Es difícil encontrar en la historia literaria universal un protagonista y un asunto que hayan dado ocasión a una tradición más difundida y rica que la que lleva el título de don Juan (v.), humanísi­ma figura convertida en símbolo de la ale­gría de vivir, del placer terrenal, del amor ligero e insaciable, y de una impía frivoli­dad de espíritu, en oposición a la austera gravedad, y el ansia de divino que caracte­riza la figura de Fausto (v.).

El origen de la leyenda de don Juan es uno de los pro­blemas más debatidos por los eruditos y los filólogos del último medio siglo; y según el registro nacional y las características psico­lógicas se ha puesto su cuna en Portugal, en Italia, en alemania, haciendo de él un personaje ora histórico, ora fantástico, con las raíces en la Edad Media mística o en el Renacimiento pagano. Hoy, si bien reco­nociendo a la leyenda un fondo común de folklore europeo, se tiende a restituir su paternidad a España, donde romances po­pulares y crónicas hacen referencia explí­cita al motivo y al personaje.

*       La primera obra en que la leyenda en­cuentra su forma artísticamente definida es el Burlador de Sevilla y Convidado de pie­dra, comedia en tres jomadas y en verso, atribuida a Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez, 15849-1648), cuya edición más anti­gua que se conoce se encuentra en las Doze comedias nuevas de Lope de Vega, y otros autores (Barcelona, 1630), donde, em­pero, no figura el nombre de Tirso. Habien­do penetrado de noche en el palacio real de Nápoles, don Juan Tenorio engaña a la .du­quesa Isabela, haciéndose pasar por su pro­metido el duque Octavio. Su tío, el emba­jador, que debería detenerle, por sentido del honor le ayuda a huir y don Juan se embarca para España.

Pero una tempestad hace naufragar la nave y don Juan, salvado por su criado Catalinón, es acogido y cuida­do en la cabaña de la bella pescadora Tisbea. Sin hacer caso de las advertencias de Catalinón, que en vano le recuerda la justi­cia de Dios, el burlador paga la hospitali­dad de la pescadora seduciéndola con la promesa de casarse con ella, y huye a Se­villa. Aquí ha llegado ya la noticia de su aventura de Nápoles y el rey, que había decidido casar a don Juan con la bella doña Ana, hija de don Gonzalo de Ulloa, comen­dador de Calatrava, dispone que don Juan repare el honor de Isabela casándose con ella y que el duque Octavio sea resarcido casándose con doña Ana. Pero ésta ama al marqués de la Mota y don Juan, habiendo interceptado una carta en que la joven da una cita a su amado, suplanta al marqués y se introduce con engaño en casa del Co­mendador.

Mas doña Ana se da cuenta de la superchería; a sus gritos acude don Gon­zalo a vengar su honor, y don Juan le da muerte y huye, maldecido por él, mientras el marqués es detenido como autor del ho­micidio. Don Juan para en una aldea donde se celebran las bodas de unos campesinos, Patricio y Aminta. Atraído por las gracias de la novia, el burlador aleja por medio de una impostura al novio, deslumbra al pa­dre de aquélla con la promesa de sus ri­quezas, y poniendo por testigo de sus jura­mentos al cielo, al que pide que le dé muerte por mano de un hombre… ya muer­to, si miente, desposee a Patricio de sus derechos y escapa con Catalinón. De vuelta a Sevilla, ve en una iglesia la estatua de piedra que el rey ha mandado erigir a don Gonzalo de Ulloa y por burla le invita a cenar. La estatua acepta el convite y a su vez invita a don Juan para el día siguiente, en la capilla de Ulloa.

Don Juan mantiene su palabra y se presenta en la capilla con Catalinón. La cena es infernal, y cuando don Juan, después de haber dado pruebas de su valor, quiere despedirse, la estatua le toma de la mano y le arrastra al infierno, negándole la confesión que el pecador so­licita demasiado tarde. Al pobre Catalinón no le queda sino referir al rey y a las víc­timas de don Juan el castigo de que éste ha sido objeto. El drama aparece dividido en dos distintos planos que coinciden pero no se funden: el plano realista de la come­dia «de capa y espada» y el fantástico simbólico del «auto sacramental». La rapidez casi abstracta de la acción y las situaciones convencionales en el esquematismo de las figuras novelísticas e histriónicas, definen la obra en un clima de farsa que desemboca casi de improviso en final «de misterio». Aun así, el personaje de don Juan tiene un carácter concreto y una psicología fija pero bien dibujada, donde el símbolo queda en­sombrecido por la misma intensidad de la sensualidad inagotable que hace de don Juan un mito, el mito de la potencia demo­níaca de la carne que se rebela contra Dios. Y en esta condición de símbolo tra­duce una realidad; en esta íntima dualidad dramática se busca la universalidad de don Juan y su inagotable fecundidad poética.

C. Capaso

Don Juan es el carácter más teatral que ha atravesado nuestra escena. (Arteaga)

*       La comedia española, conocida pronto en Italia, fue puesta a contribución por los cómicos de la «Commedia dell’Arte», y entre otras muchas versiones son de notar dos refundiciones tituladas II convitato di pie- tra, una de Gilberto, hoy perdida, y otra de Giacinto Andrea Cicognini (1606- 1660), «obra ejemplar» en prosa, compuesta pro­bablemente antes de 1650. Cicognini difun­dió el motivo de don Juan por las escenas italianas, y figura entre las fuentes direc­tas de la comedia de Moliere que lleva por título el nombre de aquel personaje (v. más abajo). En general, tiene tendencia a cor­tar y condensar, a menudo con un efecto desagradable de sequedad, el texto de Tir­so. Desaparece la figura del marqués de la Mota, y para substituirlo encontramos en el segundo acto al duque Octavio. Es abrevia­da en el primer acto la escena tempestuosa entre don Juan y su tío el embajador, des­aparecen las efusiones dolorosas y amorosas del duque Octavio antes de partir de Ná­poles, y los idilios de don Juan con Tisbea y Aminta (convertidas respectivamente en Rosalba y Brunetta) quedan reducidos a breves escenas esquemáticas.

Notemos, sin embargo, que a veces los cortes practicados por Cicognini quedan justificados por un sentido realista de la vida y de la escena, que, si elimina bellezas poéticas y desna­turaliza los motivos artísticos de Tirso, hace más inmediatos a los personajes y más rá­pida la intriga. Característica es, a este pro­pósito, la escena del naufragio, en la que el monólogo precioso de Tisbea es substi­tuido por una alegre canción y la actitud re­cíproca del hombre y la mujer desde su primer encuentro está descrita con feliz co­micidad. Cicognini no sólo no descuida nin­gún detalle cómico del texto, sino que añade muchos, acudiendo al rico repertorio de la «Commedia dell’Arte». Nos presenta, como padre de Brunetta, a un «doctor» que habla bolones y casa a su hija por fuerza con un grotesco «Pantalone» veneciano, entreteniéndose con los novios en contar adivinanzas a las que no falta naturalmente un doble sentido obsceno. El duque Octavio gana con Fichetto, un servidor gracioso y hambriento, y Catalinón se transforma en un Passarino que, en su jerga lombarda, está diciendo agudezas a chorro continuo, incluso durante el trágico convite, y co­menta la muerte de su amo con un grito apasionado de lamentación por su salario, del cual se acordará el Sganarelle (v.) de Moliere.

También la figura de don Juan ha experimentado una evolución: más rudo y más violento con las mujeres, más bien ca­prichoso y burlón que altivo en su reto a la estatua, muere ‘sin que le haga mella el remordimiento. • La intervención milagrosa de la estatua no es ya la conclusión de la misteriosa amenaza que, suspendida sobre la cabeza del culpable, inspiraba religioso terror, sino un interesante artificio escéni­co; y el drama poderoso de Tirso queda reducido a una de tantas obras heterogé­neas del teatro italiano coetáneo, en la que lo trágico y lo cómico, el sentido realista y lo novelesco se encuentran sin lograr fundirse.

E. Ceva Valla

*       En Italia, después de la obra de Cicogni­ni, hay que recordar la del dramaturgo Andrea Perrucci (1651-1704), aparecida en 1678.

*       Llevadas a Francia por los cómicos «dell’ Arte», que en 1657 triunfaban en el Teatro de los Italianos de París, las obras de Gil­berto y de Cicognini sufrieron a su vez mu­chas modificaciones. Se recuerdan la tragi­comedia en cinco actos del actor Dorimond, representada en París en 1661 e impresa en 1665; la tragicomedia, también en cinco actos y en verso, de otro actor, De Villiers, impresa después de 1665, etc.

*       De los refundidores franceses, y más aún de los italianos, sacó Moliere (Jean- Baptiste Poquelin, 1622-1673) las líneas gene­rales de su Don Juan [Don Juan, ou Le festín de pierre], comedia en cinco actos y en prosa, representada en París el 15 de fe­brero de 1665. Don Juan ha dejado a su es­posa, doña Elvira, en busca de nuevas aventuras; cuando ella va a su encuentro, le dice hipócritamente que está arrepentido de haberla sacado del claustro, y ella le deja amenazándole con los castigos del cielo. Con su criado Sganarelle (v.) quiere arre­batar en el mar una doncella a su prome­tido; pero los dos compadres estaban a punto de naufragar y dos campesinos les salvan. Don Juan corteja a la aldeana Car­lota (a pesar de las protestas de su prome­tido, que es uno de los salvadores), y le promete casarse con ella, como antes se lo había prometido a otra, Mathurine.

Las dos se pelean, y don Juan logra burlar a ambas. En un bosque, donde don Juan y su criado huyen disfrazados de hermanos de doña Elvira, Sganarelle intenta en vano vencer la impiedad de su amo, el cual osa ofrecer un luís de oro a mi mendigo a condición de que blasfeme. El mendigo rehúsa fir­memente, y el otro se lo da a pesar de todo, «por  amor a la humanidad». Luego salva a un caballero atacado por unos sal­teadores, don Carlos, hermano de Elvira, el cual, en pago, le concede una dilación a su venganza. Sganarelle conduce a su amo a ver, allí cerca, la tumba de un Comen­dador y su estatua. Don Juan manda a su criado que la invite a cenar. En su casa re­cibe luego al señor Dimanche, mercader a quien debe dinero, y cortésmente le des­pide sin pagarle. El padre, don Luis, repren­de a su disoluto hijo, que responde bre­vemente, con frío escarnio, y el viejo le predice el castigo que él mismo puede darle antes que se lo dé el Cielo. Llega tam­bién doña Elvira, totalmente desprendida de los afectos mundanos, y le suplica que evite la cólera divina; él no se descom­pone y admira a su mujer, renovada por el dolor y por la modestia de su traje. La mesa está puesta, la estatua del Comenda­dor entra, se sienta, y a su vez invita a cenar a don Juan para el día siguiente.

Ante su padre, el disoluto se finge ahora arrepentido; pero esta hipocresía es su úl­timo engaño. A don Carlos, que le pide que confirme como su esposa a doña Elvira, se niega a hacerlo, aduciendo su propósito de llevar en adelante vida devota. Un Espec­tro (una dama velada) le hace una última advertencia, y luego se trueca en el Tiempo armado de una guadaña, y desaparece cuan­do don Juan quiere atacarle. La estatua del Comendador se presenta al libertino, para llevarlo a la cena. Le toma de la mano y le revela su condena. Truenos y rayos caen sobre él y la tierra se abre para tragarlo. Su muerte venga a los ofendidos y libera el mundo: sólo su criado reclama el salario que se le debe. Del Burlador de Sevilla de Tirso de Molina habían derivado en Italia comedias regulares «dell’Arte», que no tardaron en ser conocidas e imi­tadas por los franceses. De los italianos y de los imitadores franceses tomó Moliere su asunto, modificándolo libremente e infundiéndole un espíritu personal, por lo que su Don Juan puede ponerse al lado del es­pañol como una nueva y diversa figuración del tipo legendario. El seductor se com­plica con la hipocresía, «ce vice á la mode», después de haber asumido rasgos de libre­pensador. En torno al gran señor malvado, vigorosamente pintado, Moliere ha cons­truido libremente una comedia variada, des­igual, inquietante, que va desde la farsa campesina hasta el drama más agudo.

La lúcida regularidad de las otras comedias está lejos, substituida por una riqueza casi romántica de situaciones y sentimientos. La escena con el mendigo y las severas pala­bras de don Luis, revelan sentidos y pre­ocupaciones modernas; mientras la pareja don Juan-Sganarelle tiene un relieve có­mico, la persona del seductor, aislada, un poco amarga, es de una seriedad que no es propia de la verdadera comedia. Aquí más que en otras obras el autor ha rebasado los límites del género, con un atrevimiento que se explica también por la feliz improvisación con que fue escrita la obra, en un momento en que Molière añade, a la plena madurez de su arte, su pasión de hombre, su resentimiento contra los «devotos» y el príncipe de Conti, que combatían su Tartufo (v.) [Trad. De A. Cebrián (Madrid, 1923)].

V. Lugli

Molière, el genio poético más completo y más pleno que hemos tenido en francés (Sainte-Beuve)

En esta obra no existe el personaje ridículo que goza de la impunidad y la lección de la comedia no puede sacarse necesariamente de las leyes de lo cómico (Fernández)

*      La comedia de Molière fue en 1677 objeto de una refundición en verso que se representó largo tiempo en los escenarios de París: el Don Juan o el Convidado de Piedra [Don Juan ou Le festin de pierre] de Thomas Corneille (1625-1709)

En 1714 el español Antonio de Zamora (1660/64-1728) hizo representar la comedia No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, inspirada en el burlador de Tirso. Don Juan, que ya ha seducido en Nápoles a Julia Octavia, dama de ilustre linaje, es ahora el amante de doña Beatriz Fresneda, hermana de don Luis, el cual salva a don Juan de la muerte en una pelea; pero al reconocer en él al seductor de su hermana le reta en duelo. El prometido de Julia, Filiberto Gonzaga, que corresponde al duque Octavio del Burlador, viene también de Nápoles a Sevilla, no en busca de asilo, sino con una carta para el rey, en la que pide satisfacción contra el burlador. Doña Ana ha sabido por Beatriz la traición de don Juan y no lo quiere ya por marido. Don Juan entonces provo­ca a Filiberto, y como éste, serenamente, le aconseja que guarde su ira para el día del duelo concedido por el rey, se le echa encima y da muerte al anciano don Gon­zalo que quiere detenerle.

Después de tres meses de cárcel, el burlador va a la capilla de don Gonzalo e invita a cenar a la es­tatua del muerto. Advertido por Beatriz de que su hermano, junto con otros, viene para matarlo, don Juan huye del peligro, entra en el palacio de doña Ana e intenta violarla. Acuden los criados y él escapa. A la noche siguiente tiene lugar la cena, con la condena del pecador y el relato del criado, como en el Burlador.

C. Capasso

*                También Cario Goldoni (1707-1793) fue tentado por este argumento, y en 1730 es­cribió una tragicomedia; Don Juan o el cas­tigo del disoluto [Don Giovanni o la punizione del dissoluto\, de tono popular; pero la obra carece de la espontaneidad y el brío de las demás de Goldoni, a las que es ne­tamente inferior.

*             El Romanticismo dio a la figura de don Juan nueva vitalidad de contrastes y nue­vos rasgos de disolución. Una de las más conocidas entre los Cuentos musicales (v.) del escritor alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffman (1776-1822) se titula Don Juan. Aunque publicada a menudo aparte o con otros relatos de argumento análogo, per­tenece a la primera compilación juvenil de Hoffman, Fantasías a la manera de Callot (v.). Es una original y sugestiva interpretación libremente psicológica, del Don Juan de Mozart (v. más abajo). La música está tomada en cierto modo como ocasión para un fantasioso comentario rico en penetrantes delicadezas y conmovedoras audacias. Asistiendo a una representación de la obra mozartiana durante el «Andante» un sombrío espanto invade el alma del escritor, y la alegre fanfarria que inicia el séptimo compás del «Allegro» resuena para él como el grito de un delito, como la expresión de lucha entra la naturaleza y las fuerzas desconocidas que la cercan para destruirla.

Hoffmann hace así desfilar ante los ojos del lector diversos personajes de la historia fatal de don Juan; pero una figura femenina de gran belleza y viva realidad plástica, la de doña Ana, es por encima de todas las demás, puesta de relieve y contemplada con fervor. El personaje de don Juan a través de la música mozartiana es interpretado por Hoffmann como un alma anhelante de alturas sobrehumanas y sumida en una sensualidad más cínica y en la más desenfrenada delincuencia, precisamente a consecuencia de su insaciable anhelo hacia lo alto: sus fuerzas humanas no logran jamás satisfacerlo en lo más mínimo y le arrojan por fin como presa de los espíritus demoniacos. Según Carl Maria von Weber, Hoffmann supo, en estas páginas, «sentir» el espíritu musical de Mozart en una onda ardiente de fantasía. También Alfred de Musset demostró gran admiración por este Don Juan hoffmanniano S. Gugenheim

*       El danés Johan Ludwig Heiberg (1791- 1860) publicó en 1814, en su libro Teatro de Marionetas [Marionettheater], un Don Juan que conserva la huella levemente ro­mántica de toda su obra juvenil, antes de que el agudo y claro escritor renovase la literatura de su país instaurando el «rea­lismo poético» que es su más vigorosa ca­racterística de literato.

*             George Gordon Byron (1788-1824) en el poema Don Juan, sátira épica [Don Juan, an epic satir] en dieciséis cantos (y un fragmento del canto diecisiete), en octavas, publicado entre 1819 y 1824, traduce el per­sonaje en clave de ironía. Es un poema burlesco según los modelos italianos (Pul- ci, Casti), un género que en Inglaterra había sido iniciado por John Hookham Frere (1769-1846) con Whistlecraft (1817- 18). Don Juan, joven patricio de Sevilla, a consecuencia de una intriga con doña Julia, narrada en tono de cínica y frívola comedia, es enviado al extranjero por su madre, a la edad de dieciséis años. La nave en que viaja naufraga (la descripción del naufragio, hecha con crudo realismo, no es a menudo otra cosa que la versificación de las fuentes de que Byron se ha servido); don Juan encuentra sitio en la chalupa con parte de la tripulación y de los pasa­jeros, y ve a su perro y a su protector destinados a saciar el hambre de los náu­fragos; por fin, después de inauditos su­frimientos, es arrojado a la costa de una isla griega.

En este punto el poema se ele­va a una atmósfera lírico sentimental. Don Juan es socorrido por Haidée, la hermosa hija del corsario Lambro (en el canto ter­cero figura el famoso himno Las islas de Grecia [The Isles of Greece]); éste, a quien se creía muerto, regresa, sorprende a los amantes y vence a don Juan que, encade­nado, es llevado a una de las naves corsa­rias. Haidée enloquece y muere, y don Juan es vendido como esclavo a una sultana de Constantinopla, Gulbeyaz, que se enamora de él. El episodio, cómico y voluptuoso, ter­mina con los celos de la sultana, que ame­naza a don Juan con la muerte, pero él logra esconderse entre los rusos que sitian Ismailía (en ocasión de este sitio, Byron tiene uno de sus rasgos cómicos más célebres, cuando hace que unas mujeres ya entradas en años pregunten con impacien­cia y ansia: «¿cómo es que no han empe­zado todavía las violaciones?», C. VIII, es­tancia 132). A consecuencia de su valerosa conducta en este cerco, don Juan es enviado con despachos a San Petersburgo, don­de se granjea el favor de Catalina II. La estancia de don Juan en la corte de Cata­lina (canto IX, donde Byron se inspira en parte en el Poema Tártaro, v., de Casti), constituye el más típico ejemplo de aquella despreocupación que Goethe admiraba tan­to en este poema. Catalina envía a don Juan a Inglaterra con una misión política.

Los últimos cantos tratan de las aventuras de don Juan en Inglaterra, y dan una viva imagen de la sociedad inglesa de la Regen­cia, mientras algunos retratos (lord Enrique y lady Adelina, la duquesa de Fitz-Fulke, Aurora Raby) animan la materia, que em­pieza a hacerse pesada. En este poema By­ron abandona la insinceridad y la abstrac­ción de su actitud «fatal» (v. Peregrinación de Childe-Harold); se expresa libremente y charla en verso con la misma endiablada vena de sus cartas a los amigos, enlazando así con los humoristas y satíricos del si­glo XVIII, con esta obra que, a juicio de la mayoría, es su obra maestra. [Trad. anó­nima (París, 1829) y (Gerona, 1836); trad. de F. Villalva (Madrid, 1876) y de Juan Alonso del Real (Barcelona, 1883). La ver­sión de F. Villalva fue reproducida en las Obras completas, vols. III y IV (Madrid, 1930)].

M. Praz

La forma corresponde exactamente a la extraña y rugosa simplicidad de la concep­ción. Byron piensa tan poco en pulir la fra­se como en lisonjear a sus semejantes; y a pesar de todo, examinando este poema más de cerca, nos damos cuenta de que la poesía inglesa posee lo que la poesía alemana no ha podido tener jamás: un estilo elegante, cómico y clásico al mismo tiempo. (Goethe)

Parece escrito por Musset, pero por un Musset que bebiera ginebra. Obra incomple­ta, llena de rasgos de agudeza que parecen más bien del repertorio del vaudeville que propios de la comedia. (E. y J. de Goncourt)

El Don Juan gusta, dentro de la obra de Byron, como caricatura del mismo poeta y de sus colaboradores, como roja parodia del negro Harold.  (E. Cecchi. )

*    La tragedia en cuatro actos, en verso, Don Juan y Fausto [Don Juan und Faust] de Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), publicada en 1829 e inspirada en Goethe y Mozart, se propone expresar, a través de los símbolos poéticos, el doble rostro del espíritu europeo: el nórdico y el mediterrá­neo. Los dos protagonistas se agrupan en torno a la figura de una mujer, que para el uno representa una nueva y maravillosa aventura y para el otro el espejismo inal­canzable de la paz y la felicidad. La acción se desarrolla en Roma, cruce de las dos civilizaciones. Doña Ana, prometida de don Octavio, es amada por don Juan y Fausto, que juran poseerla. Don Juan, en una en­trevista, logra manifestarle su amor y causarle una turbadora impresión; pero ella se propone permanecer fiel a su prometido.

Durante el baile que sigue a la boda, don Juan y Fausto se encuentran, decididos am­bos a apoderarse de la joven. Don Juan provoca a don Octavio y le da muerte en duelo. Pero cuando, en la confusión que resulta de ello, quiere llevarse a doña Ana, ésta ya ha sido transportada a un mágico palacio en la cumbre del Monte Blanco por las artes de Fausto, dueño del demonio, el cual le acompaña constantemente bajo la apariencia de un caballero. Don Guzmán, padre de doña Ana, para vengar la muerte de su yerno y la desaparición de su hija, reta a don Juan, pero muere también a ma­nos de éste. Mientras tanto, Ana vive sola y desesperada en el castillo del demonía­co Fausto, llena de odio y de sombría ira. Fausto, en un momento de desesperación, desea su muerte, y como tiene poderes mágicos, su deseo queda inmediatamente cumplido. Entonces su frenesí ya no conoce límites y su alma se precipita en los más negros abismos de la desesperación y se entrega sin reservas al demonio.

Pero antes va a casa de su rival, don Juan, para comunicarle la muerte de la mujer amada. El diablo le acompaña. Pero al saber la luc­tuosa noticia, don Juan no se muestra tan desesperado como Fausto creía; por el con­trario, entona un himno a la vida, que po­drá todavía ofrecerle nuevas bellezas de todo género, bellezas que Fausto, en su afanosa búsqueda, no logrará jamás comprender. Mientras habla, el diablo toma a Fausto, le da muerte y se lleva su alma al infierno. Luego se pone en acecho para llevarse tam­bién a don Juan, el cual, nada conmovido por el fin de Fausto, desafía burlonamente a la estatua fúnebre del padre de doña Ana. Pero en vano la estatua cobra vida, con­testa e intenta inducir a don Juan al arre­pentimiento: incluso a la vista de todas las potencias misteriosas y ocultas, don Juan sigue exaltando su propia vida, espléndida y rica, llena de fiestas y de fausto. Y con esta exaltación de la vida sucumbe al dia­blo que lo acecha. En esta obra se enfren­tan dos titanes. El uno, don Juan, encama­ción de la irresistible fuerza vital y de la ardiente sensualidad mediterránea, vive arrebatado por su insaciable afán de placer. «Hacer todo lo que place / Ser siempre aquello que se es / Vivir en la variedad y el peligro», son las máximas algo byronianas a las que don Juan permanece fiel has­ta su muerte.

Fausto, en cambio, con sus «nórdicas» inclinaciones meditativas, es el «superhombre» dominado por un afán no menor de potencia y de dominio, cuya sa­tisfacción busca en una esfera superior. Su sed de conocimiento se manifiesta incluso en la meticulosidad de su pacto con el de­monio, que no debe hacerle feliz, sino sólo enseñarle cómo puede llegar a serlo: la masa misma del universo, revelada por el diabólico caballero en un viaje a través del infierno y del cielo, despierta en él el deseo de penetrar su secreto con el pensa­miento; es este afán de infinito el que, ele­vando su espíritu, al fin le hace sensible incluso al amor, ya que nada es el hombre que posee toda la ciencia, pero carece de amor. Sin embargo, el desarrollo interno de la tragedia de Fausto, aparte de algunas escenas que logran un acento verdaderamen­te humano (la tragedia del sabio frente al amor, que él destruye con su mismo racio­cinio, precisamente en el mismo momento en que intuye en él la liberación de la duda y la conquista de la felicidad), resulta dis­continuo, exterior, contradictorio y para­dójico, sin el sostén de una necesidad inte­rior.

Carece de real dramaticidad, asimis­mo, aunque en un aspecto distinto, la figura de don Juan, que en su camino atropella todas las normas de la tradición, la moral y la religión, indiferentemente, pero preci­samente sólo porque no tolera ninguna ba­rrera a sus impulsos. Por otra parte, el dra­ma no surge del choque entre los dos pro­tagonistas, porque en la tragedia los dos rivales sólo se encuentran dos veces y lue­go sus actuaciones siguen desarrollándose paralelamente: más que un drama, lo que se tiene es una visión mágico fantástica. La misma figura de Ana no sale de un frío esquematismo; incierta y contradictoria re­sulta incluso la del diablo, demasiado pasi­vo y demasiado sumiso a Fausto para po­der representar la potencia del mal. La belleza de la tragedia se halla toda en escenas sueltas, de una grandiosidad casi apocalíptica, en las que los dos titanes pro­yectan sus sombras gigantescas, movidas por una fantasía que no conoce límites y que cautiva, aun cuando no logre darnos una obra de arte orgánica. Por estas esce­nas sobre todo, y por los efectos teatrales a que puede dar pie, la caótica tragedia, en la cual confluyeron elementos culturales di­versísimos — desde el satanismo de Byron hasta los ideales revolucionarios de la «Jo­ven alemania»—, ha demostrado una segu­ra vitalidad y ha sido llevada varias veces a la escena. Compusieron música para la primera representación Albert Lortzing (Detmold, 29 de marzo de 1829) y más tarde Emil Keiser (n. 1853) y Moritz Moszkowskij (1854-1925).

G. Gabetti

*    En la literatura rusa del siglo XIX tie­ne un puesto notable la tragedia de Aleksandr Puskin (Pushkin, 1799-1837) El con­vidado de piedra [Kamenny-Gost’], escrita en 1830, pero publicada postumamente. For­ma parte del grupo llamado de las «peque­ñas tragedias». Utiliza nuevamente el tema de don Juan, pero más en el sentido mozartiano-hoffmaniano que en el molieresco tra­dicional, a pesar de que Pushkin conocía el drama de Moliére que le inspiró en más de un pasaje. Don Juan aunque sabe que el re­gresar a Madrid puede costarle la vida, ha decidido volver a la capital juntamente con su fiel criado Leporello para buscar a la bella Laura, famosa actriz cuyo amor no ha logrado conquistar en otra ocasión. Cuando se halla en el cementerio, cerca de las murallas de Madrid, se entera de que doña Ana, la viuda todavía joven y bella del Comendador, va todos los días a llorar sobre la tunaba de éste.

Don Juan quisie­ra aguardarla, pero Leporello le disuade de hacerlo. Mientras, en casa de Laura tiene lugar un festín, en el que participa su ad­mirador don Carlos. Una vez fuera los invi­tados, Laura retiene a don Carlos, pero sobreviene don Juan, quien da muerte a su rival. Laura cede luego a sus protestas de amor y le besa. Don Juan, ufano de su nue­va conquista, se dirige al cementerio, donde encuentra a doña Ana, la cual, para poner término a las efusiones del libertino, le da una cita en su casa, donde le escuchará, lejos de la tumba de su marido. Don Juan, feliz, se vuelve hacia la estatua del Co­mendador y le invita irónicamente a casa de su viuda; pero tiene la impresión de que la estatua le hace una seña de asentimiento.

Y al día siguiente, mientras él se halla en la habitación de doña Ana, y ésta, final­mente conmovida por sus declaraciones, está ya a punto de caer en sus brazos, se oye llamar a la puerta y comparece la esta­tua del Comendador. Doña Ana se desma­ya y don Juan, asustado, intenta en vano huir. La estatua lo detiene y le pregunta si tiene miedo; y don Juan, recobrando por un momento su orgullo y su valor, le tien­de la mano, que la estatua estrecha hasta matarlo. La versión pushkiniana tiene pues un final distinto del tradicional del drama: don Juan muere víctima de su atrevimiento y de su arrogancia. Como en la ópera de Mozart, don Juan es aquí una mezcla de ci­nismo e idealismo: típica representación de la concepción estética seguida por Pushkin en el Boris Godunov (v.), contraponiendo, como creadores de caracteres, Shakespeare y Moliére. Trad. italiana de R. Küfferle en Boris Godunov e le tragedie minori (Milán, 1937), de G. Gandolfi en Poemi drammatici minori (Lanciano, 1937).

E. Lo Gatto

*      Ligado en cambio a la tradición, aun­que tratado con libertad y originalidad, está el Don Juan de Maraña ou la chute d³un ange, de Alejandro Dumas padre (1803-1870), del 1837, drama fantástico en que el autor hizo intervenir tierra y cielo en la impie­dad del seductor. Don Juan, para arrebatar a su hermano bastardo don José la parte de herencia que su padre le ha destinado, da muerte al sacerdote don Mortes, ejecu­tor testamentario y rapta luego a Teresita, prometida de don José, el cual, despojado y apaleado por los criados de don Juan, para vengar la infamia vende su alma al diablo (v.). Un ángel (el segundo acto tie­ne lugar en el cielo), para salvar a don Juan de la cólera del Señor, pide a la Vir­gen ser enviado a la tierra para redimir al pecador. El ángel se encarna en sor Marta, la cual, tentada por don Juan, le da una cita en la iglesia. Aquí se presentan enton­ces todas las víctimas del seductor que le recuerdan sus delitos, y don Juan, arrepen­tido, se hace fraile. Pero don José viene a buscar venganza y don Juan por fin le da muerte. Sor Marta, mientras tanto, enamo­rada de don Juan, cede a la tentación de Satanás y renuncia a su naturaleza angélica para renacer como mujer en brazos del seductor a quien revela, para redimirle y redimirse, su celeste origen. Pero para don Juan no hay más Paraíso que el amor te­rrenal: Marta entonces muere y se salva, mientras don Juan, muerto por la sombra de su víctima, es condenado.

C. Capasso

*             Con el Don Juan Tenorio del poeta y dramaturgo español José Zorrilla y Mo­ral (1817-1895), representado en 1844, obra que ha alcanzado una extraordinaria popu­laridad, el personaje del seductor toma forma a través del hombre que consigue redimirse por el amor. La obra de Zorrilla tiene dos partes, la primera de las cuales está dividida en cuatro actos y la segunda en tres. Cada uno de los actos lleva un título alusivo a su contenido, de forma que estos títulos nos ilustran ya sobre el proceso y desarrollo de la obra: «Libertinaje y escán­dalo», «Destreza», «Profanación», «El diablo a las puertas del cielo», «La sombra de doña Inés», «La estatua de don Gonzalo» y «Mi­sericordia de Dios y apoteosis del amor». La acción transcurre en Sevilla hacia el 1545, durante los últimos años del reinado de Carlos I. Los cuatro primeros actos, que in­tegran la primera parte, pasan en una no­che.

Los tres restantes, o sea, la segunda parte, cinco años después. En la hostería de Christófano Buttarelli, en Sevilla, se han dado cita don Juan Tenorio y don Luis Me- jía (v. Don Luis Mejía) para ver cuál de los dos habrá corrido más aventuras y habrá tenido más lances de amor durante el año. Los partidarios de uno y otro discuten sobre cuál de los dos va a ganar la apuesta. En unos versos fáciles y ripiosos (como lo son los de gran parte de la obra) cuentan am­bos sus hazañas, pendencias y amoríos: «En Roma, a mi apuesta fiel, / fijé, entre hostil y amatorio, / en mi puerta este cartel: / «Aquí está don Juan Tenorio, / para quien quiera algo de él”. / De aquellos días la historia / a relataros renuncio; / remítome a la memoria / que dejé allí, y de mi gloria / podéis juzgar por mi anun­cio. / Las romanas caprichosas, / las cos­tumbres licenciosas, / yo gallardo y cala­vera, / ¿quién a cuenta redujera / mis empresas amorosas?». Gana don Juan la apuesta, pues el Tenorio es un insensible mientras que don Luis Mejía es un ingenuo sentimental que se enamora de verdad (así lo ha visto certeramente Eduardo Marquina). Por esto a la pregunta de Mejía «¿Cuántos días empleáis / en cada mujer que amáis?», contesta Tenorio: «Partid los días del año / entre las que ahí encontráis. / Uno para enamorarlas, / otro para conseguirlas, / otro para abandonarlas, / dos para sustituirlas / y una hora para olvidarlas», y donde me­jor se define es en el último verso, en la facilidad de olvidar.

Pero don Juan desa­fía hasta la última consecuencia a don Luis y le anuncia que habrá de conseguir a doña Ana de Pantoja, la dama prometida en ma­trimonio a don Luis. En la escena han estado presentes don Diego, padre de don Juan, y el Comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés, con quien aquél había de casarse. Pero ahora don Gonzalo se la niega, y don Juan la apuesta también. A las advertencias de su padre sobre el perdón de Dios, contesta don Juan con un verso («Largo el plazo me ponéis»), uno de los que mejor definen su carácter. En el se­gundo acto, titulado «Destreza», don Juan, tras vencer a Mejía, consigue sobornar a Lucía para que le permita entrar en casa de doña Ana y concierta con Brígida la en­trada en el convento donde está doña Inés. Don Juan, feliz de su éxito, exclama: «Con oro nada hay que falle; / Ciutti, ya sabes mi intento: / a las nueve, en el convento; / a las diez, en esta calle». En el acto ter­cero titulado «Profanación», don Juan entra de noche mediante la ayuda de Brígida en el convento y rapta a doña Inés. El acto cuarto, «El diablo a las puertas del cielo», que cierra la primera parte, tiene lugar en la quinta de don Juan junto al Guadalqui­vir.

Allí ha llevado el seductor a doña Inés. La escena de amor entre don Juan y doña Inés, marca el punto culminante de la cursilería de la obra. Pero don Juan ad­vierte la diferente calidad del amor de doña Inés, intuye ya el amor que habrá de salvarle: «No es, doña Inés, Satanás / quien pone este amor en mí; / es Dios, que quiere por ti / ganarme para él quizás». Don Juan quiere ir a postrarse ante don Gonzalo. Lle­gan, en esto, don Luis Mejía para vengar la afrenta de doña Ana y el Comendador para vengar la de su hija; pero ni uno ni otro aceptan las justificaciones de don Juan, sino que le provocan y le obligan a darles muerte. En una reacción elemental excla­ma don Juan: «Y venza el infierno, pues. / Ulloa, pues mi alma así / vuelves a hundir en el vicio, / cuando Dios me llame a jui­cio / tú responderás por mí». A su modo de ver, don Juan está ya justificado ante sí mismo lo suficientemente: a partir de ahora deberá responder de él el cielo («responda el cielo, y no yo»).

La segunda parte de la obra tiene un acusado carácter necrofílico y fantasmagórico, que encaja perfectamente con la sensibilidad romántica. Cinco años después de los sucesos anteriores, empieza el primer acto de la segunda parte, «La Som­bra de Doña Inés» en el cementerio cons­truido por el padre de Tenorio para las víctimas de su hijo: allí están las estatuas de don Diego, del Comendador, de don Luis, de doña Inés, etc. El escultor cuen­ta a don Juan, que acaba de regresar del extranjero, cómo don Diego dejó su hacien­da y su palacio para construir este cemen­terio. Al quedarse don Juan solo en el ce­menterio, la estatua de doña Inés se desva­nece y en su lugar aparece la Sombra de doña Inés, que le explica que, para sa­ber la sentencia eterna, tiene que esperar la muerte de don Juan, pues deberá salvarse o condenarse con él. Una vez desaparecida la Sombra de doña Inés, todos los bustos del cementerio empiezan a oscilar. Le vie­nen a buscar sus antiguos camaradas. Don Juan desafía a los muertos, invitándoles, especialmente al Comendador, que es el «más ofendido».

En el acto segundo, «La estatua de don Gonzalo», don Juan está cenando con sus camaradas. En esto se oyen unos golpes cada vez más cerca. El Co­mendador ha aceptado la invitación y hace su aparición en el aposento. Pero viene de parte de Dios para anunciarle que al día siguiente habrá de morir. Desaparece la es­tatua de don Gonzalo y aparece la Sombra de doña Inés que le confirma lo que le acaba de decir la estatua del Comendador. El ter­cer acto, titulado «Misericordia de Dios y apoteosis del amor», tiene lugar en. el ce­menterio donde se desarrolla un diálogo entre el Comendador y don Juan, en el que aquél le insiste en la necesidad de la con­trición. Don Juan contempla su propio en­tierro y finalmente se arrepiente. Vuelven los esqueletos a las tumbas y tiene lugar la glorificación final del amor de los dos aman­tes. El Don Juan está lleno de truculen­cias; su autor abusa constantemente de las situaciones y recursos de las comedias de capa y espada. La calidad literaria de los versos es pobre y en ellos todo se sacrifica a la rima, que frecuentemente cae en el ri­pio. Don Juan, por otra parte, es psicoló­gicamente un personaje superficial, como superficiales’ son los otros personajes y sus reacciones, hasta el punto que como símbolo queda completamente diluido. Pero la obra de Zorrilla ha popularizado extraordinaria­mente esta figura, y éste es su principal mérito. Menéndez Pidal ha estudiado los orígenes del tema desde el punto de vista literario y Gregorio Marañón nos ha dado un acabado estudio psicológico sobre el per­sonaje. Finalmente, el pintor Salvador Dalí realizó una decoración para esta obra de acentuado carácter necrofílico.

*      Siguió el poema dramático Don Juan, de Nicolás Lenau (Niembsch von Strehlenau, 1802-1950), publicado en 1844. El autor, como ya había hecho para el Faus­to (v.) de Goethe, quiso contraponer este Don Juan suyo al de Byron. Pero, mien­tras el don Juan de Byron es un singular, y en algunos aspectos, genial injerto de ro­manticismo e ironía, aquí no es otra cosa que un sensual que pasa de un amor a otro, sin entusiasmo ni goce, en busca de un tipo ideal de mujer. No puede hablarse de acción: el poema está compuesto por entero de escenas sueltas, ligadas por un único hilo: la presencia del protagonista. Mien­tras en la primera escena don Juan anun­cia a don Diego, su prudente consejero, que quiere gozar de todas las mujeres hasta mo­rir besando a la última, luego se le encuen­tra cabalgando en el bosque con su amigo Marcelo, seguido de doce doncellas vestidas de paje, con las cuales asalta un convento, transformando la quietud de éste en una bacanal. El prior, irritado, pega fuego al edificio profanado, quemando a los indignos religiosos juntamente con las mujeres.

Si­gue la escena con María, delicadísima figu­ra de amante, que siente en este don Juan algo extraño que despoja al amor de su sen­tido de eternidad y humanidad. Las esce­nas van precipitándose hacia la conclusión; don Juan se presenta a Isabela (escena tomada del Burlador de Sevilla de Tirso) bajo la apariencia de su prometido Anto­nio, y ella, confiada en la boda, que debe tener lugar al día siguiente, se le entrega. En la escena que sigue Antonio reta en duelo a don Juan, y es muerto por éste. Pero don Juan está ya cansado de la vida, y paseando de noche por los cementerios, comprende que «no hay más que la pura nada» y que «también el amor no es más que un hechizo», un espejismo que se des­vanece en la noche.

Así, cuando se produce la dramática aparición de don Pedro de Calatrava, seguido de la multitud de mu­jeres que don Juan ha poseído y abando­nado y que ahora vienen a injuriarle y odiarle, pero que vuelven a caer bajo su fascinación en cuanto divisan el bello rostro de su seductor, don Juan acepta el duelo con don Pedro. Don Juan sabe que podría matarle como hizo con don Antonio, pero no quiere hacerlo; la vida le cansa, y el amor también, por lo que arroja la espada y cae atravesado por su adversario. El amante de la vida acaba, pues, como un suicida, renunciando a la existencia, de la que nada queda, más allá de la extrema saciedad. Esta obra, como otras, quedó por terminar: Lenau estaba trabajando en ella cuando se volvió loco. Representa el mo­mento de la desesperación, el ápice de aquel «dolor del mundo» que fue tan profunda­mente vivido por los escritores de las pos­trimerías del Romanticismo y que halló en Lenau su más plena expresión.

G. Federici Ajroldi

*      El poeta portugués Abilio Manuel Gue­rra Junqueiro (1850-1923), en su poema La muerte de don Juan [A morte de Dom Joao], publicado en Oporto en 1874, some­tió el seductor a una verdadera diatriba so­cial. En la intención del autor, esta obra debía ser la primera parte de una trilogía, de la que la Vejez del Padre Eterno (v.) debía ser la segunda y Prometeo y Jesús la tercera. Pero este proyecto no llegó ja­más a realizarse y sólo’ nos quedan pocos fragmentos de la tercera de las menciona­das obras. En una nota el autor nos advier­te que en la figura legendaria de don Juan ha querido simbolizar «todo cuanto hay de enfermizo en nuestra sociedad: el vacío idealismo, el tedio, la neurosis, la indife­rencia, la duda, la falta de carácter. Yo no quise castigarle a la manera épica, abriéndole las puertas del infierno: un parásito como él debe morir de hambre, en el envi­lecimiento y el abandono. Quien no trabaja no tiene derecho a la vida: invocar contra él la justicia de Dios es un supremo cinis­mo porque equivale a negar la justicia de los hombres y proclamar que la sociedad es impotente para castigar a los culpables».

Acosado por un sarcasmo que lo despoja de toda poesía y le priva de todos los colores del mito, el don Juan de Guerra Junquei­ro, después de una vida de disipación y orgías, acaba siendo payaso en un sórdido circo ambulante y muere de hambre asisti­do por la que fue la más famosa de sus amantes, la bellísima Imperia, la cual, des­pués de haber vendido sus gracias a los duques y señores de título, envejecida, va a parar a un prostíbulo y acaba tocando la trompeta a la puerta de una barraca de feria. El poema, precedido por un largo pró­logo, se divide en tres partes. De vez en cuando se encuentra alguna fresca página de poesía, como en la «Caída de las hojas», donde describe la vida sana y alegre de la gente del campo, y la «Vida nueva», don­de la pureza de un noble afecto le inspira acentos de sincera conmoción: «Quiero ele­var hasta Dios esta alma mía inmaculada De la miel de aquellos labios tuyos todavía perfumada». Pero estas páginas no com­pensan lo prosaico de las otras, donde la sátira ahoga todo interés poético y donde las peores perversiones humanas y las más sórdidas miserias causadas por el vicio son expuestas con un verismo repugnante. A semejanza de la Vejez del Padre Eterno, éste es uno de los peores productos del ro­manticismo portugués. [Trad. en verso de Eduardo Marquina (Barcelona, 1905)].

G. Battelli

*             Paul von Heyse (1830-1914), en el dra­ma en cinco actos El fin de don Juan [Don Juan’s Ende], representado en Munich en 1884, enfrenta a don Juan con el senti­miento de la paternidad. El seductor, aho­ra ya viejo, se enamora de una joven- cita, nieta de doña Ana y prometida de su hijo. Don Juan lucha entre el amor a la joven y el amor paterno; finalmente intenta violar a la joven, pero su hijo le sale al paso. Entonces el seductor huye y va a arrojarse al cráter del Vesubio.

C. Capasso

*      En la figura de don Juan se inspiró también El convidado de piedra [Kaminnyj Hospodar], drama ucraniano en seis cuadros de Les ja Ukramka (1871-1913) impreso por primera vez en la revista ucraniana «Literaturno-Naukovyj Vistnyk» en 1913, en Kiev. El don Juan de Les ja Ukrainka no difiere del conocido tipo romántico: la originali­dad de la obra consiste en presentar a otros personajes: doña Ana, Dolores y su mari­do el Comendador. Doña Ana y Dolores son dos aspectos del mismo tipo femenino, pero si en la imagen de Dolores podemos rastrear los rasgos de la Elvira de Moliére, doña Ana es un tipo nuevo. En realidad, es el personaje principal de la obra, que mueve todo el drama y pone frente a don Juan la meta que debe alcanzar; aunque se ena­mora de él, no sólo no se deja dominar, sino que le domina, y le obliga a recono­cer en ella su ideal femenino, tanto tiempo buscado, y a adaptarse a su comprensión de la vida, la cual, a su vez, está do­minada por los ideales de elevado orden social y moral del Comendador, verdadero representante de la tradición e inflexible como la piedra.

Doña Ana querría que don Juan viviese la vida del Comendador, ocu­pase en la sociedad la misma elevada po­sición que él, e intentase continuar las mis­mas tradiciones sociales y políticas. No se da cuenta de que, tomando parte en el inexorable curso de los acontecimientos, que conducen a la muerte violenta de su ma­rido, ella misma infringe el orden tradicio­nal que quisiera continuar. Sólo más tarde, frente al voluble don Juan, que, aunque reeducado por ella, se asfixia en la auste­ra casa sobre la que pesa la sombra del Comendador, con su rígida comprensión de los deberes propios y ajenos, comprende que su propia felicidad es imposible. Así, el Comendador, aun después de muerto, si­gue siendo el amo de su propia casa y por fin hace morir a los dos amantes. En esta concepción reside la originalidad de la obra, una de las más notables de la litera­tura ucraniana moderna. S. Cercasenko (1876-1940) se inspiró en este drama para su Caballero español don Juan y Rosita (1930).

E. Onattskyi

*       Otros muchos escritores utilizaron el tema de don Juan, confiriéndole cada vez, según los humores y el clima poético, color romántico con matices sentimentales, o rea­lista, o simbólico. Bastará recordar los nom­bres de Alfred de Musset (1810-1856), Théophile Gautier (1811-1872), del sueco Carl Jonas Love Almquist (1793-1866), del ruso Alexei Tolstoi (1817-1875), que en 1862 dio una interpretación bastante libre de la figu­ra tradicional: un don Juan perennemente desilusionado de las mujeres que ama y a las que lleva a la perdición. Es también notable el relato El amor más bello de don Juan (v.) de Jules Barbey d’Aurevilly. Y entre las más recientes versiones de este tema recordemos el Don Juan italiano de Giovanni Alfredo Cesáreo (1860-1937), pu­blicado en 1883; el Don Juan de Mañara_t dra­ma en verso de Edmond Haraucourt (n. 1857), representado en 1898; el drama de Cari Sternheim (n. 1878) publicado en 1910; y la novela Don Juan (v.) del escri­tor español «Azorín».

*      Entre las obras literarias sobre el mis­mo argumento pero con títulos distintos hay que citar El libertino [The libertine], escrito en 1676 por el inglés Thomas Shadwell (1640-1692) y musicado por Henry Purcell (1658-1695); Las ánimas del Purgato­rio (v.) de Prosper Mérimée (1803-1870), pu­blicado en 1834; La condenación de don Juan de Arturo Graf (1848-1913), publicada en 1905; Hombre y superhombre (v.) de George Bernard Shaw (1856-1950).

*       Menos vasta que la literatura pero tan importante como ella, sobre todo a causa de la obra maestra mozartiana, es la tradi­ción musical que gira alrededor de la figu­ra de don Juan. Antes que Mozart, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) había compuesto en 1761 un «ballet-pantomima» en cuatro partes; aunque figure entre las obras menores del gran músico, merece ser recordado como una de las pocas dignas de mención entre la inmensidad de bailes, pantomimas y «vaudevilles» que se adscri­bieron al nombre de don Juan.

*      Para eclipsar todos los éxitos de las anteriores obras musicales apareció la ópe­ra de Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791) Don Giovanni ossia il dissoluto punito, drama jocoso en dos actos, repre­sentado en Praga el 29 de octubre de 1787. El libreto, en italiano, de Lorenzo da Ponte 1749-1838), deriva de la comedia de Molie­re y sigue bastante de cerca el que escribió Bertati (1735-1815), libretista del Matrimonio segreto, para una ópera de Gazzaniga (1743-1818), representada en Venecia el mismo año. La ópera mozartiana cons­ta — además de la célebre «obertura», que se inicia con tres acordes sincopados en <re menor», que simbolizan la espantosa aparición del convidado de piedra — de 26 números, arias y piezas de conjunto, 1.gados entre sí por recitativos, ora «en seco», ora acompañados por la orquesta, y a menudo valiosísimos por la justeza de su acentuación y la eficacia dramática de lo declamado.

En un atrio correspondiente al palacio del Comendador, mientras Leporello, criado de don Juan, está de centinela, irrum­pe don Juan, seguido por la hija del Co­mendador, doña Ana, a quien ha intentado en vano seducir. Atraído por los gritos, sale el Comendador, desafía al desconocido per­sonaje y muere en duelo a sus manos. Don Juan y Leporello se alejan^ después de un breve recitativo bufo, y doña Ana se ade­lanta, seguida por su prometido don Octa­vio, al cual hace jurar, en un dramático recitativo «a duetto», que vengará a su padre. Sigue una aria de don Octavio, «Dalla sua pace la mia dipende», que Mozart aña­dió para la representación de su ópera en Viena: una aria toda gracia y ternura, pero dramáticamente no indispensable, hasta tal punto que hay ediciones que la colocan antes, después del reconocimiento de don Juan. La llegada de doña Elvira, esposa abandonada del seductor, interrumpe un re­citativo entre éste y Leporello: don Juan intenta «consolar» a la bella afligida, pero, reconocido por ella, huye, dejando a Lepo­rello solo para que calme la desesperación de Elvira.

El criado no sabe hacer otra cosa que leerle, en una chispeante escena bufa, el catálogo de las conquistas de su amo, exhortándola a conformarse ante el gran número de sus compañeras de desdicha. Elvi­ra, en una aria (añadida para la represen­tación en Viena), expresa su dolor por la traición de su marido y la constancia de sus sentimientos por el ingrato: a menudo esta aria se coloca en el segundo acto. Una vez vacía la escena, se adelanta un coro de campesinos que celebran las próximas bodas de Masetto y Zerlina. Ésta es vista por don Juan, el cual, después de mandar a Leporello que aleje a Masetto, a pesar de sus protestas, invita a Zerlina a seguirle a una villa que posee en la vecindad: éste es el .célebre «duetto» «Lá ci darem la mano», donde las cálidas y apasionadas frases del bajo se completan simétricamente con las titubeantes y cada vez más inseguras res­puestas de Zerlina.

Pero los planes de don Juan se ven contrariados por la llegada de doña Elvira, que se lleva consigo a Zerlina para protegerla de los apetitos del seductor. Sobrevienen doña Ana y Octavio, que pi­den a don Juan su ayuda para descubrir y castigar al desconocido asesino del Comen­dador. El retorno de Elvira, quien pone en guardia a los dos prometidos contra la per­versidad de don Juan (mientras éste in­tenta hacerla pasar por loca), les infunde graves sospechas, que no tardan en convertirse en certeza en el corazón de doña Ana (aria «Or sai chi l’onore»). Para continuar la interrumpida seducción de Zerlina, don Juan organiza una fiesta campestre en su casa de campo y manda a Leporello que invite a ella y a todos los campesinos (la endiablada aria «Fin ch’án del vino», cono­cida en alemania y en Francia por «aria del champán»). Zerlina, en tanto, aplaca el despecho de su novio con las deliciosas blanduras del aria «Batti, batti, o bel Ma­setto». Él, sin embargo, quiere esconderse en un seto para asistir al encuentro de su amada con don Juan, y asegurarse del ca­rácter de las relaciones entre ambos, pero descubierto por don Juan es arrastrado, junto con Zerlina, a la fiesta.

Allí se pre­sentan, enmascarados, don Octavio, doña Ana y doña Elvira, decididos a sorprender al impostor. Se les invita a bailar: tres or­questas ejecutan simultáneamente un mi­nué, un vals y-una contradanza, con una audaz- superposición de ritmos. Don Juan, bailando con Zerlina, la conduce a otro aposento, y pronto los agudos gritos de la joven interrumpen la fiesta; derribada la puerta, don Juan es descubierto y desenmas­carado en un rumoroso final. El acto se­gundo se inicia con un «duetto» entre don Juan y Leporello, que quisiera dejar a su amo. La aparición de doña Elvira en la ventana de la hostería sugiere a don Juan una pérfida burla: en la obscuridad, trueca su capa y su sombrero con los de su cria­do; y luego, después de invocar el perdón de Elvira, se aleja a hurtadillas dejándola con Leporello; pero no tarda en volver para ponerles en fuga fingiéndose un salteador de caminos. Una vez solo, entona una sere­nata a la doncella de Elvira («Deh vieni alia finestra»). Llega Masetto, al frente de un grupo de campesinos armados con bas­tones para vengarse de don Juan. Éste se aprovecha de su disfraz, aleja a los campe­sinos con una estratagema, y luego apalea al pobre Masetto, quien sigue convencido de que el otro es Leporello.

Zerlina le so­corre y le consuela dulcemente en el aria «Vedrai, carino, se sei buonino». Mientras, Leporello, a oscuras, intentando en vano librarse de Elvira, que le toma por don Juan, ha ido a parar al atrio del palacio del Comendador, donde llegan a poco don Oc­tavio y doña Ana, y luego Masetto y Zer­lina. Leporello es reconocido, en un ani­madísimo sexteto que muy probablemente había sido concebido como final del segun­do acto, pero que perdió este carácter cuan­do el gran desarrollo que toma el acto pri­mero debió de inducir a Mozart y a Da Ponte a fundir en uno solo los actos se­gundo y tercero, para obtener un propor­cionado equilibrio. Siguen algunas escenas añadidas para la edición vienesa, que per­judican un poco la unidad de la obra; una aria de don Octavio («II mió tesoro intanto») y un «duetto» cómico de Zerlina y Masetto, que a menudo se suprime. El drama recobra todos sus derechos en la escena del cementerio, donde don Juan, ante la estatua del Comendador, habla y ríe irreverentemente con Leporello. No tarda en interrumpirle la voz terrible del Comen­dador: terror del criado y estupor de don Juan, el cual, sin embargo, no pierde la sangre fría, y, en vista de que la estatua está viva, ordena al vacilante Leporello que la invite a cenar.

Una aria amorosa de doña Ana y don Octavio («Non mi dir, belFidol mió») interrumpe inoportunamente, una vez más, el curso de los acontecimien­tos; por fin, después de un cambio de escena, comienza el gran final. En su casa, don Juan está cenando alegremente mientras una or­questina de viento toca algunas piezas de moda, a saber, una aria de la ópera Una cosa rara (1785) de Vicente Martin y Soler, sobre libreto de Da Ponte, un minué de la ópera Fra i due litiganti (1782) de Giuseppe Sarti, y el aria «Non piü andrai» de las Bodas de Fígaro (v.). En lo mejor de la cena llega doña Elvira, para intentar por última vez volver a llevar a don Juan a la vida cristiana, pero el empedernido pecador se burla de ella, cantando a las mujeres y el buen vino. Un grito de Elvira, al salir, se­ñala la sobrenatural llegada del «convidado de piedra»: con su pesado paso, la estatua del Comendador avanza por la escalera. Leporello desaparece debajo de la mesa y, a pesar de las cómicas jaculatorias que va recitando de vez en cuando desde su refu­gio, el drama toma de ahora en adelante un tono terrible. El disoluto don Juan no pier­de un ápice de su imperturbabilidad y se agiganta en una especie de perverso heroís­mo, rehusando obstinadamente arrepentirse de su vida perdida.

Bajo el apretón de la helada mano del Comendador la vida le abandona: aparece fuego por distintos lados y se abre un precipicio. El Comendador desaparece, se oye un amenazador coro de espectros y finalmente las furias se apode­ran de don Juan y lo arrastran al abis­mo. Llegan doña Ana, don Octavio, doña Elvira, Zerlina y Masetto, quienes, infor­mados de lo acontecido por el asustado Le­porello, cantan un sereno y sentencioso co­mentario. Para comprender bien la obra maestra de Mozart no hay que sobrevalorar el sombrío heroísmo que asume el protago­nista en la última escena, y hay que olvi­dar las interpretaciones románticas que, des­de Hoffmann a Baudelaire, han hecho de don Juan el héroe del mal, el símbolo de la rebelión de la carne contra el concepto de pecado, etc. Toda sospecha de satanismo debe alejarse completamente de la cándida alma mozartiana. No hay que olvidar nun­ca que don Juan es «un drama jocoso», mu­sicalmente concebido al estilo de una «ópe­ra bufa», salvo unas pocas escenas de in­tenso dramatismo. A lo largo de toda la ópera, Leporello —personaje de incalcula­ble importancia musical— lleva el hilo de su bufonesca comicidad. Y don Juan no quiere ser, en las intenciones de Mozart, otra cosa que el disoluto libertino, el ejem­plo odioso del pecador impenitente. La grandeza de su siniestro heroísmo y la se­ducción de su franca arrogancia resultan del hecho de que en esta figura, que el áni­mo religioso de Mozart detestaba, se sinte­tiza y, sobre todo, toma conciencia de sí la inocente e infantil inclinación al placer que forma el clima mismo del arte mozartiano, y que aquí, en su forma pura e in­consciente, da vida al carácter de Zerlina, deliciosa mezcla de coquetería inconsciente, imprudencia e ingenuidad.

Entre los de­más personajes descuella sobre todo la apa­sionada y doliente doña Elvira, que, con humanísima inconsecuencia, es incapaz de liberarse del afecto y la piedad por su se­ductor. Demasiado consecuente es en cam­bio doña Ana, endurecida por una inhumana pasión de venganza que no carece de viril eficacia. Don Octavio es un fantoche: un tenor gracioso, al que Mozart hizo don de dos arias celestiales. Dicho esto, basta seña­lar el milagro estilístico de Don Juan: la realización potentísima del drama escénico (sus pocos defectos son debidos a causas contingentes fácilmente identificables) por medio de una música que no renuncia a ninguno de sus derechos, sino que domina el texto poético en perfecto estilo de ópera bufa. Ello se debe, en substancia, no sólo a la nutrida eficacia del discurso orquestal, en el cual las voces se funden y encuen­tran su complemento, sino a la perfecta coincidencia entre las distintas escenas dra­máticas y la forma musical de las arias y los conjuntos. De este modo se logra una total subordinación de la palabra a la mú­sica; a menudo acontece que dos o más personajes cantan sobre un mismo motivo palabras de alcance sentimental completa­mente opuesto. Pero de la movilidad de los ritmos, del colorido orquestal, de la per­fecta coincidencia de las modulaciones ar­mónicas con la estructura sintáctica del pe­ríodo, y finalmente de la recíproca luz que los distintos personajes reciben unos de otros y sobre todo en el gravitar de todos sus diversos intereses sobre la figura cen­tral de don Juan, surge una inesperada in­tensificación de los valores dramáticos que se realizan enérgicamente por grandes blo­ques musicales.

M. Mila

Es una obra que existe de por sí, comple­tamente aislada, y, ¡ay de mí!, que seguirá estándolo puesto que la muerte de Mozart nos priva de toda esperanza de que se lleve a término nada semejante.(Goethe)

Creo que Mozart es el mayor de los com­positores clásicos y que su Don Juan ocupa el primer lugar entre las creaciones clásicas. (Kierkegaard)

El genio de la lengua italiana ha pasado a esta música, en la que las palabras y las notas hacen una sola cosa: la traducción la desnaturaliza y esfuma.  (Saint-Saéns)

*             En 1887 Richard Strauss (1864-1949) com­puso sobre un fragmento del Don Juan de Lenau el poema sinfónico del mismo nom­bre, Don Juan, op. 20. La naturaleza impul­siva e inquieta del libertino español que en la visión poética de Lenau quisiera «abra­zar por entero la mágica alma femenina, tan infinita, tan multiforme y fascinadora» y «volar a través de todos los espacios, por dondequiera que florecen bellas mujeres, y , aunque sólo fuera por un instante, conquistarlas a todas», ofreció inspiración a esta página del autor de Salomé (v.). La impostación literaria del poeta sinfónico es evidente en la naturaleza evocadora de los temas y núcleos sonoros; x>ero la generosi­dad de lo postromántico encuentra en esta partitura todo su calor y toda su sinceri­dad escueta e impulsiva, que en las obras de su madurez Strauss acabará sacrificando al ampuloso desarrollo de un tecnicismo extremado, natural consecuencia lógica de su posición de epígono. La exaltación del Don Juan (v.) de Lenau es sinceramente sentida con espíritu rebelde por el joven compositor de 23 años: «Odio el cansancio y el hastío, y me mantengo al servicio de la belleza… si yo cambio de día en día y mi amor va errando a través del infinito círcu­lo de las bellezas femeninas, jamás es el mismo… en alto y siempre adelante, hacia nuevas conquistas, mientras late el pulso ardiente de la juventud».

El ímpetu sen­sual de Strauss encuentra aquí su primer acento, que es quizás el mejor, y encuentra expresión en dos contrastes que agitan todo el poema: uno entre la violencia del con­quistador y la frágil naturaleza femenina, y el otro entre la arrogancia heroica y el envilecimiento, «que hace vanos todos los deseos y todas las esperanzas», que forma el alma de don Juan. Este segundo tema del contraste interior es el núcleo de la parte más intensamente viva y dinámica de la composición, donde lo instrumental, en­lazando las líneas melódicas y rítmicas en un «crescendo» cada vez más denso, estalla después en el colmo de la sonoridad: «Qui­zás un rayo, caído de alturas para mi des­conocidas, ha herido de muerte mi poder de amar; y en un instante el mundo se ha hecho para mí tenebroso y desierto. O qui­zás también la leña se ha consumido y no queda en el hogar más que fría y gris ce­niza…» La ambientación tímbrica y armó­nica del final es extremadamente gélida y opaca y la vida se extingue con su sonido cansado que no deja ninguna esperanza de resurrección.

L. Rognoni

*      Obras musicales que se recuerdan con el mismo título: de Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), Venecia, 1787; de Giacomo Trit­io (1773-1824), ópera bufa sobre libreto de Giambattista Lorenzi, Nápoles, 1783; la ópe­ra Don Giovanni Tenorio de Ramón Carnicer y Batlle (1789-1855). Otra ópera bufa, Il convitato di pietra, fue terminada en Viareggio, en 1832, por Giovanni Pacini (1796-1867). Pero la más digna de mención de todas es la ópera homónima de Aleksandr Dargominskij (1813-1869), sobre la tragedia de Pushkin: incompleta, fue termi­nada e instrumentada por Rimsky-Korsakov (1844-1908) y representada en San Petersburgo en 1782. Para el poema dramáti­co de Alexei Tolstoi compusieron música Eduard Naprawnik (1839-1915) y Nikolaj Solokow (1859-1922); para el drama de Grabbe, Alfred Kaiser (1872-1817) escribió música de escena, ejecutada en Nuremberg en 1896; una ópera, Don Juanes letztes Abenteuer [La última aventura de don Juan] fue compuesta en 1914 por Paul Graener (n. 1872).

*      Entre las obras pictóricas inspiradas por don Juan recordemos El naufragio de don Juan de E. Delacroix (1798-1863) y el Don Juan náufrago es recogido por Haydée de Alfred Johannot (1800-1827).

[Chi la fa Vaspetta o sia La burla vendicata nel contraccambio fra i chiassetti del Carneval]. Comedia en tres actos en dialecto veneciano, adaptación de la primera redacción en italiano, en cin­co actos, La burla devuelta con creces [La burla retrocessa nel contraccambio], representada en 1765. Más movida y más humana que la escrita primeramente, por lo festivo del dialecto y por su profundo estudio de los personajes, resucita motivos y modos de tantas come­dias carnavalescas.

Lissandro, mercader de joyas falsas, quiere burlar al avaro corredor Gasparo, haciéndole pagar un regalo y dando ocasión a Zanetto para que se reúna con su amada Cattina, hija de Raimondo. Zanetto, para no despertar sospechas, se finge casado, pero es descubierto por Rai­mondo, el cual, no sólo hará pagar el regalo a Lissandro, sino que concederá su hija a Bartolo, el rival de Zanetto. En esta comedia coral, cada uno de los personajes tiene una individualidad perfectamente definida, su relación entre ellos y el conjunto está lle­vada hasta el extremo, y, nueva nota de la madurez del autor, aparece cierta profun­didad de pensamiento.

U. Déttore

Son dieci­siete composiciones para varios conjuntos de instrumentos, que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) escribió en diversas oca­siones, determinadas, generalmente, por su cargo de compositor cortesano.

El género «Divertimento» se confunde a menudo con el de «Cassazione», «Notturna», «Serenata» e, incluso, con el «Concierto». «Divertimen­to o Concierto» tituló en efecto Mozart la primera composición de la serie (K. V. 113) —para dos violines, viola, dos clarine­tes, dos trompas y contrabajo —, escrita en Milán en 1771, lo que demuestra que al pú­blico italiano le pareció este género una continuación del «Concierto» instrumental cultivado por los antiguos maestros. En el «Divertimento en re» (K. V. 131), compues­to en Salzburgo en 1772, la formación instrumental (dos violines, flauta, oboe, fa­got, cuatro trompas y contrabajo) corresponde a los recursos de la ciudad, que disponía de buenos trompas y carecía, en cambio, de clarinetistas.

De los seis tiempos que constituyen la obra, dos son minuetos, y cada uno de ellos va seguido, según el uso alemán, de tríos repartidos entre diversos grupos de instrumentos. Agra­dable y variado en la factura y en la ins­trumentación, este «Divertimento en re», es aventajado no obstante, en valor musi­cal intrínseco, por el «Divertimento en si bemol» (K. V. 186) y por el «Divertimen­to en mi bemol» (K. V. 166), compuestos entre 1772 y 1773 también en Milán; en éstos, aunque menos que en las demás com­posiciones escritas durante su estancia en Italia, refleja Mozart el gusto y las mane­ras de los italianos, lo que puede atribuirse al hecho de que el joven maestro de practicar este género genuinamente ale­mán, había asimilado totalmente el gusto de sus compatriotas.

Durante su breve es­tancia en Viena, en 1773, nació el «Diver­timento en re» (K. V. 205), para violín, viola, dos trompas, fagot y contrabajo; su forma es la de la «serenata» vienesa y los cuatro movimientos están estructurados so­bre el esquema de la sinfonía clásica, al que se añade un segundo minueto. Sigue el «Divertimento en do» (K. V. 187), para dos flautas, cinco trompetas y cuatro tim­bales — marchas, minuetos, contradanzas—, destinadas a ejecutarse posiblemente, en las recepciones, para saludar la entrada de los huéspedes o para anunciar solemnemen­te, durante la comida, la llegada de los diversos platos.

Se trataría en este caso de «música de mesa», calificativo que se dio explícitamente al título de los «Divertimentos» siguientes (K. V. 213, 240, 252, 253, 270, 289), compuestos por Mozart entre el 1775 y su partida de Salzburgo en 1777, para alegrar las comidas del príncipe arzobispo en su castillo de Mirabello. Aunque de fá­cil concepción y de modesta factura, estos «Divertimentos» poseen la milagrosa fres­cura que eleva el estilo de Mozart por en­cima del de todos sus contemporáneos, no obstante la identidad de lenguaje y de ele­mentos constructivos. Tratados según la forma de la «Cassazione», de la que Michael Haydn (1737-1797) había dado ejem­plos preclaros, estas composiciones están formadas por una serie de piezas subdivididas por breves intervalos.

El conjunto ins­trumental lo constituyen dos oboes, dos trompas y dos fagots, cuyas diferentes vo­ces se contraponen con cuidado y feliz intuición, especialmente en el «Divertimen­to en si bemol», segundo de la serie, obra de formas purísimas, en la^– que la exqui­sita invención melódica, está reavivada por característicos ritmos de danza. Siguen dos verdaderas obras maestras: el «Divertimen­to en fa» (K. V. 247) de 1776, y el «Di­vertimento en si bemol» (K. V. 287), de 1777, compuestos para la condesa Lodron, y escritos para dos violines, viola, dos trom­pas y contrabajo; la parte de las trompas, poco desarrollada, no tiene más cometido que añadir algún toque de color al cuar­teto de arcos. El primero, sin duda el más perfecto, es ejemplo típico de la manera de Mozart de 1776, cuya peculiaridad es la expresividad íntima y ferviente de la pura línea melódica.

Más vasto es el mun­do poético del «Divertimento en si be­mol», por la gracia del primer «Minueto», por el profundo lirismo del «Adagio», por la elocuencia dramática del extraño «reci­tado» que sirve de preludio al «Final», grandiosa construcción de ritmos alegres e impetuosos. Carácter del todo nuevo pre­senta, a su vez, el «Divertimento en re» (K. V. 251), para dos violines, viola, bajo, oboe y dos trompas, de 1776, dedicado a su hermana Mariana en su cumpleaños; obra llena de vivacidad y ligereza, realizada al gusto francés, sus elementos melódicos, de gracia un poco sensual, brotan uno del otro con profunda intuición. En el estío de 1777, Mozart escribió todavía el «Divertimento en do» (K. V. 188) para dos flautas, cinco trompetas y cuatro timbales, combinación ya adoptada para el otro «Divertimento en do» (K. V. 187).

También aquí se trata de una serie de «entradas» destinada a servir de acompañamiento a los convites áulicos de la corte salzburguesa. Pero, a pesar de las intenciones igualmente modestas, esta obra es muy superior a la anterior por la ele­gancia de la forma y por el espíritu poé­tico que demuestra la plena madurez a que había llegado el artista. La última compo­sición de este género, el «Divertimento en re» (K. V. 334), es de 1779. Escrito para cuarteto de cuerda y dos trompas, revela profundidad de sentimientos, tanto en el «Andante variato», de dramático estilo — no ajeno a la influencia de Gluck — y en los dos «minuetos» a la francesa, como en el «solo» de violín del «Adagio» y en el fes­tivo y brillante «Final».

M. Bruni

[Discours sur l’universalité de la langue Française]. Famoso escrito del francés Antoine de Rivarol (1753-1801); se premió en un concur­so de la Academia de Berlín (1783) y se pu­blicó en 1784. El cuestionario de la Aca­demia estaba formulado así: «¿Qué ha hecho universal al idioma francés? ¿Por qué me­rece dicha prerrogativa? ¿Hay que presu­mir que la conservará?». Con un estilo rápido y brillante, el escritor afirma que la cualidad esencial de la lengua francesa es la claridad; incluso cuando este idioma traduce a un escritor extranjero parece que lo explique e intérprete rectamente por primera vez.

Ajeno a diminutivos y melin­dres, parece hecho para la conservación y la comunicación de los pensamientos. Entre todas las lenguas es la única que tiene «una probidad adherida a su genio». En consecuencia, «segura, social, razonable, no es sólo la lengua francesa, sino la lengua humana». El escritor, desigual y fragmen­tario, pudo así profundizar sus pensamien­tos filosóficos y concebir el proyecto de un Nuevo diccionario de la lengua fran­cesa [Nouveau dictionnaire de la langue française]. De esta amplia obra, ansiada durante toda su vida, sólo pudo redactar el Discurso preliminar [Discours préliminaire] y los Prospectos [Prospecíws], uno y otros aparecidos en 1799.

La preparación filológica del autor y su actitud anturevolucionaria de emigrado se transparentan en estas páginas, densas de problemas y de vivaces actitudes; la palabra está conside­rada como la física experimental del espí­ritu, y permite examinar la naturaleza del mismo espíritu en su patrimonio de ideas y en la constitución de la naturaleza hu­mana. Al hablar de los problemas religio­sos (con el mismo presupuesto de la pala­bra y de la creación divina) Rivarol pare­ce aproximarse a los conceptos que sobre el lenguaje formulará Joseph de Maistre; pero se aproxima aun más al escritor saboyano por la pintura acre y brillante de los males de la Revolución y del Terror. En conjunto, puede decirse que tanto en el Discurso sobre la lengua como en la nue­va concepción y en el boceto del Nuevo diccionario, Rivarol se apoya en motivos ideológicos para interpretar las relaciones que hay entre la sociedad y la palabra en todas sus manifestaciones.

C. Cordié

[Los discursos de los pintores]. Periódico del escritor suizo Johann Jacob Bodmer (1698-1783) aparecido entre 1721 y 1723. Interrum­pido después de 94 números, fue reem­prendido en 1729 con el título El pintor de costumbres [Der Mahler der Sitten |; las dos series fueron reunidas más tarde y pu­blicadas en un volumen en 1746.

Los Dis­cursos reproducen los temas tratados en las reuniones de un círculo literario: el Círculo de los Pintores, fundado por Bodmer en 1720 a su regreso de un viaje por Francia e Italia, y están compuestos casi por entero por él, por Johann Jakob Breitinger (1701- 1776), y por muy pocos colaboradores más, que escribían bajo pseudónimo. Su inten­ción era renovar la conciencia ética y el gusto literario. Los Discursos pueden agruparse en tres secciones: la primera desarro­lla consideraciones generales sobre temas de moral y sabiduría de vida práctica, con­sideraciones externas sobre el juego de los naipes, sobre el fumar, sobre la vanidad de la moda, expresadas todas ellas en el tono racionalista de la época. La segunda sigue en cierto modo los Caracteres de Teofrasto; es un ejemplo de estudio psi­cológico del carácter individual y forma la parte más atractiva y viva de los Discursos.

La última tiene el mérito de iniciar acti­tudes de crítica literaria hasta entonces desconocidas; una punzante ironía se atreve a hacer vacilar por primera vez la fama de poetas como Lohenstein, Hoffmannswaldau, etc., ídolos de la época barroca. Los es­critos de arte de los teóricos italianos y franceses habían revelado a Bodmer el pa­ralelismo entre pintura y poesía: ésta ha de ser una «pintura de más amplio aliento». No intentando con ello limitar la poesía a una función puramente descriptiva, el autor viene a afirmar que el poeta, como el pin­tor, ha de dar cuadros definidos, dotados de vida propia y capaces de conmover. El con­trol de la censura, la escasa capacidad práctica del editor y la falta de colabora­dores, pusieron fin a los Discursos, cuyo ejemplo provocó la aparición de publicacio­nes análogas en otros países de lengua ale­mana.

G. Nolian