[Prinz Zerbino]. El título de esta sátira teatral que Ludwig Tieck (1773-1853) escribió entre 1796 y 1798 y dedicó a su hermano el escultor Friedrich, es bastante más largo: el nom­bre del príncipe va seguido de una equi­valencia, «o viaje hacia el Buen Gusto» y acompañado de un subtítulo: «en cierto sentido, continuación del Gato con botas» (v.).

Zerbino es un muchacho algo soñador, una especie de Hamlet (v.) grotesco y, entre las manos de tantos sabios, médi­cos, políticos y aun magos que aparecen en la complicada trama y en la que unánime­mente se reconoce a los «enciclopedistas», está destinado a terminar mal, porque — in­útil es decirlo — el viaje hacia el «Buen Gusto» ideal es un fracaso desde el prin­cipio. En efecto, Zerbino va a parar en­tre personas raras que están trabajando al «gusto» del público: molineros que «mue­len» toda clase—de grano «intelectual» para amasar el «pan» de la gente común (evi­dente sátira de los vulgarizadores).

El po­bre príncipe, así como su fiel servidor Nés­tor, no tiene mejor suerte cuando se en­frenta con los númenes del paraíso poético que, en virtud de una extraña aventura, logra visitar: desde Sófocles y Dante hasta Shakespeare y Cervantes, se encuentra con una serie de ilustres personajes que des­filan uno tras otro, no para examinarle sino con la intención de ayudarle, siempre en vano. Finalmente Zerbino regresa a la casa paterna, sin haber encontrado el «Buen Gusto», y entonces es presa de una especie de locura: pretende subvertir todo el es­pectáculo, no se resigna a sufrir la suerte que el autor le ha destinado y empieza a echarlo todo a rodar.

Es decir, con un pro­cedimiento ya empleado en el Gato con bo­tas pero aquí llevado hasta sus últimas consecuencias, el autor, y aun el crítico, entran en escena y el primero llega inclu­so a sostener una violenta lucha con su protagonista, hasta que logra inmovilizarle y obligarle a que termine la representación. La superposición de la ficción a la reali­dad es continua, de modo que en el cuarto acto uno de los personajes exclama: « ¡Oh destino benigno, déjame terminar al me­nos mi papel, y verás que en el quinto acto seré otro hombre!» Zerbino no es un personaje, cómico o dramático, que se per­file con particular relieve en toda esa lar­guísima aventura, recargada, por lo demás, con un idilio y una aventura amorosa que nada tienen que ver con la acción princi­pal; es una marioneta, rica en ingeniosas réplicas e incluso divertida, pero carente de vitalidad duradera desde el punto de vista escénico.

Está demasiado ligado a la sátira — es un personaje más, al que un habilísimo escritor sabe hacer mover con desenvoltura —, pero en el teatro, cuando no se logra que la ironía zahiera a un aspecto eterno de la humanidad, se corre el riesgo de quedar vinculado a una época, a un período histórico, o a lo sumo, a la polémica de una generación. Ello no impi­de que el príncipe, en busca del «Buen Gusto», juntamente con la divertida muche­dumbre de los personajes que le rodean, no llegue a adquirir en determinadas con­diciones una especie de «actualidad propia», como acontece por ejemplo si una escritora del empuje de Ricarda Huch llega a sen­tirse presa de la «delicada embriaguez es­piritual» que la obra de Tieck puede to­davía llegar a despertar en quien sepa leer­la con discernimiento e íntima participa­ción. Pero en todo caso, no pasará de ser una embriaguez breve, aunque agradable.

R. Paoli

Personaje his­tórico del siglo X, que se incorporó a la poesía épica rusa constituyendo el centro del ciclo llamado de las bilmas de Kiev o también, con su propio nombre, de Vladimiro.

Los hechos históricos del primer gran príncipe ruso a quien el país debió su conversión al cristianismo se presentan al­terados, pero reconocibles, en la poesía épica. Contribuyó no poco a la popularidad de Vladimiro, como a la de los otros tres héroes del ciclo, Ilia Muromec (v.), Dobrynia Nikitich (v.) y Aliocha Popovich (v.), el hecho histórico de que él fue, entre los príncipes descendientes de Rurik, fun­dador de la dinastía varega de Kiev, el primero que dejó de considerar la tierra rusa como fuente de enriquecimiento para sí y sus mesnadas y empezó a preocuparse de su prosperidad, construyendo ciudades y fortalezas y difundiendo entre las tribus los elementos de la civilización cristiana bizantina. Las distintas reacciones que su política suscitó en la sociedad rusa de su época se reflejaron también en los cantos a él dedicados, favorables o adversos, que, aunque se fundieran en un ciclo único, mantuvieron los rasgos contradictorios en su figura, por un lado presentándole como a «Krasnoe Solnysko», el bello sol, el lu­minoso, el afectuoso, y por otro como un hombre astuto, vil, disoluto e ingrato.

Sin embargo, en el centro de la mayor parte de las bilmas del ciclo de Kiev la figura de Vladimiro sólo adquiere evidencia por contraposición a la de los héroes que com­baten por él y a cuyas gestas son dedicados los distintos cantos. Esos héroes, en efecto, representan las fuerzas y los intereses de las distintas regiones de la antigua Rusia frente al príncipe Vladimiro, y si bien son muy parecidos a los hombres reales (la epopeya los llama «hijos de mortales»), en cierto’ sentido adquieren un valor histórico gracias a su relación con Vladimiro, a cuyo alrededor se mueven como los planetas al­rededor del sol.

E. Lo Gatto

[Prinz von Homburg]. Protagonista del drama de su mismo nombre (v.) de Heinrich von Kleist (1776-1811). El poeta, partiendo de un epi­sodio real acontecido en la batalla de Fehrbellin, imagina que el príncipe de Hom­burg, contraviniendo las órdenes recibidas, atacó con su cuerpo de caballería al ene­migo y obtuvo una aplastante victoria; sin embargo, como frente al código de dis­ciplina militar había delinquido, fue con­denado a muerte: él, por su parte, protesta contra la pena que se le quiere infligir, invocando su derecho a la vida.

¿Deben prevalecer los derechos del hombre, que no conocen imposiciones ni leyes, especial­mente cuando la culpa ha redundado en beneficio de todos, o debe imponerse el rí­gido respeto a la ley? De este dilema nace el conflicto dramático que se interioriza, o sea acaba desarrollándose en la propia conciencia del príncipe, y se resuelve en ella con el pleno reconocimiento del respe­to absoluto que se debe a la ley. Así, por primera vez, en la obra poética de Kleist el dominio del sentimiento cede al de la razón; el sentido del límite y de la mesura prevalece sobre el impulso de las pasiones humanas y la lucha del deber contra toda exigencia individual termina victoriosamen­te: el hombre, por su propia voluntad y plenamente consciente de sus responsabili­dades, se somete a una ley superior, como es la del Estado.

Y con la conciliación de los términos del conflicto, se logra un drama con final feliz, ya que el príncipe, en cuanto reconoce su culpa, puede ser perdonado. El drama de Kleist guarda evi­dentes puntos de contacto con los últimos dramas de Schiller, aunque con la diferen­cia de que, mientras en el Wallenstein (v.) o en la Doncella de Orleáns (v. Juana de Arco), la superación de las pasiones huma­nas lleva siempre consigo un sacrificio in­dividual, en el Príncipe de Homburg tal superación y la consiguiente catarsis pue­den producirse sin necesidad de aquel sa­crificio. Indudablemente, la figura del prín­cipe es, en potencia, altamente dramática, pero en el drama de Kleist presenta no pocas fallas de orden lógico y artístico, que hacen de ella el personaje más defectuoso de la obra.

En efecto, es difícil creer que a un hombre que sufre de sonambulismo se le confíe el mando de un importante contingente militar durante una batalla deci­siva; pero aun si se dejan a un lado esta y otras incongruencias análogas, resulta difícilmente conciliable con nuestro senti­miento de la dignidad humana el tremendo terror que el príncipe muestra ante la muerte. Finalmente, puede salvar la vida, pero esta solución no nos satisface, ya que, ¿qué simpatía puede suscitar un hombre que, después de su ciego temor a ser cas­tigado, quiere a toda costa purificarse de su culpa con la muerte, pero acepta final­mente el perdón? Entre los dos momentos de una y otra reacción opuestas, o sea entre un desenfrenado afán de vida y una indomable voluntad de morir, sólo cabe imaginar en el príncipe el desarrollo de un íntimo y angustioso conflicto; pero tal desarrollo no existe o al menos se mantiene oculto, de modo que la transformación que en el príncipe se opera guarda mayor ana­logía con el brillar de un relámpago que con un claro rayo de luz, y parece más bien un efecto escénico que la conclusión motivada de una tortura interior.

R. Bottacchiari

[Ciubăr-Vodă]. Personaje legendario rumano al cual alu­den las viejas crónicas moldavas y que tal vez gobernó durante dos meses en 1451.

Parece que se trata de un general hún­garo, Nikolái Ciupor, que, por haber ayu­dado al señor de Moldavia (Pedro o Este­ban), a conquistar el trono, fue instituido heredero suyo cuando aquél murió. En la leyenda, Ciubar tiene un hijo único, Bogdan, y quiere que éste se case para per­petuar su linaje. El joven elige por mujer a un hada, pero mientras se celebran las bodas sobreviene una incursión de tártaros. Mientras todos se arman, Ciubar’ corre a defender la iglesia, saqueada por el «kan» tártaro, que pisotea la imagen de la Vir­gen y se apodera de sus joyas.

El tártaro, no pudiendo vencer a Ciubar con las armas, le abate por medio de artes mágicas, le corta la cabeza y la clava en una pica, mientras el cuerpo desaparece. Pero Bogdan, por su parte, da muerte al «kan» con un puñal encantado, y los tártaros son desbaratados sin gran dificultad. Ciubar y su leyenda no tuvieron fortuna, pues la fantasía del pueblo moldavo se apoderó de esa figura de extraño nombre (Ciubăr sig­nifica barreño) y creó una leyenda en la que la palabra «Guz-hani», o jefe (kan) de los tártaros Guzi, es transformada en la más conocida de «guzgani» (ratones) y el príncipe héroe, tras haber sido muerto por los tártaros, acaba siendo devorado por los ratones.

Vasile Alecsandri (1819/21-1890), en su drama El príncipe Despot, le hace vivir más de un siglo más tarde y acentúa sus rasgos fantásticos, convirtiendo a Ciubar en un tipo que se sitúa entre el rey Lear (v.) shakespeariano y el tradicio­nal bufón cortesano de los dramas román­ticos. Es un personaje evidentemente arti­ficioso que sirve para subrayar por con­traste los efectos dramáticos y hacer posi­ble la evasión de Despot. Ciubar se cree príncipe, lleva continuamente corona y manto, quiere que todo el mundo le honre y da muestras de una credulidad y un miedo infantiles. Como muchos locos, hace observaciones profundamente cuerdas y, tras haber recobrado finalmente la razón, se hace monje y se convierte en valeroso de­fensor de la fe.

La leyenda de Ciubar- Voda inspiró también a G. Topirceanu (1890-1937), quien en su volumen Cartas sin dirección [Scrisori fără adresă] escribió una divertida parodia de las viejas cróni­cas rumanas, narrando a base de documentación apócrifa y en estilo arcaico muy bien imitado, la fábula que el pueblo creó alrededor de aquel personaje.

G. Lupi

[Prince Arthur]. Personaje de La reina de las hadas (v.), de Edmund Spenser (15529-1599). En el mundo alegórico del poema, el príncipe Arturo, que nada tiene que ver con el rey homónimo (v. Artús), simboliza la Mag­nificencia en el sentido aristotélico de per­fección heroica. En él se hallan unidas todas las cualidades que un gran hombre debe poseer; se ignora si Spenser quiso aludir a algún personaje contemporáneo: algunos autores creen que se trata del con­de de Leicester.

M. Praz