Prometeo

Desde la Antigüedad se encuentra en los escritores cristianos una interpretación de la figura de Prometeo, que en deter­minado momento subvierte o por lo menos alterna con la generalmente aceptada y más difundida de un héroe satánico. Aquel Prometeo que se rebela ante los dioses falsos y mentirosos» y es clavado a una roca del Cáucaso en una postura que en cierto modo parece prefigurar la del cruci­fijo, merece todas las simpatías de los Padres de la Iglesia y en general de los es­critores cristianos.

Tertuliano y San Agus­tín hablan de él con entusiasmo y hay que remontarse a esta tradición, filtrada a tra­vés del Renacimiento, para comprender la extraña evocación que supone La estatua de Prometeo (v. Prometeo) del gran Cal­derón de la Barca. En ella, el mito del Ti­tán encadenado se enlaza con otra leyenda, la de Pigmalión (v.), en cuanto Prometeo, que creó a los hombres y por consiguiente a las mujeres, se enamora de una sola cria­tura, Pandora. Tan vital era esa interpre­tación que incluso Voltaire, cuando escribió su Pandora, no logró darnos la imagen del rebelde, como hubiera podido esperarse de él: sólo de vez en cuando se encuentran alusiones, mientras prevalece el motivo del amor del creador por la criatura.

Hay que llegar a Shaftesbury para que en la figura de Prometeo se insista en el papel del ar­tista creador, «a just Prometheus under Jove» (propiamente un Prometeo bajo Jú­piter), hasta que con el Romanticismo, exaltador de toda rebelión, resucita su mito y la interpretación de su figura como la de un semidiós semejante a Zeus y en algún momento superior a él. Pero a partir de entonces le ilumina una luz más viva y sim­pática: no es un personaje lejano y mítico, sino el artista, el creador. Por ello Goethe pudo en su juventud referirse cuatro veces al menos a esa figura (con dos fragmentos dramáticos, v. Prometeo, una obra lírica, y finalmente con Pandora, v.), mientras otros poetas, como G. A. Bürger, en una de sus poesías, y A. W. Schlegel, en una es­pecie de himno en tercetos, le hacían eco a su modo, aunque sin añadir apenas nin­guna nota nueva a las de Goethe.

El dúctil genio de Vincenzo Monti hizo de Prometeo el protagonista de un breve poema incom­pleto (v. Prometeo) en honor de Napoleón, en el que Prometeo aparece como el héroe de la fábula, víctima de su amor por los hombres, pero es sobre todo la encarnación del genio napoleónico, que combate contra los tiranos de la tierra como Prometeo ha­bía combatido, con menos éxito, contra la tiranía de Zeus. Pero aparte esta desvia­ción curiosamente política, la figura del hijo de Jafet halla en el Prometeo libe­rado (v.) de Shelley su extrema expresión. En esta obra Prometeo sigue siendo el sím­bolo de las supremas aspiraciones huma­nas; aunque prisionero y torturado por el buitre, halla la liberación en la aceptación’ de su destino: las cadenas que le atan son necesarias a su sentido de la libertad sin límites, del mismo modo que el peso terre­nal del mundo que le rodea es condición necesaria de la eternidad misma de la Na­turaleza.

Y en esa contemplación angustia­da y a la vez exultante del Universo, Pro­meteo puede ser al mismo tiempo vencido y triunfador. En el mundo de la poesía inglesa, además de Shelley, que marca el apogeo de la interpretación satánica, halla­mos el mito de Prometeo en Byron y en Longfellow, sin olvidar a algunos autores menores, como W. Vaughan Moody [The Fire’s Bringer (El portador del fuego)] y G. Bridges [Prometheus the Firegiver (Pro­meteo dispensador del fuego)], en las que el «robador del fuego» parece predominar sobre el antiguo Titán maldiciente. En el mundo francés, en cambio, contra lo que pudiera esperarse, se hallan distintas y aun opuestas evocaciones de Prometeo: a principios del siglo XIX, Edgar Quinet, con su poderosa obra, plantea de nuevo la antigua interpretación cristiana: Prometeo, precursor y casi paladín de Cristo.

En su­ma, si seguimos la antigua leyenda en todas las oscilaciones que, por la característica libertad de interpretación a que se presta, presenta la figura de Prometeo, observamos una especie de paralelismo entre dos inter­pretaciones opuestas y casi coexistentes, igualmente vivas: una que podríamos lla­mar satánica, y otra cristiana. Hacia 1880 un escritor suizo de lengua alemana, Cari Spitteler, por el tiempo en que Nietzsche creaba la figura de Zarathustra (v.), pero independientemente de él, intentó conciliar las dos corrientes en aquel Prometeo y Epimeteo (v. Prometeo), al que cuarenta años más tarde volvió con su Prometeo el Paciente (v. Prometeo), dándonos un ejem­plo poco frecuente de dos obras de un mis­mo autor sobre el mismo tema, que, en cierto sentido, se equilibran en el juicio de la crítica. Tal vez sea la más completa y compleja tentativa de síntesis de ambas in­terpretaciones, y por ello en nuestro siglo no ha habido ninguna gran personalidad que haya vuelto a intentar la prueba, aunque, una vez caducado el Romanticismo (v.) in­cluso en sus más lejanos retoños, como pue­den ser considerados el Decadentismo (v.) y el Expresionismo (v.), fácilmente se com­prende que la figura del rebelde clavado en el Cáucaso interesara cada vez menos.

Los escritores ‘modernos, siguiendo tal vez in­conscientemente a Leopardi (en la Apuesta de Prometeo que figura en sus Breves obras morales, v.) o, todavía más lejos, a Luciano de Samosata, ‘ explotan la figura de Prome­teo como un motivo útil a su polémica, o como pie de una evocación clásica y docta, como hizo Carducci en Juvenilia (v.). Así, en la ironía leve, pero punzante, nada su­pera a la versión de André Gide en Le Prométhée mal enchaîné (v. Prometeo), con el que sólo cabe comparar, en su gélida con­clusión, la breve fábula de Franz Kafka, con su Prometheus, de 1919, publicado en sus Fragmentos póstumos. De los años vein­te es también un canto alusivo de Borries von Münchhausen, el conocido autor de ba­ladas, y una nueva elaboración del mito en toda su amplitud parece adivinarse en una breve obra de Albert Camus (Prométhée aux enfers, 1949).

Pero puede decirse que después de la de Gide, que en cierto modo continúa una tradición francesa del siglo XIX, no existe ningún testimonio tan importante, desde el punto de vista de una nueva valoración crítica. Al parecer, des­pués de tantos experimentos, las posibili­dades de reelaboración de esa figura están, si no agotadas, por lo menos reducidas al mínimo, por muy múltiple y variable que ella pueda ser.

R. Paoli