Es el primer verso de una célebre secuencia musical atri­buida al franciscano (muerto hacia la mitad del siglo XIII), que con el Stabat Mater (v.), es una de las po­cas que han quedado en la liturgia católica después de la depuración del Concilio de Trento. Lo mismo que el Siabat Mater, el Dies irae se aleja del tipo de las antiguas secuencias en prosa, puesto que, por el con­trario, tiene una estructura estrófica pare­cida a los Himnos de la Iglesia. El texto predice los horrores del día del Juicio. En él confluyen ideas y acentos de numerosos himnos y laudas anteriores, pero el severo ritmo repetido de sus tercetos octosílabos exterioriza un ansia y una fuerza primi­tiva desconocidas en los himnarios anterio­res.

El pecador está aterrorizado por la visión del Juicio Universal, antigua visión de profetas y de sibilas, del mundo con­vertido en cenizas, del sonido de las trom­petas que resuenan entre los sepulcros, del libro eterno de los hechos humanos, por la visión de Cristo Juez («la enemiga potes­tad», dirá Dante), del que ya es imposible huir: y cae de rodillas, anulado, suplican­do afanosamente piedad, salvación, reposo. Más que una poesía lírica, con su rima obsesiva y su manifestarse conmocionado («Mors stupebit et natura / cum resurget creatura / iudicandi responsura»), es una oración, tal como podía enseñarla a la mul­titud un predicador de aquella época, pe­nitente, cuya musa fue con mucha frecuen­cia el terror. Será poesía, cuando la antigua secuencia cantada por el coro de la Igle­sia, inminente, implacable, turbará y con­moverá el alma de Gretchen (en el Urfaust [v. Fazist] de Goethe), abatida sin remisión por los remordimientos del pecado, por el llanto de la inocencia, por la voz del es­píritu perverso.

F. Pastonchi

*La melodía del Dies irae, compuesta de tres estrofas con estribillo que se repiten alternativamente en los tercetos del texto, y de una cuarta estrofa más breve al final, es de expresión profunda que le va bien al contenido aterrorizador de la poesía, y en esto es una excepción del lirismo sereno y estático propio del canto gregoriano en general: por su innegable eficacia sugestiva, pudo servir como punto de partida para melodías de más o menos compleja elabo­ración, a varios músicos posteriores. La se­cuencia entró en el gradual como segunda parte de la Missa pro Defunctis por eso en la historia de la música no aparece casi nunca como composición independiente, al igual que el Stabat Mater, sino que gene­ralmente va incluida en el Requiem (v.) musical (y ni aun en éste se puede estar siempre seguro de encontrarla; por ejemplo, en el único Requiem de Palestrina, no está).

Diversos autores del siglo XVI en la com­posición del Dies irae, se sirven de la me­lodía originaría para elaborarla a más vo­ces. Así, por ejemplo, los italianos Giovan Francesco Anerio (1567-1621?) y Giovan Mateo Asóla (1560-1609) en sus respectivos Requiem, publicados en edición moderna en la colección Música Divina (Ratisbona); y así otros. El carácter dramático se man­tiene también en estas elaboraciones polifó­nicas; la de Anerio, a cuatro voces, es, a este respecto, de particular eficacia. Sin em­bargo, los autores de la época tendían ge­neralmente a armonizar los contrastes en la pureza del conjunto polifónico; y cierta mente no era en la edad de oro del estilo vocal llamado «de Capilla» cuando el Dies irae debía alcanzar su máximo relieve dra­mático. Esto le estaba reservado a los tiem­pos modernos, cuando los recursos cada vez mayores de la orquesta se prestaron bas­tante bien para acentuar la entonación apo­calíptica, y los compositores que sintieron tal atractivo difícilmente pudieron evitar el peligro del énfasis.

En efecto, esto se empezó a notar pronto; todavía no en el Requiem (v.) de Mozart (su última obra, compuesta en 1791 poco antes de su muerte y que ha quedado incompleta; del Dies irae parece que Mozart había escrito sólo el «Recordare», el «Confutatis» y las pri­meras notas del «Lacrymosa»: el resto fue añadido por su discípulo Süssmayer), y en él la secuencia, dividida en varios trozos, aun siendo dramática, no se sale de la línea sobria del conjunto; pero si en aquella en do menor (1816) de Cherubini (1760-1842), que es una obra merecidamente insigne. En ella, en efecto, el Dies irae es tan resonante, como pueden consentirlo los recursos de la orquesta clásica con el concurso de tres trombones y aun con el de algún elemento «extra» como el golpe de tam-tam. Pero el «máximum» lo alcanzó Berlioz (1803-1869), que en el Dies irae de su Requiem (1837) y especialmente en el «Tuba mirum» (una de las partes de la secuencia), la orquesta llega a los extremos de la sonoridad y hasta pudiéramos decir a los del fragor; baste recordar que usa doce trompetas, otras tan­tas trompas, dieciséis trombones, cuatro pa­res de tímpanos y otros muchos instrumen­tos de percusión.

También Verdi, en la par­te correspondiente de su famosísima Misa de Requiem (v.), no evita del todo el én­fasis, aunque lo emplea en menor medida. Bien entendido, que en estos grandes auto­res, énfasis no significa discurso inútil, sino más bien un relieve particular dado al ca­rácter del texto que en sí ya es enfático; y del conjunto de palabras y música nace, en estas obras, un gran efecto dramático, aun­que de naturaleza más oratoria que poé­tica. Estos artistas, en general, no se valie­ron de la melodía original, a la manera de los autores del siglo XVI, sino que le han puesto al texto música libre a su manera. Otros Requiem modernos menos famosos son los de Schumann, Liszt, Saint-Saéns, Sgambati (de naturaleza muy diferente es el Requiem alemán (v.) de Brahms, com­puesto sobre un texto alemán que nada tiene que ver con el latino). Entre los tro­zos de diverso género inspirados en la me­lodía gregoriana del Dies irae recordaremos el último tiempo de la Sinfonía fantástica. (v.) de Berlioz (1830) y la Danza maca­bra de Liszt, en forma de variaciones para piano y orquesta, aparecida en 1865.

F. Fano

Una de las figuras femeninas más patéticas de la literatura clásica, es la de la reina de Cartago, que la poesía de Virgilio, en el libro IV de la Eneida (v.) eleva casi a símbolo del más alto sacrificio de amor. La leyenda, que en sus líneas esenciales pro­cede de Timeo, de Justino y también de Nevio, trata de las peripecias que lleva­ron a Dido a su trágica muerte: su ine­luctable amor por su huésped Eneas al que una tempestad acercó a las costas de Carta­go y el abandono por éste, al que el destino llama a fundar en Italia una ciudad y una civilización nuevas. Alrededor de ella, no ya reina, sino mujer abandonada y sola, han creado muchos poetas y dramaturgos una viva y difundida tradición literaria, de la que, a su vez, emana la tradición mu­sical.

*    Especialmente el teatro renacentista fue aficionado a tratar este tema virgiliano. La primera tragedia Dido de aquel período es la escrita por Jacques de La Taille (1542- 1562) en 1560, hoy perdida. Sigue, El sa­crificio de Dido [Didon se sacrifiant] de Étienne Jodelle (1532-1573), tragedia en cinco actos con coros, en versos alejandri­nos. Después del gran éxito obtenido por Cleopatra (v.), el genial renovador del tea­tro francés, que al respeto por las tres unidades clásicas unía una sensibilidad com­pletamente nueva, atenta al mundo moral de los personajes, intentó, con Dido, llevar al extremo su penetración altamente huma­na de la protagonista (ya intensa en Cleo­patra), eliminando de la obra los episodios exteriores.

El drama tiene sobre todo efecto en el ánimo de la desesperada reina; pero esta riqueza psicológica, traducida en belle­za puramente lírica, en versos bastante her­mosos, se resuelve al fin en pobreza de ac­ción; así es que, desde el punto de vista dramático, su Dido es más débil que su Cleopatra. Tiene, sin embargo, notable im­portancia en la historia del teatro clásico francés, que precisamente dará sus mejores obras maestras, en la más fina y profunda psicología del teatro de Racine, insertando en los esquemas clásicos una especie de «in­teligencia romántica» del alma humana, a la que hoy podríamos dar el apelativo de moderna.

G. Veronesi

*    En Inglaterra se publicó en 1594 la Tragedia de Dido [Tragedy of Dido] que Christopher Marlowe (1564-1593) escribió en colaboración con Thomas Nash (1567-1601), obra que no es de las más importantes del gran dramaturgo; francesa es, en cambio, la tragedia El sacrificio de Dido [Didon se sacrifiant] de Alexandre Hardy (1570-1630), una de las cuarenta publicadas entre el cen­tenar de tragedias que Hardy escribió incan­sablemente para la escena francesa. Dido, escrita en 1603, es un buen ejemplo del nue­vo teatro que hacía presentir a Corneille y a Racine, aunque los modos escénicos y toda la contextura del drama, que aún no utilizaba las unidades clásicas, indiquen una transición del teatro medieval al huma­nista, más que un punto de llegada de este último. Con la abolición de los coros y con un mayor cuidado de la acción dramática como núcleo y razón de ser de la obra tea­tral, Hardy llevó al teatro de su tiempo, a los umbrales de la grandeza que otros poe­tas alcanzaron.

*    También la literatura dramática espa­ñola del Renacimiento, conoció el destino trágico de la amorosa reina, a través de al­gunas obras poéticas y dramáticas. Una de las primeras y más notables, es la tragedia, Elisa Dido, de Cristóbal de Virués (1550- 1610), escrita entre 1579 y 1581, publicada en las Obras trágicas y líricas (Madrid, 1609). Virués no sigue la versión de Virgi­lio. Dido, vive enlutada por la muerte de Siqueo, asesinado por Pigmalión. La reina, sin embargo, está decidida a acceder al amor de Yarbas por la paz de su pueblo y acepta los dones que el embajador del rey moro la presenta: una espada, una corona y un anillo.

Se anuncian, sin embargo, tris­tes presagios, y en efecto, Carquedonio y Seleuco, consejeros de la reina y aspirantes a su mano, para impedir las bodas, asaltan el campo de Yarbas y en la batalla mueren entrambos. Dido abre las puertas de la ciu­dad al vencedor que viene a recoger el premio de su victoria. Pero cuando se abren las puertas del palacio, aparece Dido atra­vesada por la espada de Yarbas y con la corona a sus pies: antes que faltar a la pa­labra dada a Siqueo, la reina ha preferido la muerte. La tragedia está construida se­gún el esquema clásico de Séneca, con los coros a la manera griega; y, como en el modelo, el gradual desarrollo dramático está sustituido por violentos efectos escénicos que transforman la escena en una carnice­ría. La misma versión de la historia de Dido fue seguida también por Ercilla en el poe­ma épico La Araucana (v.); por Gabriel Lobo Lasso de la Vega (Romancero y tra­gedias, Alcalá de Henares, 1587); por Alvaro Cubillo de Aragón (1596?-1661) en La ho­nestidad defendida, o Elisa Dido y por otros. En Virgilio está a su vez inspirada la tragedia Amores de Dido y Eneas, de Gui­llen de Castro (1569-1631), de gran fuerza dramática.

C. Capasso

*    Una tragedia, Dido, escribió en 1636 Georges de Seudéry (1601-1667), que es una de las más artificiosas del infeliz rival de Corneille; otra con el título Dido la casta o los amores de Yarbas [Dido??. la chaste ou les amours de Hiarbas], escribió en 1642 Fran- Sois Boisrobert (1592-1662), uno de los fun­dadores — como consejero y amigo de Richelieu— de la Academia Francesa.

*    Grandísimo es el número de obras mu­sicales inspiradas en la figura de la legen­daria fundadora de Cartago, y especialmen­te en el episodio de su amor por Eneas, que tuvo tan trágico fin. Los melodramas con este argumento — como todos los de fon­do mitológico— abundan, especialmente en los siglos XVII y XVIII. Antes de salir a luz Dido abandonada de Metastasio, el epi­sodio fue manejado por los libretistas de diversas maneras; después, al contrario, los músicos se inspiraron con preferencia en el texto de Metastasio. En el siglo XIX, dismi­nuyó bastante el interés por los argumentos mitológicos; sin embargo, aún hallamos al­guna obra sobre este argumento: la más importante, no lleva, sin embargo, el título Dido, sino Les Troyens a Carthago (v. Troyanos), y es de Héctor Berlioz.

*    Entre las óperas más importantes titu­ladas Dido está una en tres actos de Fran­cesco Caletti Bruni, llamado Cavalli (1602- 1676) con versos de Gian Francesco Buse- nello (siglo XVII), representada en el teatro San Casiano de Venecia en 1641. El manus­crito de la obra se encuentra en la Biblio­teca Marciana de Venecia; no existe una edición moderna. Se dijo que Cavalli mos­tró en ella mejor gusto del acostumbrado en la elección del libreto, juzgado por al­gunos como la mejor obra de Busenello, que fue también el libretista de Corona­ción de Popea (v.) de Monteverdi. El argu­mento está tomado de los clásicos amores de Dido y Eneas, que aquí casi descienden a ser un episodio coloreado y decorativo. Tiene en ella relieve particular el anteacto, o sea la caída de Troya que en el «Prólo­go» está presentada como una venganza de la diosa Juno por la ofensa que le fue in­ferida en el juicio de Paris.

Pero la más notable variación de la leyenda se halla al final, donde Dido casi está a punto de matarse desesperada por el abandono de Eneas, pero se lo impide Yarbas, el rey moro, pre­tendiente hasta entonces rechazado; así el melodrama termina con un canto loando al amor, y un dúo nupcial. Dido es una de las obras más importantes de Cavalli; crono­lógicamente es la segunda, y aún más que la anterior [Le Noche di Peleo e Tetis, 1639) se aleja del género de la ópera mu­sical florentina de principios de siglo, orientándose en cambio hacia el gusto de la ópera decorativa que se desarrollará cada vez más en los decenios siguientes, y a la que ya pertenecen las últimas óperas de Monteverdi, las aparecidas en 1641-1642. Es característica de este gusto la abundan­cia de los personajes, el continuo intercalarse de episodios y escenas, la importan­cia de los coros, y, dentro de ciertos límites, también la de las partes instrumentales. El coro a seis voces sobre las palabras «Arma, arma», que abre el primer acto, es uno de los cantos de batalla con elementos descrip­tivos de los cuales ya Cavalli había dado una muestra en las Bodas de Peleo y Tetis; y el tema del combate reaparece en la obra más de una vez.

Entre los solos y los dúos, merecen especialmente recordarse: el reci­tativo de Creuse, «Enea, Enea, non é piü tempo», en la primera escena del primer acto, después del coro de los soldados, y poco más adelante, el episodio del pequeño Ascanio que trata de detener al padre, epi­sodio tratado musicalmente en forma Ubre, casi de cantata en miniatura; el dueto entre Cobre y Casandra en la segunda escena del primer acto, donde el canto «L’arme ria» recuerda al célebre Lamento di Arianna de Monteverdi (v.); en el final de la obra el canto de Dido, «púrgateme la mano», inva­dido de la tristeza mortal del suicidio pro­yectado. En fin, son particularmente nota­bles las escenas, ambas del primer acto, en que son evocadas las sombras de Hécuba y de Creuse (éste de las sombras es un moti­vo bastante grato a los autores de óperas de la llamada escuela veneciana del XVII). En la escena de Hécuba, es bastante bella, aunque sea de ritmo un poco uniforme, el aria «Trémulo spirit»: Es innegable que del cromatismo del canto, del «Basso ostento» también cromático y de la misma soberbia insistencia del ritmo, nace una expresión artística, íntima y afli­gida. También el vaticinio de Casandra tiene cromatismos bastante expresivos.

F. Fano

*   Una obra maestra de la historia musi­cal de todos los tiempos es Dido and Ateneas la primera ópera que se pueda propiamen­te llamar tal, del gran compositor inglés Henry Porcel (1658-1695), el cual hasta en­tonces no había hecho más que colaborar con otros o, mejor, colaborar en las repre­sentaciones musicales del teatro inglés. Se ejecutó por primera vez en el establecimien­to de educación femenina dirigido por Josias Priest de Chelsea, en 1689, y probable­mente fue representada por las alumnas, excepto la parte de Eneas y la de los coristas que eran profesionales. Contiene teso­ros. No hay desde luego ninguna ópera tan bella en todo el siglo XVII, exceptuando las de Monteverdi, las mejores de Lulli y de Scárlatti y el oratorio de la Hija de Jefté (v. Jefté), de Carissimi.

La página «Remember me, but forget my fate» que termina la obra junto con el coro: «Whit drooping wings, ye cupids, come», hace pensar en el Lamento di Arianna de Monteverdi. Otros trozos, tienen la poten­cia de Bach; algunos recuerdan a Gluck por la compostura dramática y por la ad­herencia psicológica. No falta, sin embar­go, algún trozo coral, o bien algún trozo a dos voces femeninas (por ejemplo: «Fear no danger to ensue, the hero loves as well as you») que hacen pensar en las ligeras composiciones para madrigales de un Morley cien años anterior. Que ésta sea la obra que más propiamente refleja el espíritu musi­cal inglés se debe a ser el admirable pro­ducto de un genio indiscutible, que, de ha­ber tenido una vida más larga, habría po­dido oponerse victoriosamente a la servi­dumbre de Inglaterra a las «maneras» pri­mero de Lulli y luego de Hándel. La acción difiere de la trama de Virgilio: introduce a la confidente Belinda, brujas, duendes y espíritus. E. Magni Dufflocq

*   Siguen a distancia de pocos años, Didone de Henri Desmarets (1662-1741), representa­da en París en 1693, Dido Koening von Carthago de Christoph Graupner (1683-1760), representada en Hamburgo en 1707; The Death of Dido, del inglés Johann Cristoph Pepusch (1667-1752), música para un «mas­que» representado en 1716.

*    En 1724 fue representada en Nápoles la Didone abbandonata, melodrama en tres ac­tos de Metastasio (Pietro Trapassi, 1698-1782), con música de Domenico Sarro (1678- 1741) e interpretada por Mariana Bulgarelli inspiradora, amiga y protectora para la que el poeta la había compuesto; el tema dra­mático está escogido con sagacidad y revela el instinto teatral del autor. Eneas, ya de­cidido a dejar Cartago, no ha dicho a la reina nada de sus propósitos. Ignorante de todo, Dido es feliz; su hermana Selene (y no Ana como en Virgilio), secretamente ena­morada de Eneas, sabe, sin embargo, lo que va a ocurrir y querría informar a Dido, pero no se atreve y se retarda. Entre tanto, el rey de Numidia, Yarba, disfrazado de embajador con el nombre de Arbaces, viene a presentar a Dido el dilema: O boda, o guerra. Cuando la reina conoce los prepa­rativos de Eneas para la partida, su situa­ción se le aparece de pronto como desespe­rada, pero se dispone a resistir enérgica­mente.

El drama, concebido con innegable maestría, culmina en la trágica lucha de la mujer herida en su amor, en su dignidad y en su orgullo por las adversidades que se le vienen encima: de sus esfuerzos, de la expresión, ora cauta, ora violenta, de sus sentimientos, se desprende un pathos inten­so, que, sin embargo, las palabras no siem­pre revelan en acentos persuasivos y que los incidentes escénicos a menudo ofuscan en formas casi cómicas. La posición de la mujer abandonada por el amante, amena­zada por el enemigo, en competencia con la hermana rival, y rodeada de cortesanos crueles y de mala fe, habría podido encon­trar, en la pluma de un poeta de más bríos, acentos de profunda poesía. Metastasio, fiel intérprete de la sociedad de su tiempo, la envolvió en una trama teatral, que la re­baja y la coloca en situaciones absurdas, que todavía resultan más inconvenientes por la forma ágil o lenta, superficial o melin­drosa, fría hasta en los rasgos de aparien­cia más intensamente pasional. Así, en una escena bastante curiosa, Dido, para suscitar celos a Eneas, le obliga a que asista a su coloquio con Yarba, en el cual le promete ser su esposa: escena que podría ser vigo­rosa, si la posición de Eneas no la convirtie­se en una escena de efectos en verdad cómicos.

Quien, sin embargo, logre leer y colocar la acción en su natural atmósfera musical, advertirá, como en un libreto, la disposición de los personajes en distintos planos psicológicos, escénicos y musicales. Bajo este aspecto, Dido es una obra maes­tra, especialmente en la correspondencia exacta de los acontecimientos escénicos con la progresión de las causas y de los hechos que empujan a la infeliz reina a la ho­guera, mientras las naves de Eneas están en alta mar, y los enemigos embisten Car­tago. La obra, un poco descarnada, es la primera escrita por el autor, y revela junto a méritos y a defectos juveniles, una sor­prendente madurez de ingenio dramático, además de un perfecto dominio de la téc­nica teatral. El lenguaje poético, no rico, pero vivo y claro, presenta las caracterís­ticas de gracia, soltura y evidencia, propias de los numerosísimos melodramas de Me­tastasio.

M. Fehrigni

Una obra maestra, caldeada por la vida del autor y la de su alrededor, que toda­vía hoy se lee con avidez de un extremo a otro. (De Sanctis)

*    En el mismo año, 1724, se puso en escena en Roma la Dido abandonada de Domenico Scarlatti (1685-1757). En Francia, un decenio más tarde, en 1734, Lefranc de Pompignan (1709-1784) escribió una Dido que tuvo un éxito parecido al del melodra­ma de Metastasio: bajo el Imperio, todavía estaba en los repertorios. Sobre esta trage­dia, escribió Jean François Marmontel (1723- 1799), en el 1783, una Dido a la que luego puso música Nicola Piccinni (1728-1880). Fue representada en París en 1783, en presencia de Luis XVI y obtuvo un éxito clamoroso. La música contiene algunas bellas arias, sobre todo la de Dido, pero a la obra no se la puede considerar como una de las obras maestras de Piccinni. Entre las mu­chas obras homónimas que siguieron, recor­daremos las de Romualdo Duni (1709-1775), representada hacia 1739; la de Baldassare Galuppi, llamado el Buranello (1706-1785), Módena 1741; la de Andrea Bernasconi (1706-1784), Venecia 1741; la de Nicola Porpora (1686-1768), Nápoles, 1742.

[Zeitung für Einsiedler]. Semanario ale­mán fundado por Achim von Arnim (1781- 1831) en Heidelberg en 1808, que tuvo sólo cinco meses de vida y fue luego publicado en volumen a fines del mismo año con el título: Consuelo para la soledad — Sagas y profecías viejas y nuevas, historias y poe­sías. Tipográficamente modesto, alcanzó du­rante su breve duración una gran impor­tancia.

Representa, más que otro ninguno, el proceso de maduración del romanticismo en los años que median entre 1804 y 1808, en la floreciente Universidad de Heidelberg. Siguiendo la misma dirección del Cuerno maravilloso del niño (v.) y de los Libros populares alemanes (v.) de Görres, repre­senta un momento de regeneración en la vida políticamente atormentada de la Ale­mania de la época y de revalorización de la conciencia nacional a través del arte y de las costumbres germánicas. Los temas tratados son varios. Colabora todo el grupo de poetas suevos, Uhland comprendido, como también Bretano, Görres, Grimm; Arnim es más director que colaborador. Goethe elogia la iniciativa pero no toma parte activa; mientras que Jean Paul se convierte en uno de los más asiduos cola­boradores y Hólderlin se presenta por vez primera entre los grandes poetas.

La inten­ción es muy distinta de la del «Athenáum» (v.): es la presentación de un nuevo mun­do poético, que ya ha nacido del romanti­cismo; la crítica y la sátira solamente tie­nen significación defensiva. Solamente en los últimos números se encendió una impor­tante polémica con Voos exacerbando la disputa entre clasicismo y enciclopedismo, por una parte, y restauración y romanticis­mo por otra. Goethe se puso de parte de Ios jóvenes románticos. La revista posee un valor documental de primer orden para la historia de la evolución interna del ro­manticismo, y particularmente para el paso de una intención lírico-especulativa a un planteamiento político con tendencia nacio­nal. En resumen, el Diario para los ermi­taños definió de la manera más precisa los ideales políticos y religiosos del nuevo si­glo y dio, además, un impulso original a las ciencias históricas y filológicas, si se pien­sa que de aquí partieron los hermanos Grimm.

G. Federici Ajroldi

(v. Discursos y demostraciones matemá­ticas sobre dos nuevas ciencias).