POST CATEGORY : Aún sin clasificar

Historia de dos Ciudades, Charles Dickens

[A Tale of Two Cities]. Novela de Charles Dickens (1812-1870), publicada en 1859. El libro está inspirado en la Revolución francesa (v.) de Thomas Carlyle (1795-1881), cuya lectura había entusiasmado a Dickens; en su no­vela intentó repetir el efecto en un plano ya no únicamente histórico; por lo tanto no es muy seguro si efectivamente volvió a estudiar por su cuenta las fuentes, sirviéndose de las obras de consulta que, se­gún se dice, le proporcionó Carlyle. La suya no quería ser más que una «historia pintoresca». Las dos ciudades son París, en la época de la Revolución francesa, y Londres. El doctor Manette, llamado para curar a un joven campesino y a su her­mana, y habiendo descubierto que la mu­chacha había sido violada y el joven he­rido por el marqués de St. Evremonde y por su hermano, se ve encerrado durante dieciocho años en la Bastilla. Acaba de salir, loco, cuando empieza la narración; le conducen a Inglaterra, donde poco a poco recupera la razón. Charles Darnay, sobrino del marqués que ha asumido un nombre falso, que abandonó Francia y renunció a su herencia aborreciendo las crueles cos­tumbres de la nobleza francesa, se enamo­ra de Lucie, la hija del doctor Manette, y se casa con ella.

Durante el Terror vuelve a París para salvar a un criado fiel, pero es detenido y condenado a muerte; en el último momento le salva Sydney Cartón, cí­nico y despreocupado abogado inglés que, enamorado de Lucie, redime su desgraciada vida sacrificándose: en efecto, debido a su asombroso parecido con Darnay, le substi­tuye en la cárcel y sube al patíbulo. Esta escena culminante es una de las más con­movedoras de las que Dickens escribió en su vida. Dickens traza una viva pintura del París de aquellos tiempos, de los tipos de revolucionarios (por ejemplo, Madame Defarge), y de la atmósfera de la época de los viajes en diligencia y de las etapas en las posadas (descripción del viaje a Do­ver, y del Royal George Hotel). En esta novela, Dickens, contrariamente a sus cos­tumbres, se entrega a su vena humorística sólo en las cómicas figuras de miss Pross y de Jerry Crunchert. A pesar de que no alcanza la profundidad de la tragedia, ni la grandiosidad de la epopeya, el autor nos da con esta novela una historia poderosa y atrayente. Fué arreglada para el teatro por F. Wills con el título El único camino [The Only Way], drama representado en 1899.

M. Praz

Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina, Bartolomé Mitre

Obra del político e historiador argentino Bartolomé Mitre (1821-1906). Este libro, clásico de la historiografía argentina, ofrece el más am­plio y exacto cuadro de conjunto de los diez primeros años de la vida independien­te, y de los sucesos inmediatamente ante­riores (1797-1820). No alcanzó su forma ac­tual sino después de una elaboración de treinta años, en los cuales su autor, Bar­tolomé Mitre, sólo en forma intermitente pudo dedicarse a su obra, en las pausas de la vida política, en la que ocupó los más altos cargos, incluso el de presidente de la República (1862-1868). Surgió como bio­grafía individual del general Manuel Bel- grano (1770-1820), y sólo comprendía los años primeros de su vida, los siguientes hasta la Revolución de mayo de 1810, y en particular, sus primeras campañas milita­res hasta 1812: apareció en una publica­ción colectiva, Galería de celebridades ar­gentinas, biografías de los personajes más notables del Río de la Plata, Buenos Aires, 1857. Ampliada en seguida con los sucesos anteriores a la declaración de la indepen­dencia en 1816 (1858-1859, 2 vols.); y en la tercera edición, con los que restaban hasta la muerte del personaje y comienzo de la anarquía en 1820 (1876-1877), todavía se retocó y desarrolló muy considerablemente a raíz de las observaciones que su compatriota el historiador Vicente Fidel López le hizo en 1881 (en su Introducción a la Historia de la Revolución Argentina, y en su Refutación a las «Comprobaciones históricas» del propio Mitre), y alcanzó su forma definitiva en la cuarta edición de 1887.

De ese largo estudio resultó un nuevo plan y un nuevo argumento: «el desarrollo gradual de la idea de la independencia ar­gentina desde sus orígenes lejanos a fines del siglo XVIII y durante su revolución, hasta la descomposición del régimen colo­nial en 1820». Entre los añadidos que exi­gió ese cambio de estructura quedan pá­ginas de ajustada síntesis, como el capítulo inicial: «Sociabilidad argentina, 1770-1794». Mitre concebía la acción histórica a la ma­nera romántica, determinada decisivamente por la acción y el pensamiento de persona­jes sobresalientes, como lo explicó en sus Estudios sobre la Revolución argentina, 1864, contestando a las observaciones de Dalmacio Vélez Sarsfield en sus Rectifica­ciones históricas, 1864, que le criticaba su tono de panegírico y su olvido de la par­ticipación del pueblo. Pero fue conciliando con el tiempo esa manera de plantear su ex­plicación con los procedimientos de la his­toria filosófica de los sucesos, y además empleó un método de información abun­dante y un criterio en el análisis que nadie usó antes que él entre los historiadores argentinos.

J. Caillet-Bois

POÈTICA DEL DOL

Mireia Farriol
NUA
Stonberg Editorial, 2021, pp. 90



per Anna Rossell

Escriure és un procés de descàrrega. Tanmateix, el registre poètic ens regala una oportunitat de catarsi més pregona i afinada; ens permet penetrar les escletxes de l’ànima, escorcollar-ne els racons, i vessem els sentiments en imatges per definir-los, entendre’ls i entendre’ns, ultrapassant les limitacions de l’estricta sintaxi racional.

Mireia Farriol (Barcelona, 1943) ho sap i fa ús de l’eina que conrea des de fa temps, la poesia. I ho fa en un moment en què l’alleujament emocional li és més necessari, perquè li ha arribat un dels moments més temuts a la vida: acomiadar l’ésser estimat, company de viatge de tants anys. El dol és difícil, lacerant, però és necessari perquè ens alleuja i, finalment, ens redimeix, ens condueix a un altre nivell de relació i fins d’unió amb la persona finada. Aquest és el propòsit del darrer llibre de poemes de l’autora.

Dividit en tres capítols, que corresponen a diverses fases del procés d’introspecció aflictiva: ABANS, ARA, DESPRÉS i un EPÍLEG, el llibre sembla voler respondre a una línia cronològica evolutiva cap a una digestió del fet dolorós. Els darrers poemes del llibre, però, transmeten encara desassossec, la veu que ens parla no ha retrobat la pau després de la colpidora perplexitat i l’atordiment del trauma. L’ànima que es manifesta en el decurs del procés necessita encara, en acabar el volum, seguir fent camí de dol.
I és que el desconsol de la pèrdua difícilment pot tenir una gradació decreixent progressiva. Ans al contrari, la desaparició de l’ésser que ha format part íntima de la nostra vida ens llança al buit violentament i de manera sobtada, deixa l’ànima de qui es queda en un estat de desemparança despietada, un abisme del qual no se’n pot sortir sense alts i baixos, sense caure i recaure en fases que semblaven superades.

La veu poètica que ens parla en tot el primer capítol —ABANS— ho fa en passat; tots els poemes són una remembrança d’un temps feliç, idíl·lic, viscut al costat de la persona estimada. El subjecte poètic cerca en la memòria els moments que vol retornar a la consciència com per fer inventari, revisa el seu àlbum de vivències benaurades. La benaurança prové sempre de coses senzilles (com gairebé tot el que ens colpeix profundament) i hi participen tots els sentits: l’olfacte: «Al fogó va vessar la llet, / la cuina feia olor de socarrim, / com l’amor quan / era encara a l’armari.» (2); el gust: «Dins les cordes calcinades, / un mutisme sanglotat /naixia de l’emoció / de paraules i aiguardent.» (3); l’oïda: «L’estimat en silenci, / esperava a les fosques / que el vent passés de llarg / a la nit calma. / Res pertorbava / la quietud / quan queia la lluna / i les seves mans / eren orfes.» (5); la vista: «En arribar els dies de flors, / el brunzit de les abelles / dins la tebior dels pètals / tenia un efecte balsàmic, / […].» (11).

L’amor vehement és el tema recurrent d’aquest primer capítol, que el subjecte poètic situa sempre en un marc de natura sensual, que evoca les diverses estacions (tardor, estiu, primavera), la bellesa del paisatge i de la llum de les parts del dia (el mar, les onades, la contemplació del lluny, el nou dia, la posta de sol, les olors, les flors, els colors), els sons (el brunzit, la remor de l’aigua, el ritme del batec del cor, la quietud, la calma); el viu, encès sentiment, sovint sota la imatge dels elements naturals (el foc, l’aigua, la lava candent, volcà en erupció, l’efluvi calent i espès, audàcia, desfici, intens anhel…) .

En els primers poemes de recordança la veu poètica ens parla del propi sentiment al costat de l’estimat sense fer esment de la parella o, per bé que entre línies intuïm la presència de l’altre, la veu prescindeix d’esmentar cap persona concreta. És simptomàtic, però, que, poc a poc, l’amant es va fent més proper i present: tímidament comença a referir-s’hi en tercera persona: «L’estimat en silenci, / esperava a les fosques / […]. / Res pertorbava la quietud / quan queia la lluna / i les seves mans /eren orfes.» (5), fins que acaba parlant-li directament: «Recordo com si fos avui / un matí damunt la gespa / que ni l’aigua em refredava / si et tenia al meu costat. / […] / (13). A partir d’aquí ja s’hi dirigeix en tercera persona del singular i, gairebé sempre, en primera del plural, fins al final del capítol. Però en el darrer poema la veu deixa de parlar en passat i s’imposa un present brutal: «Se t’ha emportat la claror, / […]. Al mig la sala d’espera / de l’hospital / mots i bates blanques / per compartir caritat / i paraules compassives / si l’accident és lleu, / o si al silenci / li resta poc fil.» (22).

El canvi temporal que s’anuncia en el darrer poema d’ABANS, i que reflecteix un daltabaix anímic, s’estén al segon capítol —ARA— en la desaparició absoluta de l’idil· li; la natura hi apareix només en relació amb l’agonia i la mort, esdevenen l’utillatge del dolor: «Sotabosc de mots sedats / dits en veu baixa a l’aurora. No he pogut sentir / la remor de la sang / ni els ocells que se t’enduien.» (24); «[…] S’ha bifurcat el sender. / Escollir / si ser núvol de fum / o cendra sota l’arbre.» (26).
A mesura que avança ABANS la veu poètica sembla recórrer un camí d’apaivagament del desfici; una incorporació íntima de l’amat, ara en un nou estat de relació amb ella: «Com sempre l’oració, / un parenostre escrit / sota una creu negra. Però el teu recordatori / només puc escriure’l jo. La llosa sense cap lletra, / el meu epitafi lleuger.» (28). L’absència de paraules a la llosa, el buit, s’omple paradoxalment amb aquest nou lligam, estret i entranyable. Però la buidor i la soledat encara segueixen molt presents en els poemes que segueixen: «[…]. Records de la llar difunta / ensordeixen els camins / on passejo tota nua.» La llar ha deixat de ser-ho sense l’acompanyament físic del traspassat, la veu poètica la percep difunta, i ella se sent nua en absència de l’estimat; una part d’ella mateixa ha mort amb ell. Com recorda l’autora als Agraïments finals, els éssers estimats que se’n van s’enduen una part de nosaltres: «A; tots els que ja no són aquí i m’han despullat per deixar-me NUA. / A tots els que ens ajuden a viure i a morir». El sentiment de consolidació de la nova íntima relació en una dimensió diferent avança molt a les palpentes; encara parla amb ell integrant-lo en el nosaltres: «No escoltarem els verbs / ni cap adjectiu amable. / […].», però ho fa amb l’enyor de recordar el que ja no serà possible fer plegats. Per bé que llegim: «En un lloc distant, / assegut al tronc d’un arbre / veus els Halley / mentre sembres / d’abrils el meu hivern.» (33), als poemes que segueixen el defalliment s’apodera altra vegada de la veu: «Hem entrat en el silenci. / El dia ja és més nit, / […] // Entorn d’ansietat i renou de tórtores / sense lloc per a l’esperança; / tot torna a ser pesant / […].» (35). O bé: «[…] / i no em trobo, / no veig on soc. / L’angúnia / reflectida / en un instant retorna.» (41).

El darrer capítol, DESPRÉS, ens fa esperar l’assoliment de la pau, fins sembla que la presència del finat és tan potent que la veu percep que l’ha de sobreviure a ella: «Quan ja no recordi / el meu nom / es trencarà el mirall / en mil bocins / i a cadascun hi haurà / el teu rostre.» (45). Però és en va; aquesta percepció resulta un miratge: «Del record ja no resta res / a la memòria. / […].» (46). Lluny de retrobar l’harmonia, el subjecte poètic evoca la seva pròpia mort i el sentiment de soledat i resignació: «[…] / Espero que el vent / em vingui a buscar.» (52), «[…] Les brases resignades / quasi s’han consumit / veient com camino sola.» (53), «[…] La meva ombra no em deixa / caminar lleugera / per arribar al bosc / i dormir-hi alliberada, / […]». (54).

L’EPÍLEG, simptomàticament un únic poema, subratlla el sentiment darrer que segueix colpint la veu; imaginant l’estimat entre les estrelles, no és la unió, sinó la separació esfereïdora, la desemparança la que s’imposa: «[…] No sé quina has escollit, / segur que serà la més bella / perduda per l’univers, / mentre jo no tinc l’empara / dels teus ulls a la finestra.» (Estrelles).

El llibre va precedit d’un sensible pròleg d’Àngels Diemand-Hartz.

Mireia Farriol ha publicat poesia des del 2013 i compta amb una considerable corrua de llibres de poemes des de llavors. NUA és el seu darrer, un llibre d’acompanyament al dol, al propi i al d’altres.

© Anna Rossell
https://ca.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
http://www.annarossell.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
https://twitter.com/Raboliut

HOFFMANN, PIONER EN L’ESCRIPTURA D’ALLÒ SINISTRE

E. T. A. Hoffmann
L’home de la sorra
Traducció de Núria Mirabet i Cucala
Pròleg d’Emili Olcina
Laertes, 2022, 132 pàgs.

La imatge té un atribut ALT buit; el seu nom d'arxiu és Lhome-de-la-sorra-3.jpg

per Anna Rossell

Un privilegi poder seguir gaudint d’E.T.A. Hoffmann! Amb raó se segueix reeditant en noves traduccions. La seva obra és viva i la seva petjada roman en els ecos que ressonen en molts altres escriptors igualment universals i fins cineastes recents de renom. I és que Hoffmann és pioner en l’escriptura d’allò sinistre i s’avança a la psicoanàlisi.

Hoffmann (Königsberg, 1776-1822) fou un geni. Especialista en dret, excel· lí com a jurista, però també com a pintor i músic. Tanmateix, malgrat va exercir alternativament diverses feines que acabava deixant, o de les quals l’acomiadaven, i conrear les altres arts, el coneixem sobre tot per la seva impactant literatura. Els seus contes terrorífics l’han consagrat com a mestre del gènere fantàstic. Un escriptor romàntic que, interessat com tants altres adscrits al Romanticisme, en estudiar literàriament els racons obscurs inherents a la naturalesa humana, s’hi va endinsar amb gosadia i amb una intuïció sense precedents: la bogeria, la personalitat desdoblada, els somnis, el vampirisme. El romanticisme sabia que la Il· lustració no podia explicar-ho tot, que la raó no il· luminava aspectes incompresos. Es diu de L’home de la sorra, com del Lenz (1835) de Georg Büchner (1813-1837), que és un dels primers textos a reflectir l’esquizofrènia. Només que el conte d’E.T.A. Hoffmann fou escrit bastant abans, el 1817, i publicat dins del recull Contes nocturns.

Aquest és un dels relats més populars de l’autor del romanticisme negre. La seva precisa observació del capteniment humà foraviat, la seva aguda mirada cap a l’interior de l’ànima i la seva excelsa tècnica narrativa, donen a aquest conte un potencial interpretatiu que s’ha fet palès en la gran quantitat de textos hermenèutics d’erudits i investigadors que han sorgit en els darrers anys.

Nathanael, el protagonista, és el fil conductor de la inquietant història, uns esdeveniments i unes idees que el persegueixen de manera obsessiva i que acaben per portar-lo a un final funest.
El conte és riquíssim en la diversitat i l’interès dels temes que tracta i les reflexions que suscita en els lectors: relació veritat vs. realitat; subjectivitat/il· lusió/imaginació vs. realitat/objectivitat; el món interior vs. el món exterior; llibertat humana vs. destí; suggestió/obsessió vs. raó/distanciament… per esmentar-ne els més importants. « usió/imaginació vs. realitat/objectivitat; el món interior vs. el món exterior; llibertat humana vs. destí; suggestió/obsessió vs. raó/distanciament… per esmentar-ne els més importants.

Tècnicament la narració s’inicia en el marc d’una estructura epistolar, tres capítols en què Nathanael escriu al seu amic Lothar, germà de Clara, la seva estimada, i li dona compte de l’episodi inquietant que el persegueix els darrers temps (la primera carta) i la que escriu Clara, la promesa, a Nathanael (la segona), on ella prova de tranquillitzar-lo traient a relluir la força i el perill de fer cas a pressentiments que, segons Clara, no són sinó una projecció del nostre propi interior i acaben representant una amenaça per a la nostra salut. La tercera, una altra missiva de Nathanael a Lothar, en què segueix la reflexió a què el convida Clara. Però és a continuació de la tercera carta quan, en aquest mateix capítol, apareix una veu narradora omniscient, que es declara amic de Nathanael i també de Lothar, que es dirigeix sovint al lector i que afirma que Lothar li ha fet arribar les cartes del protagonista angoixat. Amb aquesta documentació el narrador exterior es proposa transmetre’ns la història. Estructuralment el conte, pel seu començament epistolar, per la contraposició en alguns moments entre mentalitat il· lustrada (Clara) i mentalitat romàntica (Nathanael), pel narrador exterior i per la deriva del personatge central, recorda el Werther del Goethe preromàntic, que ja apuntava els temes del Romanticisme. Cal subratllar la genialitat que es manifesta en la manera com Hoffmann organitza el relat i diu i escampa sospites i detalls per deixar-nos en la inòpia. Perquè a través de les cartes coneixem directament tres dels personatges principals, així com, de rebot, els que protagonitzen la història de Nathanael. Aquesta tècnica apropa els protagonistes al lector i incita a la seva empatia, una empatia que es reforça amb la intervenció del narrador exterior en dirigir-se als lectors. En el decurs de la lectura no deixem de dubtar si Nathanael imagina i fantasieja o si el que explica té una vivència real. I fins el final absolut l’autor ho deixa amb intel· ligència molt subtilment en suspens, perquè la veu narradora escriu:

«Al cap de molts anys, va córrer la brama que havien vist Clara davant d’una bonica caseta al camp, en un lloc llunyà, en companyia d’un home afectuós; estaven agafats de les mans i dues criatures alegres jugaven davant d’ells. Podríem treure’n la conclusió que Clara va trobar la tranquil·la felicitat casolana que s’adeia amb el seu esperit alegre i viu, i que mai no hauria trobat al costat de Nathanael, amb l’ànima esquinçada». Per bé que el narrador omniscient diu de Nathanael que tenia «l’ànima esquinçada» i sembla donar a entendre que aquesta és una observació objectiva, l’únic que se’n desprèn objectivament és que la hi tenia, d’esquinçada, però no aclareix per quina causa: veia fantasmes? El que veia i li passava era real? La pregunta resta oberta. Així al lector li queda un sentiment sinistre, no resolt. Val a dir que hi ha un detall important que hi contribueix: el conte de Hoffmann incorpora un personatge, un altre amic de Nathanael, de nom Sigmund. L’escriptor no sabia res del psicoanalista austríac Sigmund Freud. Aquest no havia nascut encara. El llibre inclou, en una segona part, un escrit de Freud, qui, arran de L’home de la sorra de Hoffmann, va fer un homenatge a l’escriptor alemany en un article, Allò sinistre, on estudia les seves causes des del punt de vista psicoanalític. És una aportació que enriqueix la reflexió sobre el conte de Hoffmann i en subratlla la precocitat i il· lumina la definició i la percepció d’allò sinistre i de les seves raons, diferenciant també entre el que incita a la impressió de sinistre en la ficció i en els casos de vivència real.

El conte va precedit d’un pròleg d’Emili Olcina, que emmarca en un context històric-literari molt ampli la figura de Hoffmann i el va estrenyent cada cop més, acostant-se a la figura concreta de l’escriptor.
La traducció, excelsa.

© Anna Rossell
https://ca.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
http://www.annarossell.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern

https:twitter.com/Raboliut

https://twitter.com/Raboliut


La Hermana San Sulpicio, Armando Palacio Valdés

Novela del escritor español Armando Palacio Valdés (1853-1938), publicada en 1889. Ceferino Sanjurjo, médico y poeta gallego, hallándose en la pequeña ciudad de Marmolejo, se enamora de una novicia andaluza, Gloria Bermúdez, que lleva en religión el nombre de Hermana San Sulpicio. Al saber que la monjita no tiene particular vocación re­ligiosa, él la corteja y le declara su amor, procurando alejar a un pisaverde de Málaga llamado Suárez. Las religiosas vuelven a Sevilla; Ceferino las sigue y consigue trabar con la Hermana una correspondencia en secreto. En tanto, por medio de un ami­go, el conde de Padul, induce a la madre de la joven a retirarla del convento. Pero Suárez vigila y substituye a Ceferino en una cita nocturna a la reja de la bella. El joven acusa el golpe, pero vuelven el amor y la confianza cuando conoce la lealtad dé Gloria. La madre de ésta intenta volver a encerrarla en el convento, y a Ceferino no le queda más remedio que raptar a la joven, y confiarla caballerosamente a Padul. Salda luego sus cuentas con Suárez y todo acaba en alegres bodas.

Esta novela es la más afortunada de Palacio Valdés: su éxito depende del brío de su narración, de la gracia de su trama exenta de toda pretensión doctrinal, pero sobre todo de su ocurrencia inicial. Ceferino Sanjurjo, que narra los hechos en primera persona, es gallego; Gloria Bermúdez es andaluza, y las escenas principales de la novela se desarrollan en Andalucía, y el sur revive en la novela con sus colores, su luz, sus fiestas, las corridas, el «cante jondo», mara­villosamente evocados. De este juego de contrastes regionales, Palacio Valdés ob­tiene efectos de máxima comicidad, pero mantenidos siempre dentro de los límites de un exquisito garbo literario, por lo que hasta el lector más ceñudo se ve obligado a acoger con la más indulgente sonrisa las peripecias de la novela, como aquella del final en que la ex Hermana San Sulpicio, para demostrar a las monjas que no quie­ren creer que el joven que la acompaña en el locutorio del convento es verdaderamente su marido, le echa los brazos al cuello y se lo come a besos.

A. R. Ferrarin