[Líber Catulli Veronensis]. Es una colección, quizás antológica, de los poemas de Cayo Valerio, Ca­tulo (87?-57? a. de C.), en número de ciento dieciséis, no ordenados cronológicamente, sino según un criterio métrico y estilístico: al principio y al final los poemas más bre­ves y humorísticos, en el centro los más eruditos y de mayor amplitud.

El libro se abre con la dedicatoria a Cornelio Nepote, autor de las Vidas de los excelentes capita­nes (v.), pero recordado por el poeta por una obra más ambiciosa de carácter histórico, hoy perdida: una crónica universal en tres libros. Siguen poesías semiserias sobre la vida y la muerte del famoso pájaro de Lesbia (1-3) y sobre una barca en minia­tura (4), que, simbolizando la vida del poe­ta, ha llegado finalmente a un puerto se­guro. Son varias las ocasiones de escribir que le brindan amigos y enemigos, gente de Roma o de su provincia cisalpina natal; pero sobre todo le inspira Lesbia (v.), su amada, la mujer de quien se enamoró ape­nas llegado desde su Verona nativa a Roma.

El verdadero nombre de Lesbia era Clodia, y era hermana del tribuno Clodio; pero Catulo le da aquel otro nombre en home­naje quizás a la lesbia Safo, porque era como ella mujer intelectual, amante de la poesía y del amor. Las horas felices se alternaban con las de gran amargura; varias veces ocurrieron rupturas y reconciliacio­nes. Las poesías que parecen seguir pun­tualmente esta alternancia de gozo y dolor, de amor y odio, son a veces himnos a la belleza y a la pasión morbosa, otras veces tristes y elegiacas consideraciones sobre la infidelidad de la mujer. Pero no siempre el erotismo y la sátira son los temas del canto. La parte central del libro está cons­tituida por poemas de mayor aliento, imi­taciones de los poetas alejandrinos y epita­lamios.

Éstos son dos, gozosos poemas nup­ciales que, aunque de esquema griego, es­tán cuajados de detalles materiales de la vida romana. En el primero (61), a la caída de la tarde el cortejo acompaña a la es­posa a casa de su marido; a la luz de las antorchas doncellas y muchachos cantan para obtener la gracia de Himeneo, el dios que da a la tierna virgen la robusta fecun­didad de la madre. He aquí a la novia, envuelta en su velo de púrpura; algunas lágrimas resbalan de sus párpados, cierta vacilación detiene su paso. Ahora el cor­tejo se pone en movimiento y llega al umbral de la morada conyugal; levantada en brazos, la novia es entregada a su marido. Se les deja solos: el augurio de la felicidad y de la ternura doméstica se apaga en los labios de los cantores.

Si el primer epitalamio está representado desde el punto de vista del cortejo de la novia, el se­gundo (62) expresa la viva oposición entre la gozosa alegría de los acompañantes del novio y las lamentaciones de las doncellas, que toman partido por la novia. Héspero es la primera estrella que al atardecer ocu­pa el cielo; sobre ella gira toda la oposi­ción entre doncellas y mozos: éstos la ala­ban, aquéllas la deploran, los unos porque les trae la viril alegría de la posesión, las otras porque les arrebata la casta flor de la virginidad. Pero de la contienda salen ven­cedores los muchachos; llega la esposa y las nupcias se celebran. Al ciclo de los epi­talamios sigue el de los breves poemas mitológicos o «epilios». Attis (v.) es el prota­gonista del primero (63). El segundo son las Bodas de Tetis y Peleo (64): Tetis, aun­que ninfa nereida, no desdeñó casar con Peleo, héroe mortal.

Solemnes y gozosas son las bodas en el palacio de Peleo en Tesalia; espléndidos los dones nupciales, en­tre los cuales destaca el purpúreo cobertor del tálamo, donde se ve bordado el mito de Ariadna (v.), la mujer que abandonada por Teseo (v.), deshecha en lágrimas en la isla de Naxos, fue salvada por Baco (v.), que se casó con ella. Después de marcharse los mortales, bajan al palacio de Peleo los dio­ses, que hablan del glorioso retoño que ha de nacer de esta boda: Aquiles (v.), su vida, sus hazañas y su muerte.^– El tercer poema mitológico es la Cabellera de Berenice (66), precedido por una carta dedicatoria a Hortensio Ortalo (65) y traducido de la Cabe­llera de Berenice (v.) de Calimaco. Al ciclo de los poemas mitológicos sigue la pro­ducción epigramática, dispuesta según una transición gradual, por la que las poesías van siendo cada vez más concisas y se aca­ban en la brevedad conceptuosa y salaz de algunos dísticos, alejándose de la amplitud narrativa de las elegías mayores.

Así, de un diálogo más bien extenso (67) entre el vian­dante y la puerta de una casa donde habían sucedido varios escándalos, se pasa, con la elegía a la muerte del hermano (68), pro­longada con la acción de gracias al amigo Alio, a los epigramas breves (96-116) que, aunque en metro distinto, recuerdan la ins­piración satírica de muchas producciones del primer grupo (1-60). La interpretación que suele darse de las poesías de Catulo es, incluso entre los críticos más doctos, biográfica. Se cree que el poeta quiso dar de sí mismo un documento autobiográfico cantando sus amores, el de Lesbia y otros, así como sus odios políticos, literarios, de escuela o de sociedad. Pero engaña el mis­mo calor. poético catuliano, que simula una verdadera vida emotiva y puede hacer creer en la confesión directa del hombre cuando en su mayor parte estos poemas no tienen otra base que un ardor procedente de una intensa concepción y recreación imagina­tiva.

El acento lírico del poema cae no ya sobre la prosa versificada de la vida coti­diana, las obscenidades sabiamente dichas en verso, los vituperios y turpiloquios de prostíbulo, sino sobre los llamados poemas eruditos (61-68) donde el poeta tiene tiempo de crearse una atmósfera y conceder a su propia fantasía el modo de aclimatarse. Sólo la estética del fragmento y la crítica empeñada en buscar actitudes historicobio- gráficas han permitido subvertir los natu­rales valores poéticos y admirar en primer lugar los billetes de visita, las invitaciones a cenar, los madrigales de ocasión y los epigramas satíricos. El tono cómico no se llevó jamás de la mano a Catulo, y toda la vida cotidiana, aunque fuera fuente de angustias y desalientos, es mirada siempre con una superioridad que no es orgullo y un desprecio que no es desprendimiento. Despiadado para los cosas pequeñas que le molestan, Catulo no reacciona ante ellas ig­norándolas, sino caricaturizándolas.

Si hay que buscar una línea autobiográfica en su obra, no es la ficticia sucesión, artificiosa y fatigosamente reconstruida con hábiles desplazamientos de los poemas, de momen­tos psicológicos diversos, de alternativas de alegría y dolor, sino que es el grande y único esfuerzo de poner fin a las leyes so­ciales que oprimen al poeta con la miseria de los otros hombres. La inanidad de su esfuerzo se dibuja como una trágica derrota en todos los frentes; la enorme pasividad de todos sus balances, el doméstico, el fa­miliar, el sentimental, impone al poeta una extrema humillación: la plegaria en el do­lor, en aquel dolor que acompaña a su amor. La traición, los celos, la enfermedad, la muerte, se aceptan con angustia, pero no sin dignidad.

Más que una novela de amor, como quiere la interpretación biográfica, el libro de Catulo, en su integridad y en la arquitectónica disposición de sus partes, es un diario íntimo, profundamente introspec­tivo, programáticamente reaccionario, for­mulado en un poético monólogo interior, de excepcional elevación y tensión lírica. [Trad. española completa de Juan Petit con el título de Poesías (Barcelona, 1950)].

F. Della Corteí

Catulo, Tibulo, Propercio, poetas epidér­micos. (Baudelaire)

Valerio Catulo, mientras en sus poemas acuñaba el hexámetro en los moldes de Homero, y no en los de Alejandría, se­guía siendo completamente romano en los endecasílabos, los epigramas y quizás los epitalamios, por la cualidad de sus bromas y escolios, lo mismo que por su estilo y versificación. (Carducci)

Catulo es un jefe de escuela tanto en sus «nugae», «ineptiae» y bromas como en los poemas elaborados con el arte de los ale­jandrinos… Pero sobre todo es grande y nuevo al expresar en formas griegas, per­fectamente imitadas, pensamientos y senti­mientos propios. (Pascoli)

Esta es la belleza de la poesía catuliana: expresar su propia vida desprendida de sí mismo, su propia subjetividad objetiván­dola. (Croce)

Aquel que frecuentaba la peligrosa com­pañía de César y Mamurra, de Clodio y de su hermana la «quadrantaria», pudo haber pactado con su época, pero debajo de la fina túnica puede sentirse el acero, y en la mano llevaba un puñal y no un ramo de lirios. (More)

El alejandrinismo en la literatura latina pudo ser en muchos poetas un hecho lite­rario; en Catulo es un hecho espiritual. (C. Marchesi)

La obra poética del escritor andaluz Rafael Alberti (n. 1902) se halla en los libros siguientes: Marinero en tierra (1924); La amante (1925); El alba del alhelí (1925-1926); Cal y canto (1926- 1927); Sobre los ángeles (1927-1928); Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929); Sermones y moradas (1929-1930); Verte y no verte (1934); El poeta en la calle (1931-1936); De un mo­mento a otro (1932-1938); 13 bandas y 48 estrellas (1935); Capital de la gloria (1936-1938); Entre el clavel y la espada (1939-1940), Pleamar (1942-1944).

De todos estos volúmenes apareció en 1944 una anto­logía con el título Poesía (1924-1944). Pos­teriormente ha publicado A la pintura (1948), Retornos de lo vivo lejano (1952), Ora ’marítima (1953) y Canciones y ba­ladas del río Paraná (1953). Pertenece Al­berto a la que se ha venido en llamar «generación de la dictadura». Junto a Guillén, Salinas, Diego, Dámaso Alonso, Lorca, Aleixandre, Cernuda y otros, Alberti tuvo, por los años veinte, y en especial con mo­tivo del centenario de Góngora, celebrado en 1927, un lugar destacado en la conquista de un nuevo rango y una nueva popularidad para la poesía. Su primer libro — que fue Premio Nacional de Literatura — es un canto al mar que ciñe amorosamente a Cádiz, su ciudad natal. El poeta se iden­tifica con el mar y quiere morir junto a él: « ¡Sí, yo veré el mar del Norte, /y luego me moriré!»; «Le di mi sangre a los mares»; « ¡Miradme, que pasa el mar!»; «Si mi voz muriera en tierra, / llevadla al nivel del mar/y dejadla en la ribera».

Lo popular está patente en el ritmo, en el vocabulario y en los temas de estas poesías. Pero, al revés de Lorca, que se orientó directamente hacia la entraña del pueblo, Alberti res­taura la tradición culta en su lírica: Lope, Gil Vicente, Góngora. Juan Ramón Jiménez escribió que encontraba en estos poemas «una milagrosa variedad de olores, espumas, esencias y músicas». Las constantes de la canción popular, del paisaje marino, de la evocación de los pueblos que ha conocido el poeta, se repiten en los libros que siguie­ron a Marinero en tierra, como La amante y El alba del alhelí, donde han dejado su rastro las Baladas de primavera de Juan Ramón. La evolución segura y progresiva de la poesía albertiana puede seguirse sin dificultad.

Cada libro nuevo contiene ya en germen algunos de los elementos del siguíente: en Marinero en tierra, se publicaron varios sonetos («A Rosa de Alberti», «Malva-luna-de-yelo», etc.) de corte clásico y preciosista, que anunciaban el estilo de Cal y canto, cuya aparición coincidió con el centenario de Góngora. Los toros, Amaranta (dama neogongorina), el jinete de jaspe, el expreso de Andalucía y los ánge­les albañiles (que son de la misma estirpe de los que aparecen en Sobre los ángeles), dan una diversidad temática al libro, con­trastando así con unas formas poéticas seve­ramente clásicas. El libro termina con una «Soledad tercera», en homenaje a don Luis de Góngora, que sorprende por su fidelidad al estilo, al vocabulario y al espíritu gongorinos, y con el largo poema «A Miss X, enterrada en el viento del Oeste», afortu­nado intento de incorporación de las nue­vas conquistas del surrealismo, del ultraís­mo y del creacionismo. (Tzara, Huidobro, Éluard, Diego, Larrea).

Sin embargo, Al­berti, a pesar de sus contactos con dichos movimientos de vanguardia, nunca llegó a identificarse con ellos. El estilo del poema dedicado a Miss X se desarrolla plenamente en el libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Entramos en un mundo absurdo y arbitrario; así como el humor moderno pretende provocar la risa ensamblando dos objetos muy distintos, tam­bién aquí, con el contraste de lo refinado y lo vulgar, lo serio y lo risible, nace la «boutade» poética. La libertad métrica, lo que Leo Spitzer ha denominado «enumeraciones caóticas», exclamaciones, preguntas sin sen­tido, repeticiones, etc., forman la gama de este curioso libro. Pero es en Sobre los án­geles donde Alberti alcanzó el cénit de su mundo lírico. En una introducción que titu­la «Paraíso perdido» refiere el poeta la búsqueda de este maravilloso mundo.

Pero su esfuerzo es vano; y, entre simas y vien­tos antiguos, exclama el poeta, al no hallar el paraíso: « ¡Oh boquete de sombras!/ ¡Her­videro del mundo!/ ¡Qué confusión de si­glos!» Quizá, como compensación, Alberti descubre entonces el mundo de sus ángeles, que poco tienen que ver con los tronos o las potestades. Los ángeles albertianos, aun­que no nieguen su parecido con los ángeles románicos, bizantinos o barrocos, son, en realidad, seres ígneos, hiperbóreos, metá­licos. Hace falta atravesar el «boquete de sombras» para alcanzar su mundo. Parece como si una personalidad impalpable hu­biese guiado la mano de Alberti sobre las cuartillas; y así los ojos carnales del poeta recibieron la gracia de contemplar un mundo que no anda lejos de la angustiosa nada.

Valbuena lo consideraba un reino «neutral entre el Edén y el Infierno». Pue­den invocarse los antecedentes de Blake o de Rimbaud, pero el mundo de Alberti es inclasificable, no puede ser explicado: es un empíreo donde los vientos más antiguos se amansan y donde los astros descansan como corderos. En él se mueven el ángel desconocido, el ángel de los números (sobre el cual Azorín escribió una preciosa glosa), los ángeles mohosos, el ángel ceniciento, el ángel ángel, el ángel de las bodegas, los ángeles muertos, a cuyo conjuro el poeta exclama: «Buscad, buscadlos:/en el insom­nio de las cañerías olvidadas,/en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras./ No lejos de los charcos incapaces de guar­dar una nube,/unos ojos perdidos,/una sor­tija rota/o una estrella pisoteada…» Poesía intemporal, que debería sobrecoger en cual­quier lengua.

Por ello en un extensísimo artículo de fondo que el «Times Literary Supplement» de 6 de marzo de 1948 dedicó a Alberti, le consideraba como el más uni­versal de los poetas de su generación, por­que, como Picasso, ha logrado que su pro­fundidad intelectual sea universalmente comprensible. Afirma el crítico anónimo del «Times» que, para un español, quizá Lorca sea mayor poeta, pero, por estar más enrai­zado en su localismo, se pierden muchos de sus graciosos dones al ser trasvasados a otro idioma. Entre los libros, posteriores de Rafael Alberti, Verte y no verte es una ele­gía por la muerte del torero Sánchez Me- jías. Y El poeta en la calle, De un momento a otro, 13 bandas y 48 estrellas y Capital de la gloria son libros de poesía popularizarte con intención política.

Evoca mo­mentos de la guerra española o se enfurece contra el imperialismo yanqui en América Latina (13 bandas y 48 estrellas). En Plea­mar, Entre el clavel y la espada, De la pintura y Ora marítima, el poeta ha reco­brado su serenidad clásica y ha abandonado su poesía de propaganda política, que, si a veces es afortunada, otras sólo sirvió para empequeñecer e impurificar su mundo líri­co. La poesía de Alberti ha sido estudiada, entre otros, por Salinas, Bergamín, Valbue­na, Azorín, Juan Ramón Jiménez y E. Proll.

A. Manent

La obra de Alberti no es sólo accesible emociónálmente para los no españoles, sino que, al mismo tiempo, ofrece nuevas téc­nicas, nuevas formas de expresión y una originalidad que podría ser incorporada con grandes ventajas a las expresiones poéticas de otras lenguas. (Del «Times Literary Supplement»)

[Trostge­dichte in der Widerwärtigkeit des Krieges]. Poema moralista en cuatro libros, de Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), escrito en 1621 y publicado en 1633.

Es la obra más sen­tida del innovador de la literatura y la poética alemanas. El poema fue escrito bajo la impresión inmediata de la guerra, de aquella guerra atroz que había de durar aún sus 27 años. El autor tuvo que inte­rrumpir por esto sus estudios en Heidelberg. Después de haber descrito los horrores de la guerra, Opitz muestra cómo esto ocurre por voluntad de Dios: enumerados todos los bienes que se pierden en la guerra, aduce el ejemplo de Ulises, el cual, a pesar de que­dar despojado de toda riqueza, pudo con­servar «escondido en el corazón lo que no se nos puede quitar» porque «está libre de todo cuidado».

Otro consuelo está indicado también por la lucha en defensa de la liber­tad, como lo habían demostrado los holandeses, y en la conquista de la gloria; pero más alto consuelo son la filosofía, la espe­ranza, la caridad y, en cuanto se está pri­vado de la felicidad terrena, la muerte libe­radora, que desde los campos de batalla lo mismo que en la paz doméstica conduce a la vida eterna. El poema se cierra con una oración y con una declaración de fe. En esta narración moralizadora, cándida y sencilla de los afanes humanos, alientan una casi estoica resignación y un pesimismo mitigado por la fe, por el amor a las letras y al espíritu de adaptación a la realidad, cualquiera que sea.

Imágenes realistas y confesiones personales, referentes a la his­toria contemporánea, a la mitología y a la Biblia, avaloran la exposición de su pensa­miento según la técnica literaria propia del tardío renacimiento alemán. En cambio, prenuncian el barroquismo su estilo y su modo de versificar, su espíritu de renaci­miento nacional y, sobre todo, la alegre afirmación de su propia individualidad.

W. Sznarbachowski

Periódico político de Jacques-René Hébert (1757-1794), que tanta parte tuvo en los movimientos extre­mistas de la Revolución francesa y que acabó guillotinado por Robespierre.

El nom­bre que da título al periódico, Padre Duchesne, es el de un personaje popular, es­pecie de figura simbólica de los suburbios parisienses (Hébert mismo llevó tal sobre­nombre), siempre refunfuñando contra los abusos del mundo. El publicista, que empe­zó, más que como revolucionario, como rea­lista constitucional, evolucionó rápidamente después de la muerte de Luis XVI, y ter­minó haciéndose del «Club de los corde­leros», que presidía, y atacando violenta­mente al partido girondino. Sus furores de­magógicos excitaban al populacho y hacían de Hébert el ídolo de las multitudes.

Tanto que, arrestado por ciertas sospechas sobre su conducta política, fué dejado en libertad por el inmenso favor de que gozaba. En consecuencia, tras la muerte de Marat, fué el revolucionario más encendido, ver­dadera expresión de los derechos reivindi­cados por el pueblo y los soldados, que eran los lectores de su «Padre Duchesne». Hébert lo atacaba todo violentamente, con una acre vena de moralista a su manera: el lujo, los funcionarios, los sacerdotes, los abogados. Su famosa frase era que los «sansculottes» debían obrar por su cuenta, y que Cristo fue el primer «sans-culotte», por sus afirmaciones de libertad.

Hébert va­ticinaba una edad de unión y de fraternidad entre los verdaderos y puros revoluciona­rios, y en su fogosa oratoria, a menudo in­conexa y no guiada por una idea política coherente, atacó violentamente a Danton y a Desmoulins. Por fin, acusado por el te­rrible Saint-Just, Robespierre lo hizo ajus­ticiar. La colección del periódico, interrum­pida por la muerte de su redactor, se hizo casi imposible de encontrar, y todavía hoy es buscada por su interés histórico. Entre las variadas y desiguales obras del autor debe mencionarse aquí un Almanaque del Padre Duchesne [Almanach du Pére Du­chesne], publicado en 1790, el año de la aparición del periódico.

C. Cordié