Personaje simbólico del tratado de su nombre (v.) que resume y puntualiza toda la concepción política de Nicolás Maquiavelo (Niccoló Machiavelli, 1469-1527).

Poco importa que Maquiave­lo tomara o no como modelo a César Borgia: en realidad, el Príncipe es la idea trascendental de aquel pensador político. «Amar a la patria más que al alma» es el lema de una de las últimas cartas de Ma­quiavelo y en él se compendia enérgica­mente su intuición política del mundo: la salvación del alma y la virtud activa del político, el amor combativo por su patria, la entrega al Estado.

Con ello se trastrueca por completo la idea de la Edad Media, en­tendida según su significado proverbial: para el hombre de la Edad Media, incluso la política es sólo y siempre religión, un­ción sagrada, óleo santo, y este moralismo religioso absoluto había acabado corrom­piendo toda política y debilitando a la propia moral; para el Príncipe de Maquia­velo, irritado por semejante abyección des­armada de los hombres, la religión misma se convierte en mera política, y la salva­ción del alma se alcanza en la lucha y no en la contemplación, y Uguccione della Faggiuola se burla del hombre contempla­tivo a quien llama despectivamente fray Lázaro, mientras se considera a sí mismo como héroe indiscutible de un paraíso to­talmente «laicizado».

Ese enérgico politi­cismo puro sirve sin duda para redimir al hombre de su inercia y de su afeminamiento, pero no agota todos sus problemas, an­tes por el contrario, en la engañosa tenta­tiva de quererlos resolver todos «sub specie utilitatis», corrompe la misma virtud- príncipe de la nueva religión. Esta virtud maquiavélica, que se ríe de los hombres contemplativos y humildes y se exalta sólo en los valientes y guerreros, por moral y cristiana que pueda ser en su adhesión a la realidad de los hechos, finalmente se re­vela, en su absorbente autolatría, como ca­duca, estrecha y mezquinamente egoísta; de ahí el doble maquiavelismo grande y superior, exaltación desinteresada de la vir­tud como actividad utilitaria, reconocimien­to de la legitimidad histórica de la política y afán magnánimo de virtud activa; y un maquiavelismo repulsivo e inferior, cuando esa economía de la acción pretende pasar por única lógica de todo el mundo huma­no, y valer como ley absoluta y exclusiva de nuestra vida.

Lo más probable es que, en lo más profundo y verdadero del pen­samiento de Maquiavelo, el acento recaiga sobre el maquiavelismo grande y superior; pero la pequeña razón de los hombres ha insistido en las contrahechas imágenes del otro maquiavelismo, esto es, del más vulgar, y le ha convertido en principio de corrup­ción y de cínico pragmatismo, justificando así las iras polémicas contra la obra del Príncipe, que pasa por ser la más nefanda expresión de aquél. La confusión de las dos distintas formas de maquiavelismo se halla ya indudablemente en el propio Ma­quiavelo, pero sus adversarios o sus disi­mulados seguidores son los mayores res­ponsables de la corrupción práctica de sus principios científicos y del mito, más no­ble, de la gran Razón de lo útil.

Si en sus Discursos sobre la primera década de Tito Livio (v.), Maquiavelo recapitula algunos de los problemas de la tradicional ética política, como su polémica contra César y el cesarismo, en la que se refleja toda la literatura antitiránica de los siglos XIV y XV, y si en aquella obra le domina un estado de ánimo reverencial frente a los regímenes republicanos, de fondo eticorreligioso, propio de sus amigos los «piagnoni» de los Orti Oricellari, en El Príncipe puede verse una brusca renuncia a las orienta­ciones políticas tradicionales. Y la nueva intuición de la vida que la fortuna y la virtud misma del individuo, a través del personaje del Príncipe, se exalta hasta el máximo, si no en su significado especula­tivo, por lo menos en un mayor vigor de las imágenes, y se contempla el lado feroz de la política más que el humano, y se toma por símbolo indiscutible de la nue­va misión de vida al Centauro, y no ya a la ninfa Egeria de Numa Pompilio.

El Cen­tauro, el Príncipe, César Borgia, Fernando el Católico y Francesco Sforza, son todos sinónimos de un único ideal. El principado nuevo: he aquí el motivo, la experiencia nueva de la civilización en crisis, que em­barga el alma y la imaginación de Maquia­velo: aquellas vituperadas compañías mer­cenarias, ruina del arte de la guerra y de la autonomía de los príncipes italianos, tie­nen sin embargo una justificación e impor­tancia histórica si de ellas nacieron los príncipes nuevos, aparición escandalosa y admirada del nuevo siglo. Su dechado clá­sico es Francesco Sforza, el «condottiero» que, con sus empresas militares, logró crear un señorío; Giovanni l’Acuto, Facino Cañe y otros capitanes menos célebres habían se­guido un camino parecido.

Y es César Bor­gia el que los resume todos. En todo caso, con el Príncipe Nuevo, otra novedad atrae la mente y el ánimo de Maquiavelo: la for­mación de las grandes monarquías occiden­tales, esto es, de grandes bloques étnicos gobernados por un príncipe absoluto. Las monarquías de España, de Francia y aun el imperio de alemania son los grandes ejemplos de la nueva orientación de la política europea: no ya la monarquía teo­crática y universal de la Edad Media, con la consiguiente anarquía feudal y las afir­maciones autónomas de los municipios, sino las monarquías particulares, donde los se­ñores feudales constituyen «un solo glo­bo» con el príncipe: aquellos poderosos ba­rones que en otro tiempo sólo pensaban «en empresas contra el rey, como era, en Francia, un duque de Guyena, de Borbón, etc., todos los cuales hoy se muestran obe­dientes a más no poder».

Algo parecido soñaba Maquiavelo para Italia, y esperaba que algún príncipe lograra someterla a su poder y emanciparla del dominio extran­jero: un príncipe nuevo y un príncipe unitario, esos dos ídolos de su fantasía política, de quienes arranca su obra y su personaje. No son presagios de la unidad nacional tal como fue entendida por los pensadores políticos del siglo XIX, ya que la nación es un concepto posterior, contem­poráneo de la Revolución francesa, y en la nación «una en armas, en lengua, en san­gre y en corazón» no se podía pensar aún en el siglo XVI, sino en un principado uni­tario, constituido sobre un organismo étnico, como era la provincia de Italia, para contraponerse y equilibrarse con las grandes monarquías de Francia, España y Alema­nia.

Ésta era la aspiración ideal de Maquiavelo, el cual estaba dispuesto a en­carnar su concepción del Príncipe en un mediocre duque de la casa de Médicis, a condición de que se decidiera a adueñarse de Italia y a liberarla de los bárbaros. Vi­sión de un principado unitario, entendido dentro de unos límites más o menos amplios como los de la Italia geográfica. Siempre se trata de un unitarismo trascendente, logra­do por la virtud de un príncipe, y ello justifica la parcial unificación de las pro­vincias italianas según Maquiavelo la pre­veía cuando se dirigía a un Médicis. Donde todo viene de lo alto, todo puede ser ar­bitrariamente limitado según las posibili­dades del artífice que opera: por ello la unificación de Italia se entiende más bien como símbolo genérico que como término histórica y geográficamente determinado y absoluto.

En realidad, Maquiavelo, por re­volucionarios que sean sus postulados, se resiente siempre de la tradicional filosofía trascendente de la Edad Media, y por ello concibe el Estado no como conciencia uni­versal de los ciudadanos ni como inmanen­cia de la ley «in interiore homine», sino como obra de ingeniería debida a la virtud de un individuo y realizada desde lo alto, independientemente de la realidad moral del pueblo, que no es más que un mero fantasma, una materia vil, rescatada demiúrgicamente, gracias a una fuerza má­gica y enorme. La trascendencia medieval es violentamente negada, hay que recono­cerlo, pero no queda efectivamente abati­da; si Dios queda al margen de los aconte­cimientos de este mundo, la teolatría sólo se cambia en antropolatría. El Príncipe de Maquiavelo es un numen también trascen­dental, que opera por encima de la realidad histórica.

El político de la realidad efectiva queda burlado, en última instancia, porque su Príncipe es el Príncipe de un sueño, el príncipe-artista, el príncipe-ingeniero, que trata la vida de los pueblos con indife­rencia y señorío absolutos, pero también con la misma fantástica soltura con que un poeta, Ariosto, mueve y gobierna a los caballeros de su mundo poético, o un ma­temático ordena sus números y sus cons­trucciones. Sin embargo, la construcción del príncipe maquiavélico tiene algo de fatalmente caduco; como no es emanación de una exigencia histórica objetiva, puede ser destruida por cualquier incidente tri­vial, como le ocurrió a César Borgia, que, por una extraordinaria malignidad de la fortuna — la muerte de su padre y su pro­pia enfermedad—, se vio de pronto cerrado el camino, sin poder legar su misión a na­die más. Como si las obras fatalmente his­tóricas dependieran del frágil puntal de un individuo, y no de la fuerza de aquel otro Individuo eterno y trascendental a quien no afectan el calor ni el frío y a quien no acechan los peligros de una fiebre ma­ligna. Una enfermedad no hace nunca his­toria, ni puede truncar la historia.

Y aque­llas milicias ciudadanas, invocadas para re­emplazar las peligrosas tropas mercenarias y auxiliares, no tendrán nada de íntima­mente espiritual si para mandarlas y dis­ciplinarlas puede llamarse a aquel don Miguelete de Corella en quien César Borgia tenía su brazo derecho. La nueva ordena­ción militar propugnada por Maquiavelo se resentirá también de esa abstracta génesis trascendental, por cuanto no nacerá del sentimiento cívico de sus adeptos, sino que operará sobre él únicamente por medio de un prodigioso mito, de una arbitraria y demiúrgica superposición. De ahí el carácter heroicotrágico, pero también inhumano y bárbaro, de la política del Príncipe maquia­vélico, una vez más en perfecto acuerdo con la intuición filosófica del Renacimien­to.

Dios ha sido desalojado de los cielos y asimilado a la Naturaleza, pero ésta a su vez tiene algo de sordo y de crudo, extraño a la virtud elaboradora del hombre, y contra ella el hombre nada puede, si no es adoptar las artes del león y de la zorra, e imponerse con ellas a las bestias. El hom­bre del Renacimiento había rescatado la autonomía de su acción, pero sólo en el restringido ámbito de su mundo individual: el mundo de la historia es a medias domi­nio suyo y dominio de la fortuna. Su vir­tud no tiene todavía un carácter universal que coincida con la previsión misma de los acontecimientos: se trata de dos mundos distintos y a menudo contrapuestos, que más de una vez es necesario unificar por la violencia o por el fraude. Pero la gran­deza de Maquiavelo reside en esta su va­lerosa aceptación de los corolarios de seme­jante filosofía: si la fortuna es mujer, y como tal falsa, hay que dominarla y some­terla, y el hombre debe saber entrar re­sueltamente por los caminos del mal; y el Príncipe debe saber ser cruel y despiadado si quiere domar la natural maldad de sus súbditos.

Es indudable que se trata de una concepción gravemente pesimista, pero de un pesimismo con elementos heroicos y grandiosos: un pesimismo que se impone a la acción y que refleja aquel espíritu original de dura caridad que, si bien se mira, puede hallarse en la más profunda substancia del Cristianismo. Y así como el pecado original requiere el tremendo sa­crificio del propio Dios, por cuanto sólo gracias a él puede rescatarse la humanidad, y el Imperio y el Pontificado son un per­petuo «remedium infirmitatis», también hoy sólo es posible rescatar y domar la nativa maldad del mundo a través de la incle­mente majestad del Estado. Así se secula­riza la concepción del pecado original y, transportándola al mundo político puro, se resuelve en una concepción activa del obrar por obrar, más allá del bien y del mal, para lograr la desinteresada disciplina de la malicia humana, en una especie de so­lución catártica a la que se llega a través de una cruenta religión druídica del Es­tado.

L. Russo

He­roína del relato de su mismo nombre, uno de los cinco que constituyen la novela Un héroe de nuestro tiempo (v.) del escritor ruso Michail Jur’evič Lermontov (1814- 1841). Su figura, ya de por sí rica en ele­mentos característicos, destaca aún más en el diario de Pechorin (v.) por su contra­posición con la figura de Vera (v.).

El con­traste entre el desequilibrio pasional de Vera y el equilibrio y recato de Mary es, por otra parte, un expediente artístico para poner más de relieve la naturaleza del héroe de la novela, Pechorin. El apasiona­do amor de Vera le había cansado por su misma facilidad, y la conquista de Mary es para él una maniobra; Pechorin quiere lograr el amor a través del odio, y ello sólo para satisfacer su vanidad, ya que cuando Mary le dirá la palabra decisiva: «Te amo», él no vacilará en confesarle que por su parte jamás la ha querido.

La figura de Mary se dibuja precisamente a través de esa obra de seducción del cínico Pechorin, por cuanto a los ojos de aquélla, como a los de Vera, Pechorin aparece rodeado por la aureola romántica del hombre incomprendido, y por lo mismo frío y despectivo ante los demás. El gradual tránsito desde el desdén inicial, provocado por el propio Pechorin, a la compasión y de ésta al amor, es uno de los momentos esenciales para comprender el carácter de la princesita Mary; y su análisis es uno de los más agu­dos y artísticamente perfectos que cabe encontrar en la galería de los personajes de Lermontov.

Se han hecho muchas hipó­tesis para descubrir cuál pueda ser el mo­delo real de Mary; pero más aún que para Vera, debe creerse que en ella el escritor fundió elementos diversos, pertenecientes a distintas personas conocidas.

E. Lo Gatto

Protagonista del libro de su mismo nombre (v.) de Marie-Madeleine de La Fayette (1634-1696). Casa­da con un hombre por quien sólo siente estima, se enamora de otro y, al darse cuenta del peligro que corre, recurre a su marido, confesándoselo todo y solicitando su auxilio.

Él, que la ama, sufre y se ator­menta, y finalmente muere de celos, aun­que en el último momento descubre que su mujer se ha mantenido fiel. La princesa, en homenaje a la memoria de su marido y desengañada de la felicidad en el amor, renuncia a casarse con su amado, a pesar de que ya nada se lo impide. Un halo de rectitud corneliana (piénsese en la Paulina, v., de Polieuctes, v.) envuelve su figura, pero sus delicados rasgos son más bien ra­címanos, como es raciniana la ordenación de la vida alrededor del sentimiento.

Si la claridad de introspección de la princesa es de su época, y recuerda el influjo que sobre el libro y sobre la autora pudo te­ner La Rochefoucauld, el autor de las Máximas (v.), la insistencia en el análisis y en la anotación de los procesos pasiona­les revela una rica y exquisita femineidad, digna de animar la primera novela mo­derna.

V. Lugli

Hijo de Laomedonte y rey de Troya en la Ilíada (v.). Su nom­bre no es de origen griego, y su poder personal (Troya es llamada «el castillo de Príamo») y su poligamia (no todos sus cincuenta hijos lo son también de Hécuba, v.), hacen pensar en los reyes orientales.

Pero su leyenda era antigua y familiar a todos los griegos: en la Ilíada, ya anciano, no combate nunca, pero su lanza es cali­ficada de gloriosa, sin duda en recuerdo de pasadas empresas. Príamo es uno de aquellos personajes que censuran la guerra y su causa, pero que mueren durante ella; son aquellos a quienes Homero considera con más simpatía y retrata con mayor ver­dad humana. De carácter nada duro, se muestra afectuoso incluso con Elena (v.), a quien llama «querida hija», y es a su vez respetado por los mismos enemigos y por muchos de los dioses, por su pruden­cia y por sus dotes morales.

Homero le presenta en algunos rápidos episodios como rey justo, adversario leal de los griegos y padre afectuoso, preparando así a grandes rasgos el carácter que demostrará poseer en la escena conclusiva del poema, su vi­sita a Aquiles (v.). En determinado mo­mento Príamo prevé su muerte y el final de los suyos, en uno de aquellos presentimientos lúcidos pero resignados que Ho­mero gusta de atribuir a las figuras más nobles de la Ilíada. Esa certeza es la que al final hace posible la comprensión entre Príamo y Aquiles, cuando el anciano ve en el matador de su hijo, próximo a su vez a morir, la imagen del propio Héctor (v.), mientras a Aquiles el llanto de Príamo le hace pensar en el luto que pronto afligirá a su propio padre, Peleo.

Para los funerales de Héctor se concierta una tregua dé doce días, tras la cual habrá de reanu­darse la guerra, pero la paz entre Príamo y Aquiles tiene el valor de un pacto defi­nitivo: para ellos, como para Patroclo (v.) y para Héctor, la guerra ha terminado. Ahora reconocen que no tienen motivo para odiarse ni combatirse, y afirman solemne­mente la solidaridad de todos los vencidos. Del llanto en común se pasa a la com­prensión recíproca y a la admiración: «y llevados uno y otro por el recuerdo, el uno, pensando en Héctor, matador de hé­roes, sollozaba a los pies de Aquiles, mien­tras Aquiles lloraba ora por su padre, ora por Patroclo, y las lamentaciones de am­bos resonaban por toda la casa». Y más tarde «el dardánida Príamo admiraba a Aquiles por su estatura y por su aspecto semejante al de un dios, y Aquiles admi­raba al dardánida Príamo al contemplar su noble figura y escuchar su voz».

A la solidaridad de los vencidos se opone la soberbia feroz de los jefes: Aquiles está con Príamo, pero los griegos permanecen ajenos a la escena de su compasión. Así lo advierte un dios a Príamo: «Tú descuidas el peligro, y duermes en medio de los ene­migos, porque Aquiles te respetó; has res­catado a tu hijo y has dado mucho por él, mas para volver a tenerte con vida darían tres veces más los hijos que te quedan, si te descubriese Agamenón o te descubriesen todos los aqueos». Estas palabras son la última alusión a Agamenón (v.) y a los futuros vencedores, por cuanto todo el fi­nal de la Ilíada está dedicado a los muer­tos y a las personas por ellos queridas y que habrán de morir, las cuales se convier­ten en exclusivas protagonistas de la ac­ción.

La caída de Troya queda fuera del relato, porque la continuación de la guerra no tiene interés; el drama se acaba aquí, en el llanto y en la espera de la muerte, mien­tras se preparan la venganza, las matanzas y el egoísmo de los vencedores, extraños a la poesía de Aquiles, de Héctor y de Príamo. Otros poetas, más tarde, habrán de narrar la muerte de Príamo a manos de Neoptolemo (v.), junto al altar de Zeus. La versión más conocida y más poética que de ella se conserva es la de la Eneida (v.) de Virgilio.

F. Codino

Protagonista de La Gitanilla (v.), primera de las doce Novelas ejempla­res (v.) de Miguel de Cervantes (1547-1616). Preciosa, la joven y bella gitana, improvi­sadora de estrofas de pie forzado, que tan bruscamente conquista el corazón del joven don Juan de Cárcamo, impulsándole a abra­zar la vida gitana, es, como la Constanza de La ilustre fregona (v.), uno de aquellos raros ejemplares de prudencia y discre­ción que sitúan a una mujer por encima de una suerte desgraciada y mediocre.

Pre­ciosa es, en la novela española, el equiva­lente de la virtuosa y prudente dama o don­cella en quien el amor es tenido a raya por la prudencia o el raciocinio, y que por ello impone a su arrebatado amante pruebas difíciles y aun inhumanas, que han de ser la piedra de toque de sus verdaderas inten­ciones. El joven don Juan de Cárcamo, que ha visto a Preciosa bailar e improvisar coplas en una calle de Madrid, por la fiesta de Santa Ana, le declara en seguida su fo­goso amor, pero la sagaz gitanilla impone al galán, que pertenece a la más alta no­bleza, la prueba de adoptar la vida errante de los gitanos y de compartir sus riesgos y escaramuzas con la Santa Hermandad. Don Juan acepta y se une a ellos, apren­diendo sus bailes, su vida y sus costumbres, incluido el hurto, que redime, sin embar­go, rescatando lo hurtado con los ducados de su bolsa.

La virtud y la perseverancia de don Juan — transformado en el gitano Andrés — se demuestran en la aventura de Carducha, rica heredera murciana que se enamora perdidamente de él y pretende a toda costa hacerlo suyo. La profunda fi­delidad de Andrés a Preciosa exacerba has­ta el delito los celos de aquella damisela, que, para vengarse, oculta en el hatillo de Andrés unas bandejas de plata, y acusa después de hurto a los gitanos, fácil presa de todas las sospechas. La constancia y la magnanimidad de Andrés refulgen incluso en la cárcel, adonde es llevado por haber dado muerte a un soldado que le insulta­ba, y luego ante la sentencia capital pro­nunciada contra él y milagrosamente sus­pendida gracias al feliz reconocimiento fi­nal. Preciosa, según confiesa una vieja gita­na que la robó cuando niña, es hija de una gran dama y precisamente del Corregidor de quien depende la suerte de Andrés. El Corregidor solicita la gracia de aquél al rey, y permite las alegres bodas de su hija con el presunto gitano.

La virtud y el ra­ciocinio, libre de todo capricho sensual, de Preciosa se muestran, pues, dignos de la perseverancia y del indómito valor de don Juan: las grandes cualidades, aun disfraza­das con los más míseros hábitos, acaban por revelar la pureza de sangre y obtener el merecido reconocimiento. Y así triun­fan, como es común en todas las «novelas ejemplares», la magnanimidad, la lealtad, y el amor llevado hasta el heroísmo y, casi, hasta la santidad.

L. Giusso