Personaje de la novela La peste (v. Obras de Camus), del escritor francés Albert Camus (1913-1960), Premio Nobel de Literatura 1957.

Una mañana, el doctor Rieux, al salir de su habitación, tropieza con una rata muerta en medio del rellano de la escalera. Es la peste. El doctor Rieux luchará cuanto pueda contra la epidemia que se abate sobre la ciudad de Orán. Rieux es un hombre cansado del mundo en que vive, y, sin embargo, inclinado hacia sus semejantes y decidido, por su parte, a re­chazar la injusticia y las concesiones. La peste es monótona. La indiferencia empie­za a invadir al doctor. Se cansa de la pie­dad porque ésta es inútil. El único alivio que Rieux encuentra en su abrumador tra­bajo es contemplar cómo su corazón se cie­rra sobre sí mismo. Así su misión se hace más fácil. Rieux no puede resignarse a la peste cuando ve la miseria y el sufrimiento que acarrea.

No cree en Dios, pero no le importa. Cree, eso sí, estar en el camino de la verdad luchando contra la creación tal como es, desgarrada por el sufrimiento, sobre todo, por el dolor de los inocentes. Rieux piensa que si él creyese en un Dios todopoderoso no se ocuparía de curar a los hombres y le dejaría a Dios ese cui­dado. El médico no sabe lo que le espera después de todo esto. Por el momento hay unos enfermos a los que hay que curar. Lo más urgente es curarlos y a ello se entrega con todas sus fuerzas. Cuando escogió el oficio de médico, Rieux lo hizo porque era una carrera como otra cualquiera, una de esas que los jóvenes eligen, acaso también porque era sumamente difícil para el hijo de un obrero, como él. Después, Rieux ha tenido que ver lo que es morir.

En se­guida se dio cuenta de que no podía acos­tumbrarse a ello. Entonces Rieux era muy joven y le parecía que su repugnancia alcanzaba al orden mismo del mundo. Aho­ra se ha vuelto más modesto. Simplemente, no se ha acostumbrado a ver morir. El buen doctor piensa que «puesto que el or­den del mundo está regido por la muerte, acaso es mejor para Dios que no crea uno en él y que luche con todas sus fuerzas contra la muerte, sin levantar los ojos al cielo, donde Dios está callado». Las victo­rias del doctor Rieux son siempre provisio­nales. Él lo, sabe, pero eso no es una razón para dejar de luchar. La peste para él es una interminable derrota, pero lucha con­tra ella por honradez. No se trata de he­roísmo. Se trata solamente de honradez, que es el único medio de luchar contra la peste: «No sé — confiesa Rieux — lo que es la honradez en general.

Pero en mi caso, sé que no es más que hacer mi oficio». La sensibilidad de Rieux, encadenada la mayor parte del tiempo, endurecida y desecada, estalla de cuando en cuando, dejándole entregado a emociones que no puede dominar. Su única defensa es encerrarse en ese endurecimiento, apretar el nudo que se ha formado dentro de él. Sabe con cer­teza que ésta es la única manera de con­tinuar en su cometido, luchando en favor de los hombres: «es su salud lo que me interesa, su salud, ante todo». Rieux no tiene afición al heroísmo ni a la santidad; lo que le interesa es ser hombre. Rieux pierde a su amigo Tarrou y al día siguien­te recibe la noticia de la muerte de su mujer que, inmediatamente antes de la epidemia, se había dirigido a Suiza.

Su dolor llora en silencio. Recibe la noticia con calma. Ya se lo esperaba, pero sin em­bargo es difícil de soportar. En su sufri­miento no hay sorpresa. Desde hacía me­ses era el mismo dolor el que continuaba. Rieux sabe que el amor no. es nunca lo suficientemente fuerte para encontrar su propia expresión. Mientras, la epidemia ce­de y las estadísticas de mortalidad bajan. Se abren las puertas de la ciudad, acaban las separaciones. Pero la victoria no es definitiva; es tan sólo provisional, momen­tánea. Oyendo los gritos de alegría que suben de la ciudad, Rieux tiene presente que esta alegría está siempre amenazada, pues él sabe que esta muchedumbre di­chosa ignora lo que se puede leer en los libros: «que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás; que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa; que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para des­gracia y enseñanza de los hombres, des­pierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa».

J. M.^a Pandolfi

[Ra]. Es la personificación egipcia del Sol, una de las divinidades más antiguas e importantes del sistema teológico de la ciudad de Pi-Ra o, según la nomenclatura griega, Heliópolis.

El nombre de Rîe significa literalmente «resplandeciente». Rîe na­cía todos los días en Oriente, de la diosa del cielo Nût, o sea de la vaca celeste, como «becerro de oro»; durante el día re­corría el cielo, que los egipcios concebían como una inmensa extensión de agua, mon­tado en la barca de la aurora, provista de la correspondiente tripulación, que le trans­portaba de Oriente a Occidente. Montado luego en la barca del ocaso, proseguía du­rante la noche su viaje en dirección Oeste- Este, a través de las llamadas doce regiones subterráneas del Tê’e. Este viaje se des­cribe en el llamado Libro de lo que existe en el Tê’e (v.). Rîe, al igual que un rey, tenía en el cielo un palacio, una corte y numerosos funcionarios y servidores. Tam­bién tenía enemigos entre los cuales esta­ban el dios Sêth y la serpiente Apôpe, de cuyas asechanzas le protegía otra serpiente, la Ureus.

Los faraones, en su calidad de hijos de Rîe, y sus consortes llevaban el emblema de este reptil en la parte anterior de sus coronas y tocados. El arte repre­sentó a Rîe en figura humana con cabeza de halcón, sobre la cual se eleva el disco solar, o con cabeza de carnero — aspecto que caracteriza particularmente al dios du­rante su viaje nocturno a través del Tê’e — o también bajo la forma de escarabajo. Rîe absorbió sucesivamente otras famosas divi­nidades masculinas, como Atûm, Amôn, Sobek, etc. En cambio las divinidades feme­ninas se fundieron con la Ureus. Con Osiris (v.), en otro tiempo divinidad solar, que tuvo que ceder su puesto ante el poderoso dios-Sol heliopolitano, las relaciones no siempre fueron buenas, por lo menos en el período más antiguo, a juzgar por los Textos de las Pirámides (v.). Rîe tenía un nombre propio, dotado de desmesurado poder mágico y mantenido secreto incluso a los mismos dioses. Pero Isis (v.) logró con sus artes que el propio Rîe se lo de­clarara.

En el popular relato denominado Papiro Westcar (v.) el dios aparece como padre de los tres hijos gemelos de Rwssête, esposa de un sacerdote de Rîe, y se narra que los tres subieron al trono de Egipto e iniciaron la quinta dinastía (2680^ a. de C.). Pero este relato se opone a la’ verdad histórica. En otro famoso texto, el llamado Mito de la destrucción de los hombres, se refiere como el género humano se rebeló contra el dios, ya decrépito, y co­mo éste, a su vez, le castigó por medio de su «ojo», o sea la diosa Ḥathôr (v.). Otros textos más tardíos refieren distintas fábu­las a propósito de ese «ojo» del dios Rîe; entre ellos es notable el que narra su fuga al desierto de Nubia y su regreso, por obra del dios Thout, a Egipto, donde asu­mió el aspecto de una mujer bellísima. Di­vinidad cósmica, creada por el colegio sacerdotal de Heliópolis y elevada al gra­do de divinidad oficial por los soberanos egipcios a partir de la quinta dinastía, el dios Rîe fue considerado generalmente co­mo ajeno a las necesidades éticas y sentimentales de la población y por ello su culto no se mantuvo hasta la época del Bajo Imperio.

E. Scamuzzi

[Richard III]. Protagonista del drama de su nombre (v.), de William Shakespeare (1564-1616). Este personaje se dibuja ya en la tercera parte de Enri­que VI (v.), donde se define como alguien que «hubiera podido enseñar al homicida Maquiavelo», curioso anacronismo que sus­tituía el «enseñar al ambicioso Catilina» de la primera redacción de aquel drama.

La identificación de Ricardo III con el tipo del maquiavélico, bestia negra del tea­tro isabelino, dominado por la deformación de las teorías políticas del gran florentino en el Contra Maquiavelo del hugonote I. Gentillet, se conciliaba fácilmente con las fuentes históricas, por cuanto en ellas el carácter de Ricardo poseía ya todos los requisitos de aquel tipo. Desde las primeras palabras del drama, Ricardo deja adivinar su carácter a los espectadores: deforme e incapaz dé éxito en las empresas amorosas, concentra todas sus energías en urdir pla­nes para derribar del poder a sus parientes y pasar a ocupar su puesto. Es, como le define en su invectiva la reina Margarita, «un contrahecho cerdo gruñidor, marcado por el diablo».

Sus armas son el disimulo y el fraude; a la diputación de ciudadanos de Londres que se presenta a ofrecerle la corona, la recibe entre dos obispos, en ac­titud de orar y de estar sumido en devotas meditaciones y sólo mal de su grado fin­ge aceptar el reino. Pero, sobre todo, se distingue por la fuerza persuasiva de su meliflua elocuencia y por su monstruosa adulación, gracias a la cual logra el favor de crédulas y vanidosas mujeres. Es un alma espantosamente solitaria; ya en el último acto de la tercera parte de Enri­que VI decía: «Yo soy yo solo»; y este as­pecto patético constituye una innovación sobre el tipo de malvado integral que apa­rece en el Aronne de Tito Andrónico (v.). Tras los terribles sueños que le acosan la noche de la batalla en que habrá de morir, Ricardo exclama: «Soy un malva­do; pero miento, no lo soy. Necio, habla bien de ti mismo; necio, no te adules.

Mi conciencia tiene mil distintas lenguas, y cada una de ellas narra una historia dife­rente, y cada historia me condena por mal­vado. El perjurio, el más execrable de los perjurios; el crimen, el crimen más cruel y más atroz; todos los pecados practicados en todos sus grados, suben a la barra para gritarme: ‘Culpable, culpable’. Me abandonaré a la desesperación. No hay nadie que me ame, y si muero, nadie tendrá compa­sión de mí; y ¿por qué deberían tenerla, si yo mismo no la tengo?» Tales acentos habrán de lograr amplia resonancia entre los románticos: en el personaje de Schedoni (v.) de El Italiano (v.), de Mrs. Ann Radcliffe y en los tipos de los rebeldes de sombrío pasado de las novelas en verso de lord Byron (v. Lar a, Giaur o el infiel, Pe­regrinación de Childe Harold, etc.).

M. Praz

[Richard II]. Protagonista del drama de su nombre (v.), de William Shakespeare (1564-1616). Temperamento artístico en muchos aspectos adorable, pero sin aptitud para sostener las responsabili­dades del gobierno, Ricardo adopta teatra­les actitudes cuando las circunstancias se lo imponen, pero es incapaz de toda acción coherente y eficaz.

Ora exaltado por la conciencia de su sagrado carácter de sobe­rano legítimo, prorrumpe en palabras su­blimes y dolorosas, ora su orgullo humi­llado le hace estallar en sollozos, ora mal­dice a sus enemigos con lenguaje apocalíptico, invocando contra ellos todos los azotes de la tierra (sin pensar mientras tanto en los preparativos militares), ora adopta el papel de víctima y se cree seme­jante a Jesucristo. Pero sólo cuando ha sido depuesto, y el cruel Northumberland qui­siera hacerle leer la lista de sus crímenes, se rebela contra esa suprema ignominia y, en su falta de una «pose» de antemano pre­vista, aparece verdaderamente revestido de una espontánea dignidad real.

En el ca­rácter de este soberano, todo fantasía sin el menor sentido práctico, pueden verse claros presagios de aquel que habrá de ser el supremo estudio shakespeariano de un alma ambigua presa de encontradas pasio­nes: Hamlet, (v.). El partido de oposición a la reina Isabel, que culminó con la fa­mosa rebelión del conde de Essex, el 8 de febrero de 1601, puso en circulación un paralelo entre Isabel y Ricardo II; la es­cena de la deposición del rey, en la inten­ción de los secuaces de Essex, debía anun­ciar la de la reina, y poner en el trono, como un nuevo Bolingbroke, a Essex, que alegaba remotos derechos a la corona como descendiente de Thomas de Woodstock.

La compañía de Shakespeare participó indirec­tamente en la conjura prestándose a repre­sentar Ricardo II la víspera de la insurrec­ción. Se cree que Shakespeare se había adherido al partido de Essex gracias al amigo de ambos, el conde de Southampton, y que el fracaso del complot, con las con­siguientes ejecuciones capitales, influyó en el dramaturgo en su concepción de la vida, provocando los sombríos dramas de prin­cipios de siglo. Sin embargo, el descubri­miento de la conjuración no redundó en perjuicio de ninguno de los miembros de la compañía de Shakespeare.

M. Praz

Personaje de la Crónica del Caballero Cifar (v. Caballero Cifar), obra anónima española del siglo XIV. Más que aceptar de una tradición o de una conven­ción su papel de escudero astuto y mordaz, moderador de los ímpetus del caballero Ci­far (v.), Ribaldo define su tipo por medio de una prudencia que se expresa en máxi­mas y proverbios y que no pierde jamás de vista las cosas de este mundo. «Andad con Dios — contesta —, que nunca sería más que un necio si de nada me valiera la experiencia».

Ribaldo quiere, pues, ir en busca de esta experiencia y para ello se une al caballero a quien casualmente en­cuentra en un convento, a pesar de que sabe que «no todo habrán de ser mieles»; pero la fuerza e inteligencia de aquél son tales que todas sus aventuras terminan en victorias. Al principio, casi se diría que las cosas le salen al encuentro modelándose y realizándose según una solución de antemano prevista, de tal modo que el mismo éxito pierde sabor, pero a medida que el viaje se prolonga, las invenciones van siendo cada vez más sorprendentes, como son cada vez más maravillosos los inesperados recursos gracias a los cuales el personaje sale ileso de los más singu­lares encuentros.

Así, por ejemplo, ocurre en la aventura de los nabos, llena de go­zoso brío, en la que el juego de frases y réplicas alcanza tal autonomía y autoridad que el personaje de Ribaldo se eleva hasta una altura comparable a la del famoso Bertoldo (v.) italiano. En efecto, se mueve como éste, y como él parece querer con­tinuar donde el libro termina, e insistir en sus sentencias y enseñarlas amablemen­te; análogo a Renart (v.) y a Morgante (v.), parece más fácil y plebeyo que éstos, y realmente lo es, pero hay que añadir también que a menudo resulta más afable y verosímil, hasta el punto de que a veces creeríamos encontrarle entre nuestros con­temporáneos.

Remoto predecesor del ine­fable Sancho Panza (v.), Ribaldo inaugura el tipo glorioso del Pícaro (v.) y si es in­ferior a él por lo absoluto de su construc­ción, a pesar de que nada tiene de alusivo, ni siquiera como resultado, su agudeza y la limpidez de su carácter le confieren una lozanía popular inmarcesible.

G. Testori