Oberturas en «do mayor» op. 138 y op. 72, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), escritas como introducciones (todas sustituidas después, en 1814, por la obertura definitiva de Fide- lio) y que siguieron las atormentadas vicisitudes de la única ópera de Beethoven. Resulta difícil establecer su cronología; es opinión común que Leonora n.° 1 (publicada en edición póstuma por Haslinger con el título de «Obertura característica» y el arbitrario número de op. 138), compuesta en 1805, no fue nunca ejecutada y fue inmediatamente sustituida por la totalmente distinta Leonora n.° 2, op. 72; que Leonora núm. 3, en substancia una variante de la número 2, fue ejecutada en la representación de la ópera en marzo de 1806; y, finalmente, que la Obertura de Fidelio fue ejecutada como introducción a la obra en 1815.
Pero apoyados en la autoridad de Nottebohm, muchos opinan que la Leonora n.° 1 fue ejecutada en las representaciones de 1805, y la n.° 2 en las de 1806. En este caso, la Leonora n.° 3 debió ser compuesta en 1807, y jamás ejecutada como introducción de la ópera (hoy es la que se interpreta comúnmente en los conciertos, y que se suele intercalar en las representaciones de la ópera entre un acto y otro). Las tres versiones de Leonora dan testimonio de un verdadero cambio en la concepción beethoviana acerca de. la función de la obertura teatral en el sentido de una creciente autonomía. La primera Leonora utiliza abundantemente los temas de la ópera: el afán doloroso de Leonora en busca de su marido encarcelado, y la alegría del encuentro y de la liberación. La primera situación, triste y angustiosa, forma el preludio de la obertura, un «Andante con moto» intencionadamente informe e inquieto en sus continuas mutaciones tonales. El «Allegro», en cambio, está constituido sobre un tema principal, indudablemente plástico y vigoroso en su expresión jubilosa, pero no exento de cierta vulgaridad, que el modo de tratarlo — en las formas tradicionales de la obertura teatral — acentúa un poco; poco antes del final se produce un hábil crescendo de indudable efecto rossiniano «avant la lettre.» Un tema secundario del «Allegro», es de por sí bastante insulso; pero su ritmo sincopado quedará en el tema principal (D) de la nueva versión. El «allegro» de la Leonora n.° 3 queda interrumpido en su mitad por un «Adagio, ma non troppo» en el cual resplandece el canto de Florestán en la cárcel.
Y éste es el efecto más poético de toda la obertura. En la segunda Leonora los propósitos de Beethoven son radicalmente cambiados. Ya no es una introducción al drama, subordinada y ligada a la representación, sino una síntesis sinfónica del propio drama y de su significación moral. Por esto, en el centro de la obertura se halla el punto culminante del episodio: la conmovedora escena de la cárcel, en la que Florestán y Leonora son salvados de la ira de su perseguidor por la inopinada llegada del gobernador. El solo de trompa que lo señala — situado en el centro de la obertura, donde primero se alzaba el doliente canto de Florestán — constituye una de las más profundas y emotivas páginas que la música sinfónica de todos los tiempos haya producido jamás. El canto de Florestán (C), transferido al largó «Adagio» inicial, resuena nuevamente en cinco compases, después del episodio señalado por la trompa. En cambio, entre uno y otro toque agudo, aunque debilitado y modificado, el nuevo tema fundamental del «Allegro» (D), el cual, con el formidable crescendo y la rectilínea progresión de las modulaciones, produce la tensión heroica de la segunda y la tercera Leonora típicamente beethoviana, y bastante lejana del brillante convencionalismo de la primera obertura. La tercera Leonora constituye un paso hacia la autonomía sinfónica. Por otra parte, la forma ha sido también concentrada y hábilmente aligerada, de manera que el propósito del autor parece haber sido el de conservar la intensidad dramática y heroica de la Leonora n.° 2, si bien atenuada en la forma clara y simétrica de la primera Leonora.
El largo «Adagio» inicial es muy reducido, y el canto de Florestán (C) predomina por completo. También la exposición del «Allegro» es menos larga, y aun conservando el mismo material temático, está escrita con mayor cuidado de la claridad instrumental, quizás en menoscabo de la sugestión poética. En la parte central y después de los sones de trompa desaparecen todas las evocaciones del primer tema (D) y el canto de Florestán (C); en cambio, responde, como en la escena de la cárcel, el intenso canto de gracias «Ah, du bist gerettet». Después de lo cual se tiene la gran sorpresa de esta tercera versión: todas las economías de tiempo que, recortando aquí y allá, había conseguido en el «Adagio» y en la primera parte del «Allegro», ahora las disipa en una grandiosa continuación del «Allegro», en perfecto estilo sinfónico y en forma regular de. sonata, que contiene un vertiginoso tiempo acelerado que se ha convertido en el caballo de batalla de los más célebres directores de orquesta. No hay duda de que esta amplificación es dramáticamente superflua y que la olvidada Leonora n.° 2 es de todas las versiones la que más se ciñe al ideal poético del drama; pero precisamente gracias a esta insurrección del temperamento sinfónico de Beethoven, la Leonora n.° 3 adquiere la plenitud y autonomía musical que le han asegurado los mejores éxitos en los conciertos. Beethoven se mantendrá fiel a esta concepción en sus ulteriores grandes oberturas: Coriolano (v.) y Egmont (v.).
M. Muccioli