[Poems]. Obra del escritor norteamericano Ralph Waldo Emerson (1803-1882), publicada en Boston y Lon­dres en 1847. Algunas de estas poesías vol­vieron a publicarse en las colecciones si­guientes: Día de mayo y otras composicio­nes [May Day and Others Poems, 1868], Poesías escogidas [Selected Poems], que es el volumen IX de la edición de las obras completas de 1876, en tanto que las poesías excluidas de esta colección fueron publi­cadas en 1912 por Charles C. Bigelow.

En una carta a su mujer, en 1835, Emerson dice: «Yo nací poeta, sin duda un poeta de segundo orden, pero poeta, de todos modos. Ésta es mi naturaleza y mi vocación. Mi canto es ciertamente áspero, y la mayor parte en prosa. Sin embargo, soy un poeta por cuanto percibo y amo las armonías que existen en la materia y en el espíritu, y especialmente las correspondencias entre éste y aquélla». Ésta es sin duda la mejor definición de la personalidad de Emerson, nebuloso filósofo y sobre todo poeta: poe­ta de un modo esencialmente ético y reli­gioso, que se sentía destinado a dar voz a la verdad de la naturaleza y del espíritu y a convertirse en maestro del mundo; ión transcendentalista y bostoniana del Romanticismo inglés de Wordsworth y de Shelley.

Emerson escribió ver­sos durante toda su vida; muchas poesías aparecieron en el «Dial»; muchas otras fue­ron compuestas como lema de sus confe­rencias. «Día de mayo», poema de unos quinientos versos, es la identificación ro­mántica naturaleza-belleza-elevación moral del hombre. Después de una inspirada des­cripción inicial, a través, de altibajos de lírico abandono y de voluntaria y prosaica frialdad, desemboca en unas consideraciones de carácter reflexivo y didáctico; se invoca a la primavera como brazo y arquitecto de Dios, destinada a corregir defectos y a reconstruir sobre las ruinas la naturaleza y el espíritu humano.

El mismo esquema siguen casi todas las poesías de Emerson; a veces, prevalece la reflexión; a veces, el momento descriptivo es el que tiene particular relieve, como por ejemplo en «Rhodora», considera­da como una de sus poesías mejor logradas, cuyo sustrato lírico es el mismo del «Daffodils» de Wordsworth. En mayo, cuando los vientos marinos invaden las soledades nórdicas de Nueva Inglaterra, el poeta encuentra la fresca rhodora en los bosques, reavivando con su belleza el agua de los estanques; si alguien pregunta por qué la gracia de esta flor es tan poco apreciada, desconocida por todos, excepto el bosque y el cielo, la respuesta será ésta, dice el poeta: que la belleza tiene en sí su razón de existir; él no sabe por qué las flores se abren en aquel lugar, pero en su ingenua ignorancia, supone que el mismo Poder divino proyectó aquel encuentro entre la flor y el poeta.

Es notable la concreción de todos los detalles, la extrema sobriedad de la parte reflexiva y el vivo color local. Esta breve poesía — dice Matthiessen — po­dría ser una ilustración del capítulo «Be­lleza» en el ensayo «Naturaleza» (v. Ensayos), donde comienza afirmando que «la mera percepción de las formas naturales es un goce». El mismo concepto típicamente romántico forma la base de «Nevisca» [«Snow-Storm»], cuya imperfecta objetiva­ción aparece a veces en expresiones abs­tractas tales como «la alegre arquitectura de la nieve» y «el tumultuoso aislamiento [privacy] de la tormenta». En otras compo­siciones, la reflexión se convierte ella mis­ma en tema de poesía.

Un ejemplo perfec­tamente logrado es «Brahma», en la que la eterna idea de la presencia de Dios en la naturaleza y en las acciones de los hombres, alterna con el concepto de irrealidad de la experiencia puntual, por la cual no hay dis­tinción entre pasado y presente; sombra y luz son una misma cosa, retornan los dioses de las religiones muertas, y la gloria y la deshonra son una sola realidad; de aquí el valor nulo del conocimiento y la solución del problema humano en el plano ético. Tan simbólica e intensamente poética es «Los días» [«Days»], resuelta en imágenes visua­les; hijos del tiempo, los hipócritas días, como derviches cansados, mudos y absortos, marchando sin fin en fila india, a cada uno le ofrecen el don que desea, pan, cielo, es­trellas, reinos. El poeta los ve pasar desde su cerrado jardín, olvida los deseos de la mañana, de prisa toma unas pocas manzanas y hierbas, y en tanto el día llega a su fin y se va en silencio; demasiado tarde ve el escarnio bajo su velo.

El sentido de la vida desperdiciada es un viejo concepto emersoniano; la vida sólo es preparación para vi­vir, porque cuando se está en condiciones de poder vivir plenamente, llega su fin. Es el pensamiento del ensayo «Las obras y los días» [«Works and Days»], días que desapa­recen sin concretarse en obras. Estos versos, que surgieron en la mente del poeta junto a la visión de la procesión oriental, se les podría aplicar la definición que da Emerson de la poesía: «Fines involuntarios alcanza­dos con medios involuntarios». [Trad. par­cial de Alfredo Casey en Dos siglos de poesía norteamericana (Buenos Aires, 1947).]

L. Fessia

Considerad el estilo de Emerson: aquel extraño y fino ventrílocuo, la tenue voz que viene de lejos. Si resulta irritante, como muchos lo encuentran, es porque Emerson es abstracto donde debiera ser concreto y viceversa; tan débil es en él el sentido de la relación entre lo abstracto y lo concreto. (Van Wyck Brooks)

La escoria de sus versos, así como de su prosa, es su vago misticismo, el optimismo débil y obstinado, la frecuente falta de agudeza y de fuego intelectual. Pero una vez dejadas de lado estas escorias, y olvi­dadas, quedan algunos versos, que desde luego no han sido igualados por ningún otro poeta en América. (Lewishon)

Por inciertas y pobres que sean sus ca­dencias, sus poemas metafísicos tienen un aroma propio y sabroso. (R. Michaud)

Canciones,-sonetos y elegías forman el conjunto de las poesías líricas de John Donne (1573-1631) propia­mente dichas, y su composición data, gene­ralmente, de los años juveniles del poeta. Se refleja en estas poesías la imagen del joven culto del Renacimiento inglés, embebido de platonismo pero dedicado al amor y a los placeres, ansioso de conocimiento y filoso­fía pero carente de impulsos religiosos.

Sólo más tarde, convertido bajo los golpes de la dura experiencia, Donne pasó de un catoli­cismo tibio a un protestantismo ferviente, y llegó a deán de San Pablo en Londres. Publicadas póstumas (1633), sus poesías fue­ron en su mayoría compuestas cuando esta­ban de moda las colecciones de sonetos, que muchos poetas de la época (entre ellos Spenser y Shakespeare) publicaron en for­ma de cancioneros, imitando a poetas fran­ceses (Desportes, Ronsard) e italianos (Pe­trarca, Tasso, Tebaldeo, etc.). Donne quiso reaccionar contra los amores amanerados, sus temas siempre iguales, las descripciones fáciles, el convencionalismo de los senti­mientos, la moral caballeresca y el verso fuertemente ritmado pero de cadencias re­gulares y monótonas.

No armonía de ver­sos, sino una versificación ruda, con licen­cias, choques de acentos y decidido predo­minio del sentido sobre la musicalidad; los «conceptos», que en aquellos poetas eran un ornato ocasional, se convierten para él en la misma razón de ser de muchas de sus poesías constituidas exclusivamente de suti­lezas («wit»). La mujer, que para los sone­tistas era la cruel inaccesible, ha descendido en Donne a un plano de humanidad corrien­te e, incluso cuando perdura como objeto de pasión, es un ser sin virtudes ni atributos celestiales, que inspira un amor francamente sensual; así en «La Aparición» [«The Apparition»].

El platonismo de Donne no se agota en actitudes convencionales, sino que sobre los datos de la sensualidad desenvuelve con­sideraciones complicadas, cargadas de alu­siones a la filosofía y la ciencia de la época, llegando alguna vez la complicación tan lejos, que caería en el ridículo si no se advirtiese que el poeta juega con las ideas. Así en una célebre poesía, «La pulga» [«The Flea»]: uno de estos insectos pica al poe­ta, luego salta a la amante y chupa su sangre; la mujer quiere matarla, pero él se opone, extrayendo del hecho las conside­raciones más inesperadas e interpretándolo como sus bodas de sangre. En la mayor parte de casos, a situaciones de un materialismo sensual (como en la elegía «El per­fume» [«The Perfume»], de tono casi de «fabliau»), se mezclan aspiraciones y senti­mientos de alta espiritualidad que oscure­cen las poesías y determinan su singularísimo tono.

A esta característica debe Donne el calificativo de «metafísico», que le dio Dryden y recogió Samuel Johnson. Llenas de oscuras alusiones se nos ofrecen cinco poe­sías que, por su analogía temática, pueden considerarse unidas entre sí y quizás dedi­cadas a la señora Magdalen Herbert: «El funeral» [«The Funerall»], «La flor» [«The Blossome»], «La prímula» [«The Primrose»], «La reliquia» [«The Relique»], «La exhala­ción» [«The Dampe»].Los sonetos a menudo no reproducen ni el esquema métrico italia­no (seguido sólo en los Sonetos sacros, v.) ni la modificación que hizo Surrey y que acabó por prevalecer en Inglaterra, siendo sonetos sólo por el nombre.

En estas poesías, ricas en imágenes atrevidas y de viva sensibilidad, animadas por una sinceridad poco frecuente en la poesía de sus coetáneos, el contraste entre el sensualismo y las aspiraciones espi­rituales crea una situación dramática que existía en el ánimo del poeta y que le sos­tiene siempre, aunque no esté explícita­mente expresada. Además de ser lo mejor de la obra de Donne, sus poemas son una de las manifestaciones más singulares e interesantes de la poesía inglesa y, después de su publicación, ejercieron una gran influencia, hasta el punto de originar todo un grupo de poetas llamados «metafísicos» (Crashaw, Herbert, etc.) que se desenvol­vieron sobre todo en el campo religioso y cuentan entre las mayores figuras poéticas del siglo XVII en Inglaterra.

S. Rosati

[The Poems of E. D.]. Colección póstuma de la obra poé­tica completa de la poetisa norteamericana Emily Dickinson (1830-1886), publicada en 1937 tomando como base anteriores edicio­nes, la primera de las cuales, parcial, es de 1890, y fue la revelación de un tempe­ramento poético excepcional.

La obra de la solitaria poetisa (Emily Dickinson, de familia acomodada, no se casó y vivió reti­rada) es copiosa, pero desigual; muchas cosas fragmentarias, pero en las cosas me­jores, todas breves, se revela una fuerza excepcional de expresión, una concisión que es la condensación del pensamiento o de la impresión en una «evocatividad» metafísica como sólo se encuentra en algunos de los mejores poetas de nuestro tiempo. A esto se une una forma nítida, segura, que logra los máximos efectos con medios muy sim­ples, y un personalísimo ritmo que tiene, usualmente, como máximo ocho versos (de ordinario dos cuartetos yámbicos o bien tres cuartetos rimados ABCB).

La parte principal de su obra se divide en cuatro partes: «La vida» [«Life»], «La naturaleza» [«Nature»], «El amor» [«Love»], «El tiempo y la eternidad» [«Time and Eternity»], y esto basta para darnos cuenta de la calidad de su inspiración. La segunda poesía de la colección «La vida» [«Our share of night to bear»] describe así la existencia humana: «Nuestra porción de noche que debemos soportar,/nuestra porción de mañana,/col­mar el vacío de contento,/colmarlo de des- precio./Aquí una estrella, y allá una estre­lla,/al ¿unas se pierden en el camino./Aquí una niebla, y allá una niebla./Y después de esto/¡el día!».

Una nota personal carga de dolorida humanidad el poema del mismo grupo: «Mi vida se realizó dos veces, antes de su término» [«My life closed twicé before its close»], con los dos versos céle­bres «La separación es todo lo que conoce­mos del cielo/y todo lo que necesitamos del infierno» [«Parting is all we know of Heaven/And all we need of Hell»], que tienen eco universal. La naturaleza, con sus des­concertantes leyes, encuentra en la Dickin­son una comentarista aguda y serena que, como en el poema «Muerte y vida» [«Death and Life»], sabe expresar, en el consabido esquema de los dos cuartetos, uno de los más tormentosos problemas que turban la mente y el corazón del hombre: «En apa­riencia sin sorpresa/para la flor feliz,/el hielo, jugando, la decapita/valiéndose de su momentáneo poder./El rubio asesino pro­sigue,/el sol avanza sin conmoverse/a me­dir otro día,/para un Dios que lo aprueba».

O bien una observadora llena de lirismo delicado: «Un sépalo, un pétalo y una es­pina» [«A sepal, petal, and a thorn»]/en una vulgar mañana de estío ./un brillo de rocío, una abeja o dos,/una brisa,/un tem­blor en los árboles/y he aquí: ¡la rosa!». En los poemas que tienen como tema el amor — todos ellos inspirados por la única e infeliz pasión de la poetisa — domina la nota personal, y la feminidad de la Dickin­son, casi siempre sofocada, a veces halla aquí un desahogo. Son, sin embargo, rarísi­mos los gritos de pasión, tales como: «¡No­ches desenfrenadas! ¡Noches desenfrena­das!» [«Wild nights! Wild nights!»]/¡si yo estuviese contigo,/noches desenfrenadas, se­ríais/nuestra riqueza ¡/Inútiles son los vien­tos,/para un corazón en el puerto,/guiado por la brújula,/guiado por el mapa./Navegar en el Edén,/¡Ah, el mar!/¡Si pudiésemos al menos echar el ancla/esta noche en ti!».

Más a menudo, la Dickinson nota, con delicada sensibilidad, las pequeñas alegrías de un casto sentimiento correspondido o el senti­miento por lo que nunca podrá ser. No es, sin embargo, en este grupo donde se hallan sus logros mejores. El tiempo y la eternidad, descubriendo más vastos y menos persona­les horizontes interiores, le dan mayor liber­tad y felicidad de expresión. Así en «Ha habido una muerte en la casa de enfrente» [«There’s been a Death in the opposite house»] hallamos la sobria y casi prosaica des­cripción de lo que, mirando por la ventana, se puede adivinar de la casa de enfrente por el aspecto externo de la misma. «Los veci­nos se mueven dentro y fuera, el coche del doctor se va.

Una ventana se abre me­cánicamente, de golpe, de un modo súbito; alguien saca un colchón. Los niños pasan apretando el paso, se preguntan si Eso se muere allá arriba. Así hacía yo, de niña. El sacerdote entra tranquilo como si la casa fuese suya… y después la modista, y el hombre de la triste profesión, para tomar las medidas de la caja». Dickinson logra comunicar al lector el sentido trágico y con­movedor de la muerte humana, con sus pequeñas ceremonias siempre iguales, con sus exterioridades tan míseras, frente al misterio. Misterio del que la Dickinson no tiene miedo: «No he visto nunca una landa [«I never saw a moor»]/nunca he visto el mar,/y sin embargo, yo sé cómo está hecho el yermo,/y sé lo que debe ser la ola./ Nunca he hablado con Dios,/nunca he visto el Cielo,/y sin embargo, conozco el lugar/ como si tuviese un mapa de él».

Los versos comprendidos con el título «Un solo sa­bueso» [«A single Hound»] (quinta parte del volumen citado) se inspiran siempre en los mismos temas, pero tienen el semblante más vivo, menos cuidado. La variedad y la •bizarría de los ritmos se enfrentan con una incierta y menos profunda actitud mental: pocos ejemplos bastarán, tomados de los fragmentos más graciosos: «Silenciosamente alcanzó una estrella amarilla [«Lightly stepped a yellow star»]/su asiento elevado/ la luna sacude su argéntea cabellera/que cubría su rostro lustral./Toda la tarde se encendió dulcemente ./como una astral sala de fiestas./“Padre”, dije al cielo./“Sé pun­tual”». En «Hay días separados de los otros» [«Some days retired from the rest»]/Ellos están en un refinado aislamiento :/el día en que un amigo viene…/o aquel en que se vio obligado a morir».

Aún más: «¡Pienso en aquella otra mañana [«I’m thinking on that other morn»]/cuando, sueltos los sudarios,/ las criaturas revestidas de Victoria/irán len­tamente, de dos en dos!». Y, en fin, un poema en el que aparece más evidente la «evocatividad» a que nos referimos al prin­cipio y que, aunque característica de la Dickinson, no parece escrita a mediados del siglo pasado: «Sobre mi volcán crece la hierba [«On my volcano grows the grass»],/ un lugar de meditación,/un espacio bueno para un pájaro/sería el pensamiento de cada uno./Como el fuego de debajo pro­duce emanaciones rojas,/como terrones poco seguros…/se revelaría, si se poblara/de te­mor mi soledad». De cuanto hemos dicho, resulta evidente que es difícil encuadrar a la Dickinson en una época o en una escue­la.

Toda su obra expresa un tormento sutil a través de una intensa castidad estilística, y la meditada exigüidad de los medios for­males y literales llega a conclusiones que no son ajenas a la más reciente sensibilidad poética; así que, aun reuniendo el ímpetu lírico de Emily Brontë y la constancia temática de Cristina Rossetti — los únicos nombres de mujeres que escribieron versos en lengua inglesa en el siglo pasado, que podrían parangonarse al suyo —, esta poesía conquista la soledad reservada sólo a los artistas verdaderamente geniales. [Selec­ción en castellano de M. Manent con el título Poemas (Barcelona, 1957)].

L. Krasnik

Emily Dickinson es capaz de una conci­sión expresiva y una plenitud de significado casi goethianas, a la manera epigramática de Goethe. Puede enriquecer con una nueva y heroica nota la eterna letanía del amor; puede elevarse, como los más intensos mís­ticos del siglo XVII; puede unir la sobrie­dad a la visión y la exactitud al vuelo lírico; puede, como Heine, usar de la broma para mostrar el lado gastado del universo. (L. Lewisohn)

Una aurora, un crepúsculo en las colinas del septentrión, la caída de un copo de nieve, la nota lejana de un pájaro, un re­flejo del sol en el empedrado, a través de estos «hai-kai» se adivina un alma que se violenta a sí misma. Los versos de Emily saben a prisión, pero están iluminados por el pensamiento. Estamos muy lejos de las declamaciones románticas y de los artificios de un Longfellow. Una mujer ama, sufre y lo dice espontánea, directamente, en versos sobrios de palabras, de imágenes y ademanes. Toda una escuela de poetas deberá reco­nocerse en este laconismo. (R. Michaud)

Las poesías del neogriego Constantino Cavafis (1863-1933), publicadas en hojas disper­sas y volanderas, fueron cronológicamente ordenadas en una colección póstuma (1935), a las que se añadieron las aparecidas en revistas («Nea Grámmata»), El poeta tra­duce en ellas un mundo cerrado, domi­nado por temas fatalistas (hundimientos, ca­ducidad) apenas rozados por ternuras afec­tivas y elegiacas, y además sumergido en un cruel heroísmo que atraviesa fiera­mente tal sombrío destino con seguras de­rrotas. Entre muros de destierro, asocial, Cavafis evoca fantasmas de macerantes pasiones; la vida de la carne domina y en­ciende la inspiración.

En el mismo dominio de la historia, al que se remontan a me­nudo sus inspiraciones, se muestra más fe­cundo en poesía el recuerdo y casi el sen­tido de épocas dominadas por las pasiones; Cavafis exalta ideales y fuerzas y entusias­mos del mundo griego, pero se aviene más con el helenismo (vida de las grandes me­trópolis, figuras de monarcas, sabios, gente perdida, disipaciones arriesgadas de los sen­tidos), o con los equívocos bizantinos (esplendores de piedad, morbosas lujurias); sobresalen figuras efébicas: Cesarión, Nerón. Su poesía es peculiar desde el punto de vista formal por el uso audaz de un lenguaje personalísimo (junto a formas, más numerosas, de «catherévusa», aparecen extremismos po­pulares), por el aparente prosaísmo del es­tilo, mantenido muy a menudo en una espe­cie de desprendida objetividad, incapaz de énfasis así como de retórica, más cercano al árido hielo que al «trémolo» y la agitación, de una métrica a menudo ajena a las for­mas estrictas y regulares preferidas por los griegos.

Un examen agudo y minucioso de tales procedimientos expresivos puede casi siempre descubrir el sentido y el valor poé­tico, permitiendo excluir lo arbitrario y rechazar las acusaciones de sus detractores (Cavafis es el más discutido aún de los poe­tas neogriegos). En medio de un compacto grupo de poesías narrativas inspiradas en la historia, escudriñada con curiosidad (la investigación acerca de sus «fuentes» es instructiva), a veces prosaicas y despojadas de todo fervor y, por otra parte, numero­sas poesías epigramáticas, en las que rever­dece la tradición de la Antología, lúcidos marmolitos labrados, evocadores de un mun­do enrarecido, el poeta halla sus verdaderos tonos en las piezas evocativas y contempla­tivas, en que se libera de los defectos aquí y allá presentes (insulseces, redundancias, virtuosismos, crudeza, desequilibrios rítmi­cos) por la ión lírica más densa y a la vez más pura.

Súbitos relámpa­gos, éxtasis suspirantes, distensiones contem­plativas, hallan plenitud expresiva en cantos siempre densos y como frenados, pero pe­netrados de interiores vibraciones, en los sonidos, en las pausas, en la trama meló­dica y rítmica. Las poesías más notables de su obra son: «Voces», «Vuelve», «Lejos», «Gris», «Recuerda, cuerpo», «Bajo la casa», «Después de las nueve»; pero, por otra parte, señalemos composiciones de más vas­to aliento como «La ciudad», y entre las poesías de inspiración histórica, «El aban­dono a Dios», «Cesarión». Una extremada expresión de pasión sensual la tenemos en la poesía «El año 25 de su vida».

F. M.^a Pontani