem­plo trisono, transponible e irrepetido», de­dicado por el poeta a su amada. Se inicia con el verso «Amata, m’ardi, con tuoi sguar- di vaghi» y, según el poeta, es alfabético porque deriva del orden de las cinco voca­les; trisono, porque «da tres sonidos en cada uno de los catorce versos: dos intermedios y el tercero final»; transponible, «ya que cada uno de los tres versos se pue­de trasponer o mudar de lugar, del prin­cipio al medio, de mil distintos modos»; e irrepetido «porque resulta del sonido nunca repetido de la misma sílaba, unívoca o equívoca, intermedia o desinencial, en el mismo leporeambo».

A veces acontece en estos leporeambos que la extrañeza está puesta al servicio de intentos realistas y burlescos, y entonces el autor logra efectos no despreciables, que pueden hacer recor­dar, sino al Burchiello, a alguno de sus ulteriores imitadores.

G. Franceschini

Breve poema en hexámetros latinos de Giovanni, conocido por Gioviano Pontano (1426-1503), compuesto en 1496. Siguiendo el modelo de las catulianas Bodas de Peleo y Tetis (v.), el poeta presenta un verdadero desfile de divinidades que personifican las bellezas del golfo de Parténope.

Da pie al poema una pareja de jóvenes campesinos, Lepidina y Macrón, que, en un bosque de los alrededores de Nápoles, aguardan el paso del cortejo de la sirena Parténope y el río Sebeto. Lepidina, mientras evoca las bellezas del pasado, el afecto de su Macrón y las primeras entre­vistas amorosas, teme que Macrón se apa­sione por la espléndida ninfa Parténope, y trata de alejar este peligro por medio de conjuros. Pasa en cortejo una larga y pin­toresca secuela de divinidades, entre cam­pesinos que cantan las alabanzas de la novia: nereidas y dioses, entre los cuales están Posilipo, Mergelina, Capir, Amalfi. Las movidas digresiones mitológicas acerca de una u otra divinidad dan pretexto para hablar de los lugares más notables de Ná­poles, incluso de plazas y barrios, bajo forma alegórica de ninfas urbanas o sub­urbanas. Lepidina y Macrón llegan a la casa de Meliseo (que es el mismo Pontano), triste por la muerte de Fosforis (la hija del poeta, Lucia Marcia).

La ninfa Pianuris describe a los héroes que van a asistir a las bodas divinas: entre ellos figuran Miseno, Prócida, Capodimonte y Vesubio con un séquito de doncellas y muchachos. Sigue un coro de Dríadas y Oréadas, con nuevas alabanzas para la morada del poeta en Antignano, representada por la ninfa Antiniana: ésta entona un largo epitalamio y anuncia, después de la de Virgilio, la eterna fama de un nuevo cantor. El breve poema es excelente por su forma y musica­lidad, pero la parte más notable en la con­cepción idílica de la naturaleza viene dada por una realista y centelleante jocundidad, que permite, por ejemplo, la descripción de la plaza del mercado con Vesubio que lava los rábanos en la fuente y el asnillo que lleva cestas de fruta y otras cosas para la gente.. La misma visión de la vida rústica da al modelo clasicizante un carácter com­pletamente nuevo, del que se valdrá incluso Folengo para las églogas macarrónicas de su Zanitonella (v.).

C. Cordié

[Lenore]. Balada del autor ale­mán Gottifried August Bürger (1747-1794), publicada en 1770. El motivo inicial de esta balada se encuentra ya en antiguos cantos suecos y daneses, y aparece particularmente en una balada inglesa editada por Percy (1765) en sus Reliquias de la antigua poesía inglesa (v.) y traducida por Herder; cuan­do el ejército vuelve de la guerra, Leonora busca en vano a su novio entre las filas y, desesperada, niega la misericordia divina e invoca la muerte. Por la noche llaman a la puerta de Leonora; es el novio que la invita a seguirle en la grupa de su caballo negro. Comienza una cabalgata fantástica en la noche lunar; cortejos de enmascara­dos siguen a los dos amantes hasta un cam­pamento donde la armadura del caballero cae a pedazos y ante la joven aterrorizada aparece la muerte, que la lleva consigo. Típico ejemplo de poesía romántica, y entre las más características del «Sturm und Drang» (v.), esta Leonora fue traducida al italiano por Berchet, y presentada como modelo, junto con la otra balada de Bür­ger, El cazador feroz (v.), en la famosa Carta semiseria de Crisóstomo (v.). En Leonora, observa De Sanctis, «se repite el drama de Francesca da Rimini transporta­da del Infierno a la tierra: es el amor ele­vado a lo infinito, hasta convertir al ena­morado en un dios y negar a Dios por él», pero, a pesar de todo, la balada fascinó por su forma emocionada, febril, ritmada por el estribillo « ¡Arre, arre, los muertos cabalgan con furia!» Cierto es que hay en el rápido atropellarse de las imágenes y de las cadencias algo de rebuscado y ama­nerado; pero es un artificio que se va creando junto con la misma poesía y con el cual la poesía se ayuda y se embriaga, que sugiere la imagen más que la expresa: ese artificio, en suma, que es, en los ro­mánticos, sinceridad. [Trad. castellana de Jaime Bofi.il y Ferro y Fernando Gutiérrez en La Poesía Alemana, de los primitivos al Romanticismo (Barcelona, 1947)].

U. Déttore

*    El tema inspiró también a muchos mú­sicos; recordemos la ópera Leonora, en cua­tro actos, de Giuseppe Mercadante (1795- 1870), representada en Nápoles en 1845; otra, en dos actos, del polaco Adalbert Sowinskij (1805-1880), que ha quedado inédita, y un «lieder» de Johann André (1741-1799).

Oberturas en «do mayor» op. 138 y op. 72, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), escritas como introducciones (todas sustituidas después, en 1814, por la obertura definitiva de Fide- lio) y que siguieron las atormentadas vici­situdes de la única ópera de Beethoven. Resulta difícil establecer su cronología; es opinión común que Leonora n.° 1 (publi­cada en edición póstuma por Haslinger con el título de «Obertura característica» y el arbitrario número de op. 138), compuesta en 1805, no fue nunca ejecutada y fue in­mediatamente sustituida por la totalmente distinta Leonora n.° 2, op. 72; que Leonora núm. 3, en substancia una variante de la nú­mero 2, fue ejecutada en la representación de la ópera en marzo de 1806; y, finalmente, que la Obertura de Fidelio fue ejecutada como introducción a la obra en 1815.

Pero apoyados en la autoridad de Nottebohm, muchos opinan que la Leonora n.° 1 fue ejecutada en las representaciones de 1805, y la n.° 2 en las de 1806. En este caso, la Leonora n.° 3 debió ser compuesta en 1807, y jamás ejecutada como introduc­ción de la ópera (hoy es la que se inter­preta comúnmente en los conciertos, y que se suele intercalar en las representaciones de la ópera entre un acto y otro). Las tres versiones de Leonora dan testimonio de un verdadero cambio en la concepción beethoviana acerca de. la función de la obertura teatral en el sentido de una creciente auto­nomía. La primera Leonora utiliza abun­dantemente los temas de la ópera: el afán doloroso de Leonora en busca de su marido encarcelado, y la alegría del encuentro y de la liberación. La primera situación, triste y angustiosa, forma el preludio de la obertura, un «Andante con moto» intencio­nadamente informe e inquieto en sus con­tinuas mutaciones tonales. El «Allegro», en cambio, está constituido sobre un tema principal, indudablemente plástico y vigoroso en su expresión jubilosa, pero no exento de cierta vulgaridad, que el modo de tratarlo — en las formas tradicionales de la obertura teatral — acentúa un poco; poco antes del final se produce un hábil crescendo de indudable efecto rossiniano «avant la lettre.» Un tema secundario del «Allegro», es de por sí bastante insulso; pero su ritmo sincopado quedará en el tema principal (D) de la nueva versión. El «allegro» de la Leonora n.° 3 queda interrumpido en su mitad por un «Adagio, ma non troppo» en el cual resplandece el canto de Florestán en la cárcel.

Y éste es el efecto más poético de toda la obertura. En la segunda Leonora los pro­pósitos de Beethoven son radicalmente cam­biados. Ya no es una introducción al drama, subordinada y ligada a la representación, sino una síntesis sinfónica del propio drama y de su significación moral. Por esto, en el centro de la obertura se halla el punto culminante del episodio: la conmovedora escena de la cárcel, en la que Florestán y Leonora son salvados de la ira de su per­seguidor por la inopinada llegada del go­bernador. El solo de trompa que lo señala — situado en el centro de la obertura, donde primero se alzaba el doliente canto de Florestán — constituye una de las más profundas y emotivas páginas que la mú­sica sinfónica de todos los tiempos haya producido jamás. El canto de Florestán (C), transferido al largó «Adagio» inicial, re­suena nuevamente en cinco compases, después del episodio señalado por la trompa. En cambio, entre uno y otro toque agudo, aunque debilitado y modificado, el nuevo tema fundamental del «Allegro» (D), el cual, con el formidable crescendo y la rectilínea progresión de las modulaciones, produce la tensión heroica de la segunda y la tercera Leonora típicamente beethoviana, y bastante lejana del brillante con­vencionalismo de la primera obertura. La tercera Leonora constituye un paso hacia la autonomía sinfónica. Por otra parte, la forma ha sido también concentrada y hábil­mente aligerada, de manera que el propósito del autor parece haber sido el de conservar la intensidad dramática y heroica de la Leonora n.° 2, si bien atenuada en la forma clara y simétrica de la primera Leonora.

El largo «Adagio» inicial es muy reduci­do, y el canto de Florestán (C) predomina por completo. También la exposición del «Allegro» es menos larga, y aun conser­vando el mismo material temático, está escrita con mayor cuidado de la claridad instrumental, quizás en menoscabo de la sugestión poética. En la parte central y después de los sones de trompa desaparecen todas las evocaciones del primer tema (D) y el canto de Florestán (C); en cambio, responde, como en la escena de la cárcel, el intenso canto de gracias «Ah, du bist gerettet». Después de lo cual se tiene la gran sorpresa de esta tercera versión: todas las economías de tiempo que, recortando aquí y allá, había conseguido en el «Ada­gio» y en la primera parte del «Allegro», ahora las disipa en una grandiosa continua­ción del «Allegro», en perfecto estilo sinfó­nico y en forma regular de. sonata, que contiene un vertiginoso tiempo acelerado que se ha convertido en el caballo de ba­talla de los más célebres directores de orquesta. No hay duda de que esta ampli­ficación es dramáticamente superflua y que la olvidada Leonora n.° 2 es de todas las versiones la que más se ciñe al ideal poético del drama; pero precisamente gracias a esta insurrección del temperamento sinfónico de Beethoven, la Leonora n.° 3 adquiere la plenitud y autonomía musical que le han asegurado los mejores éxitos en los con­ciertos. Beethoven se mantendrá fiel a esta concepción en sus ulteriores grandes ober­turas: Coriolano (v.) y Egmont (v.).

M. Muccioli