[Des Knaben Wunderhorn]. Colección de cantos populares alemanes reunida, en co­laboración, por Ludwig Achim von Arnim (1781-1831) y por Clemens Brentano (1778- 1842). Fue publicada en tres volúmenes en Heidelberg del año 1806 al 1808. No se debió a un espíritu crítico de investigación, en los dos amigos la idea de esta colección; por el contrario, quisieron ofrecer nueva­mente al pueblo cantos que habían salido anónimos de su propio espíritu para llevar poesía a la vida y, por consiguiente, des­pertar las antiguas virtudes y volver de nuevo el pueblo a la antigua sinceridad y potencia de vida espiritual. Esta dirección estrictamente romántica era de poetas, no de críticos. La conciencia de tal misión cultural y nacional fue originariamente ex­traña a Brentano, preocupado, en cambio, de una manera especial, por las exigencias del arte y las necesidades de su propia al­ma; y nació del pathos de Arnim, con toda seguridad, como se ve en su ensayo De los cantos populares [Von Volksliedern], donde expone el programa de la obra.

En resu­men, aquí él podía unir su amor por la historia pasada con el de la vida presente, los dos mayores impulsos que lo empujaron toda la vida; podía eliminar la escisión exis­tente en toda la historia de la cultura entre pensadores y poetas por una parte, y masa del pueblo por otra. A fin de que fuese popular, Arnim quiso que el libro contu­viese las canciones adecuadas para cada ocasión de la vida: las sublimes entregas del amor y las voces ingenuas de los ni­ños, los breves cantos de los soldados y los tristes lamentos de las abandonadas; quiso mezclar a la sátira burlesca, la más pura sentimentalidad, el más áspero sarcasmo con la más dulce intimidad imaginativa. El ci­vismo de Arnim se revela precisamente al escoger, sin limitarse al campo popular pro­piamente dicho (cantos populares antiguos y nuevos están mezclados sin miramientos para con la tradición del texto; también Lutero y Opitz están representados) y al ela­borar el material de tradición, frente al cual fue más libre que Brentano, se reveló también como un temperamento más exi­gente de artista.

El éxito del Cuerno ma­ravilloso no fue debido tan sólo al hecho de que llevaba al pueblo sus cantos; fue debido más aún a haber proporcionado mo­tivos, inspiraciones y formas a gran parte de la lírica del Romanticismo y del siglo XIX; una influencia tan grande la tuvo tan sólo Goethe, al cual, por otra parte, le fue dedicada la colección y por el cual fue ana­líticamente reseñada, poesía por poesía, con una justeza de juicio crítico que aun hoy día sorprende. Toda una nueva generación de poetas se nutrió de ella: Eichendorff, Uhland, Morike, Geibel, Greif, Heine y Lenau; y, entre los no alemanes, Longfellow. Entre los prosistas, los hermanos Grimm to­maron del Cuerno maravilloso el punto de partida para sus investigaciones sobre poe­sía popular. También muchos músicos se inspiraron en él: entre otros, Weber, Schbert, Schumann.

A. Musa

Les falta el verdadero y puro sentimien­to de la naturaleza, sin el cual no existe poesía. Parece que nunca se toman nada en serio, y cualquier cosa que hagan, tene­mos la impresión de que exactamente igual podrían hacerlo de otro modo. (Tieck)

[Vier Jahreszeiten]. Dísticos epigramáticos de Wolfgang Goethe (1749-1832) compuestos en Weimar entre 1794 y 1797. Son 99 dísti­cos subdivididos en grupos, cada uno de los cuales está dedicado a una estación. En el «Almanaque de las Musas» (v.) de 1797 ha­bían aparecido ya tres partes («Primavera, Estío e Invierno») con títulos diferentes: «A las Muchas», «A la Una», «Patinaje».

En «Primavera», entre dísticos floreales, ter­minan los recuerdos de los amores juveni­les del poeta, en el «Estío» madura su vida en el verdadero amor. En la primera edi­ción, esta parte formaba una poesía única sin subdividir en dísticos numerados, y la mujer a quien aluden, «Una», es Cristiana Vulpius, la fiel amante que será luego su esposa. Los epigramas del «Otoño» están particularmente dirigidos al movimiento fi­losófico de su tiempo. Pero también en las otras partes hay referencias a este mismo asunto, tal en el «Estío», donde en tono bromista se alude a Kant: «Puras formas intuitivas son espacio y tiempo, bien lo veo, / este rincón, pequeño para ti, a mí me parece infinito». Otros dísticos son pro­piamente goethianos: «Siempre tiendes al todo, y si para ti mismo eres un todo / no puedes serlo, estás unido, como parte eficaz, al uno»; «Nunca nos abandona el error, pero una necesidad superior / siempre in­clina al espíritu ansioso hacia la verdad». En «Invierno», en la metáfora del río he­lado por el que se deslizan silenciosamente los patinadores, representa el poeta las fu­gaces apariciones de la vida, el caer y el levantarse de los hombres: « ¿Cuál es el hombre más noble en todos los estados? El que siempre, cualquiera que sea su ventaja, tiende al equilibrio»; y tratando del hom­bre frente a la historia: «Durante siglos nos vemos rígidos, como helados: el sentido hu­mano y la razón sólo obran en el fondo». Estos epigramas no tratan de ser ni polé­micos, ni punzantes, ni caricaturescos, sólo delinean con gracia ciertas tendencias del tiempo, apuntando a horizontes más vastos. G. F. Ajroldi

Es un hombre lleno de gracia, de agude­za, de profundidad, de nuevas ideas. (Constant)

No tratan de ser representaciones, imáge­nes o expresiones, sino doctrina, aplicación, concepto, aunque partan de elementos sen­sitivos. (Gundolf)

[Quademi di Anatomía]. Con este nombre es conocida la selección de las hojas anatómicas de Leonardo da Vinci (1452-1519), conservadas en el castillo real de Windsor. Su publicación fue iniciada por T. Sabachnikoff y G. Piumati con los dos volúmenes de los folios A y los folios B (1898-1901), y fue completada en Cristianía en seis volúmenes, entre 1911 y 1916, por Ove C. L. Vangesten, A. Fonahn y H. Hopstock. En 1901 todos los cuadernos fueron reproducidos, sólo en facsímil, en diez volúmenes, por el editor Rouveyre, de París. Reunidos para formar uno de los dos códices ficticios compaginados por Pompeo Leoni, esos folios constituían un «libro en 4.° escrito y dibujado por Leonardo da Vin­ci, en que están diseñadas figuras de hom­bre, de mujer y de niño», según la descrip­ción dada en una carta por Constantino Huygens, secretario de Guillermo II, rey de Inglaterra, fechada el 17 de marzo de 1600.

La recopilación estaba entonces en Kensington y pasó después a Windsor; en 1883 fue señalada por J. Richter. Estos Cuadernos reúnen la mayor parte de los estudios ana­tómicos de Leonardo que han llegado hasta nosotros, de manera que esta particular aplicación de la actividad de investigación vinciana nos queda ampliamente revelada. Emprendida al comienzo para profundizar en los instrumentos del lenguaje figurativo del artista, se va ampliando poco a poco y adquiere precisión y método de indagación científica. Desde el primer período milanés, cuando comenzó a adquirir real consistencia objetiva, hasta 1515, cuando León X le pro­hibió la entrada a la sala mortuoria del Hospital de Santo Spirito, en Roma, se fue­ron acumulando los ciento veinte libros de anatomía de que Leonardo dejó recuerdo.

De las preparaciones anatómicas realizadas siempre personalmente (se habla de la di­sección de unos treinta cadáveres) brota­ban las anotaciones referentes a dibujos demostrativos escrutados «bajo diversos as­pectos». La observación directa, la estrecha conexión de la investigación anatómica con la fisiológica (de cada órgano, Leonardo quiere que sea explicado también «el uso, el oficio, la utilidad»), la aplicación del mé­todo comparativo, constituyen hechos his­tóricamente importantes, en cuanto se ade­lantan en algunos decenios al renacimiento de los estudios anatómicos. La precisión de esos incisivos dibujos permitía reproducir cada uno de los órganos, aislados con es­peciales precauciones y reconstruidos inge­niosamente, como los músculos sustituidos por hilos de cobre, las cavidades reproduci­das mediante inyecciones de masas solidificables. Estas preparaciones eran objeto de cuidados especiales. Variaban desde la mera separación de los tejidos para poner a la vista los órganos que estaban debajo (músculos y vasos o nervios), a la apertura de grandes cavidades del cuerpo para sor­prender los aparatos internos en su normal disposición y sus recíprocas relaciones, has­ta las secciones propias para mostrar sus estratificaciones.

Otros ensayos anatómicos sin disección son los hechos para el estu­dio del canon de proporción del cuerpo humano, tomado de Vitrubio, pero desarro­llados con cierta originalidad. Éstos están más adaptados a la actividad artística de Leonardo. Entre las más notables conquis­tas de la anatomía vinciana se hallan la in­dicación de órganos o formaciones que hasta más tarde no fueron descritos por otros ana­tomistas, como las trompas internas, expli­cadas después por Falopio, el seno maxilar descrito luego por Higmore, la trabícula septomarginal, los módulos de las válvulas semilunares y del endocardio parietal del corazón. Por encima de cada uno de estos descubrimientos científicos está la serena mente del artista, del pensador para el cual el hombre es «el modelo del mundo», su criatura más noble. Leonardo está conven­cido de que el organismo viviente está he­cho a semejanza del mundo y del cuerpo de la tierra; y como en la naturaleza in­animada rigen las leyes mecánicas, también éstas habrán de gobernar necesariamente a los seres vivos. Tanto en el macrocosmos como en el microcosmos «toda acción es menester que se ejerza por movimiento», porque «el movimiento es causa de toda vida». Su analogía es, pues, muy estricta: sólo en un punto difieren el mundo y el hombre: «el mundo posee perpetua esta­bilidad», mientras que el hombre, como todo organismo viviente, «de continuo muere, y de continuo renace».

C. Brighenti

En cinco libros, que se nos han conservado fragmentariamente, Julio Sexto Africano (siglo III d. de C.) ha resumido toda la historia desde los orígenes del mun­do hasta el año 221, señalando curiosos sincronismos y diacronismos entre la historia milenaria del pueblo hebreo y la secular de los pueblos griego y romano. Con ello con­sigue que la raza semita alcance sobre la aria un más alto grado de nobleza por cuan­to su historia transcurre en un ritmo cí­clico y milenario en el que se reconoce el signo de la voluntad divina. Estas ideas filosemitas debían ser corrientes en la pa­tria de Sexto Julio, el cual, a pesar de su apellido, era de Emaús, en Palestina.

Sin embargo, su cultura bíblica de origen local se había perfeccionado en Alejandría, don­de Sexto Julio, en contacto con Orígenes, había aprendido el valor alegórico de la exégesis. Inspirándose en esta doble ten­dencia semítico-nacionalista y bíblico-alegórica, divide la época del mundo en seis milenios, de los que transcurrieron exacta­mente cinco y medio antes de la venida de Jesucristo, nacido justamente en el año 5500. El ciclo total del mundo debía representarse como una semana cuyos días du­rasen mil años. Esta obra, importante para el sincretismo de los elementos hebraicos y helenístico-romanos, señaló una etapa de la historia universal, y, si bien es como una continuación de obras cronográficas grie­gas, como el Marmopario y la Crónica de Apolodoro, fue ante todo la fuente de la obra ulterior Historia Eclesiástica de Euse­bio de Cesarea (v.) y de sus continuadores.

F. Della Corte