El gran sofista de Abdera es uno de los pensadores que en los diálogos platónicos sostienen mejor la comparación con Sócrates (v.).

Platón le cita a menudo en el Teetetes (v.), expone ampliamente sus doctrinas, y lo introduce en carne y hueso en el diálogo que lleva su nombre. En él aparecen, como en el Gorgias (v.), todo un grupo de so­fistas, del que Protágoras es evidentemente el jefe por la superioridad de su talento, mientras los demás son a lo sumo especia­listas como el filólogo Pródico. Protágoras es también superior a ellos por su carác­ter, ya que, aunque sea vanidoso y pre­suntuoso como los demás, tiene encantado­res momentos de timidez que le hacen sim­pático: así, cuando Sócrates quiere que conteste en breves palabras y no en largos discursos, Protágoras se da cuenta de que ello significa abandonar el terreno en que es maestro, y que aceptando el método del adversario da a éste la ventaja inicial, pero aun así, por una especie de benevolencia o de debilidad, acepta la proposición de Sócrates.

Su talento, como el de todos los sofistas, es la seducción: hay en él una necesidad continua, y casi femenina, de agradar; necesita el clamor de los aplau­sos, y si éstos no llenan el aire a su alre­dedor, se siente inmediatamente perdido. Extraño filósofo, que depende de su pú­blico al igual que un comediante, y que está dispuesto a todas las concesiones si con ellas ha de granjearse el favor de los oyentes. Éste le es tanto más necesario cuanto, como todos sus colegas, Protágoras pretende ganar dinero, y aun en cantidad. Protágoras, como Gorgias, tiene todo el em­paque de los nuevos ricos. Pero Platón es demasiado concienzudo y demasiado artista para subrayar sólo esos evidentes defectos y por ello nos hace ver también las cua­lidades de Protágoras: ¡Cuán delicadamente comenta la poesía de Simónides! ¡Qué ad­mirable se manifiesta como narrador de fábulas, como por ejemplo la que expone sobre los vicios de la civilización! Pero sobre todo Protágoras se halla en su ele­mento en cuanto toca el tema de la varia­bilidad y de la relatividad de todos los valores.

Así en el diálogo de su nombre, su brillante pirotecnia acerca de si una misma cosa puede o no ser favorable a unos hombres y nociva a otros, o sea bue­na y mala a la vez, provoca los aplausos de todos los asistentes. La relatividad de todas las cosas es el fondo de su filosofía. Lo que los demás filósofos hacen o dicen no es más que una parcial aplicación de ella, por cuanto sólo Protágoras, en plena conciencia, supo darle una base metafísica. Por lo mismo, si se quiere conocer a Pro­tágoras, más que observar su tono y sus costumbres, análogos a los de los demás sofistas, es necesario estudiar directamente su filosofía. Así lo hizo Platón, no tanto en su diálogo Protágoras, en el que le presenta como figura humana, como en el Tgetetes, en el que Protágoras, que había muerto ya hacía tiempo, ni siquiera apa­rece personalmente, sino que es evocado por Sócrates, quien se encarga de exponer sus doctrinas.

Y aún declara asumir el pa­pel de defensor suyo, llegando tan lejos en esta defensa que es difícil darse cuenta de hasta qué punto Platón repite exacta­mente lo que Protágoras había dicho en su libro La Verdad, o añade nue­vos argumentos todavía más convincentes y de mayor alcance. Esta vez, por lo tanto, se trata de un gran retrato intelectual y profundamente psicológico. Protágoras, se­gún aparece a través de este relativismo, es un tradicionalista que continúa la teoría de Heráclito. Protágoras no pretendía ser un innovador revolucio­nario; se limitaba a exagerar el que siem­pre había sido rasgo característico de -la vida griega: la pasión de la movilidad.

Protágoras siente la fascinación de la fra­gilidad de las cosas y desdeña u odia toda fijeza; el ser le asusta tanto como le atrae el devenir, y se abandona al desenfrenado juego de decir a la vez «sí» y «no» y se deja embriagar por él, pero al mismo tiem­po ve en él una fuente de sufrimiento sin fin. En esta exposición hallamos un teore­ma que no se sabe exactamente si debe atribuirse a Protágoras o a otro sofista o al propio Platón: un color, como por ejem­plo el blanco, es el resultado del encuen­tro de una capacidad de visión con las emanaciones de un objeto; el blanco no pertenece ni a éste ni a aquélla, sino que es el resultado de ambos, y si una de las dos partes es activa, la otra es pasiva, y por consiguiente sufre. Adivinamos que este filósofo debía tener un carácter débil y nervioso continuamente agitado por las sensaciones procedentes del exterior.

Ora el agente, ora el paciente, cambian sin ce­sar, de modo que el universo es el resul­tado de recíprocas influencias en una in­finita ondulación. Esta filosofía de Protá­goras nos brinda una visión sublimada de la vida que rodeaba a los sofistas y que ellos en su mayoría exaltaban: vivían en una Atenas versátil en su política interior y sujeta a continuas sacudidas en sus re­laciones exteriores, que oscilaban entre el máximo poder y la más absoluta impoten­cia. Los sofistas, frente a semejante movi­lidad, prometían a sus jóvenes discípulos enseñarles a dominarla. La seducción mayor era la de lograr ser aún más móvil que esa movilidad y dar a entender que gracias a ello se podía obtener el poder. Si todo huía, ellos corrían aún más en delirante carrera.

No es difícil comprender que Platón viera con placer, y tal vez con admiración, esta doctrina, aunque contra semejante locura de movimiento la suya brindaba un seguro refugio: las Ideas in­variables, inmóviles y eternamente estables.

F. Lion

Personaje de la comedia rusa El menor de edad (v.), de Denis Iva­novich Fonvizin (1745-1792). Madre de Mitrofán (v.), el menor de edad, Prostakova desempeña en la comedia un papel más importante que éste, hasta el punto que podría considerarse como verdadera prota­gonista.

Comparable al Tartufo (v.) de Mo­lière, es una culpable sin culpa, pues en todas sus acciones está animada por el instinto materno, incluso en su crueldad para con los siervos, en sus violencias y en sus engaños. En el análisis de ese ins­tinto, al que acompañan el egoísmo y la ambición de mandar, Fonvizin logró crear escenas llenas de vida y de profundidad psicológica, que claramente demuestran có­mo la existencia de tipos como el de Pros­takova tiene la culpa del secular atraso e ignorancia rusos, fundados en la bár­bara institución de la servidumbre de la gleba.

E. Lo Gatto

Personaje de La tempestad (v.), drama de William Shakespeare (1564- 1616). Carácter estático, figura casi fija de mago benigno, que se sirve de sus artes no para vengarse, sino para hacer arrepen­tirse a sus enemigos, Próspero es interesan­te no desde el punto de vista dramático, sino por las palabras sabias y sublimes que Shakespeare pone en sus labios, y en las que se adivina el pensamiento del propio poeta.

En rigor, como ya vio antes que nadie Thomas Campbell (1777-1844), Prós­pero es el poeta mismo que, al llegar al final de su carrera, abandona la varita de virtudes con la que evocó un mundo, y arroja al mar, a una profundidad mayor de la que jamás pueda alcanzar sonda alguna, su libro. Entre los discursos de Próspero es famoso el de la escena 1 del acto IV: «Se terminaron nuestras diversiones. Estos actores nuestros, como ya os he dicho, eran todos ellos espíritus, y se disolvieron en aire, en aire sutil. Así, al igual que el no fundado edificio de esa visión, se disolverán las torres cuyas cimas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes tem­plos, el mismo inmenso globo y todo cuan­to contiene, y, al igual que ese incorpóreo espectáculo desvanecido, no dejarán tras sí la menor huella.

Nosotros estamos hechos de la misma sustancia de los sueños, y nuestra breve vida está rodeada por un sueño». Palabras en las que puede hallarse un paralelismo con el motivo central de La vida es sueño (v.) de Calderón de la Barca (1600-1681).

M. Praz

Desde la Antigüedad se encuentra en los escritores cristianos una interpretación de la figura de Prometeo, que en deter­minado momento subvierte o por lo menos alterna con la generalmente aceptada y más difundida de un héroe satánico. Aquel Prometeo que se rebela ante los dioses falsos y mentirosos» y es clavado a una roca del Cáucaso en una postura que en cierto modo parece prefigurar la del cruci­fijo, merece todas las simpatías de los Padres de la Iglesia y en general de los es­critores cristianos.

Tertuliano y San Agus­tín hablan de él con entusiasmo y hay que remontarse a esta tradición, filtrada a tra­vés del Renacimiento, para comprender la extraña evocación que supone La estatua de Prometeo (v. Prometeo) del gran Cal­derón de la Barca. En ella, el mito del Ti­tán encadenado se enlaza con otra leyenda, la de Pigmalión (v.), en cuanto Prometeo, que creó a los hombres y por consiguiente a las mujeres, se enamora de una sola cria­tura, Pandora. Tan vital era esa interpre­tación que incluso Voltaire, cuando escribió su Pandora, no logró darnos la imagen del rebelde, como hubiera podido esperarse de él: sólo de vez en cuando se encuentran alusiones, mientras prevalece el motivo del amor del creador por la criatura.

Hay que llegar a Shaftesbury para que en la figura de Prometeo se insista en el papel del ar­tista creador, «a just Prometheus under Jove» (propiamente un Prometeo bajo Jú­piter), hasta que con el Romanticismo, exaltador de toda rebelión, resucita su mito y la interpretación de su figura como la de un semidiós semejante a Zeus y en algún momento superior a él. Pero a partir de entonces le ilumina una luz más viva y sim­pática: no es un personaje lejano y mítico, sino el artista, el creador. Por ello Goethe pudo en su juventud referirse cuatro veces al menos a esa figura (con dos fragmentos dramáticos, v. Prometeo, una obra lírica, y finalmente con Pandora, v.), mientras otros poetas, como G. A. Bürger, en una de sus poesías, y A. W. Schlegel, en una es­pecie de himno en tercetos, le hacían eco a su modo, aunque sin añadir apenas nin­guna nota nueva a las de Goethe.

El dúctil genio de Vincenzo Monti hizo de Prometeo el protagonista de un breve poema incom­pleto (v. Prometeo) en honor de Napoleón, en el que Prometeo aparece como el héroe de la fábula, víctima de su amor por los hombres, pero es sobre todo la encarnación del genio napoleónico, que combate contra los tiranos de la tierra como Prometeo ha­bía combatido, con menos éxito, contra la tiranía de Zeus. Pero aparte esta desvia­ción curiosamente política, la figura del hijo de Jafet halla en el Prometeo libe­rado (v.) de Shelley su extrema expresión. En esta obra Prometeo sigue siendo el sím­bolo de las supremas aspiraciones huma­nas; aunque prisionero y torturado por el buitre, halla la liberación en la aceptación’ de su destino: las cadenas que le atan son necesarias a su sentido de la libertad sin límites, del mismo modo que el peso terre­nal del mundo que le rodea es condición necesaria de la eternidad misma de la Na­turaleza.

Y en esa contemplación angustia­da y a la vez exultante del Universo, Pro­meteo puede ser al mismo tiempo vencido y triunfador. En el mundo de la poesía inglesa, además de Shelley, que marca el apogeo de la interpretación satánica, halla­mos el mito de Prometeo en Byron y en Longfellow, sin olvidar a algunos autores menores, como W. Vaughan Moody [The Fire’s Bringer (El portador del fuego)] y G. Bridges [Prometheus the Firegiver (Pro­meteo dispensador del fuego)], en las que el «robador del fuego» parece predominar sobre el antiguo Titán maldiciente. En el mundo francés, en cambio, contra lo que pudiera esperarse, se hallan distintas y aun opuestas evocaciones de Prometeo: a principios del siglo XIX, Edgar Quinet, con su poderosa obra, plantea de nuevo la antigua interpretación cristiana: Prometeo, precursor y casi paladín de Cristo.

En su­ma, si seguimos la antigua leyenda en todas las oscilaciones que, por la característica libertad de interpretación a que se presta, presenta la figura de Prometeo, observamos una especie de paralelismo entre dos inter­pretaciones opuestas y casi coexistentes, igualmente vivas: una que podríamos lla­mar satánica, y otra cristiana. Hacia 1880 un escritor suizo de lengua alemana, Cari Spitteler, por el tiempo en que Nietzsche creaba la figura de Zarathustra (v.), pero independientemente de él, intentó conciliar las dos corrientes en aquel Prometeo y Epimeteo (v. Prometeo), al que cuarenta años más tarde volvió con su Prometeo el Paciente (v. Prometeo), dándonos un ejem­plo poco frecuente de dos obras de un mis­mo autor sobre el mismo tema, que, en cierto sentido, se equilibran en el juicio de la crítica. Tal vez sea la más completa y compleja tentativa de síntesis de ambas in­terpretaciones, y por ello en nuestro siglo no ha habido ninguna gran personalidad que haya vuelto a intentar la prueba, aunque, una vez caducado el Romanticismo (v.) in­cluso en sus más lejanos retoños, como pue­den ser considerados el Decadentismo (v.) y el Expresionismo (v.), fácilmente se com­prende que la figura del rebelde clavado en el Cáucaso interesara cada vez menos.

Los escritores ‘modernos, siguiendo tal vez in­conscientemente a Leopardi (en la Apuesta de Prometeo que figura en sus Breves obras morales, v.) o, todavía más lejos, a Luciano de Samosata, ‘ explotan la figura de Prome­teo como un motivo útil a su polémica, o como pie de una evocación clásica y docta, como hizo Carducci en Juvenilia (v.). Así, en la ironía leve, pero punzante, nada su­pera a la versión de André Gide en Le Prométhée mal enchaîné (v. Prometeo), con el que sólo cabe comparar, en su gélida con­clusión, la breve fábula de Franz Kafka, con su Prometheus, de 1919, publicado en sus Fragmentos póstumos. De los años vein­te es también un canto alusivo de Borries von Münchhausen, el conocido autor de ba­ladas, y una nueva elaboración del mito en toda su amplitud parece adivinarse en una breve obra de Albert Camus (Prométhée aux enfers, 1949).

Pero puede decirse que después de la de Gide, que en cierto modo continúa una tradición francesa del siglo XIX, no existe ningún testimonio tan importante, desde el punto de vista de una nueva valoración crítica. Al parecer, des­pués de tantos experimentos, las posibili­dades de reelaboración de esa figura están, si no agotadas, por lo menos reducidas al mínimo, por muy múltiple y variable que ella pueda ser.

R. Paoli

Uno de los per­sonajes más universales del mito griego, Prometeo no es propiamente un hombre, sino un semidiós, fundador ideal de la raza humana: si queremos precisar su po­sición con referencias bíblicas, deberemos situarle casi a medio camino entre el Ar­cángel, instrumento de la potencia divina (que podrá convertirse en un rebelde, a modo de Lucifer), y Adán (v.), el primer hombre, castigado por Dios por haber que­rido gustar del fruto del árbol de la Ciencia del Bien y del Mal.

La diferencia fundamental consiste en que Prometeo es a la vez creador del género humano. Hijo de Jafet y de Climene, según Hesíodo (v. Los trabajos y los dias y La Teogonia), o de Jafet y Temis, según afirma Esquilo en su Prometeo encadenado (v. Prometeo), Prometeo, de acuerdo con Zeus, crea al hombre, formándolo de arcilla, pero, mien­tras Zeus quisiera que la raza humana per­maneciera esclava, carente de toda inven­tiva y de todo poder, Prometeo, desobede­ciendo al dios, da a los hombres el fuego, germen de toda civilización, robándolo al carro del Sol; y cuando el rey de los dioses le envía a Pandora, la primera mujer, de cuerpo perfecto pero portadora de una caja en la que se encierran todos los males, para debilitar con los vicios a los hombres, Prometeo desconfía de ella y sólo su her­mano Epimeteo abre la caja fatal.

Para triunfar de Prometeo, Zeus debe recurrir a la violencia y encadenarle a una roca del Cáucaso, donde un buitre le devorará eternamente las entrañas. Pero, aunque prisionero, Prometeo no cede; Zeus le teme porque sabe que solo él podrá explicarle el sentido de un vaticinio de las Parcas según el cual Zeus está amenazado de per­der el poder a manos de un hijo que ha­brá de nacerle. En vano Zeus intenta por mil modos lograr que Prometeo le descifre el enigma, hasta que finalmente, vencido por su constancia, tiene que permitir que Hércules (v.) le dé la libertad. El sentido de este mito, cuyos indefinidos contornos pueden ampliarse y enriquecerse según las necesidades de la fantasía humana, no se presta a una interpretación precisa, y ello mismo convierte a Prometeo en un perso­naje de misterioso alcance.

Prometeo es el protector de los hombres, la encarnación de su genio inventivo y de sus ilimitadas posibilidades especulativas. En secreta opo­sición con la divinidad, Prometeo no busca propiamente la «sabiduría», porque en rigor es más sabio que Zeus, ya que puede profetizarle su fin, sino que se esfuerza por hallar el modo de valerse de su sabiduría para alcanzar la esencia misma de lo di­vino y de lo eterno, esto es, el dominio del mundo del espíritu, tal y corp. lo simbo­liza el fuego. Por ello Prometeo no es un hombre, sino sencillamente la expresión universal del genio humano que, jamás contento con los resultados obtenidos, pro­gresa continuamente de conquista en con­quista, agitándose y luchando contra los límites impuestos por el tiránico Hado.

Así, vive entre el cielo y la tierra en una re­gión cuyo único habitante es él; fácilmente se eleva por encima de lo contingente, pero no logra jamás conquistar lo absoluto, ya que está sometido a la íntima contradicción de la naturaleza humana de la que parti­cipa. Por ello es fatalmente rebelde y re­úne en sí toda la majestad de una rebelión que jamás podrá ser vencida, por cuanto es la manifestación esencial de la libertad del espíritu humano, pero que tampoco será jamás vencedora, ya que no puede infrin­gir ni modificar el orden de las cosas, a pesar de que lo llega a comprender. Oscura en su misteriosa grandeza, la figura de Prometeo es admirada, pero incomprendida durante siglos, aunque el ideal que repre­senta pase a animar otras creaciones poé­ticas : de inspiración prometeica son, en efecto, el Capaneo, y más aún el Ulises (v.) de Dante, y el Satanás o Lucifer (v.) de los poetas cristianos, desde Milton a Byron, o el Fausto (v.) de Goethe.

M. Bonfantini