Las «letrillas», junto con los Romances (v.) de don Luis de Góngora y Argote (1561-1627) constitu­yen el conjunto más importante de compo­siciones del que se ha dado en llamar estilo «primero», «sencillo» o «artístico-popular» del genial poeta y que, como demostró Dá­maso Alonso, no es sino su estilo de siem­pre, pero tratado con menor intensidad, «sin la acumulación y concentración» de los materiales característicos de la obra gongorina. En la edición de las Obras poéticas de don Luis de Góngora que publicó en 1921, en Nueva York, R. Foulché-Delbosc, siguiendo el manuscrito de Chacón, pueden leerse hasta cincuenta y ocho letrillas y se encuentran citadas otras treinta y siete, que se le atribuyeron con mayor o menor razón, pero de cuya autenticidad existe la duda. Dicho manuscrito agrupa 23 de tema sacro, 13 burlescas, 13 satíricas, 5 amorosas, 1 moral y 3 de tema variado.

Pero la rea­lidad es que esta pequeña colección ofrece un más amplio y. rico campo de temas y matices y que toda clasificación inicial está condenada a ser incompleta; tanto más cuanto que es precisamente en estas letri­llas, y también en los romances, donde pue­den descubrirse en su primer estado, los elementos esenciales de la poesía de Gón­gora, aquellos cuya intensificación daría como resultado el «gongorismo», y a la par, en querido juego de contrastes, los más dis­pares temas, desde el tradicional estribillo bebido en la fuente de lo popular «Pisaré yo el polvico/menudico;/Pisaré yo el pol­vo,/Y el prado no» hasta el juego elegante y complicado que extrema al límite la téc­nica verbal renacentista, creando así un ambiente desigual, no sostenido, en el que la frescura y la espontaneidad de una idea o la cantarina música de un estribillo se mezclan y entremezclan con otros elementos que hacen al lector detener su atención por un instante en apurado esfuerzo por com­prender el juego e intención del poeta. Y el juego del poeta no es otro que un cons­tante forcejeo con la realidad, buscando hacer de ella maravillosa sustancia trans­formada en materia poética, que aquí, a diferencia de lo que ocurre en las Soleda­des (v.), debe adquirir su peculiar belleza sin llegar a desarraigarse completamente de su condición concreta y externa, sin retor­cer la metáfora hasta el extremo, sin per­der contacto con lo físico y tangible.

El esfuerzo es aparentemente más sencillo y en realidad más complicado, porque para con­seguir esa sencillez el autor ha tenido que simplificar y estilizar el barroquismo inicial en que el tema fue concebido hasta darle la forma sencilla y elemental con que apa­rece: «No son todos ruiseñores/los que cantan entre flores,/sino campanitas de plata,/ que tocan al alba;/sino trompeticas de oro,/ que hacen la salva/a los soles que adoro». Las más populares y conocidas de estas letrillas son, posiblemente, las de tema burlesco y satírico; tal es el gracejo que Góngora supo imprimir a sus rimas y tan «pegadiza» su música, que es difícil no re­cordarlas después de una primera lectura; inolvidable es aquella de tema suavemente epicúreo «Ande yo caliente/y ríase la gen­te» y también «Dineros son calidad» y «Los dineros del sacristán». A veces una nota de profunda amargura cruza por estos versos: es una nota velada por la sonrisa o por la franca carcajada, pero honda en su inten­ción, ¿qué cabe pensar sino de la letrilla «Da bienes fortuna» con su conocido estri­billo «cuando pitos flautas,/cuando flautas pitos…»? Otra es una suave admonición, una fina meditación expresada en alta voz: «Aprended flores de mí/lo que va de ayer a hoy…», o la música dulce y suave de una canción religiosa, y entonces los temas del nacimiento de Cristo son sus preferi­dos: «Cuando toquen a maitines, toquen en Jerusalén…» y «¿A qué tangem em Castela?», o también los temas eucarísticos «¿Qué comes, hombre? ¿Qué como? Pan de ángeles…».

La nota amorosa se desliza en una melodía suave y contenida en algunas de estas letrillas; particularmente delicada es aquella que tiene por estribillo «Hágasme tantas mercedes,/ temerario pensamiento,/ que no te fíes del viento/ ni penetres las paredes». Pero junto a esta delicadeza no es difícil hallar el simple juego de pala­bras o la más procaz y descubierta expre­sión; ya que tampoco podía faltar aquí el contraste, el choque sorprendente que, desconcertando, armonizase el retablo gra­cioso de ese mundo único y esencial que Góngora supo crear en contrapunto, y a la vez en perfecto equilibrio, con las Sole­dades (v.).

A. Pacheco

[The scarlet letter]. Es la más importante novela norte­americana del siglo pasado, escrita por Nathaniel Hawthorne (1804-1864) y publicada en 1850. Según la intención del autor, que la meditó largamente y la escribió en el período más triste de su vida, la obra debía ser la más neta expresión del espíritu puri­tano de la época colonial de América.

En Boston, en el momento en que el purita­nismo se atiene todavía a la aplicación in­transigente de los más rígidos principios, el joven pastor Arturo Dimmesdale suscita con su palabra y el ejemplo de su vida ascé­tica el entusiasmo de los fieles. Nadie su­pone en aquel rígido puritano una volun­tad débil, mezclada con cierto egocentrismo, y una mal reprimida sensualidad en antí­tesis con una extraña exaltación mística. Enamorado de una joven y bella borda­dora, Ester Prynne, fascinada por él como todos sus feligreses, Dimmesdale sabe ocul­tar’ sus relaciones pecaminosas. Ester es la esposa del médico inglés Chillingworth, que la ha enviado a América, con el propósito de seguirla al cabo de breve tiempo. Pero nadie ha vuelto a saber nada del médico, y se cree que ha sido víctima de un nau­fragio. Mientras Dimmesdale está en Ingla­terra, adonde ha ido para una breve mi­sión, se descubre la culpa de la joven, que no puede ocultar el fruto de sus amores. Pero ni amenazas ni lisonjas pueden hacerla confesar quién es su amante, y, rechazada por todos, la joven es obligada a llevar siempre en el pecho la letra roja A, que la señala como adúltera al desprecio popular.

Cuando vuelve Dimmesdale, comprende que el amor y el deber le imponen una con­fesión pero Ester le ruega que desista de su propósito, porque no quiere que el hom­bre amado caiga del pedestal en que se halla; y Dimmesdale se deja llevar por el amor de sí mismo antes que por la voz de la conciencia. De este modo la situación de culpa y mentira sigue arrastrándose. Chillingworth, sin embargo, no ha muerto: lo­gra huir de los pieles rojas, de quienes había caído prisionero y, llegado a Boston, se entera de lo sucedido. Su ira es fría e implacable, hace jurar a su mujer que no dirá una palabra y pone en obra su ven­ganza. Sigue por todas partes al culpable, imponiéndole continuamente su presencia: ha intuido el carácter de Dimmesdale, dé­bil, exaltado, casi anormal, y durante años lo está atormentando con su sombra silen­ciosa, hasta llevarlo al borde de la locura. Al fin Ester, más fuerte, siente que una expiación incesante no es justa ni humana. Después de pasar varios años dedicada a obras de caridad, sabe que se ha redimido a sí misma, y propone a su indeciso amante huir hacia otros países para empezar una vida nueva.

Dimmesdale acepta, pero un día en el templo, asaltado por una crisis de conciencia y de exaltación, considera’ la fuga como una * tentación del demonio, y confiesa públicamente todo lo ocurrido. La emoción trunca las fibras de su organismo debilitado, y expira en los brazos de la mujer querida. Hawthorne ha tratado en .esta obra la psicología del pecado, exami­nando el efecto de la culpa sobre las distin­tas naturalezas humanas. Ester sufre abierta y públicamente, Dimmesdale se acongoja en secreto. Pero, para una y otro la justicia humana es, en el fondo, insuficiente; no puede ver la esencia de la culpa, no puede castigarla justamente, y, sobre todo, no puede llegar hasta el corazón del culpable. La expiación debe venir de nuestro inte­rior, debe purificarnos lentamente a través de un largo tormento. Así la culpa permite al alma humana alcanzar mayores alturas que si llevara una vida inocente de pasión y de pecado. En antagonismo con la fría e intransigente concepción de los «Pilgrim Fathers», el amor es considerado no ya a la luz del pecado original, sino como la fuerza creadora de la naturaleza. [Trad. de Fran­cisco Sellén (Nueva York, 1894) y de A. Ruste (Madrid, 1930, con el título La letra roja)].

G. Fornelli

Hawthorne invita demasiado a menudo a sus lectores a que visiten su laboratorio, y explica sus procedimientos ante ellos, como si el pastelero dijera a sus clientes: «vean ustedes: así hacemos las tartas». (Emerson)

Toda la obra de Hawthorne agrupada en tomo a La Letra escarlata tiene hoy, a ochenta años de distancia de la publicación de una sola obra maestra, esta calidad que se llama fácilmente clásica. (Lewisohn)